“浄土拒絶”～『ろくろ首』考（9）～

　年齢を重ねれば避けがたい話であるが、このところ電話を聞いて駆け付け、手を合わせ、薄布を外して面（おもて）を見る時間が多い。その際に感じるのは彼らが揃って重厚で立派であることだ。深い眠りに圧倒的される。不動である。揺るぎがない。それに引き替え、生きている我々は赤面してしまうぐらい落ち着きがない。不安におののき、痛みに耐えられない。死者は静かに我慢強く横臥するのに対し、負傷や疾患に苦しんで、呻き声を上げることは生者の特権のように思われる。

　『ろくろ首』というドラマを縮約すれば、死者が冥途に旅立つか、それとも生者となって蘇えろうかと逡巡する話である。勇猛果敢で知られた元侍で今は行脚(あんぎゃ)僧となった男が亡霊の群れと出逢い、懇願され、生前に失った首を取り戻す役目を負う。奪還に成功し、それにより幽霊たちは見事成仏した、めでたしめでたし、という内容だ。加えて石井はこのようにして従者三人を彼岸へと送り出しながら、肝心のヒロインをこの世に遺してしまう。生死にかかわる問答が最後にやって来る訳である。その端境に身体的な痛みの描写が盛り込まれているのが興味深い。　

　木立に囲まれて薄暗い山道を健脚を誇るように下っていく柳葉敏郎の背中を、夏川結衣が細い身体に足袋と草履姿でよろよろ、ひょこひょこと懸命に追っていく。腰が引けて実に頼りない。その様子を見て、彼女が生き返ったものと視聴者は理解する。足を引きずる姿なれば尚更である。

　小休止する川辺ではふくらはぎを撫でさする。視聴者は彼女の疲労や痛みに同情すると同時にそこに生者の証しを認め、故にめでたしめでたしと感じ、納涼大会の終わりがいよいよ訪れた事を了解する。おんなは見事黄泉から舞い戻り、生き生きと新たな人生へと船出したのだ。

　しかし石井はおんなを一瞬で変化（へんげ）させると、今度は首だけの頓狂な姿にして、男の着物の襟内へと潜り込ませるのだった。苦労して蘇ったにもかかわらず、およそ生者らしからぬ風体となり、何が何やら判然としないままに幕が降りてしまう。これでは視聴者が戸惑うのは当り前だ。

　解釈は様ざまに可能だろう。後述するが、原作への配慮があったかもしれない。また、暴姦で傷めた足もろとも、首から下、無遠慮な男たちの性的対象となる四肢、胴体をあっさりと捨て去り、純粋なる魂となって同行したいという一種の得度（とくど）の表明かもしれない。どのように想像してもらっても良い、僕としては気に掛けてくれればそれで十分嬉しい、と石井は何処かで微笑みながら見守るばかりだろう。

　私が「石井隆の」と冠された『ろくろ首』を語る上で、この奇妙な顛末が重要と感じるのは、うやむやな生死を審判したいからではない。明瞭さを欠いた状況にて幕を引くことを恐れない執筆態度が、商業作家の臆病さ、警戒心、阿諛（あゆ）を軽々と跳び越えていて感嘆させられるからだ。明晰な境界線をあえて引くことなく、曖昧の領域に飛び込んで行く者、行かざるを得ない者に対して、それで良いと肩叩くような素振りと勢いがある。

　どっち付かずの何処が駄目なんだい。人間は元来そういう者だろう。中途半端でもそうするしか無いなら、そっと見守ってやれよ。そんな強硬な「突き離し」が『ろくろ首』の終幕にはあって、実に石井隆らしい繊細さと豪胆が同居している。

　『ろくろ首』は先述の通り、さまざまな石井作品と面影を重ねる。ここまで次から次に並列を誘う作品も珍しいのだけど、この「突き離し」の観点から新たに浮上して連結するのが2000年以降の作品群だ。

　細君喪失の後、石井の作風は大きく変わったと言う人は多い。それは端的に『花と蛇』（2004）の強靭なる描写に当惑しての発言であった。いまさら物語なんて紡（つむ）げるかとばかりに、尋常ならざるアメイジングな画面づくりに終始した『花と蛇』であるから、過去作のメロウな物腰に耽溺した人には拒絶反応が出てもおかしくない。

　されど、どうやら発狂に至ったと思われるヒロイン杉本彩に対して、石井は「突き離し」をしつつも手を離すことなく境界へと導いている。残酷な状況に追い込まれた者にとって、日常から「突き離された」緩衝の場こそが救いの道になり得ると認識し、蛮勇をふるって誘導している。この『花と蛇』の救済手段と『ろくろ首』の奇妙な顛末は通底するところがある。『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）しかり、『甘い鞭』（2013）しかり。

　振り返って2000年以前、「突き離し」で多くの人の脳裏に浮ぶのが『天使のはらわた 赤い教室』（1979）の終局で交わされる名美と村木との台詞の応酬であろう。村木に視線を預けていた我々は、名美から冷徹な響きの「そちら」「ここ」という言葉を突き付けられ、魂が微塵に砕けて足裏のぬかるみに埋もれるような散々な気分を味わう。膝崩れることなくかろうじて立ちこらえて「ここ」に背中を向けた次第であるが、『赤い教室』の「ここ」の解釈も上の流れに従えば、いくらか色彩を変えてくるように思われる。石井は悪の巣窟ではなく、また、一方的に穢れた場処でもない「ここ」を創造して、土屋名美を守護している。(*1)

