石井隆の“涙”は隠蔽を基調とすると書いたが、熱心なファンからは異論が出るに違いない。映画『死んでもいい』（1992）では、大竹しのぶや室田日出男、そして永瀬正敏までもが泣きに泣く。涙を川とする印象を観る者全員に抱かせるのであって、描写を回避しようとする素振りは毛頭感じ取れない。これはどう捉えたら良いものだろう。元々石井のなかに涙に関するセオリーは存在しないのであって、先に述べたことは全くの妄念に過ぎないのだろうか。
大竹しのぶが演じる名美は不動産業を営む室田の年齢（とし）の離れた妻であり、若い風来坊に魅入られた末に力ずくで犯され、そのままその若者と夫との境界で気持ちをゆらめかしていく。このように書くとありきたりの不倫劇に見えるが、それは劇の骨格が実際の事件に基づくせいもあるだろう。世間というものは繰り返しで出来ており、俯瞰すればいつでも堂々巡りで味気なく見えるものだ。『死んでもいい』で流される涙の雨は、そんな世知辛く無味乾燥の顛末をしっとりと濡らして私たちを銀幕に曳きこむのだけれど、同時に表面張力を生み出して、私たちの理性をぽんと弾き出そうとする。劇と密着するこころを突き放す瞬間がある。
いくつか記憶に刻まれる泣き顔と涙があるが、特に鮮烈なのは終幕に流される二つだろう。ひとつは情人に夫を殺害された後、衝撃を受けて赤子のごとく泣きじゃくる大竹の姿である。事態の急激な展開が理解できずにへたり込む大竹に対して、情夫は偽装工作のためにおまえを殴らなければならぬ、と唐突に切り出すのだった。拳（こぶし）を高々と振り上げる若い男を仰ぎながら、大竹はわぁわぁと声を上げて泣き、何とも哀れでならない。
もう一箇所は、劇の終幕を飾る静謐なひと滴（しずく）の涙であった。血へどまみれの浴室から引き出され、束の間の失神から覚めてみれば、広々とした寝台にその身体は横たわっており、かたわらには若者が黙座しているのだった。煙草に火を点けてくれた若者の前で、名美は音もなく涙を零（こぼ）していく。
対照的な動作が連続して描かれる。激しい嗚咽（おえつ）をともない長々と続いていく前者と、一切の動きを排除して目尻に湧き上がり、落涙するその一瞬を切り取って静止画となり、やがて溶暗に至る後者とは、同じ泣くという生理現象であれ、誰の目にも段差が大きいものとして映る。そんな言葉があるかどうか知らないが、緻密な“泣き分け”が『死んでもいい』の劇中で為されている。いや、厳密に見れば、両者は隔たりが大き過ぎて完全に分裂して見える。別世界の様相を呈している。
石井の手になるシナリオと照合することで、さらに興味は深まるのだった。後者のト書きを単行本「名美Returns」(*1)に所収されたシナリオから引けばこうだ。「信（まこと）、英樹の血のこびり付いたライターを差し出す。シュポッと点ける。名美、ライターを凝視（みつ）めている。涙が溢れ落ちる。（中略）その火を引き受ける様に、ゆっくりと深く喫う。とめどなく流れ落ちる涙」(*2)となっており、泣くことが、その涙が、この終焉の場に不可欠な事象であることを堅い調子で物語る。
これに対して前者はどうであるかと言えば、「名美、気が動転して、何が何だか分からないまま、信を見ている。信、ためらいながら、名美の乱れた上衣を摑んで引き裂く。露出する名美の胸も返り血で赤い。（中略）信、殴る。しかし力が入らない」(*3)と書かれてあるだけで、泣きに関する示唆は一切ない。本読みや現場で思いがけず化学反応が起き、あのような悲愴極まる嗚咽がフィルムに写し取られたということであり、それも含めての『死んでもいい』であるのだし石井世界には違いないのだけれど、厳密に言えばあれは女優大竹しのぶの解釈が色濃く出た結果であり、石井の思惑からは逸脱した演技と想像出来なくもない。
