“編集する者”～石井隆劇画の深間（ふかま）（10）～

　石井は【少女名美】（1979）における当該３コマ目に続けておんなのバストショットを挿入し、「わりと冷静じゃん！」「そんなもんよ」という台詞を唐突に呟かせている。恋人との初夜を迎えた少女が湯浴みする目的で脱衣していく滑らかな動きを断ち切り、背後から正面に回り込んで真意を探ろうとするのだ。おんなの揺れ動く内面を、コマ送りのリズムを攪乱（かくらん）することで補強している。

　【天使のはらわた】第三部（1979）と同一の写真素材を使用しながら、ここで両作品は袂（たもと）を分かつ流れとなるのだが、この一連の作業を通じて見えてくるのは石井隆という創作者のやはり特殊性である。劇画を精製する前段階で連続写真を明らかに「編集」しており、映画用語で言うところのカットバック技法を自在に駆使している。(フラッシュバック、スローモーション等も別の部分、他の作品で散見で出来る。）

　幼少時分から映画館に通い、学生時代に撮影所でのアルバイトに挑んだ石井の経歴、および、劇画作家を経て映画監督へと進出して今なお創作に勤しんでいる事実を知る身には実に自然な流れと瞳に映るが、冷静に往時の劇画製作へと想いを馳せるとき、これは大変なことではないかと改めて愕然とする訳である。

　もちろん手塚など先達が試行錯誤して敷いた漫画空間への映画技法の導入軌跡があり、上に掲げた映画用語については今では日常茶飯に漫画の紙面に認めることが出来る。漫画家はひとりひとりが映画監督となって、役者に演技をつけ、背景美術を差配し、カメラレンズを付け替え、編集さえもこなしながら締め切りと闘っている。そういった点では石井と他の漫画家とに段差はない。

　されど写真素材を用いて入念に下準備を行なうことの、作業総体の量の厚みと技巧の精緻さはどうであろう。「現実の光景」を撮影し、その厖大なストックを用いて「複数の作品」を組み立てている。脳内で仕上げたものを筆先で何もない白い空間に産み落とすのではなく、「先に映画フィルムに準じた連続写真」があって、これに一方で縛られ、一方で支えられつつハイパーリアリズムの物語を幾篇も編んでいったことの特異さについて、我々はよく理解しなければならない。

　そして、この手法の奇抜さを意識しつつ、石井世界を総覧しなければならない。人体の動きや肢体描写の正確さのみならず、その手の込んだ手法が石井の創作をひとつの方角へと押しやった側面があると感じるからだ。

“厖大な合成工程”～石井隆劇画の深間（ふかま）（9）～

　【天使のはらわた】第三部（1979）および【少女名美】（1979）から抜き出した3コマのうち、真ん中の2コマ目は僅かな時間差がもうけられている。前者ではすでに脱ぎ終えたスカートが、後者ではまだふくらはぎ辺りに纏わり着いている。おんなの動作が淀みなく完璧で、違和感が差し挟まる余地がまるでないものだから、「所作とその捉え方、切り取り方が一致している景色」として二篇は了解される。3コマ目で時間差は完全に吸収されているため、両者を見比べたときに同一感をもたらすのである。

　よくよく目を凝らせば2コマ同様、3コマ目にもわずかな時間差が生じているのが分かる。ストッキングが踵（かかと）を抜けるか抜けないか、数秒の差が描き分けられている。この微細な違いをどうしたら紙面に描画し得るかを考えれば、やはり連続する写真が基礎にあるのは間違いない。大量のコンタクトプリントを前にし、ひとつひとつを凝視し選択する気の遠くなるような工程が覗える。

　実際、当該描画の前後を見やれば、一連の脱衣するおんなの姿態が延延と展開され、石井劇画特有の迫真を持って目に飛び込んでくる。【天使のはらわた】の後続のコマでは、脱衣を続けるおんなを背景として、尻を向けて同じ調子で黙々と服を脱いでいく男の様子が加筆されているが、向こう脛のごつごつした感じ、腓（こむら）のO脚の具合、それにズボンを剥ごうと下に伸ばした手首にずれてへばり付く腕時計の様子などから、おんなだけでなく男側においても綿密な取材撮影が為されていたと想像して何ら不安を感じない。

　写真を素材にして絵を描くことは一般的なことであり、風景画家の製作工程を開示した展覧会場においても多くの写真が陳列されるから不思議もなければ感動もないが、こうして大量の連続写真が撮られ、その中から入念に選ばれ、縮尺を揃えて各コマに配置され、それを元に精密に人物が造形されていく石井の作業風景を想うとき、畏怖に近しい感動を覚えざるをえない。

　ここで石井隆の中期劇画とオスカー・ギュスタヴ・レイランダー Oscar Gustave Rejlander の「人生の二つの道 The Two Ways of Life」（1857）を並列した上で、さらなる思案に踏み込む事は決して大袈裟でも見当違いでもない。30個以上の素材を合成して仕上げられた「人生の二つの道」と似た工程を、石井は幾つも幾つも重ねて来たのである。その驚くべき根気と情熱はどうであろうか。

　レイランダーと違い、当時の石井は劇画家である。素材写真を徹底して吟選した末に、物語に沿って配置した元原稿を作り、さらにこれを複写機にかけて厚みを取り除き、トレス台を経て自分の絵へと修正しつつ整えている。時に大量の雨の飛跡をペン入れして自身の世界へと導いたと想像するのだが、そこに至る前段階の素材写真の撮影から現像、焼きつけまでも自ら行なっていたと考えられるから、写真家プラス画家の日々であった。レイランダーの行なった仕事の数倍の労力を費やしていた、と思われる。世界はこの点につき石井隆を再発見すべきである。(*1)