　つまり石井隆は家族の死を経てどうかした訳ではなく、当初から一貫した世界観を持って創作に打ち込んでいるのが分かる。その真一文字の光跡が『ろくろ首』で明らかになる。

　1993年の『ろくろ首』は石井の創作世界の縦軸のひとつに明らかに属しており、七十年代と近作を繋ぐ結び目の役割を果たしている。無視出来ない作品として、記憶に刻んでも構わないと捉えている。

(*1):「シナリオ　天使のはらわた　赤い教室」第１稿　「別冊新評　青年劇画の熱風！石井隆の世界」1979所載　

“果てしなき流れの果て” ～石井隆の時空構成（15）～

 

　石井隆の作品群は、互いに共振し合いながら繋がっている。視界から外れて忘却しかけている過去の単行本を手に取り、コマを注視し読み進め、そこでようやく見えてくる物がある。人間とはなにか、私たちのこころとは何かを「探索」し続ける道程であることを、数篇の劇画と映画を例に上げて説明した。

　石井は今なお調査と分析を続行している。近年の映画作品においても手を休めていないのである。「待ちわびる」という行為に際しての拘束時間が伸長されて、「実験機」に選ばれた劇中の登場人物はその都度凄惨きわまるドラマに身を捧げてのたうち回り、魂の変容する様子を生々しく提示する。

　たとえば映画『花と蛇』（2004）で原作の設定を遥かに越えた年齢で周囲から「まれびと」と称される老人などは、あれは半世紀に渡って待ちわびた人間の末路を体現してみせたものだ。ダンテ・アリギエーリの「神曲」に着想を得た『フィギュアなあなた』（2013）で、主人公の男を廃墟ビルディングで待ち構えて支えるおんなは古代詩人ウェルギリウスの役割だから、そのダンテの原典に従えば千年といった長い歳月を冥界で過ごした者になる。劇中にて点描（フラッシュバック）される現実描写から読み解けば千年という設定はさすがに無いにしても、石井による「待ち時間の伸縮」が遂にそこまで至った、つまり、生死（しょうじ）の境界さえ破ってしまったという解釈は我々の胸を熱く湿らせるのに十分だ。

　絵筆を持って画布に向き合うに当たり、モデルとなる人物に後退するように命じる。背後には底無しの暗渠が広がっているにも関わらず、もう少し向こう、あと数メートル奥に行ってくれと小声で命じながら構図を練っていく。モデルは健気にこれに応じていくのだけれど、いつしか命じる方も命じられる方も懊悩を極め、これは地獄巡りに他ならないと考えてしまう。

　観客のこころに沁み入る物語とはそうあるべきではないか、と石井は信じている。物語を書くとは、映画を作るとはそこまで過酷なものであり、安易に受け止めては罰が当たる。人生を賭して「魂のこと」に取り組んでいる作り手に対し、私たちも真摯に見つめていくことが肝要だし、愉悦もより増すかと思われる。

“この世では”と“まれびと”～生死に触れる言葉（9）～

　『花と蛇』（2004）には「この世ではお目に掛かれない」という台詞が登場する。異なる登場人物から別々に発せられており、そこには作り手石井隆の固執した想いが透けて見える。

森田「この世では滅多にお目に掛かれない物に囲まれて過ごしておられる、
　　　先生自体が稀人（まれびと）なんですよ。」(*1)

ピエロ「ショーを観にいらしてるんだよ、政財会や芸能界とかのセレブの
　　　　皆さまが日々の疲れを癒しにね。だからこの世では一生掛かっても
　　　　お目に掛かれない面白いショーをプレゼンしたいの。」(*2)

　「この世ではお目に掛かれない」という形容は多くが誉め言葉として用いられ、程度があまりに甚だしくて現実のものと思われない物を指す場面が一般的だ。肯定的に捉えれば、甘くかぐわしい快楽の渦につつまれて五感をふわふわと果てなく慰められる、あたかも桃源郷の魅惑的な場面が浮んでくるが、よくよく字面を眺めれば「現世では見ることが許されない、生命あるうちは拝めない」という事だから、剣呑な性格がその背後にくっ付いている。悪く考えればたちまち照明はバチンと音立てて暗くなり、辺りは血なまぐさい悪臭に一気に覆われる。

　既にこの映画を観終えている私たちは銀幕を彩る残虐な性愛地獄を記憶に刻んでいるから、「この世ではお目に掛かれない」という表現の背後に忌まわしい腐臭を当然ながら嗅いでしまう。すなわち、甘美で生きている実感をもたらすもの、上昇指向の明るい絵柄ではなく、おぞましい景色を即座に思い起こす。さらには超自然的な影響の作用する薄気味悪いもの、怪異なもの、それとも状況が極めて悲惨なさまをあれこれ連想し、死屍累々の、生き地獄のような奈落の底と思考の奥で結び付いていく。

　石井が起用されたのは主演女優からの直々の指名と言われているが、その期待に応えようとして石井は演出に臨んで照明にこだわり、衣小に心血を注ぎ、カメラアングルを工夫して女優を「この世ではお目に掛かれない」艶やかな姿態と表情へと導き、映像へと見事に定着させてはいるのだが、内実は死人の群がる地獄絵図となっている。