「名美の潤んだ目が信を睨む」（シーン25 居間）、「涙を浮かべて首を振り続ける名美」（シーン57 岩風呂・大浴場）、「コップをいじる手に、涙が落ちる」（シーン70 二階の小部屋）、「英樹、左手で名美の頬を張る。尚も張る！張る！髪をワシ摑む。泣いている名美」（シーン78 ランクルの中）、「「黄昏のビギン」が二人の間に静かに流れ、英樹、少しずつ鎮って行く。すすり泣く名美」（同）、「すすり泣きながら、首肯く、名美」（同）、「目を閉じる英樹。背で眠る、名美、泣いている」（シーン80 居間）──このように石井のト書きというものは、実に的確に細かいところまで織り上げるところがあって、劇画のリアリティをそのままシナリオへと移行し、演出意図を現場末端まで浸透させていく、そんな役割を担っている。涙の落とし処（どころ）について書き漏らすことなど、通常無いのだ。
結果的に大竹の創り出したあの乳児のような、誰にも真似できそうにない嗚咽は、終幕で自死する破目に陥るおんなの無垢なる内面、純朴さ、読みの甘さや夢見がちな優しさをまざまざと浮き彫りにし、温かい血を頬に通わせ、劇に厚みを与えたのであるから賞賛に値するばかりなのだが、石井世界を考察する上で何ら抵抗なく連結するのは危険ではないかと考えている。名美の造形という一面に限って言えば、的の中心をやや外した感が無くはないのである。
“石井泣き”、それとも“名美泣き”とでも称した方が良いのか、それは確かにあって、『死んでもいい』には該当するものとそうでないものが混合している。
(*1):「名美Returns」 ワイズ出版 1993
(*2): 同 319頁
(*3): 同 318頁 続く引用もすべて「名美Returns」所載のシナリオから
四半世紀ぶりにフランスの恋愛劇(*1)を観直す機会があったので、これに合わせて演出家のインタビュウ本(*2)を書棚から引っ張り出し、関連する箇所をたどって過ごした。
かりそめの恋をかたくなに信じ、若い将校を追って海を渡り、集落から孤立した挙句に発狂した実在の女性を天才肌の女優が演じていた。幸いそんな時期を過ぎた身とすれば、ひたすらご愁傷様と思い、痛ましく感じるばかり。我ら人間という器の不完全さ、あまりの脆弱さ、その反面生まれ落ちる多様性、時に目を瞠るたおやかさと大跳躍に首を傾げたり共振したりの二時間だった。
さて、作品について語る監督の言葉に乱反射する箇所があったので、書き写して思案の口火にしようと思う。恋慕の焔（ほむら）に焼き焦がされたおんなはわたし達に向けて二度、三度と落涙してみせるのだったが、トリュフォーはそんな景色にからめて以下のような発言をしていた。
「今回わたしが気に入ったのは、たったひとりの愛の物語を語ることができるということです。中尉などはほとんどどうでもよい存在です。アデルの愛は彼女の頭のなかだけの愛なのです。それはひとつの妄執（もうしゅう）です。今度だけは批評家も、わたしがなまぬるい映画を撮ったとは言わないでしょう。この映画には涙を流すシーンが多い。われわれはもう滑稽であることを恐れたりはしませんでした。」(*3)
“滑稽であること”とは勢いのある言い様である。無遠慮ではあるが絶妙な投げ掛けで、あれやこれやと想いが湧いてくるのだった。涙を見せて泣くという行為自体をはしたないと感じるのか、それとも役者から台詞を奪う間を無駄な空隙と捉えての発言であったか、木づちの音がこつこつと聞こえるような颯爽たる話術を駆使する監督であったから、きっと後者なのだろう。嗚咽（おえつ）はリズムを裁ち切り、劇の停滞を招く。許されるとすれば、それは対人関係を持たない一人称の詩篇に限られるのではないか。アデルの狂気を描くことは徹底した独唱であるから涙や嗚咽（おえつ）は進行の邪魔をしない、そんな感じにきっと違いないのだが、それにしても泣くという行為がここまで表現者に“恐れ”を抱かせるものかと思うと、とても興味深くてしばし頭の奥で反響した。