　フィルムを土台にしてこれを線画へと置き換えているから、風合いはロトスコープ rotoscope ともいくらか重なるけれど、ロトスコープのように映画フィルムから人体の「動き」を再現しようとするだけでなく、写真フィルムの特性を活用して皮膚や毛髪といった肉体の存在感、服や装身具の質感、手触りといったものを紙面に落とし込み、その高度を長く維持し続けている。世界にも稀有な領域を石井は守り抜いている。

(*1):私たちは石井劇画の創作の基礎となった素材写真を見ることは叶わないが、インタビュウ等を通じてどのような工程で劇画が作られていったかを複合的に捉え直し、脳内に再構築することは可能だ。劇画（紙面への転換）という段階へと歩を進めず、映画的な照明と衣小、俳優を用いて写真劇として仕上げた「名美を探して 石井隆写真集 / ダークフィルム」（白夜書房　1980）はそのヒントのひとつとなっている。

“奇異なプロセス”～石井隆劇画の深間（ふかま）（8）～

　漫画の描写で劇中人物の所作の極めて似るものとして、「伝統」を重んじた場面がある。「作法」にがんじがらめになる、いや、むしろ果敢に礼式に則って忘我の境地を目指そうとする、その上で先達や師との共振や邂逅を果たそうとする。つまり「道（みち）」の探求者を奇を衒（てら）わずに描くと、どうしたって所作や空気感は酷似してくる。茶道がその典型であるが、剣道や柔道といった武道においても所作はかなり制約される。神経を指先にまで配って打ち込む様子を目の当たりにして絵や写真に収めようとすれば、似通った肢体をどうしても切り取るなり描くこととなる。

　【天使のはらわた】第三部（1979）、【少女名美】（1979）とは風合いに段差はあるけれど、昔から時代劇、剣豪漫画というジャンルがある。武芸に秀でた孤高の侍が全国を流浪して、行く先々で絶体絶命の場面に出くわしながらも知恵と剣術でどうにかこうにか突破していくあれだ。探していくと極めて似た構図と所作のコマに出くわす。切っ先、刃先といった殺傷能力を具えた部分を敵に向けていく物語展開上、自然と方向が生じるからだ。

　実際の戦闘場面ではどうだったかは知らない。厚い甲冑を纏っての西洋での闘いにおいては斬るという行為以上に頭部を殴って脳震盪（しんとう）を起こさせることが重要視されたと聞くから、日本刀を使っての戦闘においても峰（みね）や鎬（しのぎ）と呼ばれる切れる方とは反対側の部分もがんがんと相手にぶつけ、体勢を崩した瞬間に斬りつける事もあったと思われる。実際、日本刀を手に取ってみれば、重さが手首にずんと来て、これは体感的には鬼の振り回す金棒ではないかと思う。

　だか、青少年が好んで読む剣豪漫画においては、主人公は一撃必殺の達人であり、敵方の傷の痛みも我が身のそれとして感じる感受性をそなえているから、戦闘における身のこなしもあざやかであり、殴るという行為よりも切り伏せ、それも即死に至らしめる殺陣（たて）を徹底していく。剣道や居合いといった武道の作法が重んじられる流れとなるから、自ずとアクションに一定の法則が生まれる訳である。

　ここで引いたのはさいとう・たかをの【無用ノ介】であるが、複数の相手が卑怯にも一斉に主人公に襲い掛かった際にさっと斬りこみ、きらめく白刃にてたちまち地に沈めてしまう場面である。左右の敵方のリアクションは異なるが、主人公の所作はほぼ同一である。これなども「所作とその捉え方、切り取り方が一致している景色」の一例である。(*1)(*2)

　なにも【天使のはらわた】と【少女名美】の脱衣が「作法」に則ったやり方であるとか、一撃必殺の威力とか、男を殺すとか言いたいのではなく、漫画という媒体で考えられ得る限りの事例を並べていけばこんな物もあると言いたいのだ。そして、そのいずれとも違っている石井の特殊な技法を浮き彫りにしたいのだ。

　石井作品から取り出したコマに再び注視すれば、向かって右のスカートへと伸ばされた両手首の形状、特に左手の指先の相似が目を引く。（２コマ目については後述する。）３コマ目も同様、ストッキングを足首から抜こうとしてやや力の入った右手指が表情豊かに描かれており瞳を射抜く。ここまで所作を同じくした場合、両者を「同一の存在」とコード化する読者が現われるのは避けられないし、石井もそれを承知で描いているとしか思えない。時空や境遇につき隔たりを持ちながら、【天使のはらわた】と【少女名美】のふたりのおんなは同一人物であり、決まった素振りで下穿きを脱ぎ捨てて特別な夜に臨むのである。

　「土屋名美（つちやなみ）」と命名された一個のキャラクターがさまざまな物語でさまざまにおんなを演じ分けることにつき、石井の読者は百も承知であるから、今更なにを大袈裟に書き立てているのかと鼻白む人もいそうだ。確かにそうだ、どちらも土屋名美であり、どちらも似たような年齢で、同じような体型で、そっくりの服を着ていただけである。私たち石井隆の読者にとっては不思議でも何でもない。

