“存在をめぐる総体”～隠しどころ～（13）

　石井隆の描く“下絵”は門外不出を原則とするらしく、ほとんど目にすることが叶わない。これまで見たのはあれとこれ、指折って数えるほどしかないのだけど、その際に想起したのは“素描”という単語だった。また、グスタフ・クリムト Gustav Klimtのそれを即座に思い浮かべた。石井隆がクリムトに言及したことは一度も無いから、まったくの個人的妄執でしかないのだが、性器描写をめぐる思案の終わりに書き残したい。

　無地の紙に鉛筆で伸び伸びと引かれた線は適確で迷いがなく、両者の面影はとても近しい。絵画の勉強をしていないので専門家から鼻で笑われそうだが、おんなの肢態は共に美しく、身体の曲線をはっきりと打ち出し、肌のなめらかさを思念することを妨げない。クリムトは“素描”で石井の方は“下絵”である。前者は起点であり、後者は劇画や挿絵のために描かれた後半地点にあるのでそもそも次元が異なるのは承知しているが、人体特有のおおらかさを私たちの面前へと差し出して、ほのぼのと豊かな気持ちにさせられる。

　最終過程できらびやかな金色の工芸風装飾が施されたり、石井の場合は魂と密接する暗闇や雨滴、海岸にあっては白波、はたまた廃墟や新宿の高層ビルを背後に従えていく。それぞれの作家の内宇宙へと分岐し、やがて別方角へと飛翔していく宿めなのだが、直前のふたりの筆跡は同じ師に就いて学んでいる兄弟弟子の習作のごとき雰囲気で、時代を超えて並列する。紙面に追い求めたものが実在のおんなたちであり、創意をやや抑え気味にし、あくまでも目の前で寝そべり、はたまたネガフィルムの中でポーズを作る実在のおんなたちの輪郭を正確に捉えるべく奮闘した結果だろう。彼女たちを謙虚に写し描こうとするところに同質化、面影の一致が起きているのだ。

　ひとつの確信があって綴っているのだけど、つまり石井の下絵はクリムトの素描に近いものであり、性器を表わす描線が仮にあったとして、それも多分クリムトの筆に似るに違いないと考える。石井隆のまなざしをクリムトのそれに重ね、人間という存在に迫る絵描きとして再認識する時間が私のなかで脈打っている。

　クリムトの厖大な素描を見返すとそこに好色の香りを誰もが嗅いでしまう。それと同時に女性という性が抱える宿命的なリスクも透けて見える具合であって、単純なポルノグラフィとしてのみ機能していない。たとえば名作「ダナエ Danaë」（1907-08）の構想を助けたと言われる下絵数点と完成品とを見比べてみれば、クリムトが人間の本源にある生殖の哀しみを刻印しているのが分かる。

　完成作にて黄金の雨となって降りそそぐ雄雄しき大神は、おんなの足の間に無数の滴（しずく）となって滑り込み、股の付け根に至って方角を急に変えている。この角度は性器の具体的な位置と構造を踏まえている。素描のなかにも当然ながらそれは顔を覗かしており、性愛がもたらす愉悦だけでなく、懐胎へと雪崩れ込んで以降に私たちを長々と縛る局面から目をそむけていない。

　ダナエの人生が苦難の旅路であったことを画家は当然承知の上で描いているのであって、妊娠と出産という重責、そこから派生する運命の転換を現実に則した重たいものとして認識し、これを鑑賞者に想起させようと躍起になっている。おまえの半生はこの瞬間に決まったぞ、もはや逃れられないぞ、覚悟は出来ているか。おんなの夢見心地の表情は溶け落ちそうに甘いのだけど、その分ひどく淋しくこころを打つ。

　画家の透徹したまなざしは好色の次元に止まらず、存在をめぐる総体へと注がれ、執深く、けれど諦観にもひどく苛まれながら切々と霙（みぞれ）のようになって素肌の上へと降り積もっている。石井隆がおんなに向けるまなざしとは、人間を描くということは、多分これにきわめて近接していると想像を廻らしていて、自分の中ではそんなに間違っていない気がするのだ。

　性愛を避けて人間を描くことは最初から責任を半ば放棄し、中途半端なものしか作らないと公言するに等しい。我々がこころを寄せるものは等身大の鏡像じゃないのか。トリミングやマスキングばかり巧妙な加工画像は、最終的に飽きられ捨てられるだろう。全部を描く、逃げないで全てを描く、その覚悟に裏打ちされた圧倒的な模写だけが鏡となって囁き続けるのだ。そのような自覚を持って石井は私たちの物語をつむいで来た、と自分なりに解釈している。

　　

　真剣な画家ほど在るものは描くし、そこに宿る意味を常に問い直している。時代を超えていく絵画とは、映画とは、最終的に逃げないで格闘した末の複雑で昏い光景ではなかろうか。

“重力にあらがうこと”（5）～雨のエトランゼ～

　昏い電燈の下、石井隆の本を枕元に引き寄せ、そっと薄目で眺める夜がある。身体が火照ってたまらない訳ではないし、生きている実感が欲しくて皮膚（はだ）下の冷えた血をたぎらせるべく、火種を突っ込み煽っているでもない。眠りを邪魔しない、おだやかな小一時間になっている。

　考えてみれば、この初期の劇画群を石井が作ったのは三十代前半であったから、自分はもう随分とその年齢を越えてしまっている。折り返し地点を過ぎてもはや恋情に惑う楽章でもないのだけど、なんだか無性に石井の苛烈な場面に引き寄せられる。作中に点々と置かれた断崖に近づき底の方をじっと覗き込みながら、くぐもった囁き声に耳を澄ます。いずれおまえもそうなる、この頸木（くびき）からは絶対に逃げおおせないよ、そろそろ順序が廻ってくるから身辺整理に入ってはどうなの。変な喩えで笑われそうだけど、死を巡る場面に視線を縛られる。厳粛な気分で頁をめくっている、それが実際嘘のないところだ。

　新旧通じて数多（あまた）の“死教育”を石井隆作品から受けた私たちにとって、また、年齢を経て幾つもの野辺送りを済ませてようやく胸に抱くのは、石井の劇における死の内実は存外リアルなものだという、乾いた、同時にいくらか勃い感懐である。村木たち、名美たちは異常極まる状況に追いやられ、現実にはあまり見ない稀有な死出の貌（かたち）を取るのだけど、そんな画面上で交わされる感情の往還は現実の私たちのそれに近しい。

　其処に天寿を全うする者はほとんどおらず、登場人物の生は中断を余儀なくされる。渡河してからでさえ憂いをいつまでも引きずり、彼らは歩み続ける。冥界が本当にそんなものかどうかを知るすべはないが、なんとなく当たっているような気になる。未整理のまま淵に飛び込み、支離滅裂になっていく寂寥感あふれる険しい局面こそが実際の死じゃないだろうか。ずるずると整理がつかない、そんな物じゃあるまいか。

　そういえば、映画『花と蛇』（2004）と『花と蛇２ パリ／静子』（2005）において、また、先行する劇画【黒の天使】（1981）の挿話のひとつにおいて、石井は高齢者の死を活写していた。テレビモニターやマジックミラー越しに或る日おんなを見初め、粘つくように凝視した挙句に思考を持っていかれる。いつしか記憶の火鉢に溜まった灰の奥から、橙色（だいだい）に息づく情念が顔を覗かせ、男たちは犯罪まがいの際どい蒐集や止むことのない官能遊戯に取り憑かれていくのだった。その末路は混沌を極めるのだが、突如ざっくりと斬り落とされて舞台をのたうっていく。

　望み叶って手中にした仄（ほの）明るい肌のかたわらに横臥し、やがて男たちはおんなにはげしく組み敷かれて死んでいく顛末なのだったが、はたして彼らは昇天し得たのだろうか。煩悩を見事なまでに振り払い、歓喜の渦に抱かれてこれまでの人生の苦役を忘れ、ああ、ようやく終わった、有り難う、と溜飲を下げたのかどうか。実はかなり疑わしいところがある。私見にはなるが、一見幸福そうに描かれた老人たちの臨終の奥まったところは、やはり相も変らぬ急な崖なり薄暗い森との対峙であり流浪であった。

　石井の指し示す死は常に不可解で、無情で、それゆえに忘れ難い。荒涼とした風景が累々と列なって記憶に刻まれていくのだけれど、どうしてここまで鮮明に刷り込まれるかといえば、それは奇観であるよりも以前に現実の死と本源的なところで重なって、容赦がなく、力強いからだ。石井が描いたあの道を誰もが辿るより仕方ない。割り切れぬ節目の刻（とき）を迎え、瓦礫だらけの廃墟然とした路を誰もが歩むに違いない、と読み手の多くが信じてしまう。

　劇中の自死にしても大概がはげしい錯乱をともなうものであり、安らかな幕切れには至っていない。残された友人や係累においては悔恨や疑念に苛まれる域では収まらず、むごい災厄が直接襲いかかる。さながら髪の毛をがしがしと掴まれ、地べたを思いきり引きずられるのが石井の劇の常套、あらがえぬ手順書だから、死はまったく終点ではなく、むしろ起点となって機能している。『夜がまた来る』（1994）しかり、『GONIN2』（1996）しかり。死が幕引きの道具とならない。

　花冷えとなったここ数日は夜気に震え、布団に包まりながら、石井劇画の代表作【雨のエトランゼ】（1979）ばかりを読み返しているのだが、これもまた混迷の度が高いひとりのおんなの死出の山路だった。完全版(*1)がワイズ出版から出されたのは十八年程も前であったが、ミルキィ・イソベの装丁が美しいあの紅い本がどうした訳か見つからない。誰かに貸したままとなったのか、それとも整頓下手の私が迷子にしてしまったのか。仕方がないので古書店から別のものを送ってもらい、昼夜駆けて喉を渇した馬みたいになってがぶがぶと読み返しながら、これは相当に不可思議なひとの最期が描かれた、また随分と石井隆らしい鏡面構造体だといく度も面白く感じた。

　巻末に添えられた反古（ほご）原稿は、石井隆という創造主が秘めた恐るべき執念やワンカットなり台詞ひとつひとつに徹底してこだわる堅牢な作家性をひも解く上で、きわめて重要な付録となっている。作品の熱量と編集人の熱意とが束となって伝導を果たし、こちらの脳髄を温める。やはり名著の風格がある。読み直して良かったと思う。

　出版者、寄稿者の石井劇画に向き合う真摯さにほだされたところが正直あるし、また、このところ私が囚われ続けている考え、人と重力との間をめぐる駆け引きにちょうど巻きつき共振して、【雨のエトランゼ】について考える時間になっている。名美の投身する姿を石井は圧倒的な筆力で紙面に彫り込んでいるのだが、茫然と見送るしかなかった村木同然の虚けた顔になって、なんであんな事になったのか、どうして石井はあの形を選んだのか、めでたい桜の季節なのに、屋上から見やる厚い雨雲ばかりを想っている。

(*1):「おんなの街 Ⅰ 雨のエトランゼ」 石井隆　ワイズ出版　2000

面影の連結～つげ義春と石井隆～（２）

　石井隆の劇画群には、他の漫画家の作品と面影を連ねるものが幾つか交じっている。わたしの思い過ごしでなければ、中でもつげ義春（よしはる）と相貌を近しくする短編が多い。石井の劇づくりの工程を推察する上で、つげの存在に思いを馳せることは極めて重要と考える。この件は過去何度も書いているから重複箇所もあるけれど、こころ向くまま泳いでみよう。(*1)

　【ねじ式】(1968) はつげの代表作であると共に、日本漫画史におけるエポックとしてつとに知られている。波しずかな海辺にて得体の知れぬ海月（くらげ）に腕を噛まれた男が、もう一方の手で傷口を押さえながら浜に上がり来る場面から【ねじ式】は幕を開く。おそらくはまだ齢若いその男は、上半身は裸であり、お世辞にも筋骨隆々とは言えず、むしろ貧相な体躯からは物悲しさが漂う。

　腰から下は黒っぽいズボンを着用していて、靴は履かずに裸足のままだ。身体と比べて頭でっかちであり、海水に濡れた髪は額にゆらりだらりと柳の枝葉のようにのし掛かる。手当してくれる場処を探し求め、若い男は幻想とも夢とも判らぬ町、もしかしたら冥界かもしれぬ路地裏をとぼとぼと歩き回るのだった。

　石井は【赤い蜉蝣（かげろう）】（1980）、【赤い眩暈（めまい）】（同）、【真夜中へのドア】(同)と生死の境を往還するおんなの話を立て続けに発表するが、これ等の劇中に忽然と現われ、おんなの傍らにたたずむ奇妙な風体の男がひとり居り、その見目形は【ねじ式】の青年のそれと酷似している。村木的な骨格や鼻髭を時にたくわえ、サングラスや靴を着けたりもして、具体的な人相なり服装は微かに違ったりはするのだけれど、上半身が裸で柄のないズボンを着用し、回によっては眉薄く、頭頂部の平らな辺りは随分と似ているように思う。

　【赤い蜉蝣】や【赤い眩暈】は、幽明の境を歩んでみたものの、結局は生還を果たせないままに終わる薄暗く厳しい物語だ。一貫して同じ男が登用される思想的背景には、冥府案内の役回りはこのキャラクター以外にはあり得ない、という石井の確固たるこだわりが有る。身体機能の損耗が極まり、こと切れる直前となっていよいよ正気を失っていく。思念がはげしく断裂し、記憶が錯綜していく。そんな精神の崩壊する様になぞらえてか、次々と脈絡なく変幻していく舞台背景についても【ねじ式】と石井の数篇は極めて似た風合いがあって、両方を読み終えてみれば、意図的に繋がれたもの同士と捉えることに異論を挟む者はいないはずだ。つげ作品の空気と設定を石井は十年経てから借用し、己の劇にせっせと輸血している。

　上記の例ほど鮮烈ではないけれど、【真夜中へのドア】の別の場面にも共振を覚える箇所がある。主人公の若いおんなはモノクロームの古い欧州映画さながらの寂寂たる黄泉空間をさ迷うのだが、やがて水族館風の洞穴に至る。例の半裸男と行き着いたのだけど、通路側面の巨大水槽のガラスが急にぶわぶわと膨らんできておんなを仰天させるのだった。水圧に耐え切れなくなったのか、それとも、自ら崩壊すべき時が満ちてそうなったのか、遂にガラス板は轟音とともに砕き散って、大量の水しぶきがおんなの頭上から降りかかる。

　このくだりなどは、つげの作品【外のふくらみ】(1979)と実際よく似ている。窓ガラスや鏡面が割れるショッキングな描写というのは映画や漫画では常套であり、珍しいものでは決してない。しかし、硬質のそれが急速に軟らかさを増していき、モワモワと風船のように膨張してこちら側に迫って来るという発想なり描写は珍しく、ずっと私は探し続けているのだけど他には見つけられないでいる。(*2)

　死線を扱ったもの以外にも連結を匂わせる作品があって、たとえば本好きの少年と書店のおんなとの淡い交信を描いた石井の【白い反撥】（1977）は、取り扱うのが新刊書と古書の違いはあるけれど、やはり小さな本屋が舞台のつげの作品【古本と少女】（1966）と共振する。書店を主要な劇空間に設定することは石井作品においては他に見当たらないことから、ほのかな“不自然さ”が見止められる。