　手元にある別の作品『月下の蘭』（1991）の台本を手繰ってみれば、「この世ではお目に掛かれない」によく似たト書きが見つかった。「妖艶で悪魔的ですらある蘭の姿は、この世の物とは思えない美しさだ。」（*3）この世の物とは思えないという表現はもちろん世にありきたりであるし、石井の手癖とこれを捉えて読み流すことも可能であるが、改めて考えてみれば『月下の蘭』という物語の骨格は『花と蛇』とまるで同じである。蘭という名の売り出し中のアイドルが暴力組織に貸し出され、そこで政界の黒幕たる男の玩具にされるのだった。

　物語の展開を近しい『月下の蘭』が『花と蛇』の血筋にあたるとすれば、ここでの「この世の物とは思えない」という表現は一過性のものではなく、同じ目的で登用されたと捉えた方が自然ではあるまいか。
　
　救出のため向かった男の前に、捨て置かれた粗末なベッドに横たわる娘の姿があったのだが、絶え間ない陵辱により魂の臨界を越えたものか、それとも薬でも投与されたのか、茫洋とした動作と口調でぼそぼそ返答しながら横臥するその様子は既に異界のおんなの雰囲気であり、男は顔色をうしない凍りついてしまう。間に合わなかった、遅かったのである。その光景を称して石井は「この世の物とは思えない」と書いている。

　つまり、石井隆にとって「この世ではお目に掛かれない」「この世の物とは思えない」とは、かくも徹底して忌まわしさと哀しさがこびりついた形容であって、「この世」と「あの世」を今すぐにもまたぎ得る容易ならざる局面、死線すれすれの危機的な状況に置かれたときに噴き上がる形容なのである。心底から美しいものとは、実は死とべったりと近接しており、いわゆる健全さや平穏な日常とは隔たったものではないか、と石井は捉えている。

　さて、『花と蛇』と『死霊の罠』（1988）が相似する構造を持ち、その類似箇所をまるで床面に点々とする血痕を辿るように読み解くことで両作と石井隆の劇の一面を探ろうとしている訳だが、上述の台詞にあったように「この世ではお目に掛かれない」物を蒐集する田代老人（石橋蓮司）は「まれびと」であるらしい。こちらが「まれびと」と称されるならば、もう一方『死霊の罠』の死線すれすれの廃墟に居つく奇怪な兄弟ヒデキもまた「まれびと」の位置付けとなるだろう。

「まれびと」とは一体何か。『花と蛇』に突如出現したこの形容は何を言いたいのだろう。興味を覚え、何度か此処でも触れてもいるのだが、正直今もってよく分からない。博物館に足を伸ばし、書籍をひもといたりもした。自然とこの響きに磁力を覚える日々を送っている。

　我が国には「まれびと（来訪神）」を村人が演じる祭祀が各地にあり、これを精力的に取材した石川直樹（いしかわなおき）の写真集が昨秋発売されて書店の棚を華々しく飾っている。書名はそのまま「まれびと」であり、発売後、直ぐに手に持って目を通している。石川の写真は一見に値するが、巻末に収められた伊藤俊治（いとうとしはる）の解説もまた面白かった。伊藤は牙剥く仮面や威圧的な棒を振り回す異相に対して恐怖し、交信の不可能性を嗅ぎ取った上で人間にあらざる神を強く想っている。

「このような異形の神々は、神が人と同形ではないことを明確に表明している。人を恐れさせ、狂気に満ち、決して人間化されることのない猛貌の神々として出現するのだ。その臨在を人間が最初に認識し始めた頃の神の原初的形態は、人々に安らぎや幸せをもたらすような形姿を持っていない。逆に人間に戦慄を与え、畏怖の念を起こさせ、この世に暴力的に介入し、侵犯し、荒ぶる霊性を振りまく存在として姿を現わす。」(*4)

　これはまさにヒデキのことを述べているようではないか。蛭子(ヒルコ）神とも嬰子（えいし）とも見える猛貌の霊性。あれは確かに「まれびと」的な造形だった。このように連想することは間違いだろうか。

　石川の写真は禍々しい祭神、決して人間化されることのない神々と同時に、きわめて人間臭いところも併行して捕らえていて、村人が代わる代わる演じ続けてきた長い歳月と祈りの日々の精神的土壌も滲み出てくる。多重露光なった素の部分、衣装を纏った村人の素朴な姿からわたしの脳裏で連結されるのは、今度は『花と蛇』の方のまれびと、田代老人の身体的な弱弱しさ、神ならざる等身大の人間のなれの果てである。

　超自然的な影響の作用する怪異な存在、『死霊の罠』のヒデキを私たちは化け物、特殊撮影の作り物と捉えては、くわばらくわばらと生理的に向こうへと押しやり、真っ当な思考回路を持つ存在として見たり考えたりはしなかったが、『花と蛇』と『死霊の罠』両作の血管をつなげて（作家性の強い石井作品群にだけは許されるし、むしろそうすべきと考える、）託された囁きを推理しながら再度味わい直すことで、まるで違った感懐に至ることが可能となる。