　どちらも土屋名美であるならば、服の脱ぎ方だって同じだろう。大概の場合、私たちはことさら意識せずに脱衣を繰り返しており、昨日シャワーを使った際と今日風呂を浴びた時の脱衣の様子を仮に第三者が撮影したとして、その所作に大した違いは認められないだろう。そうだなあ、上着を最初に脱ぐなあ、そしてズボンを下ろすよな、次は靴下、右が先で左が後、今のような時期にはタイツかな、そして下着のシャツ、最後にパンツだな、もう寒くていられないから、ひゃ－ひゃ－言いながら風呂に飛び込むなあ、と誰もが尋（き）かれれば自身の脱衣における手癖を直ぐに答えるだろう。土屋名美だってそうなのだ、同じ人間として服を脱ぐ順序が決まっていて、最初にスカートを下ろし、ストッキングを膝下までぐっと下げ、右足からよいしょ、と脱いでいく様子が描かれただけなんだ、そう考える読者が大勢だろう。

　だが、冷静に考えてみれば、奇妙この上ない劇の展開が起きている。石井隆という創り手をいちど真剣に考えてみるに当たっては、もはや了解済みのこの「総てが名美に見える」現象について一旦そういうものと安易に納得せず、第三者目線で見直していく必要がある。

　手塚治虫のスターシステム、たとえば間久部緑郎（まくべろくろう）、別名ロックのような定番キャラクターと同等の表現として土屋名美を理解して良いものだろうか。漫画の技術としてスターシステムは確立されており、次々に出現する分身を我々は苦もなく受け止め、その言動を愉しんでいく。土屋名美もそういったものだろうか。

　宇宙（そら）翔る未来船のパイロットである彼と、何かの拍子に獣となってしまう特異体質者を手練手管で操って犯罪行為に突き進む1960年代の悪党である彼を、私たちはロックAとロックＢと切り分けて考える。ロックAとロックBは同じ容姿ながらも別人と思う。土屋名美を私たちは互いの頭のなかでそのように明瞭に区別し得ているだろうか。どうもそうではないように思う。考えれば考えるほど特異な立ち位置にいるのが石井隆のヒロインだ。

　再び【天使のはらわた】と【少女名美】の３コマに視線を戻せば、ここに描かれているのは土屋名美A、土屋名美Ｂではなく、もっと強力な連結が見られる。撮影する第三者の立ち位置、床面からのレンズの高低といった諸条件をも連結された場面となっている。【天使のはらわた】と【少女名美】は同一のモデルを起用した同一の写真素材を基礎として描かれた、もしくは一方が描かれた後にトレースされたと捉えるのがここでは至極自然な読解で、これを否定する人はいないだろう。

　石井劇画の成り立ちが如実に現われている訳である。つまり連続して撮られた写真が先にあり、これが二つの作品（終幕間際の一場面とはいえ）を模（かたど）っている。我々が目にすることが永久に叶わないその取材写真が、【天使のはらわた】と【少女名美】のどちらか一方の劇画作品のために取材されたとするならば、同時にその事は、どちらかの作品とは当初無縁だったとも言える。先行する作品が描き込まれた後に他方でも流用されたと考えた場合、私たちはここで作品誕生のとても奇異なプロセスを間近に見ることになる。

　素材写真が作品の萌芽をうながしていくことは絵画制作においては日常的であるが、それが人物を写し取った過去の写真であり、その姿態が物語の展開と作品全般の明暗を紐帯（ちゅうたい）する登場人物の真情までも雄弁に語ることは特異である。また、「連続写真」が「連続したコマ」として再生されていくことが頻繁に起こり、さらに、一組の連続写真が複数の劇画作品へと転換している点は興味深い。

　漫画家は読者の視線を絶えず気にして、同じ構図、同じ姿態の描写を避ける。「手抜き」とか「安易な流用」といった負の流言を嫌って、基本は安易な反復を避けようと努めるように思われる。ここまでそっくりのコマ展開をして、揶揄されるのではなく、熱狂を産み出していった往事の石井劇画とこれを送り出した石井隆という創造者は、今更ながら稀有でとんでもない存在だったとしみじみ思う。

(*1): 「無用ノ介」①　さいとう・たかを　SPコミックス　ワイド版　リイド社　1999　其の弐「闇の中の無用ノ介」　189頁

(*2):　同　其の参「夕日と弓と無用ノ介」320頁　「無用ノ介」の発表期間は1967年 - 1970年

“似て非なる表現”～石井隆劇画の深間（ふかま）（7）～

　睡眠時の夢には脈絡なく昔日の風景なり忘れていた人物が立ち現われる。目覚めてからどうして出て来たものか訳が解らず、首を傾げることが多い。今朝のそれは以前世話になった人の面影であり、幾らか老けて見えるものの元気そうであった。往時には古いスポーツカーを大事に乗っていたのだけど、夢の中でもそれと似た車を軽快に走らせていた。

　いや、おかしいぞ、と寝台で枕に顔を埋めながら暗算してみれば、現在生きていれば彼の実年齢はもっともっと上のはずである。既に鬼籍に入られていても全くおかしくない計算なのだった。夢のなかのような若々しい人相を保てるはずがなく、中途半端に歳月を重ねて珍妙な映像と思う。

　いちいち夢に対して真剣に応じても詮無いことで、どうしてそんなつまらぬ話をここで持ち出すかといえば、いかに私たちの記憶はあやふやかを言いたい訳である。どんなに気合を入れて臨んだとしても正確無比に瞳に刻み、また、脳裏に完全再生することは出来ないのであって、「所作とその捉え方、切り取り方が完全に一致している」景色の復活というのは映画や漫画の特権だということ、その再確認のためだ。

　さながら同一に見える風景が再度面前に展開することは、即興を徹底して禁じた芝居でもなければ見当たらない。フィルムを焼き増しして繋ぐか、丁寧に描き写すなり機械で複写してコマを再現しなければ為し得ないのだ。一種の奇蹟を映画や漫画が目の前に展開させている、この点を私たちは生理的に承知している。だからこそ作品中で繰り返し現象を目撃すると胸が瞬時にざわつき、過去の観賞時の記憶をまさぐって両者を強く結び付けようとする。