　つげの【古本と少女】の終盤にて、少年と店番の少女との間には体温のある交信が成就する。恋情とは到底呼べぬ、ようやく挨拶を交わす程度のささやかな結線ではあったが、幸せな幕引きであったのは間違いない。それに引き換え、年長のおんなに対して一方的に想いを募らせた挙句、呆気なく踏みにじられた形となった少年の失恋劇【白い反撥】の終盤は、そぼ降る雨が加わって一気に湿度が増している。可愛さ余って憎さが十倍の言葉同様、やりきれない気持ちを少年は鬱積させ、書店のおんなを犯し、さらには鋭利な刃物で傷つける過激な幻影へと取り込まれて悶々と過ごす羽目となる。

　顛末の表層のみに限って言えば、両者は光と影ほども対象的である。しかし、石井はその決着の付け方に彼らしからぬ乾いた風を送り込み、温かな余韻を持たせることに成功しているのだった。一種清々しい、毒気のない青春劇として【白い反撥】を締めくくっている。港の防波堤を少年はひとり訪れ、ざわつく気持ちを鎮めようとするのだったが、彼が力任せに投げ放った小石がコンクリートの厚い岸壁に当たって、カッツーンと高く乾いた音を響かせて一直線に彼方へと飛んでいく。石井は風景画を駆使して登場人物の懊悩を代弁させる術に巧みだが、一頁を三等分に割り、小石の護岸との衝突から飛翔を丁寧に描く展開は石井世界のなかでは異質な挿入と言えるだろう。

　少年の内部に寂寥と憤激が逆巻いていたのが、小石の三コマで見事に吹っ切れている。ひとは他人との接点を激しく求めながらも、他者の担う生活や責任、それに魂の内奥に巣食う思念や感情といったもろもろを支え合うことはなかなか出来ない。人が人を前にした時にはどうしようもない事ばかりなのだ、結ばれない事の方が圧倒的に多いのだ、と、少年のこころは悟るものがあったに違いない。妄想の中ではおんなを切り裂くばかりであったが、刃先は結局のところは自身の甘い想いを裁つ為に振り下ろされていたのだ。物狂おしい腕先の上下運動と狂恋の情をそのまま小石に託して、少年は思い切り遠くへと投げ捨てている。静謐な描画ながらも読み手のこころは濡れふるえてしまう絶妙なカットだ。

　これなどはつげの作品、【沼】（1968）のやはり終幕で放たれる沼岸でのズドーンという猟銃の号砲と間合いに相通じるものがある。石井世界らしからぬ、と書くと𠮟られてしまいそうだが、実際、陰鬱でやり切れない雨音を裂いてまったく爽やかな拍子が刻まれていて、この転調と異相はなんだろうかと読んだ当初から大層驚かされたものだった。

　これ等を先達からの“影響”とか“登用”と単純に捉えてはなるまい。石井がつげに積極的に歩み寄っている証しであり、一種の恋文、ひそやかな告白であったように思われる。

(*1): http://mixi.jp/view_diary.pl?id=275969168&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=336561051&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=429129480&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=722581098&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=717425802&owner_id=3993869
(*2):つげ義春の「外のふくらみ」は、1976から77年に書かれた【夢日記】（「つげ義春とぼく」 昌文社 所載）を原型としている。厳密に言えばこの【夢日記】の挿画と合わせて三点がイメージを共有する。

“永遠の一体”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（8）

　それにしても食人行為と自死を同一場面に盛り込むなんて、さすがに狂ってはいないか。見分役の「愛」という名の少女も顔をひきつらせ、男の頭がどうにかなってしまったに相違ないと考える。この展開に呆気に取られた読者も娘の反応に自らを同調させ、あいつには狂死より他に途はなかったのだと納得する流れだ。しかし、突如いっさいの伏線もなく為された【魔奴】（1978）におけるこの食人行為は、単に狂気の発現のみを指し示していたのだろうか。

　そもそも【魔奴】以外に石井が食人を扱ったこと、過去有ったものか記憶を辿ってみたもののまるで見当たらない。石井にとっても食人は奇異なこと、特別なことなのだ。近未来世界の混沌を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）にて、アンドロイド同士の共食いが描かれてはいた。ピーテル・パウル・ルーベンスとフランシスコ・デ・ゴヤの「我が子を食らうサトゥルヌス」に似た構図であったのだけれど、あれは人間を超越した化け物として敵を意識させる装飾の一端であって、読者サービスの域にまだ幾らかあったように思われる。【魔奴】の終幕に貼りついた深刻さ、むっと寄せ来る煙霧のような重苦しさ、ひりひりした真剣味というのは読み手におもねった物ではない。石井の劇に時折出現しては観客を戸惑わせ、出口のない思索へといざなう“不自然さ”と通じる気配がある。

　また始まった、なにが“不自然”なものか、ようするに石井が究極の愛の形を示した、ということをおまえは言いたいのだろう、本当に薄っぺらい奴だな、そう思われるかもしれない。確かにそうだ、その通りなのだ。石井は【魔奴】の食人行為をもって、一個の愛の完遂を描いている。

　じゃあ別に問題はなかろう、めでたしめでたしだよ、そう誰もが了解し得るかもしれないが、待って欲しい、それは私たちが今の世に生きているからだ。性愛の様相が多様化し、異端へのまなざしもこの四十年のうちに随分と軟化している。それに年齢相応に性の巡礼を行ない、唾液や汗、分泌物や血液といったもろもろの体液を口にし匂いを嗅ぐという体験を経ているからだ。もしも結婚して子供を育てる道程を経ていれば、人間が人間に自身の一部を与える授乳を目の当たりにもしようし女性ならば体験さえしていよう。2010年代の終わりに生きる成熟した肉体の私たちから見れば、【魔奴】にあった永遠の一体化を目指す情死劇も素直に受け止め得る形だ。

　けれど【魔奴】が描かれた年代や掲載誌の性格を考えれば、この石井の愛の景色の凄まじさがどれ程のものか分かるはず。あの時代においてSM誌とは確かに“先鋭”であった。しかしその荒れ狂う前線においても不文律はあったのだ。嗜虐的性向に関わる我が国の文化が折檻を土壌とするものでもあったから、肉体や精神に向けての力加減は暗黙のうちに上限が定められた。その枠があったにもかかわらず、極北の愛としての人肉食を真っ向から描いた石井の作劇がいかに厳しく異質のものであったか、どれだけの危険を冒したか。日本人留学生が友人である女性を殺害し、彼女の肉を食べたというパリ人肉事件（1981）より前の発表である点も、私たちは胸にしかと刻む必要がある。

　【魔奴】の食人行為はわたしの中で“不自然”で妖しい光を帯びたまま滞留し、どのように主人公の言動を考えるべきか、いや、石井がどのように考えてあのような凄惨な場景を思い至ったか、なぜそこまで筆を尽くさねばならなかったかをずっと考えさせられて来た。愛情というプリズムを通じて生じる奇妙な波長として食人は実際にあるのか、もしかしたらこの私もそんな終末を刻むことが現実として有り得るものだろうか。迷想と不安から、その手の書籍や映画に敏感になった。

　たとえば「人肉食の精神史」という書籍(*1)などは、思案を補強する上で大切なひとつとなった。著者の大西俊輝（おおにしとしてる）は人肉食を常軌を逸した行為と歴史の辺境に追いやることなく、むしろ人間の魂に直結する顛末として理解しようと筆を尽くしていく。飢餓や戦乱、淘汰といった緊急事態における食人行為にとどまらず、妄念や情報の錯綜から私たち人間はごくごく普通に人を殺めて、または死人の手足の肉を切り分けて口にする存在なのだと理解される。

　大西の「人肉食の精神史」の秀でているところは、後段において行為を肯定的に捉えるだけでなく、魂の移ろいの積極的なもの、すなわち情愛や博愛の一形態と捉え、芸術や医療の分野での開花や将来にまで言及していく点である。歴史学者ではなく医師であり、熱心な著述家であればこその堂々たる横断であって、加えて一個人として家族や患者の臨終に立ち会う事で生じる生々しい感懐も具わっており、名著の風格がある。読んでいて世界の様相がまるで変わっていく、読書の醍醐味に満ちている。

　西日本に時に見かける習俗「骨こぶり」への言及などはこの本の視野角の広さを証づけるところであるのだが、親近者として気持ちの決着をつける為に行なわれるそれは【魔奴】において独り置いていかれた男をがんじがらめにした寂寥とも結線を果たすように思うし、文中で紹介されていたジョヴァンニ・ボッカッチョ「デカメロンDecameron」の第四日目の第一話と第九話を噛み締めるようにして読んでみれば、石井の描く臨界の愛憎劇と通じる温度が認められたりもする。

　大西の本からは離れるのだが、『フィギュアなあなた』（2013）に触発されて手を伸ばしたダンテ・アリギエーリの「新生 vita nuova」のなかには、ダンテが幻視するヴィジョンとして作者の分身と思われる愛神が出現し、眠っているベアトリーチェにそっと近付いて手にした己の燃える心臓を渡すくだりがある。受け取ったベアトリーチェは躊躇いつつもこれを口にするのだけれど、ダンテの「神曲 La Divina Commedia」に創作活動の初期から触発されていた石井が、この変則的な食人の景色を知っていたとしても不思議はなかろう。

　歴史をさかのぼれば【魔奴】と同じ色相の景色は幾つも現実世界に、文芸のなかに見つかるのであって、それ等をトーチとして掲げていくならば、物語の終幕を翳らせていた不明は徐々に晴れていき、淡い反射光が認められるようになっていく。

　石井は先人の絵画や映画、小説等を血肉とした上で全霊をかけて思考し筆を走らせる。生きること、死ぬこと、恋焦がれること、愛ゆえに傷つけることを突き詰めていく。私たち読者や観客の視線を背中に感じ、彼らの追尾を期待しつつも、決して歩調をゆるめることなく駆け続ける。衝撃波をともなう【魔奴】の疾走も、そのような過程を経て産み落とされたのだろうと想像をめぐらしている。

(*1):「人肉食の精神史」大西俊輝　東洋出版　1998

“もっとも美しい”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（２）

　主線（おもせん）(*1)をアシスタントの手に委ねず、己で描き切った手塚治虫の漫画は見応えがある。時折ページをめくる手を休めて、顔をぐっと本に近づける。香ばしい紙とインクの匂いを味わいながら至近距離でコマを凝視し、キャラクターを形づくる輪郭や手足の線を味わうのは私の性癖だ。静止画にもかかわらず強い躍動感がほとばしって感じられる。腰の位置が前後左右に微妙にずれて、人物の内面に宿る気力や好奇心、おごりや怒りを上手に表わしている。そこに四肢が連動して上に下にと優雅に舞って、吹き出しを目で追うまでもなく、極めて能弁に感情や意志を示してみせる。

　手塚の魂入れの執念は指先の反り具合にまで注がれ、見事というほか言葉がない。神技とはこういう描線を指すのではないかと本気で思う。他の作家ではなかなか出来ないと思われるこの滑らかな動作表現は、ウォルト・ディズニーのアニメーションに傾倒した手塚が苦労して体得した至芸だろう。

　手塚とディズニー映画を比較して語っても誰も怒らないと思うのだけど、それは生前の手塚がディズニーへの心酔を口にしていた事が理由として大きい。切り離せない、密着したものとして両者はこの世に在る。それは特別な事例ではないのであって、絵描きの世界とその表現法を考える際には、一個人の枠、一個の肉体に思索を閉じ込めることは出来ない。作家を取り巻いた世相や先達の栄光や挫折を懸命に見定め、それ等との連結なり化学反応にまで思案の指先を伸ばさなければきっと解し得ない、そんな洞窟めいた場処がいくつも隠されているものだ。

　誰に惹かれて、何を目指したのか。他者の影響の有無をひもとく道程は、作品の玩読に不可欠であり、たとえば、上村一夫（かみむらかずお）に対して小村雪岱（こむらせったい）の画面構成、原稿用紙の地色を思い切り生かす手法、墨ベタに込められた美意識を連結させることは極めて重要なプロセスだろう。真似た、真似されたという狭い了見で絵画世界を判断してはいけないのであって、私たち読者は四方八方に目を配り、とことん貪欲に吸収を続けるべきと思う。

　他者の影響を語るなんて漫画家に失礼な話だ、手塚と上村は物故者であるから、それでおまえは甘えて勝手な推論をめぐらせる事が可能なのだ、卑怯者め、と人によっては思うかもしれない。それでは仮に両者が存命だったとしてインタビュウでディズニーと小村の名を出したら、この天才たちはそろって顔をそむけて話の転換を図るものだろうか。むしろ逆ではないか。的を得た指摘は本人を喜ばせ、会話の潤滑油になるように思う。

　わたしの石井隆を語る日々は当の本人がまだ元気で闘っている訳だから、考えてみれば相当に乱暴な言説の連なりなのだけど、意図するのは石井世界の的確な読み解きであって、劇画史や映画史を歪曲させるつもりはない。これでも慎重に岩を切り出し、ゆっくりと掘り進めている。落盤をいちばん怖れているのはわたし自身でもあるし、石井と関係者を傷つけることが無いように随分と気を遣っているつもりだ。

　絵の道筋には常に「手本」があり、憧憬や私淑が画家の腕を成長させていく。石井の視線の先に誰がいるかは秘密でもなんでもなく、知ることは存外たやすい。彼のインタビュウ中に幾人もの名が上がっているので、それを探して読めば良いのだ。上の手塚治虫、上村一夫の名も実はそこに並ぶのだけど、ここでは月岡芳年（よしとし）についてピントを絞込み、石井の作品に垣間見られる共振を取り上げて行きたいと思う。

　石井が女優、余貴美子を土屋名美役として迎えて『ヌードの夜』（1993）を完成させた際に、劇中で息絶えた不幸なおんなを題材として一枚の「幽霊画」を描いた。ポスターやチラシといった宣材に多用された一枚であるのだが、私はここで一縷の可能性を頼りに石井が敬慕の念を持って名を口にする芳年の作品を横に並べ、両者の連環を展開しようと思う。推測の域にも及ばない朦朧とした性質のものだから、先に書いておくけれど断定はもちろん出来ないし、石井が知ったら事実と違うから訂正して侘びを入れるように叱責の便りが届くかもしれない。

　「幽霊画」でなければ、私もここまでは執着しない。普通のおんなの肖像画であれば、このような構図の作品は山とあって世間を愉しませている。たとえば書店の美術コーナーに立ち寄って画集の一冊でもめくれば良い。先日「美人画」という文字をタイトルに含んだ本を私も眺めてみたのだけど、若い作家たちが女体美の創造に取り組み、技巧を尽くしてこれでもかとばかり色香を際立たせ、まったく大したものだと感心した。その上で思ったのだが、どうしても構図は似てきてしまうのがこの手の絵画の宿命らしい。

