2019年5月3日金曜日

“輪廻の酒”~歓喜に近い愉悦~(11)


 宮武外骨(みやたけがいこつ)の「小便考」という小文を読んで知ったのだが、漢方薬には何と人尿が含まれる。「調合法は古来医家の秘伝となっていることだが、おおむねそのままで飲むのでは無く、よく日や風にあてて乾かした上、瓦で焼いてそれに生姜を入れて徐々(そろそろ)服用する」(*1)とあるから、相当に人の手を加えるみたいだ。工場直送の生ビールみたいにぐいぐい呑むのじゃないけれど、さすがにちょっと驚いた。いくら加熱され香味を加えられても愛する人の物ならいざ知らず、どこの誰が出したか分からぬそれをよく口に出来たものだと感心する。古来の中国人の探求心は底知れないところがあるし、病人が藁をつかむときの握力の凄まじさを感じる。

 さすがに人尿とか小便では響きが悪く売り物にならないから、「輪廻酒(りんねのさけ)」「還元湯(かんげんとう)」と名付けて流通させたようだ。言葉というのは魔術の一種であり、容易に人のこころを変えてしまうところがある。名称だけ見れば、輪廻の酒とは実に壮大で酔い心地もすこぶる良さそうではないか。

 石井隆の世界にもしっくり来る気がする。昇天を許さず、この地上という煉獄にずっと縛られたままで「死」だけを絶えず繰り返す石井の劇であるから、宗教色の強い「生まれ変わり」を単純に描いている訳ではもちろんない。彼らは輪廻転生を易々とは信じない。生まれ変わればやり直しが利くとは一切考えず、だから宗教にすがらない。輪廻応報は時に疑ったりするのか、どうしてこうも自分はついていなのかと嘆息し、ちょっとだけ神の名をつぶやき祈ったりしながら暮らしていく。人にだまされ、組織に揉まれて衝突し、慟哭し、すれ違っていく。「輪廻」という響きが直接石井隆の創る男なりおんなを想起させることは全然ないのだけど、その劇中に登用された小水にはこれぐらい深甚な呼び名がふさわしいように思う。つまり人生と直結した私たちの一部という意味合いにおいて、そんな呼称が似合うのだ。時流に弄ばれ、乾いた現実と闘いながら、昼夜を問わず涙のようにとろとろと輪廻の酒を流し続ける。

 きざな麗辞は似合わないかな、小便は小便だ。繰り返しになるが石井隆の描く人生は華やいだものではなく、小便まで付いて回る低空飛行なんだけど、人間を人間として描く劇として至極まともじゃないか。我々は小便まみれの人生を送っているのだから、銀幕を眺めながら時には扉奥の小部屋までカメラに踏み込んでもらい、そこに生まれる素の表情と声が欲しいと願う。リセットしたい気分に襲われながらも、なにくそ、こん畜生め、と便座に座り、生きている証しである液体をほとばしらせる。そんな様子を映し出す等身大の劇を石井は提供してくれる。だから信頼出来るし、つよく惹かれていく。石井のすっぴんの劇は表層ばかり重視する化粧まみれのクレバスを跨いで、悠然と時代を渡っていく。

(*1):「小便考」 宮武外骨 「滑稽新聞 第159号」滑稽新聞 1908 「厠と排泄の民俗学 歴史民俗学資料叢書 第二期」 礫川全次 編  批評社 2003所載 36-37頁 旧仮名遣いを一部現代のものに換えている

2019年4月30日火曜日

“人間の真実”~歓喜に近い愉悦~(10)


 せっかく折口信夫(おりくちしのぶ)に触れたのであるから、最後にそこを火口(ほくち)にして『花と蛇』(2004)に横たわる「不在」について書き添えたい。『花と蛇』でおんなを拐(かどわ)かすことを命じた田代という老人(石橋蓮司)は配下の男から“まれびと”と称される。しばらく前にある会合で『花と蛇』の“まれびと”って何だろうね、変な言葉だね、と話題に上った際にすかさず折口信夫の名を返してきた編集者がおり、さすが三百六十五日を文章に捧げている人は違うと唸った。えっ、オリクチ。あれ、違うかな、ごめんなさい、で会話は終わってしまったのだけど、瞬時に言葉を結線させる速さと管轄領域の広さには舌を巻いた。この奇妙な呼び名は劇中に一度きりしか出て来ないのであるが、内実の詰まった質感を映画全体に与えているように思う。