　【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の反復を意識して考え始めたとき、やにわに連想を誘ったのは粟津潔（あわづきよし)ではなくて、実は手塚治虫（てづかおさむ）の【火の鳥】であった。最初にこちらを例示した方が理解の助けになったかもしれない。

　承知の通り手塚の【火の鳥】は人類史を縦断して描かれる壮大な長編連作であり、作者の死で残念ながら未完に終わっている。永遠の生命を持った火の鳥を軸に人間の欲望や愛憎を赤裸々に描いていくのだが、本当の主役は輪廻転生と時間軸のループしていく神々しい様子であろう。大過去の【同 黎明編（COM版）】(1967)より始め、次に【同 未来編】(1967-68)で超未来とその先に待ち構える人類創生を一気に描き、将来起こると運命付けられている事象として前作の一場面を組み入れている。ユニークで大胆な円環状の構成であった。天才は全く恐ろしい発想をするものである。フィルムの最後のコマを最初のコマに接合することで無限ループ的に映画が終わらなくなる、そんなイメージを最初から読者に植え付けた上で劇の詳細に斬り込んでいくのだった。

　ここで引用したコマの展開がその【火の鳥　黎明編（COM版）】と【火の鳥　未来編】で別々に描かれた同一の場面である。有名な作品の有名な場面なので、ああこれか、と分かる人も多かろう。血を飲めばどんな重病人も快復するという言い伝えを信じた男が勇気を奮って火の鳥を狩ろうと試みるが、まったく歯が立たずに返り討ちに遭う場面が描かれている。(*1)(*2)

　あえて近似したコマの形状と配列を行い、その中に置かれた狩人の所作を丁寧に描き直して、同じ時空であること、歴史の繰り返す様を読者に教えている。先述の「コード化」という単語を再度持ち出せば、ここではコマの配列と各描画の組み合わせから「時空間のコード化」とでも呼ぶべき事が手塚と読者の両方の認識に起きている。「所作とその捉え方、切り取り方が完全に一致している景色の復活」を私たちは見ている。

　石井隆の【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の各３コマはこれに準じた構成となっているのだけれど、繰り返しになるが【天使のはらわた】と【少女名美】の時空間は一致しないのである。

　漫画の神様と誰からも尊称される手塚治虫が「時空間の同一化」はこうする、と模範的に示したものとは似て非なる表現を石井劇画は密かに為している。【鉄碗アトム】（1952-68）を愛読して育った石井が手塚に反旗を翻している訳では当然なくって、一般的な漫画の組み立て方とは全く異なる次元の創意工夫が石井劇画には注入されている、ということだろう。

　それは一体何かを探っていくことが、結果的に石井作品の魅力をより際立たせることに繋がると考える。

(*1):「火の鳥　黎明編（COM版）」 初出「COM」1967年1月号 - 11月号　画像引用は角川文庫　2018　11頁

(*2):「火の鳥　未来編」 初出「COM」1967年12月号 - 1968年9月号　画像引用は　手塚治虫文庫全集　講談社　2011　280頁

“コード化”～石井隆劇画の深間（ふかま）（6）～

　石井隆が【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の両篇で描いたふたりのおんな。彼女たちが脱衣する後ろ姿を通じて秘められた心情を裏打ちしたことは、石井作品の繊細さを物語る一例であるが、ある程度の読書なり観賞を続けていれば誰でも腑に落ちる話だ。

　元より総ての物象を動員して登場人物の気魂（きこん）とも云うべきものを定着させんと石井は努めており、脱衣の所作にそれは限ったことではない。たとえば抱擁や性愛の体位といった全身を駆使した表現、髪の毛から指先といった部位ですら切々と歌い上げて止まないのだったし、衣類や装飾品に至る細々したものが「付喪神（つくもがみ）」よろしく訥々（とつとつ）と物（もの）語っていく。石井の劇画なり映画を注視しつづける身からすれば、驚天動地の事件ではない。

　ここで【天使のはらわた】と【少女名美】の各３コマを並べた理由は別にある。「おんなの所作と捉え方、切り取り方は完全に一致している」のだが、このような現象は他の漫画作品内ではあまり見ないと考えるからだ。私のなかで「ちょっと立ち止まって、いったいそれは何だったのだろう」と考えてみたくなる、石井作品に付きものの例の不自然さが感じ取れる。石井のハイパーリアリズムのコマ割りは映画的な時間潮流を生んでおり、読者の視線を先へとうながして時には激しく追いたて、なかなか「立ち止まり」を許さないところがある。作者だって頁をめくる読者の指先を停止させ、悪戯に瞳を遊泳されたいとは願っていないはずだから、私の粘度を帯びた読解を心底嫌がる可能性が高い。最初にしきりと謝った理由はそこにある。

　「それは何だったか」、ゆっくりとこれからを整理しながら書いてみようと思うのだが、漫画を読まない人、その存在を暇つぶしとか子供だましとしか認めない人には妄言にしか聞こえないだろう。私は薄っすらと石井隆の創作世界の核心のひとつに指先が届き掛けている予感を抱くし、そこに近づけば近づく程、石井隆という創り手は世界でも稀有な存在という想いを強くするのだけれど、いつもの誇大妄想だろうか。

　漫画は基本、「コマ」と呼ばれる枠線に囲まれた独立した絵が紙面に並んで配置されるという不思議なスタイルを取っている。冷静に見やれば実にへんちくりんの媒体である。作者の思惑と読者の読み解きが一致したとき、隣り合うコマ内の絵と絵がぬるぬるつるつると連係し始めて、さながら編集された映画を見ているような感慨を我々に与える。