　おんなの身体を描くのに、頭頂部のつむじや足裏の荒れた角質を画布の中央にどんと置いたりはしない。そんな事に挑む画狂人はもしかしたら石井隆ぐらいであって、普通はしない。美人画の構図というのはそれ程のバリエーションを持たないから、『ヌードの夜』の一枚絵に似た左向きの横顔、背中をこちらに見せる形というのは探せば簡単に見つかる。

　しかし、「幽霊」を描くとなれば随分と話は違ってくるのではないか。怨念を抱き、それとも現世に未練を持ち、私たちに向けて何かを訴える様子で出現する「幽霊」を描くとき、その多くの姿勢にはパターン化したものが見受けられる。こちらに顔を向け、上半身を前方に、私たちに傾けて描かれるのが普通であるのだし、仮に背中を向けていても頭部や顔、瞳はぐにゃり捻じれて振り返り、お前さま、見ましたね、見ちゃいましたね、怨めしや、呪い殺して進ぜよう、と、ばかりに形相いよいよ怖ろしく前へ前へと迫ってくるものである。

　月岡芳年は魑魅魍魎を描くことを得意とするところがあり、幽霊も数多く描いているのだが、そのうち二枚に石井の『ヌードの夜』と趣きが似たものが見つかる。一枚は肉筆絹本で、おんなは後ろ向きでやや左に身体を傾げて立っており、もう一枚は連作「月百姿」にある「源氏夕顔巻」（1886）であって、題名の通り「源氏物語」の一場面を材にしている。こちらも左向きであって、その思念のベクトルは私たちの側に向かわずに何処か遠くに行っているところが『ヌードの夜』と極めて似ている、と言うか、石井の『ヌードの夜』と似た幽霊画はこの二枚以外に私は探せないでいる。一時血まなこになって幽霊画の本をめくってみたのだが、この三枚の独自性はなかなか崩れない。

　国文学者、文芸評論家の松田修（まつだおさむ）は、芳年の「夕顔」について以下のような言葉を残している。「日本の幽霊のなかでもっとも美しい」「このように美しい、寂しい、静かな霊が、顕（た）ちうるのか。それは芳年の能力の一面であり、本質的な一面なのである。」(*2)

　石井隆はこの松田の文を読んだものだろうか。『ヌードの夜』を描くに当たって、どれだけ芳年を意識したものだろう。まったくの私の妄想の可能性もあるけれど、日本でもっとも美しい師の幽霊画を越えるべくライバル心を静かに燃え上がらせ、息を止めて筆を走らせた石井を想像するのは愉しい。百年という歳月を越えた師弟愛を夢想することはなかなか味わい深く、人が人に影響を受け、愛し繋がっていくことの不思議さ、素晴らしさが滲んで、もうそれだけで十分に目頭が熱くなっていく。

(*1):絵やイラストで、輪郭を構成する主要な線。「しゅせん」と普通は読むが、漫画製作の現場では「おもせん」と呼び合う事が多いため、ここではそのように書いた。 
(*2):「美術手帖」 1974年11月号「特集　芳年　狂気の構造」　松田修「〈悲劇〉の傍観者　『月百姿』の背景」　97頁　美術出版社　

“幽霊画”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（１）

　ひとの一生はことごとく収まりの悪い事物の堆積であって、いつかその居心地のまずさは綺麗に解消なると信じ、歯を食いしばってすすむ徒競走みたいなものだ。天災や事故、凶悪事件に巻き込まれて一瞬で平穏を失うという事態に限らずとも、誰もが苦しく身悶えしている。膨大な不調の山を抱えながら暮らしている。皆よく正気を維持しながら耐えているものだと感心してしまう。

　気晴らしとなる趣味の領域でさえ、得心の出来ぬ事柄ばかりであって、日々行なっている石井隆の創作世界探求の道筋においても妙に気に掛かり、意識の果てに追いやれない物が散乱している。映画『ヌードの夜』（1993）のポスター画についてもそうであって、この絵はいったい何だろうかと考え込んでしまう。

　何だろうってどういう意味よ、映画のヒロインの絵だろ、おんなの絵だろ、それを石井が描いたのだろ、どこが腑に落ちないのよ、余程おまえの頭のほうが自分には腑に落ちないのよ、と笑われそうだけれど、公開当時からずっと頭蓋骨に貼り付いて剥がれないのは次の疑問ふたつだ。この絵は女優 余貴美子（よ きみこ）を描いたものなのか、それとも石井のイコン 名美の立像だろうか、という事と、それからこの絵は映画の一場面を表わしているだろうかという点だ。

　石井が余を招聘した背景には承知の通り、演技力もさることながら、余の面影が石井劇画の玉座を占める名美というおんなと似ているからであって、メガホンを握ることにいくらか慣れてきた石井が、映画を目指して描き続けてきた己の劇画世界と映画世界を連結する触媒として起用したところが理由として少なくない。(*1) そうである以上、ポスター画のおんなの立ち姿が余なのか名美なのか、目的通りに曖昧になって陽炎のようにゆらめくのは、それはそれで正解と言えるだろう。

　しかし、『ヌードの夜』の前作『死んでもいい』（1992）で宣材用に使用した石井の絵は主演の大竹しのぶの顔立ちを見事に描き切っているのだし、また、後年の『黒の天使vol.2』（1999）におけるやはり女優 天海祐希（あまみゆうき）の溌剌とした伊達姿と比べてみれば、この『ヌードの夜』は特異な表情を見せていると捉えねばならない。余貴美子の顔立ちを忠実に写し取ることを避け、また誇張することも控え、正体がいまひとつ分からぬ絵にしている。(*2)  幼少年の時期から映画館に通い詰め、東西の女優たちの表情や物腰を聖像とあがめた石井が、自身の技量をあえて折り曲げて女優ならざる者を描き、特別な何かを具現化しようとして見える。

 このところ加齢にしたがい人並みに忘却力が増しているので、『ヌードの夜』の劇中にこのポスター画とそっくりの場面があったものか、はたまた宣伝用に撮られたスチールのなかに似た構図のものがあったかを必死に思い出そうとするが答えが見つからない。雨に濡れて佇むおんなの孤影である。髪がぐっちゃりと濡れて、重みを増して頭部に貼りついている。真横を向き、顎を引き、いや、力なく呆然とうつむき、まぶた付近の筋肉は弛緩して一切の緊張から解放されている。その解放は歓びと直結しておらず、口元に笑みは見当たらない。誰かから声を掛けられる予感も抱かず、思考がしーんと停止してしまい、雨のなかに立ちすくむ為だけに居る、そんな静謐で冷え切った体温が広がっている。

　劇の冒頭で雨に煙る鉄道高架線の下壁が映され、シルエットだけであるがおんなの姿がフィルムに刻まれていた。あの時のおんなは傘を差して雨を避けていた。絵のおんなは黒い服を着ている、髪がほどけている、それでは終盤の男の部屋の名美であろうか。こんなに雨に降られる屋外の場面は映画にあっただろうか。確かにあのさびれた部屋のなかで、切なくぼうっと灯る紅いネオン管を挟んで向き合うおんなの姿態とカメラアングルがあり、ポスター画のおんなととても似ているのだけど、そこに息づくまなざしや気持ちの方向とポスター画のそれには微妙な乖離が認められるように思う。

　この絵のおんなは部屋の中に入る前の屋外、もしくは映画の時空から遮断された場処に棄て置かれた段階を描いたものと考えるのが妥当だろう。つまり、これはまさしく「幽霊画」ということになるのだ。盆参りの時期に、寺院の本堂や位牌堂につづく廊下あたりに掛けられる掛け軸と同じ類いの、成仏を許されぬ魂の末路が描かれている。石井は息をころして雨の飛跡を描き、暗い闇につつまれた孤独な魂を渾身の筆で描き切っている。

(*1):余貴美子の最初の起用は『月下の蘭』（1991）
(*2):これ同様の曖昧さを帯び、それゆえに絵自体が独特の力をみなぎらせていくものとして『夜がまた来る』（1994）のポスター画がある。ただしこちらは劇のクライマックスとなる湾岸倉庫の屋上での激闘の様子を大胆な構図で再現したものだから、ある意味純粋な映画ポスターと言えよう。ここでのおんなの像は、主演女優の夏川結衣（ゆい）の面貌と若干ずれが生じている。

“傳説と奇談”

　木綿わたが夜空をくまなく覆って、町がゆっくりと蒸されていく。湿った空気が居座って、西から東へと風が幽かに渡っていくが追い払えず、鬱陶しさが増していく。ブロック塀下の雑草の蔭からは、時おり、ちい、ちい、と、赤子の声にも似た虫の鳴くのが湧いて来る。こんな宵闇に人は雷球や狐火を目撃するのだ。まだ見たことは無いけれど、いつか彼らと出くわして大そう肝をつぶすに違いない。季節の端境には不安定な心持ちとなり、怖い物を避けたくなると同時になぜか妙に惹かれてしまう。

　怖いと言えば、「別冊新評　青年劇画の熱風　石井隆の世界」（*1）の巻末に載せられた石井自身による年譜には、常々気になって仕方なかった箇所がある。七歳から十三歳までの少年期をまとめた短文で石井は「床屋での待ち時間に、置いてあった「伝統と奇談」で芳年の「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」や伊藤晴雨の絵を目撃、興奮治まらず、目の裏に長く焼きついて離れず」(*2)と書いている。

　月岡芳年（つきおかよしとし）と晴雨（せいう）、ふたつの名は石井の対談やインタビュウで顔を覗かせる常連だからそれ自体に驚きはない。世間によく知られたあの縦長の絵、荒縄で縛られ半身着物を剥ぎ取られ、哀れ天井から吊り下げられたおんなの苦悶の様子に石井はそんな早い段階で出逢ってしまったのか、さぞや仰天したことだろうな、三つ子の魂百までとはこういう事だな、そんな風に軽く読み流せば良いのだろうけれど、何となく「伝統と奇談」という題名にはしつこい重力と強面の風情があった。無言のままで背後に居続ける、そんな気配にずっと囚われ、三半規管がやられて五度ほど身体が傾いた気分を振り切れずに過ごした。

　調べてみると「伝統と奇談」とあるのは誤植であり、正しくは「傳説と奇談  日本六十余州」という本なのだ。今で言うなら広告が喧しくて記憶に厭でも残るデアゴスティーニ、ああいった分冊形式の販売であって、別巻まで根気強く買い求めた末には十八冊にも膨れあがる。列島北から南までが並び揃って、それぞれの地方に根付いた因習や伝承を網羅する流れだ。

　手元にあるのは昭和42年（1967）から翌年にかけての発行と奥付にあって、石井の年譜とずれがある。妙であるからもう少しだけ手を伸ばして探ったところ、装丁の異なる前年発行の薄手のものが直ぐに見つかった。さらに調べるともっと古い物も在るらしく、どうやらこの「傳説と奇談」という冊子は加筆や削除を繰り返しながら版を重ね、時期を何度か見計らっては頒布されたらしい。

　この前の休日は珍しく朝から晴れたので、これを利用してごっそりと冊子を両手に抱え出し、日なたでの読書を決めこんだ。もともとこの手の民間伝承は嫌いではないが、夕暮れてからはあまり読みたいと思わない。面白い時間だったけれど、それより何よりおのれの目が少年石井のそれとなり、驚愕や畏怖を追体験できる事が嬉しくって気持ちをはやらせた。頁をめくる毎におどろおどろした図版が立ち上がり、この本の存在をあえて年譜に刻んだ石井の意図が何となく伝わるところがあった。「傳説と奇談」には膨大な画像が掲載されてあるのだが、芳年と晴雨はここでは別格扱いとなっているのが分かる。

　とにかく古い本なのだ。鮮度はとうの昔に失われている。昭和三十年代の前半に組まれた頁がずるずると流用され、半端な記述ばかりで資料的価値はほぼゼロと思われる。写真はいずれも平坦で、明朝体で組まれた題字も精細さを欠き、不要な余白ばかりが目立って雑然として見える。もっとも当初から学術書を作るつもりもなかったろうし、読者にしたって漫画や紙芝居の延長として買い求めたに相違ない。

　今こうして半世紀の時間越しに眺めていくと、唯一あちらこちらに点在する錦絵と遠近法のやや狂った水彩の挿絵には独特の息吹が宿って感じられ、写真と違って絵筆には底力があると唸らせられる。喜多川歌麿、歌川豊国、それに国芳も交じるのであるが、圧倒的に目立つのは晴雨の絵であるのだし、表紙の多くが芳年であって、両者は全集を牽引するメインの絵師として位置付けられている。

　石井が手塚治虫に傾倒していたことは知られた話であるが、漫画とは趣きの異なるこうした一枚絵と向き合ったのも同じ時分であったろう。こうして大量に、それも一気呵成に物語絵との対面を果たし、むら立つ武士、グロテスクな式神、跳躍する天狗、虐げられた娘、魔性のおんなたちからの鈍い放射熱をゆるゆると吸収していった事実は、石井の作歴を考える上で興味深いことだし、もしかしたら極めて大切かもしれない。

　手塚の漫画が台頭し、そこに映画的な躍動が注入された。疾走する車、雲を突き破るロケット、地中を掘り進む特殊戦車のけたたましい動きは、背景描写を時に溶解させ、時に黒く塗りつぶして流動性を確保するに至ったが、ある程度の表面積を得ながらも一枚切りで、つまりはひとコマで勝負せざるを得なかった往時の錦絵や挿絵の描き手たちは、空間の拘束からどうにも逃れ得なかった分、結果的に大気や風雨、草や枝葉を大量に多層的に塗り込み、活き活きとした環境を提示することに骨折っている。

　人物描写の巧みさもさることながら、画布の隅々を満たしたアトモスフィアを味方にし得る者だけが大衆の視線を獲得して、人気を博していった次第であって、詰まるところそれは石井の劇画、ひいては石井の映画と通底する描写と思う。

　石井が劇画家として生計を立てはじめた最初のころ、雑誌向けの挿絵やカットを描くことが多かった訳だけど、これと並行して画集「死場処（しにばしょ）」（1973）を完成させ、胸に大事携えて出版社を巡っている。草むらの葉や茎、湿った畳の目、柱の木目といった細々したものを丹念に描いた、各々独立した絵が脈絡無く並んだ集合体として「死場処」はあったが、これと類似する手触りの石井の初期作品として、幾人かの絵描きとの共作となるが、子供向けの妖怪図鑑の挿絵があった。あれなども恐るべき集中力と繊細さを感じさせる絵が並んでいた訳だが、私は「傳説と奇談」をめくりながらどうしてもこの二冊を思い出さずにはいられない。(*3)

　思えば幽霊や妖怪を描くとはどういう事か、自ら筆を持って白い紙に向き合ったつもりで考えるならば、それは対象物を描く以上に現象と空間を取り込む作業となる。どうしようもなく不安にかられる樹々のでこぼこの肌であったり、剥がれ落ちつつある漆喰壁であったり、稲光や雨の勢いであったり、衣服の妙な具合の膨れや皺であったりを描きに描いて、ようやくこの世ならざる光景が垣間見られる。異界の者それ自体の造形と共に崩されていく日常こそが大事であって、その舞台の密度がともなわないと視るものを捕らえて引きずることは難しい。