 さて、“まれびと”とは折口が蒐集し展開させた異界の者を通常は指す。折口自身の著作に追えば、次のような一文が返ってくる。「まれと言う語の溯(さかのぼ)れる限りの古い意義に於て、最少の度数の出現又は訪問を示すものであつた事は言はれる。ひとと言ふ語も、人間の意味に固定する前は、神及び継承者の義があつたらしい。其側から見れば、まれひとは来訪する神と言ふことになる。ひとに就て今一段推測し易い考へは、人として神なるものを表すことがあつたとするのである。人の粉した神なるが故にひとと称したとするのである。」(*1)

 民俗学と石井隆はあまり繋がらないように思えるが、神と石井のラインというのは軽んずる事が許されない間柄である。西洋絵画を通じて信仰に触れ、これを大胆に引用して独自の伽藍を築いてきた石井隆であるから、どうしても私たちはキリスト教的なイメージと石井の創る映像を重ねようと努めてしまうのであるが、もしかしたら石井は土着的な我が国の神仏や呪術についても消化し、「気付かせないで見終えるくらいの」繊細な匙(さじ)加減でそれ等の要素を振り掛けているのかもしれない。

 巨額の富を持ち、政財界を牛耳る田代老人は神に似た万能力をふるう存在であり、確かに“まれびと”という綽名(あだな)もふさわしいように感じるが、そう納得すればするだけ寂寥とした想いが湧き上がる。私たちの見知った甲斐性なしのこころ優しき凡人“村木”とはまるで違った存在がおんなの前に出現している、その事のどうしようもない「不在」の寂しさである。

 役者石橋蓮司の強烈な容貌と、終幕での床面を蛇状となって這い伝う驚くべき演技にひどく圧倒されてしまった私たちは、田代という男を醜悪な怪物、人ならぬ欲望の権化というイメージで捉えている。それはそれで驚嘆と熱狂がフィルムに宿った証しであるから素晴らしいことなのだが、最初のモニター越しにヒロインを発見し恋に落ちる状況と、本来あるべき救出者としての立ち位置をよくよく意識すれば、あれだって“村木”の変奏と言えそうだし、たとえば演じ手として根津甚八という線だってあったかもしれない。身体を壊した上に不運続きとなり、当時世間から身を隠すようにしていた根津を視界の隅に置いていればこそ、役柄として無理をかけない寝たきりの、移動するときは車椅子の“村木”像が石井の脚本に現出した可能性もあるように思う。

 それでは百歩譲ってあの怪物が村木であったとして、劇の様相は変わったであろうか。美丈夫の片鱗を残した白髪の老紳士だったらどうだったか。趣きは違ったかもしれないが、本質は何も変わらなかった。石井の監督した映画作品の台本をいくつか入手して完成されたものと照合すると、綴られた内容とフィルムに定着したものに乖離がほとんど生じていないことが分かる。それは『花と蛇』でも同じであっただろう。田代はあの通りの田代であり、我々がよく見知った金はないけど手と口を出す村木ではなく、金は出すが手を出さなければ言葉も発しない何処か隔てられた場処にいる神だった。

 また、端的に“まれびと”とは秋田のナマハゲに代表される山海の神であり、祝祭の日や年越しの夜に現れて村落の家々を廻る異形の者たちを指している。こちらの方がよく知られているのではないか。彼らがやって来る目的は何かと言えば「地域社会の側からすればどちらも年/季節の変わり目に福をもたらす「来訪神」であることに変わりなく、どちらも歓待すべき対象であった」(*2)のであって、つまりは異様な風体はしているが「福の神」であった。