　この作者と読者に共通認識が産み落とされる状況を、四方田犬彦（よもたいぬひこ）は先に取り上げた「漫画原論」(*1)で「コード化」という言葉で上手く表わしている。こちらのコマとあちらのコマの中に違う形、たとえば一方は座り一方は立っている、そんな違った線描で落としこまれた人物画があるとき、衣装や表情から同一人物を描いていると瞬時に認識する「人物のコード化」、また、連続した物語空間であるのか、それとも大きな時間の跳躍が起きたのかを読み説く「時間のコード化」、といった様ざまな連係なり断裂が花火のぱちぱちと爆（は）ぜてきらめくのよりもずっと速く読者の（それは作者も同様に）脳内で起きているからこそ、漫画という本来無機物の媒体がまるで呼吸をし、歩行し、愛を知って歓喜し、悩んで泣き喚いたりして見える訳である。

　コード化の手法は映画やテレビジョンの普及にともない複雑化し、それに読者も食いついて付かず離れずに学び続けたことで漫画表現をより多彩で刺激に満ちたものへと育てていった。映画フィルムの編集にも似たコマの配置はいたるところで見つけることが出来る。私たちはもはや普通に見慣れたものとして大した驚きもなく漫画本をめくっているが、発明に次ぐ発明の末に今のスタイルが成り立っている。

　そんな映画手法を融合させた生い立ちだから、「所作とその捉え方、切り取り方が完全に一致している」、さながら同一に見えるコマの再配置という現象は確かに漫画世界においていくらでも散見出来る訳である。

　ひとつはカットバックの手法である。見る者と見られる対象を交互に並べることで、登場人物の胸中に心的な変化が生じ、それが読者にも感応していく劇的な技法である。その際、対峙する者と者、者と物のコマがぱたぱたと入れ替わるのだけど、先行するコマと後続するコマの構図やタッチが近似する事がたびたびだ。

　たとえばここで引用したのは粟津潔（あわづきよし)の【因果説話 すてたろう】（1972）であるが、取り出した二つのコマは、人物の所作とその捉え方、切り取り方がほぼ完全に一致している。産んではみたものの育てることが出来ないと観念した母親が嬰子（えいし）を脚で押さえつけ窒息させて殺し、その身体を橋の上から雨で増水した河に投げ捨てる哀しい場面を描いたものだ。おんなの眼下を見つめる顔を大きく描いたコマふたつの間に、我が子の小さな身体や眼下の河などが挟みこんである。(*2)

　耐え切れずにおんなははらはらと泣き、頬を涙がつつつと這っていくに従い、２コマ目では唇の端にまで到達しているのだったが、意図しておんなの顔は同一の大きさと角度で描かれている。水のなかに半身を沈めながら下流へと去っていく我が子の姿を息も出来ず、瞬きも出来ずに凝視し続けるおんなの狂気にも似た懊悩と諦観が上手く表現されている。

　【天使のはらわた】と【少女名美】の各３コマはこの【因果説話 すてたろう】のようなカットバックを目的で配置されたものでは当然ない。両作は物語の時間流が異なっているのだし、相手となる男の設定も前者は無頼、後者は大学生であり、おんなの方も女給と高校生であって、別々の空間で暮らす男女なのである。脱衣するおんなも当然ながら「違わなければならない」、本当なら「コード」は違っていなければならない。

(*1):「漫画原論」 四方田犬彦 筑摩書房 1994  

(*2):「悪の愉しみ 現代マンガ選集」 筑摩書房 2020　所載

“レリーフされたふたりの巫女”～石井隆劇画の深間（ふかま）（5）～

　人がつっつと脱衣するのは湯浴みの前ぐらいで、それ以外では幾通りもの組み合わせが生じる。何の組み合わせかと言えば、どの衣服を、どの手順で、どのような姿勢で脱ぐかという連結である。

　情交の際の脱衣となればなおさらで、相手にまとわりつかれて加勢されればどんどんバリエーションは増していく。どの程度まで剥ぐつもりか、何処から先に排除するか、順番や速度といったものは親密度、昂ぶりの多寡によって違ってくるし、互いの姿勢はめまぐるしく移行してじっとしない。部屋の何処で行なうかで景色が無限に枝分かれする。仮に人生で千回の行為を為し得た場合、厳密にはひとつとして同じ様相を呈しない。

　良不良、歓喜の度合いは抜きにして、極端な話、服をほとんど脱がずに情を交わすことさえ可能である。冬の寝室で深々（しんしん）と冷え込む夜気を避け、半身を温（ぬく）い布団のなかへ逃げるように包みつつ下穿きだけをもぞもぞと脱いでいく、はたまた脱ぐに至らずにわずかに下にずらして重なっていく体験は誰の身にも起こることだ。

　石井隆は数多くの劇画作品において、情交における脱衣がいかに多彩な顔付きとなるかを示して来た。たとえばある作品での房事において、おんなの乳房バンドは最後まで外されることがない。ハイパーリアルな世界を護持するには、そこまで念入りに演技指導を施すことが必要だったのである。石井の劇とは分枝（ぶんし）していく時間を徹底して追い求め、微細に描き分けることを是とするのであって、想像力と再現力の並々ならぬ持続を自らに強いて表現されている。筆先に宿る執念は、まったく畏しいほどの厚みとなっている。

　さて、「情交における脱衣」ではなく「情交を前提に、相手の手を借りることなく自主的に脱衣する」と行為を絞ってみれば、かなり似通った風景になる。人それぞれの手癖が出るというか、湯浴み前の脱衣場での動きとそっくりになり、半ば自動化されていく。あっさりと流れるような進み具合で衣服は剥ぎ取られていく。