　両作を往還して徐々に誘われいく次の思索は、石井隆の作品に時おり出現するまれびとの発生に何がかかわり、そんな彼らは異界の者であるのか、それとも私たちの側にいるのか。彼らは主人公を脅す役割だけのいわば脇役なのか、それとも石井のまなざしが熱く長く降り注いでいく人間なのか、という問い掛けである。こちらに関しては後述する。

(*1):『花と蛇』準備稿　シーン番号19　遠山の社長室（時間経過の同夕）
(*2):　同　　　　　　　シーン番号58　円型コロシアム（時間経過）　　
(*3):『月下の蘭』決定稿　シーン番号66　ホール状のペントハウス
(*4):「まれびと」 石川直樹 小学館 2019　242頁　伊藤俊治「異界を纏う/写真、仮面、憑依」

“縁辺へのまなざし”～生死に触れる言葉（8）～

　磔刑の絵柄をフィルムに移植すべく、共に腐心して見える『死霊の罠』（1988）と『花と蛇』（2004）の脚本。両作は本当に似ている。モニター越しに出逢ってしまい、どうにもこうにも恋着して止まない対象がいる。その生身（なまみ）をいよいよ渇望して悶絶するや、暴力でもってこれを勾引（かどわ）かそうと企む。幽閉されて怯えるおんなの面影を、磔刑に処された聖人と重ね合わせる奇怪な行為におよんでいく。

　この相似する展開と磔刑図の執拗な二度書きからは、石井なりの芯のある想いが託されて感じる。聖書を下敷きにして劇を編んでいる、と誰もが想像をめぐらすだろう。深く信仰に染まっており、それでこんな烈しい妄想を抱くのだ。石井作品を身近に感じずに来た人は、特に強く感じるに違いない。

　実際、石井世界の端々に宗教画は溶け込んでいる。劇画と映画を丹念に読んでいくと構図や描写が単に似るだけでなく、その物ずばりの絵画が画面に取り込まれさえする。しかし、石井は決して敬虔な信徒ではない。語弊がありそうだから慌てて言い直せば、インタビュウを多く読み、たゆたうような面持ちのあの内省的な小文をこれまで幾つも蒐集して目で追いながら蓄積なる答えは、石井隆という人は聖画をせせら笑い、ふざけた態度を貫く不義者（ふぎもの）では当然ないにしても、では「信仰心」と世間一般で称される前傾の想いが厚く、教会や寺社へ足繁く通っては法話に耳を傾けるタイプかどうかといえば決してそうでないように思える。

　針の触れ方は一方にだけ傾ぐことなく、私たち同様にゆらゆらと揺れているし、人間とは元来迷いや疑いを抱きながら、そして奇蹟を望みつつも絶望に甘んじていく動物であり、それを承知で周囲なり万物を見渡すべきと頑なに信じているのじゃないか。

　熱心な石井の追尾者のなかには、名美という存在を十字架の聖人と連結させ得た猛者もいて、かつてそれを聞かされた際には大いに舌を巻いたのだけど、では自分の内部で名美なら名美をキリストと隙間なく溶接して一体化し得るかといえば、本音を晒せばよく解からない。泥濘（でいねい）に立つ白鷺のごとき悪夢的コントラストで描かれた性愛の修羅場と、いにしえの聖人の刑死の様相を重ねることは受け手内部の自然な共鳴と了解はする。されど、復活にいつか通じる聖人の苦闘と石井が捉えるどん詰まりの人間模様のそれぞれの輪郭が綺麗に重なっていかない。

　現世という地獄の釜で、烈火にぐらぐらと煮込まれていく人間の運命を哀れとも愛らしくとも見やり、凄絶な美しさをそこに認めて内心たじろぎつつ、ただただ言葉なく立ちすくむばかりの救いのない各作品の終幕を面前にしてしまうと、素直にキリストと合致させることに抵抗を覚えてしまう。

　その同好の士とは一度とことん意見を交わしたいと願っていたのだが、機会を得られぬまま今に至っている。そもそも仮に面談出来たとして、一体どんな答えが導き出せようか。この手の話は堂々巡りとなるのが常である。何となく気恥ずかしい気分にもなる。もしも石井本人に面会し得て、あのような映像をどう考えて透視したものか尋ねたところで、例のごとく微笑むばかりできっと答えてくれないだろう。これはもう誰に委ねることなく、ただただ私見を突き詰めていくより仕方がない次元の話だ。

　石井ほど宗教に近しく、聖人から遠い者はいないように思うがどうだろう。石井の劇は奇蹟の顕現に満ち溢れているが、「神仏」自体による生々しい救済は終ぞ起こらない。肉体と精神が危機に瀕した登場人物の頭上を、お構いなしに悠然と飛び交う旅客機のように、「神仏」は平然と通り過ぎて一向に顧みることがない。明確な救世主の登場はなく、誰もが助からないまま崩れ折れていく。この辺は石井隆を語る上で極めて重要と思う。

　ならば何故に時をまたいで湧出した『死霊の罠』と『花と蛇』の聖人描写におまえは驚き、これを世間に紹介するのか。さも石井隆がキリストの受難を常日頃から意識し、ヒロインの苦役や悲惨を重ね合わせては秘かに「おんな」を崇拝する男と決めつける展開ではないか。生涯かけた男の創作行為をひとつの型に封じ込めるような引用と解釈は、過去とこれからの彼からの発信を封殺しかねない危うさはないか。