　石井が述べている芳年の「奥州安達ヶ原」にしてもそうで、誰もが不幸な妊婦とそれを見上げる鬼婆に視線をがんじがらめにされるのだけど、壮絶な状況描写を支える背景の造り込みにも同等に着目しなくてはならない。おんなの乳房の背後に穿たれた壁の亀裂や、右手の窓の奥に咲く夕顔の花の白さは作為に溢れ、観察者のこころに侵入していたく刺激する。視線の滞空を延ばし、いつしか一枚絵には時間が宿って鼓動を刻み始める。

　タナトス四部作に代表される劇画と監督映画のいくつかには、妖しげで何処か哀しい霊的現象がちりばめられているけれど、もしかしたらそれ等は石井の一部というより本質なのではなかろうか。白く光って糸を引きながら次々に飛来する雨粒、それが作る水紋、雷鳴、奇妙な影、奇怪に林立する柱、禍々しき壁の亀裂。石井が「傳説と奇談」を通じて学んだことが映像となって開花している。それを背後にして、予想し得ない人物がぬっくと立ち現われる。もちろん芳年と晴雨、ビアズリーや伊藤彦造その他大勢の画家の巧みな人物の描写に舌を巻き、いつかこういった姿態、こういった表情をものにしたいと願ったのは違いなかろうけれど、それ以上に幼な心を鷲づかみにした絵の力に石井は心服し、鍛錬を続けたのだ。

　生活者の背面に控える自然や日常の変質を通じて、ようやく突破なる局面が物語には潜み、そこに至って初めて醸成される深い恐れや強い悲しみの在ることを石井は信じている。だからこそ、ひたすら雨を呼び、照明の加減や風合いに凝り続ける。絵師としての視線が其処には一貫して注がれている。

(*1):「別冊新評　石井隆の世界」　新評社　1979
(*2):ウェブで開示されている図書館の蔵書情報を手探ると、1959-1960、1巻1号 (昭34.5)という記述があって、これがどうやら初版らしい。これだと石井の年譜とぴたり整合する。 
(*3):「とてもこわい幽霊妖怪図鑑」　草川隆　朝日ソノラマ　1974

雪原（２）

　石井隆がかつて寄稿した文章やインタビュウにおいて、川端康成に触れた事は一度も無かったと記憶している。水上勉とその文学、映画化なった作品に関しては熱心な言及(*1)が無理なく見つかるのだが、川端についてはどうも見当たらない。石井世界と「雪国」とを結びつける試みは、狂った妄執と捉えられてもだから仕方がない。

　推論が正しいとしても、騒ぎ立てるに価しない話やもしれぬ。作劇を生業とする者なら誰もが熟読していて当然であり、だから、石井の創作現場にどんな反射光が及んでもそれはごくありふれた現象に過ぎない。川端と並行して石井世界を楽しんだ上の世代の人にとって、もはや手垢のついた話題に過ぎず、何を今頃になって吠えているのかと訝り、私のことをひどく哀れと感じるかもしれない。その辺りについては自信がまるでない。


　川端は越後湯沢に何度か足を運び、取材と体験を基にして「雪国」を構築していった。今でこそ舗装道路が完備されて大型トラックが行き交い、全国展開の大手商流に侵され、同じ車種、似た服装、世界に通じる情報端末を誰もが身につけて均一化された次元だけど、昭和初期の格差は恐ろしいほど有って、山懐に抱かれた当時の温泉町というのは東京のそれとは別世界同然だった。冬季の降雪にともなう環境の激変と、それによって育まれた風習や産業に関しては、特に想像の及ばぬ夢幻の領域にあった。

　異邦人として湯町に闖入した川端が、虎の巻として大切に懐中に忍ばせ、当時はまだ「雪国」とは呼ばれていない物語を練るのに使用した古い風土記がある。これは「北越雪譜」という書物だと広く知られているが、どんな本であるのかを簡略にまとめた文章があるから書き写せばこんな具合だ。「『北越雪譜』（ほくえつせっぷ）は、江戸後期における越後魚沼の雪国の生活を活写した書籍。（中略）雪国の諸相が、豊富な挿絵も交えて多角的かつ詳細に記されており、雪国百科事典ともいうべき資料的価値を持つ。著者は、現在の新潟県南魚沼市塩沢で縮仲買商・質屋を営んだ鈴木牧之。1837年（天保8年）に江戸で出版されると当時のベストセラーとなった」(*2)とある。

　実際の執筆にあたってもその文中に盛んに引用を重ねた「北越雪譜」だけど、この本は「雪国」における舞台美術の役割に止まってはいない。形を変えて天地を縦貫する水（雨、雪、水蒸気）の動線が「北越雪譜」の冒頭には紹介されてあるのだが、これに近似した縦方向への動きが「雪国」の逸話や男（島村）の視点に視止められるのだし、また、男の脳裏にこびり付いて物語全体を暗雲のように覆い尽くす“徒労”という意識は、古から雪に対峙して疲弊を極める山間部住民の心情を反射させているだろう。さらには、幕引きにて発狂に至った葉子という娘の造形にも影響を及ぼしていると説く論文も見つかる。(*3)

　「雪国」の中で島村が東京でどのような日々を送っているか、それを彼の目線でやや自嘲的に説明するくだりがあるが、この辺りの茫洋とした感じは「北越雪譜」という書中の奥を彷徨う作者の実像と被って見える。「雪国」という幻想譚には、書物に淫した男の独白という隠れた一面があるのであって、二冊の書物の連結は思いのほか強い。(*4)

　ほとんどの読者はこの“昔の人の本”を実際に手に取ることはしないし、川端の内面と彼の小説にどこまで浸透してその創造を支援したか気にしないのだけど、「北越雪譜」と「雪国」の執筆活動は融け合っており、両者の解離は許されない。

　さて、前置きは終えて本題、つまりは川端と石井隆の連環について語るなら、先ず瞠目すべきはこの鈴木牧之（すずきぼくし）の遺した「北越雪譜」という書名だ。おそらく造語であるのだろう“雪譜（せっぷ）”という語句に汎用性は皆無であり、いくら探してもシンセサイザー奏者のアルバムタイトルが僅かに見つかるだけであって、ほぼ全ての検索結果が「北越雪譜」という書物に集約されてしまう。ところが、石井の初期の劇画には、他ではほとんど見られないこの“雪譜”を題名に用いた短篇が見つかるのであって、これは果たして偶然の一致と言えるだろうか。

　1976年（昭和51年）のヤングコミックに掲載された二十一頁のそれは、【暴行雪譜】と題されたもので、同年「女地獄」と銘打たれた特選集にも再収録されている。強姦未遂事件を起こした若者が切羽詰って秋田行きの夜行列車に飛び乗り、雪に覆われた海辺の駅に降り立つ。そこで淋しげな風情のおんなと出会うのだった。

　いつか運命的な出逢いが訪れ、互いに惹かれ合い、霊肉一致の融合を果たす日が必ず来ると信じて生きる街住まいの人間の翳を、どちらかと言えば石井は丹念に描いてきた。地方の町から都会の底辺へと漂着した男女の弧弱を見つめ続ける石井隆の作歴において、それとは真逆のベクトルを示す関東圏からの脱出行と、雪深い僻村での和服姿のおんなとのいじらしいとも言える出逢いが描かれていて、【暴行雪譜】は奇妙な潮目と波形を湛えている。石井が川端「雪国」を自分なりに咀嚼し、現代に蘇らせた小品と捉えるのがどうしたって自然ではないか。

　物語の最後で断崖に突き出た雪庇（せっぴ）が突如として崩れ、声をあげる間もなく海面へと真っ逆さまに落ちていく若者の様子というのは、（水上原作の映画とも似ていることは似ているけれど、）川端の創造した葉子という娘の墜落場面ともひそやかに共鳴するところがありはしないか。


(*1):「記憶の映画３」聞き手　権藤晋「石井隆コレクション３　曼珠沙華」1998　まんだらけ　所載　「水上作品が僕を惹きつけて、原作を買っては読み耽っていた」
(*2):ウィキペディアより
(*3):「川端康成『雪国』を読む」奥出健　三弥井書店　1989　158頁　「行男の死後この二人は決定的な違いをみせる。駒子は極力行男のことに触れまいとするのに対し、葉子はまるで〈物の怪〉に憑かれたように墓参を繰り返す。この葉子の姿は『北越雪譜』──「織女の発狂」の項─に記されている名品を織ろうとして気の狂った機織娘に似ている。」　

(*4):「西洋舞踊の書物と写真を集め、ポスタアやプログスムの類まで苦労して外国から手に入れた。異国と未知とへの好奇心ばかりでは決してなかった。ここに新しく見つけた喜びは、目のあたり西洋人の踊を見ることが出来ないといるところにあった。その証拠に島村は日本人の西洋舞踊は見向きもしないのだった。西洋の印刷物を頼りに西洋舞踊について書くほど安楽なことはなかった。見ない舞踊などこの世ならぬ話である。これほど机上の空論はなく、天国の詩である。研究とは名づけても勝手気儘な想像で、舞踊家の生きた肉体が踊る芸術を鑑賞するのではなく、西洋の言葉や写真から浮ぶ彼自身の空想が踊る幻影を鑑賞しているのだった。見ぬ恋にあこがれるようなものである。しかも、時々西洋舞踊の紹介など書くので文筆家の端くれに数えられ、それを自ら冷笑しながら職業のない彼の心休めとなることもあるのだった。」「雪国」　川端康成　1937　手元にあるのは新潮文庫141刷　引用は24頁

雪原（１）

　日常の慰めのひとつは、車を駆っていくらかまとまった距離を走ることだ。車種は問わないし、速度もそうは出さない。商談や会議、葬祭に出向く機会にほぼ限られ、やみくもに走る事がない点が自分でもつくづく貧乏性と感じるし、身近な知人と会って過ごした方が余程愉しく有益な時間になると分かってはいるのだけれど、なんだかこの頃は凄く臆病になって逢えずにいる。

　朗読や落語を収めたコンパクトディスクを旅の友と決めて、流れる風景を愛でながら耳を傾ける。俳優や噺家の発する台詞が肌に吸い付くようであり、さらに体内の奥へ吸収されて五臓六腑にじゅんと沁みていく感じが有ってたまらない。

　最近の脳科学の話によれば、ハンドルを握っている私たちの内側でアルファ波と呼ばれる脳波がだだ漏れ状態なのが測定されるらしい。発進時のとがった緊張が煙のように消え去り、タイヤが順調に回りだして以降にいよいよ泉のごとく湧き上がるそれは、甘い快楽や集中力の極度の高まりが運転にともなう確たる証しだ。これは素人推測なのだけど、多分そんな最中に聞く先人の名筆というのは、走行がもたらす愉悦と相互に影響し合い、うねうねと繋がる波形を増幅する効果が有るのだろう。

　言葉に手ごわい浸透圧があって、自身の体験記憶と共鳴しては渦巻き、思考が活発化するのが実に嬉しい。麻薬の酩酊にこれはかなり近しい神経の活性ではないか、と本気で疑っている。三島由紀夫、堀辰雄、サガン、遠藤周作、瀬戸内寂聴といった薬をむさぼる際には、視界がゆらりと明度を増すようでさえあって、あきらかな覚醒作用が働いて感じられる。

　先日、新緑の樹々に抱かれて蛇行する峠道を上り下りしながら、川端康成の「雪国」(1937)(*1)を最初から最後まで聞いた。窓の外は虫たちがわんわんと鳴いて、その生命力を競い合っていた。恥ずかしい話だけれど、こんな年齢になって物語の全容を初めて知る。無菌状態の新興住宅街に生まれ育ち、花街や晩酌とは無縁の幼少年期を過ごしてしまったから、トンネルや列車、それに様ざまに変わる雪の質感や寒気といったもの以外は自身の引き出しに乏しく、絵面がぜんぜん浮かばなかった。最初の数頁をめくっただけで手に負えない気がして放り投げている。ありきたりながらも年相応に経験を重ねて、少しは人情の機微を察するだけの箪笥預金が出来たせいだろう、描かれた男たちの暗澹も女たちの焦慮や諦観も、もはや一方通行ではなく、自分のこころと盛んに交信を始めるところがあった。男優の巧みな話術を借りて血肉化なったおんなの息づかいと肉声が、鼓膜をさわさわと震わせ、明瞭に想いの丈が伝えられた。一字一句が光跡を露わにしつつ、しんしんと胸の内に降り立った。

　川端の創造世界に圧倒された私は車を降りてからもしばらく引きずられ、その残響に耳を傾けた。特に最終章で映画を上映していた繭蔵が出火し、偶然居合わせたものか、それとも蛾が炎に吸い寄せられるようになったか、宿命に打ちのめされた若いおんなが二階から落下する描写と、これに続くヒロイン駒子の「この子、気がちがうわ。気がちがうわ」という絶叫、そしてその刹那に男が見上げる天空の星々の在り様といった大胆なカットバックには衝撃を受けた。

　葉子という娘の墜落は一瞬の出来事で、「あっと人垣が息を呑んで、女の体が落ちるのを見た」その中に男とヒロインも混じるのだが、川端はその時間を巻き戻し、さながら映画フィルムをコマ送りにするか、それとも劇画の枠内に永遠に面影を刻むようにして落下の仔細を読者に再提示する。

　「繭倉は芝居などにも使えるように、形ばかりの二階の客席がつけてある。二階と言っても低い。その二階から落ちたので、地上までほんの瞬間のはずだが、落ちる姿をはっきり眼で追えたほどの時間があったかのように見えた。人形じみた、不思議な落ち方のせいかもしれない。一目で失心していると分った。下に落ちても音はしなかった。水のかかった場所で、埃も立たなかった。新しく燃え移ってゆく火と古い燃えかすに起きる火との中程に落ちたのだった。」

　このように一度書き留めた上で川端は、おんなの身体を二階家まで持ち上げてから再度投げ捨て、落下の描写を執拗に繰り返す。「古い燃えかすの火に向って、ポンプが一台斜めに弓形の水を立てていたが、その前にふっと女の体が浮んだ。そういう落ち方だった。女の体は空中で水平だった。島村はどきっとしたけれども、とっさに危険も恐怖も感じなかった。非現実的な世界の幻影のようだった。硬直していた体が空中に放り落されて柔軟になり、しかし、人形じみた無抵抗さ、命の通っていない自由さで、生も死も休止したような姿だった。島村に閃いた不安と言えば、水平に伸びた女の体で頭の方が下になりはしないか、腰か膝が曲りはしないかということだった。そうなりそうなけはいは見えたが、水平のまま落ちた。」(*2)

　残酷かつ崇美なおんなの墜落の様子を後追いしながら、いつしか私の目のふちには石井の劇画代表作【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）のラストシーンが浮上した。どうかしている、またいつもの馬鹿な連想が始まったかと、誰に言われるまでもなく警戒する囁きが内心に起こり、この場に書き綴ることに躊躇いを覚えたままでしばらく過ごした。