　先述の通り【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の間には、物語の上で大きな隔たりがあるのだけれど、そこに描かれた脱衣するおんなの描写は極めて近似していて驚かされる。ここでおんなはスカートのチャックを下げ、ストッキングを丁寧に下ろしていく。三つのコマが右から左に時間を追って並び、それぞれの構図はほぼ等しい。その配列のみを抜き出してみれば、背景の浴室扉のノブの有無やスクリーントーン選択の違いから来る布地の風合いなどで区別は付くが、おんなの所作と捉え方、切り取り方は完全に一致している。

　石井によって全然違う人生をあてがわれた【天使のはらわた】と【少女名美】のおんなふたりだが、黙々と服を脱いでいく後ろ姿をもって両者は共振し、互いの胸中を補って見える。男性に無理強いされるのではなく、寛恕の強い思念でもって相手を積極的に抱き止めようとしている。古代文明の遺跡にレリーフされた巫女のおもかげにも似て、物言わぬけれど能弁におんなの自由意志は提示されている。

　石井はメッセージをささやかな脱衣の所作にさえ託そうとしており、それは見事に成功していると思うし、こういった凄まじき芸の細やかさこそが石井世界の醍醐味であって、読む者、観る者のこころを無自覚のまま充足へと導くのである。

“似たり寄ったりの”～石井隆劇画の深間（ふかま）（4）～

 　映画という触媒によって観客がどんな心境を被ったのか、つまり、人が人にどう揺さぶられたかを知るのは妙に愉しい。その辺の感慨を上手に言い表せる人と談話していると、綱でぐいぐい牽引された具合となって観賞したい欲求が一気に膨らんでいく。あらすじを教わっただけでは大して惹かれない。ある程度の年齢になれば尚更のこと、触手はそよとも動かない。

　だから、他人に向けて自分が見知った物語の筋を紹介するのも抵抗を覚える。特に石井隆の作品について顛末を記すのは興趣が湧かず、あまり意味を感じない。そこに力点を置いても仕方ないと正直思う。画の添わない状態でいくら言葉を尽くしても、石井世界は再現出来ないし読み手の思考を弾ませることは出来ない。

　だが、論考の必要に迫られ、今は二篇の劇画作品のあらすじに触れねばならない。【天使のはらわた】（1978-79）と【少女名美】（1979）について少しまとまって述べたいのだが、石井は2020年12月現在単行本のほとんどを絶版にして久しいから、連載当時の熱烈な読者、今は五十代か六十代になっているかつての少年たちか、古書を買いそろえる余程の好事家でなければ何を言いたいのか伝わるまい。かなり縮訳するが、頁の隅々からゆらゆらと薫り立つ空気だけでも解ってもらえたら有り難い。

　【天使のはらわた】は社会の下層で息喘ぐ若者の青春群像劇だ。諸事情から脱落を余儀なくされた若者（川島哲郎）が、似たような境遇の仲間ふたりと共に夜毎オートバイを駆って街をうろつき、同年代のアベックを襲っては窃盗と輪姦を重ねていく。ある日、下校途中の女子高校生(土屋名美)が仲間のひとりの餌食に成りかけている場面に出くわし、若者はその娘をつい庇ってしまうのだった。いつもと態度が違うじゃないか、何を恰好つけているのだと仲間から責められ、彼らの面前で娘を襲うことを強いられる若者であったが、結果的にその行為は未遂に終わってしまう。紆余曲折あって若者は三年間の刑に服し、出所後はずっと脳裏に焼き付いて離れなかった娘の姿を追い求めるのだった。娘は親を亡くし、場末の酒場で女給として働きながら口を糊する日々を送っている。ある雨の日、若者と娘は再会する。若者はかつての凶行が祟って裏社会の一員となっており、抗争に巻き込まれて捨て駒の役割を押し付けられ、追われる身となっていた。ふたりは追っ手を逃れて安宿に逃げ込み、そこで初めて結ばれる。運命の導きに愕然とし、緊張のあまり言葉少なく、指はぷるぷると震え、寒気を避けるように薄い布団に横たわる。灰色の厚い雲が街を覆い、まもなく雪が降りしきって通りを白く染めようとしている。

　一方の【少女名美】は同じく若い世代を描きながら、上に書いたような禍々しい装飾や小道具を施さない実直な青春劇となっており、ひとりの若者（佐川大輔）と下級生のおんな友達（土屋名美）の初夜の顛末を瑞々しい調子で描いた小編である。童貞喪失にこだわる若者の平身低頭ぶりに半ば呆れ、半ば本気で怒りつつもこれを甘受し、高層ホテルの一室を娘は予約する。人目をはばかり時間差をもうけて別々にエレベーターで階上に昇り、室内に入ってからはおどけてみたり、おどおどしながら、また、ときめきながら互いに身体を預けていく。冷や汗かいて体臭が強まったと告げてシャワーを独り浴びる娘の表情は硬く、やがて横たわるベッドの白いシーツが肌を柔らかく撫で上げる。若者の脳裡にふたりして訪れた季節外れの海水浴場の記憶が蘇えり、波の音が耳朶に低く響く。猛々しい気持ちは次第に治まっていき、やがて静寂がふたつの肉体を優しく包んでいく。

　上の要約の通り、【天使のはらわた】は歳月をまたいだ劇的な再会の果ての物狂おしい抱擁を、【少女名美】は当時の大学生にありがちだった普遍的な初夜の景色を描いている。両者は全く違う波長の物語空間を築いていて、石井の好んで使う土屋名美という名前と男女それぞれの容姿の近似する点を除けば、本当に同時代かと疑われるぐらい発散する匂いが違っている。