 「福の神」であるべき者がおんな(杉本彩)を最終的に狂わせ、歓喜に近い愉悦とは程遠い無限回廊へと突き落としている。この点に関しても私たちは咀嚼する必要がある。石井隆はすれ違いの景色をたくさん描いて来た。人が人を救うことなど容易なことではないのにそれでも声を掛け、どうしても手を差し伸べてしまう男がいる。そんな視線があるのをおんなは気付いているのだが、結果的に両者の想いは結実しない。短絡過ぎるかもしれないけど、そんなすれ違いが縷縷綴られている。『花と蛇』はすれ違ってもいない。ここまで噛み合わない神とおんなというのは絶望的である。

 最後の最後までおんなは神の意図を知ることがない。そもそも神の意図するものが私たち観客にもよく分からない。人工的な地獄を金に飽かせて造り上げ、そこにおんなを陥れて苦境を演出する。田代老人はそこに颯爽と現れておんなを救う振りをする訳でもなく、むしろ彼女の逆襲を怖れて拳銃を携える始末である。“村木”的ポジションの男が滅多矢鱈に苦境だけを築いていく『花と蛇』の展開は、石井の作劇の流れのなかで最も漆黒の闇に閉ざされ光の見えないドラマとなっている。原作を貫く無限地獄と通じるところがあるから、問われたなら石井はそれが狙いだったと答えるのだろうか。

 それにしても痛々しく、積年のファンは古(いにしえ)の処刑道具、鋼鉄の処女に放り込まれた如き気分になる。石井の創作の脊髄となっている“救出”の完全な「不在」をこそ、ただただフィルムに刻印すべく徹底して骨折っているようにしか見えない。

 上に写した折口の文章の別の箇所に、次のような記述もある。「まれびとは古くは、神を斥(さ)す語であって、とこよから時を定めて来り訪ふことがあると思はれて居た」(*3) とこよとは「常世」であり折口は「理想郷」と説明しているが、私たちの概念に広く巣食う「常世」とは死者の国、黄泉も含まれている。過去どこで何を喪失したのか明確には語られないが、田代老人はおんなの踊る姿をモニター画面で見初(そ)めて奮い立ち、無謀な行動を起こす。けれど、満身創痍で車椅子から立ち上がる事すら叶わないのだ。「死」の重い霧に全身を包まれていて、それでも失った過去を蘇えらせようとして躍起になるのだが、結局は救出なのか復讐だったのか、それとも追憶だったのか、一向に判然としない男の目論みは完膚なきまで瓦解分裂して総崩れとなるのである。

 “村木”の不在、救出の不在、死の霧の蔓延。“まれびと”という呼び名の採用はわずか一行、一瞬であるのだが、その背景には極めて暗いものが渦巻いている。石井は作品自体から離れた解釈を嫌うだろうが、当時の石井の真情が漏れ出ているのではないかと私はしつこく疑っている。身近に起きた家族との永別がそれ等を呼び込んで見える。映画の制作は大金勝負だ。数千万円、場合によっては数億円を預かる立場の者が私情に流されるのは危険だし許されないのだろうが、ひとりの画家、創作者、人間として見るとき、それは防ぎようがない事だし、当然許されてしかるべき性格のものだ。いや、むしろそうありたいように願う。それが私たち観客が本来待ち望む芸術ではなかろうか。

 人が人と知り合いそれぞれを愛することの本当の姿を、別れることの身を切る辛さをフィルムのコマに焼き付けている。失意のどん底にある友人を慮りながら、けれど、これまで積み上げてきた画法と文法をずたずたにして己自身を思い切り鞭打っていく。それが石井隆であり、彼の『花と蛇』であった。ここまで自分を責めて責めて、さらに責めぬく公開処刑じみた作業を自ら強いる作家をそう多くは知らない。人間の真実が透かし込まれているから、あんなに荒唐無稽なのに私たちの胸ぐらを摑んでいつまでも離さない。