幼少時から今に至る自身のことや、あの映画はあの漫画はどうだったかしらと懐旧する中に、やがていつものように石井隆の世界を手探る時間となった。これまで意識して考えたことは無かったが、石井は涙の表現につき慎重であるのだし、トリュフォー並みに、いやそれ以上にこだわり抜いて来たことが解かってくる。
同時代を席巻した他の作家、たとえば上村一夫（かみむらかずお）の劇画をどれでも良いから手元に置いてめくれば、程なくおんなの頬をはらはらと流れる涙を視止めるはずである。やがて一箇所で円（まる）く溜まって花弁と化し、蝶になり、世界を投影する銀色の球体になったりする。そこまで抒情的な技巧を凝らさぬまでも、多くの表現者は泣くという所作なり透明な分泌物を己の作中に前向きに、道具のひとつとして採り入れることに躊躇しない。(*4)
石井の劇はそうではない。恋情や性愛を題材に選んだ劇が大半であるから、登壇する者は濁流に放られた小船のように揺さぶられ消耗していく。座礁して忍び泣きたい場面にだって突き当たるのだけど、石井のおんなも男も実に巧妙に涙を隠そうとするのだった。いや、そのように書くと泣き顔を滑稽と思い、落とす涙を恥と感じて虚勢を張るという意味合いが出てくるが、そうではなく、石井の劇空間自体がその瞬間にゆらめき、震動し、涙や嗚咽を隠す方向に動いていく。
【女高生ナイトティーチャー】（1983）と【裸景の漂流】（1984）は同時期に発表された小編であるが、共にひとコマに限って涙は描かれている。あっ、泣いているんだ、と気付いた刹那、前者では飄々とした日常の雑音が、後者では一陣の風が紙面を覆っていき読者が、そして、おそらくは登場人物が感傷へと雪崩れることを食い止めるのだった。
中篇【赤い微光線】（1984）の終盤においては、同棲している名美と村木が衝突し、背後からの怒声に反射した名美は生活の疲弊を嘆き、こころの磨耗を訴える声を迸（ほとばし）らせるのだったが、それを耳にするや否や聞き手は即座に背を向けて枠（わく）外へと退出する。そればかりか作者は、おんなの密度ある長い黒髪をうなだれる顔おもての前に簾（すだれ）のごとく垂らし、読者の視線を完全に遮るのだった。酔いと絶望から俯（うつぶ）していくおんなの右手にはアルミ缶が握られてあるのだが、徐々に傾き、飲み口から黄金色の液体が垂れてベッドを湿らせていくのは涙の隠喩に他ならないから、この時、明らかに泣いているはずなのに、石井はその状況描写を意識的に回避する。
コマと頁を多く割きがちな涙顔（なみだがお）を様々に工夫して隠蔽することに注力して見える石井の話術は、劇画から映画へと連なる潮流においても一貫する。たとえば『夜がまた来る』（1994）で潜入捜査官の夫を殺されたおんな（夏川結衣）は、その後、復讐のため修羅の渦（うず）に身を投じていくが、局面ごとに苦痛に晒され絶叫することはあっても“泣くこと”を執拗に避ける。苛烈な大団円を迎えた夜明けの屋上で遂に身もこころも砕けて、あきらかな泣き声が朗々と響き渡るのであったが、その時、カメラはおんなの側からそっと離れて宙に浮き、天空をふり仰ぎ、尾を引いてたゆたうその声は紫の大気と楽曲に吸い込まれて消失（きえ）るのだった。涙はここでも隠蔽される。人物造形の点でも舞台造形の面でも極めて特徴的なものであり、これに目を凝らすことは石井隆の世界全体に想いを馳せる上で有効と感じている。
(*1): アデルの恋の物語 L'Histoire d'Adèle H. 監督フランソワ・トリュフォー 1975
(*2):「トリュフォーの映画術」 アンヌ・ジラン編 和泉涼一、二瓶恵訳 水声社 2006
(*3): 同 362頁
(*4):参照画像は 離婚倶楽部 下巻 上村一夫 まんだらけより2013年12月に上梓されたもので、初出は1974‐75年。