　あらすじで割いた部分に偏りがあるから勘が鋭い人は分かったと思うが、これから虫眼鏡を用いてじっくり観察したい箇所は男女ふたりの同衾（どうきん）の場面である。その部分だけ抜き出してみればどうだろう、いくらか共通項も見て取れ、両者はどこか似た面貌となってくる。

　そもそも私たちを縛る性愛の時間は、多少の振幅はあるにせよ似たような面持ちを呈する。いや、ほとんどの人は堅く閉ざされた扉の向こうで自分たちの行為を密かに営むから、実際どこまで似ているかどうかを検証し得た訳ではないけれど、まあ似たり寄ったりではなかろうか。

　褥（しとね）の作家たる石井隆によって無数に描かれた性交描写の中から、どうして【天使のはらわた】と【少女名美】のそれを意味ありげに選ぶのか。だって同じだろう、男女が衣服を脱ぎ捨て寝具にて絡まり、交接する景色をもったいぶって取り上げても何も生み出さないのではないか。両者とも普遍的な体位を選んでいるし、奇抜な性具がアクセントとして活用されるでもなく、身体的にもある意味凡庸な裸身が上下に重なるだけである。

　時折、石井の寝室には鋭利な刃物が持ちこまれ、荒縄が蜘蛛の巣のように伸縮して皮膚を攻め、第三者が闖入して関係を掻き乱すけれど、両作にそんな展開は用意されていない。男女は平穏な刻を重ねていくばかりだ。似たり寄ったりになるべくしてなるより道はないのである。

　実はそこが肝心なのだ。多くの読者は見過ごして終わりになるであろうが、非常に特異な近似を両作は抱えている。石井隆という作家を考える上で極めて興味深い現象が、我々の前にそれとなく提示されている。

“容易ならぬもの”

　美術館まで足を運び、工芸品に向き合う時間を持つ。柳宗悦（やなぎそうえつ）と芹沢銈介（せりざわ けいすけ）が戦後まもなくの時期に蒐集したアイヌコレクションで、数がしっかりまとまっており、配置方法もすこぶる凝っていて誠に壮観だ。(*1)

　入口で手渡されたリーフレットに柳の言葉が掲載されていて、同じ文面が展示ブースにも大きく掲げられている。雑誌「工藝」の昭和16年12月号に掲載された小文「アイヌへの見方」の一端だ。後になって工芸専門雑誌に再掲なっているのを探し出し、全部を時間かけて読んでみた。アイヌの民が自然との共生をいかに尊びながら生きたかを熱く代弁して、わずかに盲愛的にも、また、大上段に構えて感じられる文章とも幾らか感じたが、展示会での引用箇所はたいへん味わい深くて的を射た洞察となっていた。

「それは啻(ただ)に美しいのみならず、立派でさえあり、神秘でさえあり、その創造力の容易ならぬものを感じるからである。見て見厭きないばかりでなく、見れば見るほど何か新しい驚きを貰う。（中略）その美に虚偽はないのである。不誠実さはないのである。こんな驚くべき現象を今の文化人の作に見出し得るだろうか。ありとあらゆる偽瞞（ぎまん）と衒気（げんき*2）と変態とにまつわる吾々の作物と比べ、どんなに道徳的なものであろう。」

　柳の切々たる訴えを背中に受けながら、アイヌの工芸品、特に「衣服」を長く見つめていると何者かに諭されているような厳かな時間に変化する。これはどうしたことだろうと不思議に思いつつ、うっとりした気分で「衣服」と向き合う。高額の染料を使ったり、著名なデザイナーの差配を受けておらない実に素朴な品々であるのだが、逆にその分、作り手の労力や費やした時間がありありと透けて見えるようであり、加えて、実際に袖を通した人間の確かに其処に居たこと、土を踏みしめ、四季の風に抱かれて過ごし、さまざまな物思いに沈んだに違いない実在の彼らの生涯にこころが持って行かれた。妙に胸に沁み入って来て、見つめる己が瞳をじわじわと濡らすような具合となる。

　柳が誉め讃えたものは純粋に文様や素材選びの工夫であって、作り手や使用者の生きた印影を重ねてはいない。美術評論のそれが鉄則であろうことは承知もしている。観る者に感動を及ぼす秀抜なデザイン、造形の巧みさ、剛直な色彩といった物体そのものが附帯する性格についてのみ感嘆の声を上げておれば良いのであって、それ以上の事を夢想するのは勝手だけれど、それはもはや探究や評論ではなくて幼稚な感想に堕していく。わたしが抱くあやふやな気分はまさにそれで、一般人の、それも妄想癖のひどい個人の半端な感傷に過ぎない。

　だけど、どうしても身に纏った「ひと」へと想いが次から次に弾んでしまって止まらない。「美しいのみならず、立派でさえあり、神秘でさえあり、その創造力の容易ならぬものを感じる」という柳の礼讃を目で追えば、いかにも豪奢で輝く衣装が浮んで来そうだが、実際は至極地味でささやかな造作であるところが逆に連想を誘ったように思われる。

　頭の奥にある芯がじわじわと重さを増すような、それでいて思考自体は滞留して霞がかかるような、身近な故人の思い出に向き合うみたいにうら哀しい気持ちになる。つまり、展示物が全て「遺品」に見えて仕方なかった。葬儀に参列した後のような、観賞後に浮き立つものは多くなかったが、帰宅の道すがら展示物の印象と我が身を取り巻く記憶、そして石井隆の作品における衣服の描写を長々と反芻する時間を持った。