(*1):「国文学の発生(第三稿)」折口信夫 1929 「全集」第1巻 中央公論社 1995 所載。「魂の古代学―問いつづける折口信夫」 上野誠  新潮社 2008 101-102頁より転記
(*2):「「来訪神」行事をめぐる民俗学的研究とその可能性」 石垣悟 「来訪神仮面・仮装の神々」岩田書院 2018 所収 71頁
(*3):「国文学の発生(第三稿)」折口信夫 1929 「無形文化遺産の来訪神行事」 福原敏男 「来訪神仮面・仮装の神々」岩田書院 2018 所収より転記 14頁

“気付かせないで見終えるくらいの”~歓喜に近い愉悦~(9)


 『花と蛇』(2004)という作品について、これまでどの評論家も丹念に読み解こうとはしなかった。興行的には大成功を収め、週刊誌のグラビアは主演女優の姿態で覆い尽くされていたから、その意味で実に幸せな作品と言えるのだろうが、大衆娯楽の域を越えて石井隆というひとりの創造者の作品としてどのように位置づけるべきなのか、真っ向から観賞して思考を重ね、言葉をひり出して新たな見解を誌面に綴り、観客や読者に伝えようとする猛者はいなかった。要するに誰もが戸惑い、語る事を恐れた。私たち石井隆の世界を愛する者にとってここまで識者たちが沈黙を通した事は何とも淋しいことであって、今も欠落感に苛まれるところがある。

 物語は時系列的に進まぬ箇所もあり、舞台構造は乱れに乱れる。主人公のおんなを責め苛むそれぞれの状況は一見脈絡なく点描風に配置され、明け方に見る悪夢の印象を観客に与える。ひどく抽象的と捉える人も出てくる始末で、石井隆の映画を愛すると公言する人であっても当作品の題名が口から発せられることは絶無に近い。

 判官贔屓という訳ではなく、この『花と蛇』に惹かれて止まないところが以前から私にはあって、それが何から発せられているかを折に触れて考えてきた。感覚的な表現になってしまうが、筆跡が粗く残っているような力強さがある。透明感で定評のある水彩画の巨匠が画材を油絵具に替え、さらに筆をこれまでの数倍の太さに換えて大きな画布に挑んだ雰囲気がある。絵画ではなく工芸に例えるなら、塗装をしていて厚く盛られて脈打つ部分をあえてそのままにしている、そんな荒々しくも人間的な趣きが宿っていると受け止める。普通なら紙の鑢(やすり)で削り、さらに粗目と極細二種の研磨材で表面をてらてらと輝くまで磨いていくところを急に放置し、血管のように盛り上がったまま固まった塗料の筋を睨め付けながら、これで良いんだ、この方が良いんだ、単純に磨けば良いと思う奴には勝手に思わせてやれば良いんだ、と決然として作業を中断する職人の気配がある。

 一点突破で解読する事が出来ない多層性、多角性が石井の作品にはあるから、自然とあっちこっちの方向から間欠的に考える日々を送ることになるのだけれど、先述した“小水”という小道具から『花と蛇』を改めて直視したらどうなるものだろう。劇中拉致されたおんな(杉本彩)は大量の利尿剤を無理矢理に呑まされ、堪え切れずに衆人環視の中で小水を迸らせる羽目に遭うのだが、あれに何かしら託されたものは無かったのだろうか。

 我が国に限らず被虐嗜好を扱う物語において小水の放出を見る、見られるというのは一般的であるから、『花と蛇』にその場面があっても特段の不思議はない。直々の指名でもあるからと容貌麗しいタレントを差し出され、当人も承知の上だ、存分に腕を揮うが良いと言われた料理人石井隆が、フルコースの一環としてそんな失禁場面を組み込んだとして可笑しな点は全然ないのだし、実際公開当時の各誌のインタビュウで石井は次のように発言もしている。