映画『甘い鞭』は大石圭（おおいしけい）の原作小説を九割方なぞらえたものであり、大胆な脚色は終幕間際に集中する。それまでは抑制された演出が為され、構図なり音響、色彩に特有なものは有っても、石井の真骨頂たる“感傷（メロドラマ）”の刻印はほとんど観止めることが出来ない。袋小路に追い込まれていく淫虐の宴（うたげ）を見やりながら、観客はかつて読んだ“大石”の小説か、もしくは以前に本や報道で見知った伝承や事件といった“現実”の地獄を連想したことだろう。
銀幕の前の私も同様であったが、加えて石井の過去の劇画作品から何篇か、たとえば【白い汚点（しみ）】(1976)を、たとえば【紫陽花の咲く頃】(1976)を薄っすらと脳内に再生し始めてもいた。(*1) 映画の中で劇画の細部が寸分たがわず再現されていたという訳ではなく、共通の題材が気持ちを縛ったのだった。また、それら著名な自作に対して石井が単行本のあとがきやインタビュウで重ねてきた“補足説明”の真摯さ、硬さを合わせて追想した。姿勢はやがて前傾してしまい、“書かれていない事”へとこころ曳（ひ）かれ、目を凝らした訳なのだ。
石井が折りにつけて口にする補足説明とは一体どのようなものかと言えば、例えば近作『フィギュアなあなた』での述懐が分かりやすい。脇役のひとり、宏美（桜木梨奈）に対して「彼女のそこに至る何百時間という時間を想像して撮っていた」(*2)と映画専門誌のインタビュウで語っている。自己弁護や後付けではもちろんない。以前から石井は似た調子の打ち明け話をするのだったが、これ等は作劇上の制約に従い、泣く泣く余白もしくは舞台袖に追いやった登場人物の“背景”であるとか“終章（エピローグ）”がほとんどなのである。
もちろん、創作活動において上映時間や紙数の都合で削（そ）ぎ落とされていく挿話や背景は無数にあって、それにいちいち躓（つまづ）いて思案に暮れるのは滑稽なことだ。頭から振り払い、闇の彼方に捨てやって良い事柄だろう。けれど、石井の劇空間における“見えざる挿話”は、一般的なそれとは存在感がまるで違うのだった。“見えないものが在り続ける”という感覚が強く付きまとう。
先に書いた『甘い鞭』の幽閉者、藤田（中野剛）であるとか、【白い汚点】の持病を耐え忍ぶ若い男などは、石井より与えられたわずかな手がかりでもって全然違った顔つきになっていく。余白に控えた過去が薫って、熟爛した面持ちが具わっていくのだった。舞台袖でむらむらと花弁を広げ、蜜は発酵すら始めて、逆に好い香りを放ってくる。いつしか根を大きく張り、中央に茂る主木（しゅぼく）と地下でつながって樹液の交換を始める。
この不可思議であまり類を見ない“見えざるもの”の気配は、石井が技法を確立した劇画時代にまで遡らねば理解しにくい。70年代の後半、超写実的な描法を会得して世間を驚愕させて以来、劇画家石井隆に対して頼む側も読む側もとことん実際的なコマ絵を要求するようになった。もっと芳醇な女性の肢体を、さらに彼女らに交合を迫る男の勢いある肉叢（ししむら）を、そして千変万化する表情を待ち望んだ。石井はこれに応えようとしたのだったが、言葉で書けば至極簡単なれど、実際は相当に複雑な作業となるのだった。
たとえば性愛の刻（とき）が訪れて人がこれに臨むとき、相手の全身と全霊を揃って愛（いと）おしみ、狂おしく抱擁することになる。頭頂部から指先、爪先までは結構な長さであるから、一枚絵ならまだしも劇画の場合、交接の全容を描いていくことはそれだけでもなかなかの困難がともなう。自分勝手な瞳は接写レンズと広角レンズを頻繁に取り替えて、唇や虹彩、陰部を穴の開くほど熱視（みつ）めるのだったし、別の瞬間には背中や足が大きく反り返っていく様子も目撃していく。映画に近似した臨場感を希求してとことん写実に努めるならば、描くべきカットは膨大になる道理だ。その頃の石井に与えられたフィールドは16頁から30頁と少なかったから、期待通りにコマを割ればたちまち余白が尽きたのである。