　だいたいにして村木の仕事場のあるビル屋上から投身した名美は失神しておらなかったし、その身体は‟く”の字に少しだけ曲がっていたから水平ではなかった。生も死も休止したような姿で宙に浮かんだ名美の姿は、身体の向きが上向きか下向きかの違いはあっても、どちらかと言えば同名のフランス映画（*3）の冒頭に置かれたスクリーンプロセスで撮られたおんなの投身場面に近しいのであって、川端の「雪国」にある葉子の絵姿と表面上は二重写しとならない。そもそも名美の身体がいよいよ路上に至ったとき、無音という訳でもなかった。

　石井作品との連環はさておき、川端の「雪国」が胸にひどく来たのは事実であって、この際しっかりと記憶に収めたいとまずは考えたのだが、何しろ有名な国民文学であるし、不勉強な自分が未熟な経験と知識で消化するのは困難と感じられ、関連する研究書籍を幾冊か読み漁り、また、岸恵子や岩下志麻の映画も探しては眺めるといった時間をこの半月過ごした。

　そのような行程を経た上でも私は、いや、それで尚更という気持ちなのだけど、川端の「雪国」が石井の“記憶の文学”として機能し、その足跡を石井世界に横たわる真っ白な雪原に残した可能性を否定し切れずにいる。世間にいくら笑われても構わないから仮のテーマとして皆に開示したいと思い、頬を撫ぜていく初夏の風だけを味方にこれを打っている。


(*1):川端康成「雪国」　朗読　加藤剛　新潮社　2001
(*2):「雪国」　川端康成　1937　手元にあるのは新潮文庫141刷　引用は171頁
(*3):『雨のエトランゼ』Un Beau Monstre　監督 セルジョ・ゴッビ　1971

“リアル”～着衣の根源③～

　現実に起きた1932年の「首なし娘事件」で心にとどめ置きたいのは、“頭が切断され持ち去られていた”という箇所と、“頭には長い頭髪がついたままの女性の頭皮をカツラのようにかぶり、女性用の毛糸の下着の上に黒い洋服を着て”という部分だ。最初の状況は『GONINサーガ』（2015）を、後の方は『GONIN』（1995）のそれぞれの場面を彷彿とさせる。

　特に『GONIN』にて、二重に現実離れした展開をなぞってみせるジミー（椎名桔平）の末期は、当事件に触発されたと考えてまず間違いない。ナミィー（横山めぐみ）を目前でなぶり殺され、自らも瀕死の態となった男は、かたわらに落ちていたナイフを拾い上げて実行し、身に纏い、よろよろとした足取りで仇の待つ事務所に歩んでいった。例によって凄惨な奪衣の場面は私たちの視界から隠され、観客はいきなり扉の奥から現われたぼろ雑巾のような風体の男に驚かされるのだった。

　いや、大いに戸惑ったというのが本当のところであろう。当初『GONIN』を観たとき、私も十分に認識し得なかった。血に汚れたおんなの服を重ね着して哀しみの鬼と化した男の凄みは即座に伝わったが、仁王立ちする全身像を捉えたのはわずか数秒のカットであって、また薄暗がりでもあり、違和感を微かに覚えたものの頭皮、毛髪の装着までは察知し切れず、仰天したヤクザがこらえ切れず嘔吐する様子を怪訝にさえ思った。

　ようやく女装の詳細を理解しても、あまりに“非現実的”な想像の産物と思えた。こんな馬鹿な事はどんな狂人だってしないだろう、荒唐無稽すぎる、勇み足ではなかったか。どちらかと言えば観念的な描写と断じて、その展開を訝ったのだった。そんな訳だから、今から八十年程前に生を振り切った男の死装束が、愛したおんな遺髪と衣服であったことを事実と知ったときの驚愕といったらなかったし、自身の視野の狭さを大いに恥じると共に石井の劇の階層がいかに厚いかを再認識した。

　石井の画業の戦端となったのが、「事件劇画」、「実話雑誌」という実話系の雑誌への短篇やイラスト掲載であった事をここで思い返す必要がある。庶民の生活に渦巻く実在の事件を題材とし、痴情のもつれから傷害や死に至る顛末を描くことが多かった。また、初期の短篇【淫花地獄】（1976）は、雪原に建てられた見世物小屋を覗いた若い姉と弟が小屋の主である男にかどわかされる幻想譚であるのだが、出し物は奇怪な蝋人形を配したジオラマなのだ。江戸川乱歩あたりが好んだ景色であるが、石井の場合、これが上の事件の十年前にあった別の一件、連続少女殺人の再現となっており、犯人である吹上佐太郎（ふきあげさたろう）の相貌を模した怪人が幕の裏側に息ひそめていて油断した姉弟を手に掛けるのだった。

　石井は、現実に生きる人間が何かの拍子に軌道から外れ、破滅していく様子を熟知している。それが壁一枚を隔てた場処にてそっと息づき、浸潤の機会を窺っていることを理解している。映画『GONIN』の構想に当たり、かねてより思案の途上にあっただろう1932年の事件の顛末を流用したことは実に自然この上ない展開であって、何処にも無理がない。

　彼の劇をリアルではないと迂闊にも書いてしまう人が今も散見されるのだけど、それは自らの見識のいかに足らないかを世間に公言するに等しい。リアルという概念は実は怖しく狭い。世界は不可視の領域を膨大にかかえているのであって、私たちはひと握りの情報や体験をもって大概を知り尽くしたと錯覚しているだけだ。したり顔で真に迫っている、嘘っぱちだと安易に批評しているが、実際のところは相当に曖昧なものに頼っていて的外れになりがちだ。

　周りにはどこもかしこも境界線が張りめぐらされ、何かの拍子に越えた先に待ち構える事態を誰も予想だに出来ない。恋情、色情、怨嗟という果てに立ち上がる極限のリアルを石井は数多くの事件簿から探知し、考察のために常にたずさえ、深く静かに潜航して見える。そうして、その一部を劇に注ぎ入れ、重石と成して、より深いこころの淵をめがけて黙々と放っている。

GONINサーガ ディレクターズ・ロングバージョン

（注意　収録内容にかなり触れています）

　『GONIN』（1995）の正統なる続編。前作の幕引きでキャストのほぼ全てが息絶えてしまったから、俳優陣は（例外を除いて）若い世代、東出昌大, 桐谷健太, 柄本佑といった旬の役者に一新されている。それでも石井隆が全力で挑んだだけあって、違和感なく両者が繋がっていくのが見事。夜気の湿り、糸引く雨、咆哮、祝祭が受け継がれ、そこに雷光のごとく挿入される回想場面も効果を上げている。これならば、往年の『GONIN』ファンも頷く仕上がりじゃなかろうか。

　根津甚八が自由の利かない身体をおして床を這い進む、その役者魂がなにより凄いし、年齢をまるで感じさせぬ化け物じみた鶴見辰吾もまた愉快だ。目撃するに価する演技、出来事が記録されていると改めて思う。二人がいぶし銀のかすがいとなって、19年という歳月の裂け目を連結していく様子は感慨深いものがあった。

　ボックスには劇場公開版より30分長い「ディレクターズ・ロングバージョン（ディスク1）」が封入されていて、何がどう描かれているかと固唾を呑んで観たのだけれど、一言で表わせば“余情”が格段に増しているのであって、水中をたゆたうような、はたまた深夜のカウンター席でマッチ棒を組み上げて聖堂を築くような、精緻かつ官能がかげろう映画空間が点灯している。

　興行への配慮から秒単位でハサミを入れ続け、コマをひとつふたつと削ぎ落とした結果、劇場公開版（ディスク2）は精悍さと瞬発力が際立ち、雄雄しい息吹きが渦巻く感じだった。それはそれで味わい深いのだけれど、ロングバージョンのあちらこちらで復活した人物の表情の豊かさ、所作のこまやかさ、それに舞台をすっぽり包みこむ光と影のざわめく競演はどうだ。カット尻の寂寂としてなんとも言えない余韻を何度が目にすると、いつしか脇役さえも濡れた情感を湛えて迫って来るのが玄妙この上ない。その辺りの“蘇生力”が予想外にあって、途中からは襟を正して観てしまった。

　特に井上晴美と土屋アンナといった女優陣の描写には、劇場公開版を観た際の心証を転覆させるほどの“加筆”が施されている。これを削ぎ落として劇場にかけざるを得なかった作り手の無念というのは、容易に想像がつくのだった。立ち位置も奥行きも、まるで違って見える。ラストの土屋の演技なんかは格段の差があって、映画館でも総毛立って涙がスクリーンを曇らせたのだったが、このロングバージョンを観ていれば、延々と涙して腫らした顔がどうにも照れ臭く、たぶん席を立てなかったはず。わずか数秒、数分のカットがここまで印象を変転させるのか、と、映画にひそむ魔物の存在に唸らされた。

　また、【赤い微光線】(1984)等の酒場に沈積する呼気、【シングルベッド】（1984）、【主婦の一日】（1991）に連なるおんなの孤愁がみるみるうちに影を濃くするのであって、これはもう石井世界という大木の根茎や樹液を明瞭に指し示す訳だから、ファンにとってはたまらない贈り物と言える。

　劇場公開版（ディスク2）に添えられたオーディオコメンタリー(東出、柄本、竹中直人、石井隆、佐々木原保志カメラマン)には演出プランと演技がぶつかり合い、神々しいと言っても大袈裟でない景色がどうやって舞い降りたかが存分に語られていて、聞き応えが十分であったのだけど、こちらの通常版とロングバージョンの編集を相互に再生して見比べることで、映画内の呼吸や焦点の段差がありありと体感出来る仕組みとなっている。そんな遊びも映画を愛する人にとっては興趣が尽きず、嬉しい宝探しとなるだろう。

　ディスク3はメイキング映像であるのだが、クラブ「バーズ」をスタジオ内に再現した大掛かりなセットが見応えがあるし、神域に達した観がある石井組の水芸がこれでもかと続いて、半ば溺れる気分でもって堪能した。もはや熱病、狂気と表現しても差し支えない撮影現場での昂揚を切り取るべく、縦横無尽に視座を換えるカメラが巧みで、それだけで映画的興奮に包まれる。特に末尾を飾った東出の、主役の大任を果たし終えた直後の万感あふれる素の表情、瞳のうるみ、背中を見せて去っていく薫るような姿には、目撃者のこころを震わせる光の放射が宿っており、男ながらにちょっぴり惚れてしまった。

“哀悼傷身・樹上葬・台上葬”

　石井隆の劇にはどことなく硬質な佇まい、眼窩周りにきゅっと力がこもる生真面目さが宿る。人によってはこれを“倫理的”と称してみせ、なんて的を射てきれいな指摘と舌を巻いた。語彙の足らない私はぐずぐずと吃るばかりで決着に至らず、言霊（ことだま）の山野を今日もまた歩き回っている。石井世界のコアとは何か、石井隆とは何を成す者か。焦りやもどかしさに囚われるせいか脳内回線は開きっ放しで、日常のありとあらゆる事象でもって結線を試みてしまう。

　仕事や飲食、勉強に読書、公私問わずささやかな所作や媒体を通じて、幽かな火花が発せられる時があるから嬉しい。古い墓所を目にすれば自ずと劇中の地下空間へと想いが馳せていくし、これまで気付かなかったディテールに焦点が移っていく。大概は思い過ごしだけど、石井世界はそれさえ受け止めて揺るがず、むしろ奥行きを増して見える。遺跡の歴史や構造を専門書に手探れば、そこにも火焔があがり道を照らすのであって、たとえば、先日の読書中に突き当たった“哀悼傷身（あいとうしょうしん）”という字面を前にして不意に泡立つものがあった。

　時おり石井の劇には自傷行為が描かれる。読み手側にとっては胸えぐられる場面で、粛然とした舞台空間に導かれる訳だが、置かれた足場はどれもが同じ高さではない。そこに至る成り行きには何か得体の知れない部分が潜んで感じられ、しっくり来る表現が見当たらずに悶々と過ごしてしまう回も雑じってくる。そうか、あれは哀悼傷身であったか、そのように捉え直せば今になって随分と落ち着くところが実際あるのだ。

　辞書検索で調べると、次のように在る。「哀悼の意あるいは服喪を表現するために，自己の身体の一部を傷つける習俗をさす。その方法としては歯を抜く(ポリネシア，中国のケラオ族)，指を切り落とす(ニューギニア，メラネシア，ポリネシア)などの例もあるが，世界的に広く分布しているのは，顔や身体に傷をつけることや，髪を切ることであって，ユーラシア，アメリカ，アフリカ，オセアニアに広がっていた。断髪は一般的に言って傷身の緩和された形式と言えよう。哀悼傷身はユーラシアとポリネシアでは王侯や夫の死に際し，臣下や妻が行い，殉死の代用的な性格が強いが，南アメリカでは階級分化のみられない未開農耕民や狩猟民が行っていて，浄めの機能をもつといわれる。」(*1)

　私が新たに手にした大林太良(たりょう)著「葬制の起源」(*2)によれば、哀悼傷身は徐々に儀礼化、様式化、また肥大化し、意に沿わぬ者を強制的に傷つけたり膨大な洵死者を作る悪循環も出て、やがて権力者側が禁じたり自然と廃れていったらしい。この日本国ですら断髪（つまり出家）ではなく、壮絶な自傷のしきたりが世に蔓延した時期があった事が記録からも読み取れる。いずれにしても過去の習わしのひとつだ。

　【デット・ニュー・レイコ】（1990）のような一部を除けば、石井の劇はおしなべて現代の街が舞台である訳だから、古色蒼然とした語句をここで引き合いに出して解読を図るのは奇異に映るだろうけれど、たとえば劇画【天使のはらわた】（1978）の第三部において、幼なじみを手にかけた主人公の川島哲郎が、友の形見の櫛（くし）でもっておのれの手首をグズズーッ、ズッと傷つけていくくだりであるとか、『花と蛇２　パリ／静子』（2005）の幕引きで、夫を喪った杉本彩が延々と自らの背中を鞭打つ場面であるとか、それ等自傷の現場に巣食う物悲しさ、重い旋律というものは、まさに“哀悼傷身”という表現のみが適当であって他の形容では隙間が埋まらない。
　
　彼ら自傷する者たちが烈しい自責の念に苛まれているのは違いないのだけれど、捨て鉢になっての自罰、自死願望、ありがちな破滅型の造形といった黒い轍（わだち）に足を取られた訳ではなく、温かい血が脈打ち、一種超然たる境地に置かれている点を読み手は注視して良いだろう。変な例えだけれど、背を正しての自傷行為がそこでは繰り広げられている。彼らは生き残ったこと、生き延びることを否定してはおらないのであって、破壊と前進の両面性が絶えず付帯する点は見逃せない。
　
　『夜がまた来る』（1994）での村木（根津甚八）の指詰め、『甘い鞭』（2013）での主人公のＳＭ世界への拘泥には各々それらしき理由づけはあるのだが、これを哀悼傷身の一環と捉え直せばもはや奇抜でも頓狂でもない。古代の儀式は世に消失して久しいが、その根底にあった本能の蠢き、原初的な人間の雄叫びや悲憤と同類のものが劇中に挿し入れられて有る。石井の作劇らしい、表の理屈と裏に潜む真情の重奏。弾みのついた跳躍が認められる。