「この映画で表現したかったのは、凄いとか怖いとかいったように、五官を直接的に刺激することで、たとえ文法から外れていても、それを気付かせないで見終えるくらいのアメージングな世界。」(*1)「観る人の心を騒がせる、何かちょっとファナティックな方向に持っていくような装置をいっぱい作ったんです。」(*2)「徹底して観る人の映画的なものに訴える映画、そこを僕はずっとやってきたわけですから。役者たちの肉体、皮膚感覚、息づかい、汗──そういった実体そのものが語る力を信じたい」(*3)

 小水の漏れ出る様子を接写して汗や血の流れるのと同様の、人間という存在の本源部分に訴えることを石井は狙っている訳だから、その描写のあくどさは一向に『花と蛇』という映画からも石井隆の思惑からも乖離するものではない。私たちは茫然として言葉を失い、雷光に慌てるように、哀しく雨に打たれるように、豪風に揺すられ大いにたじろぐように、夏の陽射しにじりじり焼かれ喘ぐようにして、為すすべなく慄(おのの)きながらおんなの肉体から噴射される液体を目撃すればそれで良いのだろう。

 『花と蛇』とはそういう映画で、石井隆とはそういう場面を撮る監督で、ああ吃驚した、おしっこがしゃあしゃあ出てたね、なんて猥褻でなんて美しいのだろうね、さあ、満足したぞ、明日から気分を変えて頑張ろう、といま観た光景を忘れに掛かってもそれはそれで良いのだろう。しかし順を追って石井がどれほど執深く小水という事象を突き詰めて捉え、自身の作品にどのように組み入れて来たかを振り返ってしまえば、そう単純に振り切ることは出来ないのではないか。

 【初めての夜】(1976)のような生理的嫌悪がともなわないのは嗜虐性向を持つ者たちが密かに集う宴(うたげ)の話であるから当然にしても、【今宵あなたと】(1983)や【果てるまで】(1979)、『天使のはらわた 赤い眩暈』(1988)で見られた死に際ぎりぎりで生ずる自己承認欲求や愛する相手との切実なまでの融合願望がすっかり形として抜け落ちている点を私たちは記憶に刻む必要があるだろう。

 寄ってたかって男たちに小突き回され、薬を飲まされて排出された小水であるのだが、それを指示した男(石橋蓮司)の存在をおんなは一切感じ取れない。うがった見方をすれば、男は魂の連結器たる小水を薬の作用で招き寄せたのであるから、相応の熱情が込められた図式であるはずなのだけど、【今宵あなたと】や【果てるまで】、『天使のはらわた 赤い眩暈』、そこに【初めての夜】や『死んでもいい』(1992)を加えても良いが、相手の存在が確実にあって為されたこれまでの劇とはまるで構図が違っている。両者の距離がずいぶんと有り、互いを見守ることが出来ない。無理強いされて出されたそれをおんなは自己の分身と捉える気持ちのゆとりもないから、嗜虐雑誌の口絵(1973)にあった内観の時間も与えられない。相手もいなければ自分もいない。『花と蛇』とは、無い無い尽くしの映画である。これは意図されてそういう形になっている。

 多くの石井世界の愛好者は『花と蛇』を語るとき、「名美と村木」の不在を嘆きがちだが、石井隆がときに「不在」さえ表現する作家である点を忘れてはならない。不在をあえて強調し、真空の空隙に薄っすらと輪郭を作るという怖ろしい表現を石井は時にする。台風の渦の中心にある目のような具合に「不在」を描く。混沌とした肉色の坩堝の中心域に「名美と村木」の抱き合うシルエットが“空虚”という手段で置かれている。そこを見抜けるかどうかで、『花と蛇』の色調はすっかり反転するように思われる。

(*1):「映画であることの必然性に改めて立ち返ってみたかった」 インタビュアー 北川れい子 「キネマ旬報 2004年3月下旬号」 91頁
(*2):「彼女が何をぼくに賭けているんだろうと思ったときに、躊躇しちゃいけないと思ったんです。」 テキスト 渋谷陽一 「Cut 2004年4月号 №162」 140頁
(*3):「杉本彩の肉体の圧倒的な力を表現したかった」 文・構成 松井修 「映画秘宝 2004年4月号」 83頁