　言い訳ではなく、『死霊の罠』と『花と蛇』の台本ふたつの記述を通じて導き出されるものは石井隆を語る上での要諦だが、主軸は聖人「キリスト」ではないのだ。まなざしの「ずれ」が露出している点にこそ目を寄せるべきであり、それこそが私たち読み手にとっての最大の驚きである。

　『花と蛇』でメッシーナの磔刑図を模して描かれたものを前とした際に、中央の聖人へ注がれたまなざしがするすると右へ左へとずれを起こし、両脇のふたりの罪人の肢体にかぶりついていくその「移動視線」。また、さながら絵画集に載った瀕死のキリスト像に顔を寄せまくり、１cm程の至近距離で頭部に冠されたいばらが肌を刺し、深く無数に傷つけていく様子を「凝視」した挙句、これを模して女の顔写真に虫ピンが刺さないでおかれぬ登場人物を創出してしまう『死霊の罠』の狂おしさ。

　物象を視ることに真摯ゆえに石井の視線というのはひたすら「ずれていく」、はたまた「凝視していく」。これ等は明らかに「画家」のそれであろう。一般人が虚ろな顔で流し見してしまう箇所に足を止め、逆にぐいぐいと接近していく。大局や流行にはおかまいなしである。いわば「縁辺（えんぺん）へのまなざし」と呼ぶべきものが石井には具わっていて、作劇を支える根っ子のひとつになっている。これ無くして石井の世界は有り得ない。

　たとえば映画でいえば『死んでもいい』（1992）の冒頭、大月駅の線路隔てたホームを家路に急ぐ大竹しのぶの豆粒ほどの歩む姿であるとか、『ヌードの夜』（1993）で消波ブロックの上に登ってあてどなく行き来する余貴美子のケシの実並みに小さくて心細い風情であるとか、そういった「凝視を求める」構図に見事に活かされていく。また、同じく『ヌードの夜』で床面に毛布をかぶって寝ていて来訪者の視線から完全に外れた位置にいる竹中直人の登場場面に例示されるように、字面そのままの「見捨てられた、顧みられぬ存在」への強いまなざしへと結実していく。天下国家とは無縁の、むしろ一般社会からも半ば放逐されて境界すれすれに住まわざるを得ない人間へと石井のまなざしは注がれ続け、寄る辺なき者の隣にいつの間にか音もなく佇んでいる。

“まるで瀕死のキリストのよう”『死霊の罠』～生死に触れる言葉（７）～

　再度『花と蛇』（2004）に潜水する前に、石井演出ではなく池田敏春の手になる『死霊の罠』（1988）について触れたい。『花と蛇』の絵解きに『死霊の罠』をわざわざ引っ張り出す理由は、劇の構造にきわめて似通った箇所が認められるからだ。

　『死霊の罠』は軍事施設の廃墟に迷い込んだ複数の男女が得体の知れぬ心霊じみたものに翻弄されたあげく、一人また一人と襲撃され、やがて殲滅に至るという恐怖映画である。その劇中での酸鼻をきわめる冥府めぐりは、石井という絵師によって隅々まで企てられたものだ。世間には池田が脚本を書き直した旨の記載が一部見受けられるが、仮にあったにしても極めて瑣末なレベルでの変更であろう。台本上にはまさに石井の手で狂いのない主線（おもせん）が引かれており、うつくしく仕上がった下絵に向かって池田が彩色を施した流れである。

　　　　　数枚の古びた写真が立てかけてある。
　　　　　その一枚を見て、名美、驚く。
　　　　　母親とその手をしっかり握った少年が立っている。その少年は、
　　　　　あの男、大輔に似ているようでもあり………いや、確かに少年
　　　　　時代の大輔だ。
　　　　　そして、その母親は………その女の顔は………　名美にそっくりだ。(*1)

　上に引いたのは『死霊の罠』の終盤を飾る描写だ。容赦ない残酷な殺戮がくり返され、廃墟空間に生き残った者は主人公のおんな（小野みゆき）ひとりとなっている。妙な風体の若い男（本間優二）に誘われるようにして足を踏み入れた小部屋で、おんなは自分に似た顔立ちの別のおんなの写真を発見してしまう、というショッキングな場面である。

　実際の映画を面前とした多くの観客は、この唐突な場面挿入に実は気持ちが追いつかない。いわくありげな親子写真の中のおんなは主人公を演じた女優が二役で撮影されたものであるのか、それとも顔だけ合成ではめこまれたのか一瞬間だけでは判然とせず、嚥下し得ない異物感がどうしても渦巻いてしまう。同一人物とはどう見ても思われず、別人として見切るより仕方ない。前後の流れから主人公は即座に自分と「そっくり」であると勘付き、連続殺人者が自身と母親像を勝手に重ねている事を察して慄（おのの）くのだけど、観客たちがこの危うい展開につき十分に了解するのはフィルムのコマがさらさらとしばらく流れた後である。

　とても「そっくり」とは言えない写真を登用したのは演出上のミスなのか、それとも、池田があえて混迷を手引きして観客の不安を煽っているのか。その辺りは解からないが、過失であれ故意であれ、石井の意図するものを素直に汲み取れてはおらないのは事実である。台本のト書きはさらに続いていく。

　　　　　しかもその女の顔には、、残酷にもたくさんの虫ピンが刺されていて、
　　　　　まるで瀕死のキリストのようだ。(*2)