　石井隆という作家を考える上で、他人の発した石井作品への言及を探して読み耽る行為は欠かせない。私にとっては常習化した栄養点滴になって久しいが、世間を騒然とさせた初期の石井劇画群への反応を思い起こせば、そこに「衣服」描写に関する言及が目立って多かったと記憶する。大概は肌着についてのそれであり、薄い綿素材の布地が肉体の凹凸に沿ってぴたりと貼り付き、またはぐいぐいっと喰い込み、艶かしい大小の襞（ひだ）を作っていく、そんな精密描画に興奮を隠せない発言であった。

　どこか発育がおかしかったのだろう、私はといえば、思春期にもかかわらずコートやワンピースといったどちらかと言えば上着の方に目が奪われてならなかった。異性の肌や肉体の構造、柔らかな輪郭に魅力を覚えなかった訳ではないのだが、現実世界でそういった物をまじまじと見る機会が無かったことから圧倒的に経験値が乏しく、どうやらそれが原因して迫真力を内部に喚起しなかったようである。

　駅に向かう雑踏に混じって歩き、その後に乗った電車にがたがた揺られながら、真横に立っている、それとも、前の席に茫洋と座っている現実の女性たちのコートとスカート、ロングブーツといった上着の輪郭や質感が脳裏に焼き付き、それと石井の劇画の細部が強く結線していくことの方が度々だった。

　石井の画業を年数ごとに分割し、第一期、第二期とか、赤の時代、青の時代といった風に綿密に体系付けてはまだいないのだが、厖大な数の取材写真に基づくハイパーリアリズムに舵を修正した辺りからの「衣服描写」は、いま見ても陶然とさせられる仕上がりである。私を含む多くの読者が石井隆の描くおんなの実在をそれにより信じ、彼女たちを通じて世界を見直すように仕向けられた。ほとんど隙間なく石井の絵と現実は連結していき、読み手の思考を支配した。そんな時期を確かに過ごしている。

　上述の通りで晩熟（おくて）だったものだから、石井劇画を共に楽しんで意見を交わすおんなの友達は身近にいなかった。石井が劇画で選んだ服や化粧道具が高級品なのかどうか、まるで判断がつかない。しかし、石井がおんなたちに任じた役柄なりコマの背景を埋める住宅の諸相から推考するならば、素朴なもの、庶民の手が届く範疇の既製品と思われた。それを身に纏うおんなたちが男社会で歯を食いしばって闘っているように見え、健気に思え、哀しくも愛らしくも感じられた。目線をフラットに保てたから、知らず知らずに感情移入をしていき、要するに恋に染まったみたいになって、醒めながら終始どうにも気になってばかりいた。微熱を帯びながら、いつまでも酩酊しつづけた。

　柳のアイヌ工芸賛歌が脳内に響き渡り、展示品の衣服に自分の目が釘付けになったのは、私の奥まったところに深く鋭く浸透した石井隆のまなざし、世界へと絶えず注がれる低位置からの視線とどこか共振したからだ。他人から見たら緊急入院が似合いの危機的状況かもしれないけれど、貴重で嬉しい連結の一瞬だった。

　「石井の劇の装飾に虚偽はなく、不誠実さもなく、偽瞞（ぎまん）と衒気（げんき）もない。底辺に息づく劇は、それが性愛の地獄までも垣間見せても、どこか道徳的な空気さえ感じ与える。」柳の文章は私のなかでたちまち石井への賛辞へと変換した。「ただ美しいのみならず、立派であり、見て見厭きないばかりでなく、見れば見るほど何か新しい驚きを貰う。石井隆という作り手の容易ならぬものを感じる。」世辞ではなく、本当にそう思う。

　そうだ、石井の劇とは「工芸」ではなかろうか。もとより「工芸品」と巷で総称される木彫りや織物を身骨砕いて作っている訳ではないのだが、実用性を重視して産み落とされた無数の物象「道具たち、衣服たち」が完璧に記録されている。衣食住の面貌を徹底してコマに移し替えながら、「現実と見まがう世界」を創出せんとして精魂を傾けていったその末に「日常」が差し出される。使い手のおんなや男が寄り添って描かれているから、「道具たち、衣服たち」は体温を帯びて脈動さえ刻んで感じられる。劇中での「物」の立ち位置が他の作家のそれと大きく違っていて、端役に過ぎないはずの衣小が確かな重心をともなってこころに迫り来る。

　展示されたアイヌの衣服を不遜にも「遺品」と先に書いた。柳たちが蒐集した時点から八十年程も経過しつつあるから、そんな乱暴な表現もきっと許されると信じたいのだが、その捉え方は石井の劇画を面前とした際の独特の淋しさ、沈降する感懐として、一切の摩擦なく綺麗に連なるように思う。作品のなかで着ていたあのコートやブラウス、唇よせたコーヒーカップ、手のひらから手のひらへと渡されていったあのライター、あの口紅、あの櫛。間違いなく在った物たち。今はどうなっているのだろう。どこかにひっそりと仕舞われているのだろうか、それとも消耗し尽くして土に戻ってしまったか。

　このような妄想を包容し得るのが石井劇画の凄みだ。コラージュされ、編集されているから、現世をそのまま複写している訳では当然ないが、画面を埋め尽くす要素に真実がしっかりと寄り添う。他から大きく抜きん出た方術であり、今もって観る者を捕りこんで離さない。

(*1):「アイヌの美しき手仕事　柳宗悦と芹沢銈介のコレクションから 令和元年度アイヌ工芸品展」宮城県立美術館
(*2): げんき【衒気】自分の才能・学識などを見せびらかし、自慢したがる気持ち