ここでほかの青年漫画、何でも良いのだけれど例えば手塚治虫の【きりひと讃歌】（1970－71）を横に置いてみれば、放埓に見える石井作品がその実、どれぐらい制約だらけの闘いを強いられたか了解出来るだろう。共に強姦を描いた箇所を切り出してみる。おんなを我が物にしようと狙う男の目に硬い光が宿ったところを起点とし、情交を果たし終えどちらかが背を向けて立ち上がり下着を付けた瞬間を終点と捉えたとき、手塚の【きりひと讃歌】の性愛描写は全部で19コマ、4頁であるのに対し、石井の【白い汚点】では33コマに渡って描かれ、倍の9頁を費やしている。(*3) (*4)
インターネットはもちろんのこと、レンタルビデオショップもない時代であった。連続して見える、劣情を烈しく誘う絵づくりを求められたことは否めない。手塚マンガとは根本的にニーズが違うと言われればそれまでだが、石井の場合、この連続して見える絵の調子は雨に煙った波止場で展開される銃撃戦であれ、夜の新宿の裏通りでの刃（やいば）きらめかせる死闘であっても一切変らないのである。
一般的な漫画の倍の密度をひとコマごとに求め抜いてしまう石井のスタイルは、裸体か着衣かを問わず、肉体描写に大量の時間を割かれてしまい、その分物語は粘性を増していくのだし、登場人物の来歴や思想的背景を説明する間を次々に奪っていく。その果てに何が起きたかと言えば、石井の作品には“死角”が増したのである。
人物造形に際して石井は“背景”を意識して隠さなければならなかった、つまり、見透しの利かない人物像と先の読めない景色を陸続と生み落とす羽目になった。“見せられぬこと、語られないこと”を内に抱える相手と向き合い、目を凝らし、耳を澄まそうと試みるおんなや男を山のように描くことになったのだ。
思えば幼なじみや係累でもない限り、いや、たとえ近しい友や親兄弟であったとしても、人と人とは“死角”を抱え込んだままで出逢い、会話し、そして離れていくしかない。何が起きたのか、どんなものを見て何を聞いたのか、それに対してどう感じたか十分には解らぬまま、人と人とは今日も膝を交える。挨拶を無理にも交わして、“死角”と向き合わねばならない。そんな現実と大変よく似た性状の、“書かれていない事”が日常化した世界を石井は描き続けている。それが読み手のこころを共振させ、物語との同化を推し進めているように思う。
【雨のエトランゼ】（1979）の村木のように、あるいは『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の津田寛治のように、はたまた『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人のように、目を細め、前かがみになり、親身になって相手の“背景”を探るという姿勢を石井の劇中人物はごくごく自然に行なっていくのだが、考えてみれば人と人が向き合うときには、そういう“裏読みのまなざし”なり“丸まった背中”がまず先に有るものだし、そうあるべきだろう。“見えないもの”を気遣いながら日常を歩む者にとって石井の劇は、フィクションの域を軽々と越えた地続きの暁闇（ぎょうあん）をもたらしている。
(*1):実は『甘い鞭』と最も似た面持ちの劇画作品は、「漫画タッチ」連載の【魔奴】改稿版（1979─80）である。世間から孤絶した森の奥のモーテルを舞台にしており、地下空間の壁の奥には母親の亡骸がひっそりと隠されているのだった。エドガー・アラン・ポーや化け猫映画によくあった壁への埋め込みをイメージの源流とするようだが、ヒッチコック『サイコ PSYCHO』（1960）の系譜でもある。軸足を広げると、『甘い鞭』はまた異なる光を放つように思う。
(*2):石井隆INTERVIEW 映画という「死に至る病」 「キネマ旬報」2013年6月下旬号 No.1639 40頁
(*3): 手塚治虫マンガ全集「きりひと讃歌」④ 講談社 36－39頁
(*4):「石井隆自選劇画集」 創樹社 1985 101－112頁