　畳かけるように異様な描画が準備されている。経年でやや反った印画紙に定着なったモノクロームの面影は、金属製の無数のピンで突き貫かれていたのである。

　しかし、先の「そっくり」に続き、ここでの池田の演出も適確さを欠いたと言わねばならない。もしかしたら十分な理解に至らぬままに終わった観客も居たのではないか。大概の読み手は写真と虫ピンの組み合わせを猟奇犯罪者の戯れと捉えたまま、混沌する闇をラストシークエンスまで追い立てられていく。肖像写真に託された歪（いびつ）な愛憎の発露や、舞台を覆い尽くしている重く淀んだ動機について想いを馳せることが正直かなわない。

　石井は実にこの時「瀕死のキリスト」と形容していたのである。映画を観た者のうち、はたして幾たりが聖人の磔刑に思い至っただろう。丑の刻参りの五寸釘を連想するか、それとも選挙ポスターか何かにされた画鋲による悪意の悪戯を思い起こすのが関の山だ。映画と台本は別物と言われればそれまでだが、完成された『死霊の罠』だけを漫然と眺めていても石井世界の劇構造の類似と連続に思い至ることは難しいように思う。

　此の文章は石井隆をめぐる思索の旅路であるから、仕上がった映画『死霊の罠』からやや乖離する事にはなるけれど、冒険的に石井の台本にひたすらにじり寄り、そこに何が描かれているかを玩読したい。池田の手腕を悪く捉えている訳でなく、石井の劇で繰り広げられる幾多の性愛劇を貫く脊髄が露出し、そこに何が流れるかを垣間見せる重要な一行が在ると思われる。

　「まるで瀕死のキリストのよう」という石井の記述から想起される具体的な磔刑図は、さてどんな絵柄であるのか。丘陵に突き刺さった十字架と、これに四肢を打ち付けられた人体を描くのが磔刑図の基本構図である。左右にはふたりの罪人も同じかたちで並べ置かれることが多い。両手を左右に広げて固定された三人の男の身体を四角い額内に配置すると、自然と遠景になっていき、見る側と聖人の距離はみるみる広がっていく。

　無惨な傷口は精彩さを失って曖昧となり、コップのふちに居残る乾いた口紅の痕めいたとりとめの無さか、半日ぶりに外した紙製マスクの内側に点々と染みを作る鼻汁の成れの果てのごとき儚さとなって致死的な損傷の実感を失う。そもそも聖性を付された男の顔立ちには俗世に蠢く煩悩具足の凡夫への憐憫や情愛の滲出が眉根のあたりにじわりと顕されており、厳かな面体を見上げるわれらは生きた身を襲う激痛をそこで想起させることが難しい。宗教画家たちも奇蹟の顕現を匂わせる黒雲や、足元に集いさまざまに明滅する人物の心理描写に注力するばかりである。

　十字架上の聖人像はなるほど「瀕死」の状態にあるが、永遠の生命が既に約束されていて、「死」から急速に遠のいている。もはや「瀕死」の際から回復して「蘇生」と「栄光」へと突き進んでいるのであって、神の子の肢体は逞しく堂々と息づくのである。

　石井が私たちに見せたい描写は決してそれではない。「顔にたくさんの虫ピンが刺された」様子と「瀕死のキリスト」を結束させた石井が導くのは、遠目で窺う刑死の記録図ではなく、明らかに肉の痛みであり生理的不快の頂点である。「たくさんの虫ピン」というのはいばらで編まれた冠を指し、それが額やこめかみにきりきりと刺し入り、頬や喉、瞼をざっくりと裂いていく様子なのであり、たとえばマティアス・グリューネヴァルト Matthias Grünewald の描く祭壇画の、執拗に筆が重ねられた獄死の詳細描写にも似た傷ましさを想起させようと努めている。

　おんなという存在を聖母や阿弥陀如来に似た厳かにして平穏無事な佇まいに押し上げるのではなく、キリストや彼と共に磔なった左右の罪人と同然の肉体の痛苦へと突き放し、それが一時的ではなく延延と解放されぬまま続いていく。現実世界で日常化している性愛の地獄をこれに重ねて、人間としておんなが一方的に負わされがちな差別と重圧をひたすら想い続ける。

　このト書きはだから役者を焚きつける鞭でも餌ではなく、美術部への差配でもなく、『死霊の罠』という物語の核心部分であるのだし、ひいては執筆者石井隆の恋愛劇の一局面に関するかたくなな姿勢が如実に表されている。

　テレビモニターに映し出される女人と記憶の底に居続けるおんなを重ね合わせて激しく懸想（けそう）し、自らの精神構造を拡大させた洞窟めいた場処へといざない、痛みを執拗に与えながらもそれが直接的な肉の快楽と結び付かず、徹底した宗教画の再現となっていて単純な嗜虐性向の具体化ではない。これはどう見ても『花と蛇』と双生児の作品であろう。粘ついた視線で嗜虐性愛の坩堝を撮り切った『花と蛇』とはまるでジャンルを違えて見えるかもしれないが、同一の骨格を有していると言っても構うまい。