　同じく大林の書中には、我が国ではあまり見られない葬送の奇習が紹介されているのだけど、地上から離れた場所に死者を横臥もしくは縛りつけ、遺骸の散逸を防ぎながら内臓や体液の腐敗、乾燥を完遂させて、肉体と魂が最終的に再生されることを祈念する“樹上葬”や“台上葬”についても語られている。これなども石井の劇に顕著に現われる“高層階の地獄”といくらか重なって感じられ、私には大きな刺激があった。

(*1): コトバンク 世界大百科事典 第２版
(*2):「葬制の起源」 大林太良 中公文庫　中央公論社　1997

“蝉のはなし”

　インタビュウで石井自身が明言しているから構わないと思うが、『GONIN』（1995）、および『GONINサーガ』（2015）における蝿（はえ）の描写は“魂の転生”に関わっている。小泉八雲が同様の伝承を記録に留めたことは、以前この場に書かせてもらった。（*1）

　このところ幽霊とか、ろくろ首についての書籍を続けざまに読むうちに、実はこういった転生譚が世界には無数にあって、それも彩り豊かなことを知る。高峰博という人の『傳説心理 　幽靈とおばけ』（洛陽堂　1919）では、上田秋成「雨月物語」の「夢應（むおう）の鯉魚」を取り上げ、さらには東西の民間伝承、旅行記などをいくつも並べ置いて、霊魂が動物に化身したり、おぼろな火球（“たましい”という呼称は“たまし火”から来ているとのこと）といったものが口や鼻の穴から抜け出て、ゆらゆらと彷徨う様子を伝えている。まとめた文を書き写すとこんな具合だ。

「是の如き霊魂出遊の思想は、上述の通り、各民族に存し、随って、或は蠅、或は土蜂、蛇や蜥蜴、鼬、鼠、蟋蟀、鴉、鯉となり、其の他、セルビア人は妖巫が睡魂の胡蝶化を信じ、乃至、虎となり、大蛇となる話等、実に千差萬別である。」（動物形の魂魄　307頁）

　驚いた、蠅どころではない。トカゲやカラス、いたちやネズミにさえ、人間の魂は転生するものらしい。降雨や水たまり、一陣の風、はためく布地といったものに詩情をこえた妖しい鼓動を見止め、アニミズム色が濃厚な、古代から連綿と続く祝祭空間にでも引き込まれた心地となる場面が石井隆の作品には散見されるのだけれど、こうして地球規模の動物転生の記録とこれに準じた『GONIN』での映像表現を重ね見ると、石井の劇というのは国という枠を軽々と突き破った物であり、つまりは“人間の劇”という思いが湧いてくる。邦画を観ている気がしない、そんな芳醇な香味に酔うのは当然と言えば当然だ。

　転生といえば、以前こんな事があった。親戚が亡くなったとの報せが真夜中に入る。病院は車で数分の距離であったから、直ぐに着替えて駆けつけた。自律呼吸をしてはいたが、意識ないままの療養が随分と長かった。誰もが覚悟していたのだったが、それでも寂然たる思いに包まれる。

　静まり返った建屋の末端に霊安室があって、家族のほとんどは故人の迎え入れの準備に自宅に戻っていた。短い間だけであったが、一切の動きなく横臥する肉体と、その長男、そして私だけが薄暗い小部屋に残った。体温との隙間が分からない、暑くもなく涼しくもない夜だった。風はそよとも動かず、厚みのある闇に満たされていた。

　会話もなく、白い布にすっぽり包まれた身体を見下ろし、其処に居るためだけに居る。微かなまどろみに襲われながら、パイプ椅子に腰掛ける傍らの長男の様子をそっと見遣る。大分前に母親を送りはしたが、必ずしも経験が力となる局面ではない。これから数日間、いや、数年間、家長として様ざまな決断を強いられ、挨拶と打ち合わせに忙殺されるに違いない。誰も替わってはくれず、つくづく重い役回りと思う。

　そんな時だった、開いた窓から不意に蝉（せみ）が飛び込んで来て、寝台の上でせわしく旋回した末に壁沿いに着地した。ジジッと一声、つよく鳴いたのだった。ふたりして驚き、一呼吸した後で「ああ、蝉に生まれ変わったのか」と、潤んだ声を長男は漏らした。

　私はこれに応じず、悲愁に囚われた彼に代わってどうにかしないといけないと考えた。老人の転生した姿が仮に蝉だったとして、一体どうすることが出来ようか。家に連れて帰るのか、一緒に寝起きして過ごすのか。早晩、蝉は息絶えるに決まっているのだ。それは何者の死なのか、それをどう解釈したら良いのか。

　家族が戻って、床にうずくまる虫をめぐって会話が為されるのは場にそぐわないし、そこで意見の衝突が起きるのは見たくなかった。一方が信じ、一方がそれを笑うのは辛い場面だ。逃がさぬようにゆっくりと両手でくるむと、部屋を出て廊下の突き当たりから外に出る。植え込みの松の幹につかまらせようとしたが、ぱたぱたと羽音高く飛び上がり、遠くの街路灯の方角に消えてしまった。

　闇のなかで煌々とそこだけまばゆい霊安室を、きっと太陽と見誤り、蝉は飛び込んで来たに過ぎないのだが、今にして思えばこれを亡き親の転生と信じたひとの胸中がよく分かり、あんなに急いで連れ出すまでもなかったと悔やまれる。そうして思うのは、死という抗いがたい瞬間に、人は魂の存在や生まれ変わりを確かに信じられるのであって、その事は極めてリアルで誠実な、哀しみに包まれた人間のごくごく自然な反射なのだ。

　私があの時に揺らがなかったのは、直系の家族でなく喪失感が浅かったからであって、立場が違えばきっと虫の飛来という偶然に奇蹟を見出し、心身ともに縋（すが）り付いたに違いない。いや、一概にこころの迷いと決め付けるのは乱暴じゃないか、もしかしたら、本当に奇蹟だったのかもしれない。情の薄い、冷血な自分が気付かないだけじゃないか。そんな気持ちに今はなっている。

　『GONIN』および『GONINサーガ』で魂の転生を描いた石井隆は、哀しみを抱き続けている人だと思う。死という抗いがたい運命を考え続け、ぐらぐらと揺れ続けていなければ、ここまで強く魂の存在や生まれ変わりを描き続けられまい。誠実でなければ、ここまで生命の境界にこだわれないだろう。娯楽提供の場において、素の自分、胸の奥の洞窟を斯くも厳然と投影させていく作家は稀有ではなかろうか。

(*1): “蝿のはなし”http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/11/blog-post.html

“橋面（きょうめん）から見下ろすもの” ～『GONINサーガ』が奏でるもの（３）～

(注意　物語の結末に触れています)

　『GONINサーガ』（2015）という河には三層があって、水底の流れ、水面の流れに加えて、もう一箇所、さながら川をまたぐ橋の上の方から無言のままたたずみ、じっと下方を見つめる集団が居る。知っての通り“死者たち”なのだけれど、劇中の何処にどんな容貌、いかなる風情で出没するかはあえて書かない。

　強調したいのは、石井作品の劇中において、死を経て霊体化する現象には事欠かないという点だ。『月下の蘭』（1991）、『天使のはらわた　赤い眩暈』（1988）、『ヌードの夜』（1993）、『GONIN』（1995）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、『フィギュアなあなた』（2013）、『甘い鞭』（同）という作品には先に逝った者が遺された者の“始末”を手助けするがごとく不意を討って出現し、去来する様ざまな想いをこめた瞳で凝っとこちらを見やる場面が登場する。石井作品には霊的存在との共存が常にあって、だから今回の劇中の彼らにつき違和感を一切感じなかったのだけど、19年を経て執拗にまとわりつく彼らの存在感が際立っていて、『GONINサーガ』（2015）という作品の影の主役となって感じられる。

　『GONINサーガ』で明確に実体化した霊魂（および霊現象）につき、私たちはどのように捉えるべきか。考えを若干整理してみたい。それは当作のみならず、石井隆という作家の死生観や彼の創り出す物語全般の見方を探る上で意味ある作業と思えるからだ。

　これまでの石井の劇において、話の大前提として、彼らが実存しているのかどうか、これさえも曖昧であった。熱病や狂気（臨死体験を含む）に侵された者の幻影という状況説明がほとんど並走しており、観客に限らず劇中人物も判断の留保を余儀なくされる。(*1) 　明確に自分自身を霊と名乗ることはないのだし、現れたら現れたで、なんとなくその思いの丈を窺い知ることは出来そうなのだけど、目的があるのか無いのか判然としない場合が多いのだった。あまりに唐突に出現して、表情も乏しく、やがて煙のように消え失せてしまう。 

　復讐のために明界（このよ）に舞い戻る「四谷怪談」であったり、処刑される恨みを晴らさんと末代まで祟ってやると絶叫し、それがきっかけで摩訶不思議な物語がスタートする「南総里見八犬伝」の玉梓（たまづさ）のように、霊的なるものが確固たる名乗りを上げ、その強烈な意志や主張が劇の主軸となることは物語空間では膨大な数としてあるのだけど、石井の劇では一見、怨みや祟りが物語の燃焼機関となって燃え盛ることはなく、たたずむ者、見つめる者としての立ち位置を彼らはほとんど崩そうとしない。一貫してその辺りは変わらないのではなかったか。

　しかし、今回の『GONINサーガ』では手を変え品を変え、複数の霊術が挿し入れられており、随分とにぎやかな印象を受けるのだった。これは、今作の目立った表情と言って差し支えないように思う。全くもって騒々しい彼ら（それ等）を強いて呼ぶなら、はてさて、幽霊なのだろうか、それともお化けなのだろうか。怨霊とでも呼ぶべきまがまがしき存在なのだろうか。だいたいにしてそんな色分けが石井世界で為されているものだろうか。

　古い本になってしまうが、「日本の幽霊」池田弥三郎著（中央公論社　1959）を手元に置いて助力を乞う。これと同じ姿かたちのものが、生前の井上ひさしの書庫にも収められていた。あちこちに細かく丁寧なメモ入りの紙片が挟まれており、熱心に消化した形跡があったのが瞳に焼き付いているが、なるほど池田の文体は軟らかく、体系付けて書かれており分かりやすい。論じる速度も緩やかで浮力もあり、凡人の頭でも至極読みやすい。

　池田によれば日本の“ゆうれい”の特色は、「相手がどこにいようとも、特定のその人の目前に現れようとしたら、どこへでも出て来る」（31頁）事だそうである。「人を目指して出現する」これを「幽霊」という漢字を当ててはどうかと説いている。

　また、「雨月物語」の「浅茅が宿」の女の“ゆうれい”は七年以上の別離の間、主人の帰りを待ちわび、また、「今昔物語集」の巻二十七の「人妻、死して後に本の形にとなりて旧夫に会う物語」ではどの程度の月日かは書いていないが、「男のいる任地へなり、出かけて行ったらよさそうなものなのに、出かけないでじっと待っていた」律儀なものとして描かれる。「そのゆかりの土地、場所において、この世に執念の残る者」であり、この手の“ゆうれい”は時として「人を選ばない」、「その場所に偶然行き合わせた者なら誰でもその怪異にぶつからねばならない」存在となっていく。「その代わり、この方のゆうれいに会わないためには、そこを出ると知ってさえいればいいわけで、そこに行くことを避けさえすればいい」のである。池田は先の「幽霊」と区別して、こちらを「妖怪」と称した上で考察を深めていく。
 　
　面白いのでもう少しだけ書き写したいのだが、池田はこの「幽霊」と「妖怪」に共通する論点として「恨みのあるなしということが重なって来る」のであり、特に「幽霊」ともなると大概が恨みを持っているがゆえに、常識的に「恨めしや」と言いながら出現する、それが世間一般での考え方と読者に同意を求めていく。確かにそう思わざるをえない。怪談映画のぞっとする場面をたくさん思い出す。

　しかし、ここからが池田の秀でたところで、間髪いれず生前の泉鏡花と交わした会話内容を振りかえり、どうもこの常識的な幽霊像が「ある一部に極度に発達した」ものではないかという疑問を提示し、加えて「歌舞伎芝居」を通じ、特に「敵討ち」の劇を経過することで、「怨霊」として人為的に発動したものらしい、との推察を巡らしている。人が娯楽目的に作った物語が、観客の、さらにはわが国の民俗全般の実態に徐々に影響を及ぼし、「特定の誰彼ばかりではなく、その人を含めた一家一門、あるいはその住む村なり町なりへ、恨みのほこ先が向けられて行く」ように造作されてしまったと結論づける。（38－49頁）

　例外的なもの、特異なものもあるだろうから整然と区分け出来る分野でも当然ない訳だけど、本来の日本的な“ゆうれい”、古くは“もの”（もののけ「物の怪」や、もののふ「武士」というように展開）と呼称された精霊のような存在は、そこまで恨みがましい黒々とした影を引きずってはいなかったらしい。そりゃそうだろう、誰もが深い恨みを抱いて死ぬ訳ではないのだし、けれども誰もが現世にほんの少しの未練を残して命日や盆には生者の元に帰還する。それが私たちの隣人の本来の姿だ。日頃は漠然と恐れていた彼らを、少し身近に、等身大に感じられて得難い読書であった。

　もちろん読んだ目的は石井世界での、何より『GONINサーガ』での霊示や霊障を考える時間であったから、読み進める流れのなかで次々と記憶と知識が結束して随分と刺激を受けている。結論から言えば石井作品での幽霊譚は、『ヌードの夜』（1993）がその代表格だけど、想いを残した人に対して憑くところがあって、現世のあちこちに建っている家屋に住み着くような「妖怪」では決して無いように思う。劇画のタナトス四部作や『フィギュアのあなた』（2006）のような、彼らが住まう夜の廃墟は既に越境を果たして後の冥界（あのよ）であるか、生死の境界上に裂けたほころびと決まっているのであって、未練がましく明界（このよ）の現存する不動産物件に身もこころも縛られては見えない。

　恨みを深く抱き、祟（たた）ることも皆無なのであって、池田の指すところの古き“もの”に性質は極めて近しいように思われる。たとえば劇画【黒の天使】（1981）で主人公のおんな殺し屋が営むスナックに夜霧とともに出没する被害者たちは、誰もが押し黙ってカウンター席に座るのみであって、これからおんなの身を襲うだろう数奇な運命を微かな片笑みを作って暗示するばかりだ。彼らは乱暴ではなく、どちらかと言えば非力だ。

　石井の作品を観ていて常に感じるのは、人間という存在に対する全幅の肯定なのだが、この視線がそのまま滑空して死者へも行き着いている。彼らは現世を破壊しに舞い戻るのではなく、運命悲劇に苛まれる知人や家族を常に見守る存在となり、時々はほんの少しだけ力を貸していく。『GONINサーガ』の彼らも、だからそのように捉えて良いのではなかろうか。

　言語学を学んだ身でないので勘違いと笑われそうだけど、石井作品全般の雰囲気を簡潔に表わすならば、それは通常の領域からほんの少し強めであったり、ほんの僅か逸脱したりした表現の連結ではないか。つまりは“物”寂しく、“物”悲しく、“物”狂おしく、“物”恐ろしい描写となってはいないか。石井作品とは作者本人が意図したにせよ偶然にせよ、精霊にあふれた風景の連なりと思う。