　台本上のト書きには石井の振るったノミ跡があざやかに残されており、二作品を取替引き替えして眺めることで炙り出される共通の刻線が見つかる。それが烈しく発光してひと筋の白い道を示していく。それぞれが独立していながら、一反の織物の左右に綺麗に裂け目無しに連なる姿が見えてくる。そこに石井のまなざしが確実に活きている。

　両者の間に十六年という長い歳月を挟むにもかかわらず、まぎれもなく彼の世界に捕りこまれているという厳然たる事実を前にして、強靭と形容してもぜんぜん誇張とは言えない畏るべき持続性、鬼気迫る連続性に言葉を失うのである。

(*1) (*2):『死霊の罠（仮題）─コンクリート･ハンティング─』（決定稿）　78ページ　シーン番号61　医務室。

“十字架を引き抜く”『花と蛇』～生死に触れる言葉（６）～

　独自の美学をつらぬく「現役作家」たる石井隆を、今この段階で語るのは不遜であるし土台無理なことだ。読者には誤解する権利があると書いたのは確か権藤晋だったけれど、翻ってその言葉は読者という立場は大概が誤解する、勘違いする役回りなのだと諭している。

　称賛や解題は各人の体腔にうずくまるばかりで、いつまで経っても肝心な石井隆の今には到達し得ない。批評する側それぞれが石井の劇を反射する鏡となっていて、経年による曇り具合で丸きり違った像を結んでいき、いつだって我らの目にはその歪んだ背中しか映らない。その好例こそが此の場処だ。責任を負わないのを好いことに延々と綴りまくる駄文の堆積は、一個人の鏡面に張り付いたまさに虚像に過ぎない。石井隆に興味引かれて訪れ、読もうとする誰にとっても役に立たない。そのような警句と開き直りを刻んだ上で、石井の『花と蛇』(2004)　についての強引な妄想をなお勝手気儘に続けよう。

　　　　　昂揚した老人は何を思ったか、震える脚で立ちながら
　　　　　老人とは思えない力で床から十字架を引き抜き、
　　　　　十字架を抱えてゴルゴダの丘を上るキリストのように
　　　　　十字架を背負って、
　　　　　床に寝かせる。（中略）
　　老人「ああ……」
　　　　　と、両手両足を括ったロープを必死に解く。
　　　　　解放された静子がいとおしむ様に田代老人の股間に顔を埋め、
　　　　　体を愛撫する。(*1)

　当初石井が抱いた脚本内のヴィジュアルは上記のごとくであった。完成された映画での老人（石橋蓮司）は半身の自由が利かぬ身体を必死にくねらせて床を這い進むだけが精一杯であって、重い十字架を引き抜く行為など到底出来なかったのだが、石井が希図としていた『花と蛇』という物語が本来懐胎していたのは、明らかに「救出劇」であったことが此処に明瞭に示されている。表層では嗜虐趣味のパーティを装いながら、切実で哀感溢れる思念の漂着が窺える訳である。

　確かに物語は徹底した乱痴気騒ぎだし、その暴虐に耐え切れずに押し潰される一個の人間の魂を描いている。狂人の支離滅裂な幻影そのままの滅茶な展開なのだけど、少しだけ呼吸を整え、『花と蛇』を独立した物語としてひも解くのではなく、一人の作家の、より分かりやすく言い換えるならば「一人の画家の連作の一端」と捉え直すことで違ったものが見えてくるように思う。もの恐ろしい筆致を見定めることが可能となり、受け手を戦慄せしめる囁きがようやくにして聞こえてくる。

　承知の通り、石井隆という作家は私たち現代の孤立する魂に併走しつつ、極めて狭い同心円の劇を丁寧に編んでは解（ほぐ）し、再度編んでは解しながら一反の織物へと仕上げてきた。どちらが縦糸か横糸か分からぬが、一方を名美と名付け、他方を村木と名乗らせることもあったが、そんな固有名詞に縛られるまでもなく、一個の男と一個の女の作り出す、時に濃密な、時に透かしの多く入って儚い風情の布地を産み出し、その上に変幻する文様をさまざまに編んできた。

　文様の柄は常に細かく精密であり、稀に図柄は反復され、はたまた色彩を反転させたりもしながら私たちの目を愉しませたのである。国家や政治、学閥、組織といった巨視的な物語を（やろうと思えばやれたろうに）上手に避けていき、家族の描写（厳密に言えば少々はみ出して手を染める場面もしばしばあったが、）さえ原則控えて、常に目線を「個」と「個」の対局へと絞りこんだ。その本質は、やはり「救出劇」であり、この世に救いはあるのか、人は誰でも救われるのか、取りこぼされる魂はないのか、その後の死とは何であるか、ひるがえって人の生とは何であるか、その辺りに辿りつくように思われる。

　『花と蛇』で石井隆はひとつの境地に至っている。これまで主人公のおんななり男を苦しめるものは「他者」であり、「環境」であり、それ等がもたらした漆黒の過去であった。光明を手探るうちに支援する手が現れ、救出すべく模索が重ねられた。（成功する場合もあれば、失敗に終わることもあった。いや、ほとんどが失敗した。）ところが、『花と蛇』においては、おんな（杉本彩）を苦境のどん底に陥れる者と「十字架を引き抜き」再生と救出を図ろうとする者がなんと同一人物に設定されている。