　長々と書いてしまったが、このたびの『GONINサーガ』の“物”凄い描写の釣瓶打ちは、複数の死者に常に見守られた現場（劇としても、もしかしたら現実としても、）であったように受け止めている。そこを汲んで鑑賞すれば、銀幕の表面積はぐんと広がり、私たちをすっぽりと包み込むだろう。愛しさと儚さが添い歩んで、なんとも言い得ない涙が流れた。

　別の本、加藤耕一著「「幽霊屋敷」の文化史」（講談社現代新書　2009　125-147頁）によれば、18世紀末に発明された映画の前身とも呼べるファンタスマゴリー　Fantasmagorieは、鎌を手にした骸骨や革命や政争で露と散った死者を投影する幽霊ショーであったらしいから、映画という道具は本源的に死者と出逢うように作られている。確かにそんな感じを受ける。『GONINサーガ』を観る時間は、死者のことを各人ひとりひとりにじっくり考えさせてくれる、そんな貴重なものとなっている。

(*1):暉峻（てるおか）康隆の「幽霊　メイド・イン・ジャパン」（桐原書店　1991）の中では、明治の開国にともなう近代教育によって、怨霊信仰は「迷信として退けられ、あるいは錯乱状態における幻影と解釈されるようになった」のであり、その末にかろうじて演劇や話芸といった娯楽として生き延びたと解説されている。（198頁）　亡霊に悩まされるのは、その人が神経病の患者となった証拠な訳である。石井の劇ではこういった病理学的な要素を常に盛り込んでいながらも、死者に対する怖れや憧憬を完全には断ち切れていない。西洋的近代的な論理と日本独自の民俗信仰の狭間に置かれた朦朧状態となっており、それは私たちそれぞれの根本に横たわる不透明感としっかり同期している。全くもって見事な、現代日本人の等身大の鏡像と呼べそうに思う。 

“釣り人と野獣” ～『GONINサーガ』が奏でるもの（２）～

(注意　物語の結末に触れています)

　父親たちの流した血や精の臭いに曳かれるようにして、若者たちが鮭のごとく過去へと時空の川を遡上していくのが『GONINサーガ』(2015)の印象と先に書いたが、スクリーンに再度目を凝らせば、岸辺の岩陰に潜んでいる別の存在のあることに気付く。喩えるならば“釣り人”に当たるのが菊池麻美と呼ばれるおんな（土屋アンナ）であって、これがなかなかの曲者であり、また同時に実に健気な娘でもあって、ここに視座を据え直して観る『GONINサーガ』はかなり強靭で貪欲な復讐劇へと開花していく。

　石井隆は土屋の創る表情に、一瞬だけ前後の拍子とは異なる不穏なる一拍を刻んでみせるのだが、それは古くから石井世界に注視している読み手には馴染みの【おんなの顔】である。過去の石井の例えばどの作品と連環するかは先日の「キネマ旬報」誌(*1)に書かせていただいた通りだ。名美的人格を具えたおんなが世界を破滅に追い込む、石井劇の典型的な色調が『GONINサーガ』にはさりげなく宿されている。

　華奢な体躯に想像を超えた瞬発力を湛えたその白い肌の釣り人は、岩陰に隠れ、網を張り、時にはウェーダー（胴長靴）をまとい川に半身を浸しながら、水面下に群れ集う鮭たちを一網打尽にすべく息を止め、とげとげしい気配を柔肌の奥に消していくのであって、そのとき川面（かわも）は水鏡となって、そんな孤独な狩猟の路を選ぶしかなかったおんなの影を映していく。善と悪、衝動と打算、自己愛と献身、さまざまに分裂するおんなの容姿を鏡面が映し出し、複雑な光を幾重にも反射し続ける。

　地位と異性をめぐって、ばちゃばちゃと水しぶきを上げながら同士討ちを続ける男たちの様子を一歩高い場所から覗き見しながら、この美しい釣り人は内心してやったりと微笑んだのかもしれないのだが、石井は背後から黒く獰猛な「運命」という凶暴な野生熊を解き放ち、けしかけ、川底でのたうつ瀕死の鮭たちを大きな爪で切り裂き、ついでこの釣り人も血祭りに上げている。川辺に下り立ち、容赦なく魚影を襲い、おんなの細いのど笛に喰らいつく羆（ひぐま）化した演出家のまなざしに、恐怖とも安心とも区別のつかぬ長い溜め息をついてしまった。無残この上ない逆襲劇、逡巡の間を許さぬ窒息感こそが石井隆の「風景画」であって、大作『GONINサーガ』に隠されたダブルイメージとなっている。

　物語の顛末に関わるので詳細は伏せるが、土屋アンナという人間が持つ彼女本来の才覚は、劇中の役どころ、麻美の出自や気性と隙間なく合致しており、輸血管を通じて血液を交換するが如き一体感が築かれて絶品と思う。喝采に値するキャスティングであって、明らかに作品の体温を数度上げている。この点も含めて『GONINサーガ』は、石井世界をしたたかに貫く女性映画の奔流の確かな一滴として記憶に長く留まるだろう。

(*1):「キネマ旬報　2015年10月上旬号　№1699」　34-35頁

“遡上”～『GONINサーガ』が奏でるもの（１）～

(注意　物語の結末に触れています)

　暦を一枚めくると、夏の余熱が街路から失われ、肌になじんだ大気が途端に冷たさを増して感じられる。あんなにも優しかった愛撫が、容赦ない平手打ちへと一変する。呆然して口をつむぎ、しばらくは思考が滞（とどこお）る。

　いつもそんな端境（はざかい）の時期に当たるのだけれど、住まいからごく近い場所を流れる、幅は大して広くはない川を、鮭の一群が遡上（そじょう）する様子が観察される。橋の欄干から身を乗り出して川面（かわも）に目を凝らすと、黒い魚影がいくつもたゆたい、うち何匹かは雌を追いかけて盛んに周回している。生殖を目的として集う彼らからは盛んなエロスが放射されるせいもあって、見ると決まって興奮を覚える。それより何より、この地が80ｋｍほども内陸にあり、沿岸部から遠く離れていることに心底驚く。周囲は緑濃い山波に覆われている。よくぞここまで泳ぎ着けたものだ、と見下ろす度に感に堪えない。

　どうしてこんな事を書くかと言えば、先日観た『GONINサーガ』(2015)がつよく連想を誘うためだ。まだ観ておらぬ人に対して非礼とならぬよう、輪郭なり全般的な色彩につき語るより仕方ないのだけど、『GONINサーガ』という映画には“遡上”のイメージが付きまとっている。いや、構造上ありありと刻印されてもいる。冒頭で何を描き、結末に何をどのような手法で置いたのか、その点だけでも作り手内部の遡行しようとする劇構造が十分に読み取れる。

　もっとも、これは個人の抱いた心象にすぎないから、人によっては全然違って見えるかもしれない。たとえばウェブを手探ると、膨大な感想がゆらゆらと立ち昇るのを遠目にできる段階なのだけれど、その中には“底”から“天”へと突き抜ける上昇流を目撃してしまった人もいて、なるほど、そういう捉え方もあるかと感心してしまう。そもそも映画という媒体は、多層性や多面体であることが肝だろう。百人いれば百様の『GONINサーガ』が産まれるのが理（ことわり）だ。どのような反応を生じても不正解がないのが『GONINサーガ』という映画なのだけど、いまの私は“天”を仰ぐことが適わずにいる。劇中に点在するのは、物狂おしいまでの横移動だったからだ。上昇運動をそれとなく抑制し、観客の感情を軽くしないように工夫する演出が見受けられた。

　『GONINサーガ』に繰り返される横移動は、暴力的な襲撃場面や、瀕死の人物が床を這う動作に代表される訳だけど、思い返せば石井作品において横移動というものは、忌まわしさ、死へと傾斜を深める踏み台として機能していた。失神寸前で廃屋に引きずられてゆく者、たとえば『甘い鞭』（2013）での間宮夕貴であるとか、今際の際にある男が運命の相手と信じるおんなに這い寄ろうともがく、たとえば『天使のはらわた　赤い淫画』(1981　監督池田敏春)での阿部雅彦や『花と蛇』（2004）の石橋蓮司などが石井世界の横移動の極北として在るのだが、そのために私の奥では緊張を強いられてしまって最初から最後までどきどきさせられ通しだった。

　石井作品の過去作には稲妻のごとき走り、陸上短距離選手に似た疾走描写もあり、『GONIN』(1995)でバスターミナルから逃げ出す本木雅弘や、『黒の天使　Vol.2』（1999）の開幕を飾った天海祐希の姿勢の良い駆け姿を瞬時に思い出すのだが、『GONINサーガ』のそれは似た状況ながらいつもと風合いが違っていた点は特筆すべきだろう。若く強靭な肉体が右往左往していく様子であって、こういう何処に転がるか先が読めない左右に揺れた歩行の畳み掛けは石井作品ではあまり前例がない。足裏が地面に着かない仮死状態であるならば、こちらもすっかりまな板の鯉と観念して流れに身を任すことになるのだけれど、『GONINサーガ』は私たちの推量や得心を蹴散らす強固な迷走感をそなえている。

　目撃するのは、銃火にさらされ、緊張にこころをぺしゃんこに潰され、砲弾の雨に逃げまどう前線のとりわけ塹壕戦での兵士の風体なのだった。例をあげれば中盤に挿し込まれる賭博場での銃撃シーンなんかがそうであって、長い通路をひた走る東出昌大（ひがしでまさひろ）の背中は丸まり、床面に手を付くような超低空飛行の体であって、格好は見た目にはあまりよろしくない。

　旧作でも主要な舞台となったディスコ「バーズ」のダンスフロアの床下には暗渠めいた隙間があったという設定で、そこに彼らが潜入する場面があるのだけれど、間狭なセットに押し込められ苦労して移動する若者たちの様子なども含めて、戦争映画に似た手触りがある。「キネマ旬報」に連載された撮影日記(*1)から、この「バーズ」の基礎部分の天井の低さは意図的にぎりぎりまで縮めた結果なのだとも分かっている。

　『GONINサーガ』で顕著なこの“匍匐（ほふく）前進”に近しい重量感ある平行移動のイメージは、だから石井によって執拗に、かなり意識して仕込まれたと言えるだろう。「バーズ」のダンスフロアは広い階段を登り詰めた上層階にあるはずなのだが、床下への潜入時にはエレベーターを使っての昇降場面を一切省き、あたかもダンスフロアが段差のない一階に位置すると錯覚させるような巧みな編集さえ施しているのであって、結果的に私たちの気持ちを地べたに縛りつけることに成功している。

　『GONINサーガ』を鮭の遡上と重ね見る理由は、以上にあげたような幾度も挿入される前傾もしくは腹這う姿勢での切迫した局面や、はげしい風雨に抗う者たちの“のたうつ”ビジュアルが有るからだ。痛手を負い、もがきながらも歩みを止めない劇中の若者たちと、背びれや胴体の上部を危険な水上に晒し、浅瀬のごつごつした岩に腹をぶつけ、おびただしい切り傷を負いながらも“源流”へむけて死に物狂いで遡上する魚たちの様子は通底するところがあり、あながち的外れな連想とは捉えていない。

　だいたいにして映画『GONINサーガ』は、母親たる存在が一部描かれはするものの、圧倒的に父親にまつわる思慕、憧憬に終始している。胎内回帰の物語ではなく、放精（ほうせい）に対する幻視や本能のささやきが後押しする母川（ぼせん）への旅の物語と捉えてよい。(*２)

　父親たちの生き死にが描かれた旧作『GONIN』が、幕引きの長距離バスでの都落ちが象徴するように、上層から下層へと流れ落ちる話であったのに対し、『GONINサーガ』は現在から過去へと、彼らの肉体と精神の今を形成した特別な刻（とき）と特別な場処へと旅していく。生命の焔（ほむら）が最もかがやく繁殖期の鮭たちと同様に、『GONINサーガ』の若者たちも怖れを知らず、死を意識せず、ひたすらに水流を縫って川上を目指すのであって、その辺りもまた石井世界にあっては特殊で猛々しい顔立ちとなっているのが大変に面白かった。

　物語にうごめく人物は幾たりかを除いて泰然として血色よろしく、自尊心を持った者として描かれたのも、石井の劇世界においては異色であった。彼らは社会の不適格者、運に見放されたもの、捨てられた者、常軌を逸して後戻りできない者とは自身を完全には見切っておらず、苦境のなかでも目線を下げることがない。これはバブル終焉から年数が経過し、社会人となった当初から辛苦にまみれて暮らしている2015年現在の若者像に同期するところであって、この逞しさ、したたかさを実にリアルなものと受け止めているところだけれど、そんな活きの良い若い世代の俳優たちが、活きのよい役柄を演じつつ見せる豪快な泳ぎを見るのが『GONINサーガ』鑑賞の心得と言えるだろう。

　ここまで書いてしまうと、なにやら『GONINサーガ』とは今をときめく東出、桐谷健太（きりたにけんた）といった男優たちが逆三角形の締まった裸身を惜しげもなく晒してする水泳大会と思われてしまいそうだが、石井隆は人間という存在の“始末”について当初から描き続ける「血の作家」である以上、穏やかなまま彼らが泳ぎ切れるはずもないのは自明であって、そのあたりは決して譲らず、断固たる仕上げを行なっている。それが何時にも増して凄絶で驚いた。

　放精と産卵を終えると急激に衰えを見せ、あれほど生命力を充溢させていた鮭たちは一週間足らずですべてが死に絶える。これを“弊死（へいし）”と呼ぶらしいのだが、遡上を果たした『GONINサーガ』の若者たちも当然ながら浅瀬に打ち上げられるようにして、唐突な死を迎える。昨今の映画雑誌を飾るグラビア然とした綺麗ですがすがしい終わりを用意することなく、生臭さを幻嗅（げんきゅう）させる血と水がどろりと混ざり合った汚水に彼らの骸（むくろ）は捨て置かれるのだが、その一切の遠慮の無さがやはり映画監督にして画家石井隆の到達点なのだ。当方のひそかに準備した脳内ビジュアルを軽々と凌駕してみせて、ただただひれ伏す気持ちでいる。

(*1):「キネマ旬報」2015　9月下旬号　№1698　「新たな伝説のはじまり「GONINサーガ」最終回　撮影日記Ⅲ　阿知波孝　鈴木隆之」　
(*2):発売中の原作本「GONIN サーガ」（石井隆 　KADOKAWA/角川書店 2015)を読むと、登場人物それぞれの行動の動機に母親の存在が密接に関わっていると分かってくるので、単純にこの物語を父と子をテーマにしているとは言い切れない。しかし、怒涛のような映画を面前とした場合、自ずと浮き彫りとなるのは父親の方ではあるまいか。

「女性自身」～根津甚八“遺作ロケ”に込めた息子への伝言～

　映画『GONIN』（1995）で描かれた、いわゆる“五人組事件”を記憶の淵にさぐれば、まぶしい銃火と粘性ある血だまり、諦観を薫らせた男の背中と、それとはやや対照的な、物憂げながらも逞しく生きようとするおんなの笑顔がすくい出される。誰もがそうかと思うのだけど、これに雑じってわたしの場合、現実の景色、たとえば足を運んだ劇場の外観がありありと蘇えってしまう。すでに閉館してだいぶ経つのだが、あの時の館内にならんでいた赤い椅子だったり、街路から射し入る淡い光に包まれて座るもぎり嬢の横顔なんかが浮んでくる。

　目のふちにたたずむそれ等は、『GONIN』とも“五人組事件”とも無関係の極私的なものだ。仮にも“作品試論”と銘打つ此処に綴るべき事柄でないことは承知だけど、石井隆の新作『GONINサーガ』（2015）が公開への助走にはいった今、どうにもこの手の湧出がおさまらず、頭のなかをひたしてしまう。すっかり思い出に捕らわれている。

　旧作『GONIN』との間の、実に二十年近い歳月の裂け目を石井は縫合し、さらにはそれ以上の融合を果たそうとして見えるのだけど、その勢いのあるたくらみがどうやら胸の扉をこじ開けたようだ。

　言い訳ついでに続けると、わたしが『GONIN』を観た劇場は“ビデオシアター”方式を採用していた。往時の関係者に確認を取ったところ、ソニー・シネマチックというシステムであったらしい。輪郭がややざらついて見えはした。もしも石井にそんな感想を漏らしたら最後、きわめて繊細で作品をとことん愛するらしいから、慌てて連絡など寄越したかもしれない。私としては最新鋭の技術を目にしていると感じ、成り行きとしてこんな試行錯誤があって構わないだろうと思ったから、そう不満は覚えなかった。

　それにしても、あの時の画質や音響と現在のそれとは全くもって別世界の感がある。裏返せば、作る側、石井隆を取り巻く環境だって激烈に変わった訳だ。16ミリ、35ミリといったフィルムからハイビジョンカメラへの移行、パソコン機材主体の編集、照明だって蛍光灯の導入、LEDへの転換と、この間にすっかり現場は様変わりしている。絵の具やパレットを頻繁に替えざるを得ないそんな日々であっても、きっちりと作風を守っている辺りは大したものだ。年齢からいって、また、スタッフに恵まれた結果とはいえ、本当によくぞこれまで飛翔してきたと感じ入ってしまう。

　映画に関わる技術だけでなく、さまざまな出来事がそれぞれの人に発生してもいよう。二十年間、正確には“十九年”という隔たりは、予想外の変転を日常にもたらす。父親であった者はもしかしたら祖父となり、漠然とした未来像に身もだえしていた若者は子を持つ親となっているかもしれない。体型も面貌も、同一の者とは判らないほど大きく変わっている。大病や大怪我をして、寒々しい手術室に横たわったかもしれない。身内の誰かを亡くしたかもしれない。

　驚愕をもたらす避けがたき変化が、十九年なり二十年の本質だ。『GONIN』および『GONINサーガ』を観る上で私たちは、付随する経年変化をどうしても意識せざるを得ないのだが、石井が意識する意識しないにかかわらず、実はそのこと自体が物語の無視できない要軸となっている。

　かつて劇画と映画を通じ、石井隆の作品に頻繁にあらわれたのは、たとえば「五年後」という短い跳躍だった。【天使のはらわた】(1978)では主人公の哲郎が、過剰防衛による致死罪で服役し、名美と一時的に引き裂かれる。『フリーズ・ミー』(2000)ではヒロインちひろ（井上晴美）が暴姦され、死を何とかやり過ごして上京、五年を経たところから物語の歯車が再度動き出す。

　【天使のはらわた】の哲郎であれ『フリーズ・ミー』の無法者であれ、男たちは詰め寄る相手の直近の数年間を、変質、変貌に至らぬ期間と決めてかかっている節がある。住まう環境が変わり、生活の様相が違っても相手の胸に仕舞われた内実までは変わらぬままであって、魂の修復なり、自身とおんなとの関係はきっと回復すると信じ込んでいる。

　石井は彼らに対し、変わらず美しいままのおんなを結局のところは与えてしまい、恋愛の成就だったり欲望の充足を劇中にて描いている。わずか数年程度では人は良くも悪くもそう変わるものではない、という認識がそこには潜む。当時の石井にあって歳月という存在は、少なくとも上の二作品にあっては確実に、四つに組めばやがて引っくり返せると人物に慢心させ、状況打破に挑ませ得る、どちらかと言えば等身大の相手なのだった。

　『GONINサーガ』において旧作の主要人物である元刑事、氷頭（ひず）役の根津甚八（ねづじんぱち）が捨て身の復帰を果たしたことが話題となっており、写真や予告編を見た者からは彼の容色の衰えを指摘する声がある。以前、『花と蛇』（2004）の石橋蓮司を、次いで『花と蛇２　パリ/静子』（2005）では宍戸錠を起用した石井は、老いにともなう肉体変化へ追い詰められた男たちを丹念に活写したのだったが、両者には思い切りブレーキを踏み込み、シフトレバーを一気に下げた感じの明瞭な演技プランが寄り添っていた。しかし、この度の根津の登壇する様子には、化粧や装飾の類いは一切見とめられない。作られたものとは違う、生々しい修復不能の鑿（のみ）痕が刻まれている。

　根津の変貌ぶりを見て驚きの声を発することはいたし方ないが、悪しざまに言う声があるのは実に惜しい。身体の変化は放言する者の身にも確実に起きているのだし、わたし自身だって正直酷い変わりようだ。いつしか沈鬱な脂肪のかたまりが下半身にまとわり付き、目尻は重力との戦いに連敗してずいぶんと溶け落ちた。誰もがこの十九年に大きく変わってしまった。

　本当に大事なのは単純な驚きの先に、一体全体わたしたちは何を見せられているか、何と根津は、そして私たちは戦わされているかを感じ取ることじゃないか。もはや等身大の相手ではない。歳月は化け物じみた様相をしたがえ、巨大に膨らんでいる。根津はそんな月日を一身に体現して、ふたつの作品を隔てる空隙のいかに広いかを提示すると共に、私たち目撃者を映し出す鏡として機能している。単に肉体を指し示すだけでなく、皮膚の下に忍び込んだ夢の残骸をも照射している。(*1)

　容赦なく舞台を追われる世の無情、背中を見せて去っていった人、老いの実感、取り戻せない希望や幸福のまたたきを、潜かに、けれど強く意識して、シャツの内側できゅっと抱き締めた上で『GONINサーガ』を凝視めることを私たちはどうやら強いられる。

　列島の津々浦々にて、同じ感慨にふけっている御仁もきっと居られるのではなかろうか。“十九年”という響きにはゆるゆるとした沈酔を誘うふしぎな距離感が宿っており、うかつに石を投じたら最後、さまざまな音と色彩が波紋をなして襲い来てしまう。懐かしさだけでなく悪酔いに似た慚悔をともなう、どちらかと言えば妙にさびしい気分に陥っていく。

　こうした心の揺れや泡立ちをふくめて臨むことが、本当の意味で『GONIN』という奇譚を看取る時間ではなかろうか、少なくとも映画『GONIN』をリアルタイムに目撃してしまった者の立ち位置として、自らの内側に厚く沈積した感傷、および石井や根津、そして旧作にたずさわった全ての人たちのそれに思いを馳せ、存分に引きずりながら劇場を訪ねることは許される事のように思う。


(*1):根津が『GONINサーガ』への出演を決めた経緯について、そして、撮影を通じて何を願ったものかは、夫人へのインタビュウ記事に垣間見える。要約はウェブ上でも現在読むことが出来るから、未読のひとは目を通しておいて良いように思う。
「女性自身」2015年5月26日号　「根津甚八“遺作ロケ”に込めた「息子に俺の“生き様”を！」　46─47頁　http://jisin.jp/news/2680/8622/

“恍惚（トランス）”～石井隆の風呂場～

　急用をこなして後、自分への褒美に川べりの高台にある温泉に寄り道をした。露天もたっぷりと取って贅沢な造りだ。眼下には雪化粧なった林野と、これに挟まれて蛇行する川筋が墨絵となって広がる。連休に突入したにもかかわらず予想外に客はまばらで、お湯と眺望を悠々と独占して充足するものがあった。

　湯気の奥にかつお節のような、錆びついた感じの薫りの重奏があって鼻腔をくすぐった。試しにそっと手ですくって舐めてみると、太古の昔には海だった名残なのだろう、微量ながら塩気を感じる。こんな山奥にありながら、うねり逆巻く海原を間近で見たような気分になる。膨大な時間をかけて大地の変幻する様子と比べれば、人間の営みや生きる時間など、なんとも儚いものだ。

 

　岩風呂からかけ流しが溢れてこぼれ落ちる際の、ぴちゃ、ぴちゃりと時おり跳ねる音以外なにも聞こえない。そのなかで思い切り手足を伸ばし、灰色にぼうっと光る大空を眺めているのがすこぶる嬉しい。いつしか頭の中が空っぽになっていた。

 

　わたしに限らず多くの人にとって風呂は、一時の幸福をもたらす大発明であって、その場所に身を置けば悩みや諍いも一時停止のモードになるのが普通だろう。そんな休戦ライン上にあるべき風呂場が、石井隆の手にかかると魔窟に変わったり、殺戮の舞台に選ばれたりするのが不思議というか面白いというか、ずっと気になっていた。気にしたところで答えなど見つからないのだけど、表裏（おもてうら）のある描写を石井隆という作家は意識して、それも常に、それも至るところで行なっている節が視止められ、たとえば風呂の描写もそのひとつである事は違いないように思う。

 

　女優の衣服を剥ぎ、その艶かしい身体のラインを露わにして受け手に提供するという名分の裏側で、こっそりと幸福の一大発明たる風呂に対して小石を投じて波紋を起こしている、そういう尖（とが）った蝕感が少しある。天邪鬼というのでは決してなく、石井の生理として入浴する行為なり、水に包まれる状況を単なる愉楽として描いてみたり、ささいな日常の点描として劇の流れから弾き出すことが難しいのだろう。

 

　もちろん私たちは風呂場を洗髪や入浴以外の目的に使うことがあり、そこでは家族の身体にへばり付く不浄のものを洗い清めもするし、時には愛する誰かを誘って性愛にふけることがある。ひとつの場処に複数の肉体と精神が集えば、そこに魂のゆらぎが生じるのは当然だし、こころの針は喜怒哀楽のさまざまな方向へはげしく振れていくのが普通であるから、ひと言に風呂場といっても様々な色彩を孕んでいくのだけれど、それにしても石井隆の風呂の使い方は私たちが体感する幸福や日常生活からかけ離れていて、あまりにも極端すぎるように思う。

 

　『死んでもいい』（1992）、『GONIN』（1995）、『フリーズ・ミー』（2000）では殺人が、『夜がまた来る』（1994）、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）では非情な暴行が繰り広げられる。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）では兄と妹がバスタブに漬かり、その危うい空気の漂うさまは、観客はもとより当の兄妹にとっても必ずしも居心地の良いものになっていない。どちらかと言えば快楽よりも苦痛、苦渋、逡巡にまみれた場処となっていて、この負の方向への徹底ぶりは一体全体何だろう。

 

　石井隆という作家の年齢に由来する点が、ひとつ考えられるだろう。1946年生まれの石井にとって風呂場は、家屋にあって辺境に位置し、異界の者が夜毎侵入を重ねて思えるそら恐ろしい場処であったに違いない。高度成長期とバブル期を経て、住宅や商業施設、公的建造物の人目にふれない部分にも手が加わるようになり、便所はトイレに変わり、風呂場はユニットバスもしくは洗練された石組みのシャワールームへと変わっていった。このめざましい変化を目の当たりにした末尾の世代にわたしはかろうじて属しているから、石井が風呂場を陰鬱なもの、怖いところ、暗闇に支配された空間と捉えることに対し、生理的に頷くところがある。

 

　洗い場の湿った簀子（すのこ）に下には、なめくじ、かまどうま、げじげじといった虫が徘徊し、人の垢（あか）や毛髪を栄養源とする微生物がベタベタと壁や天井に巣食った。かび臭さと常に同居するのが一般的であったし、水を抜いた風呂桶というのは古井戸にも似た奈落感が宿っていて、子供心に河童や幽霊がにゅるり這い出てきても、それほどおかしな風には思わない。そういう負の領域で風呂場はあった訳であり、私より年長の石井にとっては、同様の印象がさらに強く刻まれていることだろう。

 

　それと、これは例によって本をひもといての自分勝手な内部連結であるのだが、石井作品の風呂場には私たちの先祖が風呂に対して抱いただろう原初的な畏敬の念と、ひそかに、けれど硬く結ばれた感がある。つつましく、薄暗かった戦後のそれよりも古い、さらにもっともっと時代を遡ったところにある風呂のルーツとそれを取り巻く人間の思念とに重なって見える。本人はそれを意識しているかどうか解からないし、そんな事を本人の前で話したとしても笑って聞いているだけに違いないのだが、石井の描く風呂場というのは極めて呪術的と思う。

 

　吉田集而（よしだしゅうじ）という人と、山内昶（やまうちひさし）、彰（あきら）の親子で著した二冊の本(*1)を読むと、石井隆の風呂について思案を進める上で手を差し出して来る語句にたくさん出逢う。風呂の起源とそれをめぐる精神的な背骨の部分を根気よく探っていく内容となっており、刺激的な読書体験となったのだけど、なかでも呻らせられたのは、いつしか娯楽の域に貶められてしまった風呂ではあるが本来の目的は狩猟の成果を占ったり、成人儀礼としての非日常の仕組みであり、“シャーマニズム”と色濃くつながっていたのではないか、という吉田の仮説だった。

 

　水を完璧に溜めおく技術が確立する前から風呂の原型は立ち上がっており、最初は密閉した空間で焼けた石と液体を接触させて蒸気を浴びる、今でいうサウナに近い原理と形であったものらしい。肝心なのはそれが神聖と考えられていた火と水を接触させる行為であり、シャーマンを取り囲んでの聖なる儀式であったという点だ。快楽を得る装置どころか、酸欠や煙をともない、ときに身体を傷つけ合って忍耐を強いる苦行、宗教的な荒行そのものであったのだし、幻覚剤をくべたり服用する祭事空間でもあった。身体の充足ではなく、魂や霊的なものとの邂逅こそが目標であった。

 

　吉田は風呂の起源、いや、入浴という行為の根幹にあるものを“恍惚（トランス）”の一語に集約して見せてこれには感服したのだけど、振り返って石井の劇を覗いてみれば、なるほどあの時間や行為は原初的な息吹に包まれた“風呂場”であったと気付き、ようやくして腹におさまるところがある。

 

　石井世界の混沌とした愛憎劇にはどこかギリシャ神話に似た面立ちが読み取れるし、同時に日本に伝承されるアニミズム的な色彩もゆらゆらと薫ってくるのだが、これに加えてシャーマニズムが這いくねって、快楽ではなく、“恍惚（トランス）”こそが数多く刻まれているらしい事を、私たちは意識のすみに置いても邪魔にならぬように思われる。

 

(*1):「風呂とエクスタシー　入浴の文化人類学」　吉田集而　平凡社選書　平凡社　1995

「風呂の文化誌」　山内 昶、山内 彰共著  文化科学高等研究院出版局　2011