　不幸の元凶となる者が恋着する相手を奈落へと突き落とし、そこからの救出を臆面もなく膳立てる。個を不幸の境地へと追い落とすのは最も近接したもう一つの個であり、個と個の接近の末路は精神の圧壊と内実のともなわぬことが見え見えの場あたり的な救出劇だと断じたのだった。

　振り返れば腑に落ちるところもある。同じ血筋であっても、ひとつ家に暮らす者同士であっても、互いが「個」である限りにおいて隣接する存在を不幸へとやがて叩き落とす未来を予感して怯えながら暮らしてはいないか。逆上にまかせて完膚なきまで袋叩きにし、その癖に突如手を伸ばしてその場をえへらえへらと取り繕う。それとも内実を遂に語らず、なにも尋ねず、受容と冷淡を履き違えたままで言葉少なに日常へと帰還する。

　どうしようもないマッチポンプを互い違いに演じながら、寄り添う個と個が衝突と修復の模索をし続ける。解放されるにはどちらかの生が尽きるか、壊滅的な終幕に至るのを待つしかなく、意気地がないから自死も突き詰めた衝突も何も出来ない我らは、遣る瀬無い年を越え、さらなる遣る瀬無き日々へと牛馬のごとくのろのろと歩んでいく。そんな実感を抱えるのはこの私だけだろうか。

　『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、『ヌードの夜/愛は惜しみなく奪う』（2010）と、そこに我々は名美や村木といった存在の残照を見出すのだが、石井は『花と蛇』において村木に代表される「救い手」という存在にまったく絶望し、その地位を剥奪してしまったように私は見る。あんなにも夢うつつの空間に仕上げていながら、『花と蛇』の本質は恋情や浪漫の徹底的な拒絶なのである。隔絶された夢幻空間を延延と映しながら、その実、石井は極めて冷徹で現実に即した人間関係の末路を描いている。

　『花と蛇』とはそこまで無惨な手厳しい諦観の劇なのであって、女優の姿態がどうとか嗜虐遊戯がどうといった表層の道化に笑っておられぬ、極めて重大な生死（しょうじ）に関わる分水嶺となっている。

 (*1):『花と蛇』準備稿　シーンナンバー84　円形コロシアム（数日後）

“磔刑図”『花と蛇』～生死に触れる言葉（５）～

　石井隆の映画『花と蛇』（2004）に接する態度はどうあるのが望ましいか、今もって判断に迷う時がある。あれ程世間を騒然とさせ、まとまった観客動員を誇った割に積極的に感想を綴る人が少ないのはたぶん似たような迷いを抱いている結果だろう。声に出されぬ限り、他人のこころを完璧に推し量る術はない。ゆるやかに互いの距離を置くより仕方ないけれど、さて、振り返ってこの私は『花と蛇』につき何をどう書き遺すべきだろう。

　作り手の思念の海に潜って深淵までゆるやかに降下し、静謐な砂地に着底するのが受け手にとっての醍醐味という気がするのだが、『花と蛇』を愛でる時間というのは脳内の使用領域が最初からどうも違っていて、うまく単語が浮上しないというか、あれこれ喋るのが野暮な気分にさえなる。沈黙こそが最良の賛辞といった趣きがある。

　美術館の回廊で絵画と対峙する時間、大概において私たちは言葉を持たない。「ああ…」とか「ううっ」とか「きゃあ」くらいは口にするかもしれないが、色彩や構図を入念に見定め、その場で解説風に単語をひり出すことは普通しない。音楽も同じ次元だろう。自発的に演奏会まで足を運んで曲の調べと奏者の妙技を愉しむとき、我らの脳味噌は文章を綾織ることをさっさと放棄し、音曲のしずくが耳郭にねっとりと沁み込むに任せる。観賞の場においては誰にとっても感覚こそが優先され、失語症に陥るのが常である。石井の『花と蛇』という映画を仰ぎ見たとき、あんな風にして一切考えずに真向かい、女優のめりはりある素肌にひたすら見惚れていれば良いのであって、そこで屁理屈を並べても詮ない気持ちが強く湧いてくる。

　近頃の脳科学研究を紹介する記事をつらつら眺めれば、私たちの頭は性愛の描写を前にすると直ぐに活動が減じることも分かっている。(*1)　銀幕に狂い咲いた情欲の花弁に陶然とし、男女交合図に口をふわっと開けて思考を全停止させ、ただただ無我の境地に成り果てればそれで良いのだ。

　『花と蛇』の公開前後には雑誌がこぞって取り上げ、毎週どこかの誌面がきつく縛り上げられたおんなの裸身に頁を譲り、世間を激しく煽りまくった。大半は女優の肌や姿態を見世物的に取り上げたグラビア頁が主だったが、映画という媒体が具える異界感や突破感を極限まで増幅し、劇場での観賞希望者を次々に増殖させた。宣伝の目的には十二分に適い、興行を成功へと導いていったが、銀幕に照射さえる光に集まった私たちは水銀灯に突進する甲虫さながらで、思考を失っているところが少なからず有ったように思う。風に玩ばれる川原の葦のように抵抗することなくやんわりと弛緩し尽して、前後左右に意味もなく揺れていれば実はそれが最も洗練された客の相貌なのだ、そう割り切って、銀幕にぽつねんと映される裸のおんなを幾重にも取り囲んでいった。石井隆の『花と蛇』とはそういう麻痺機能を持つ一面があった。

　されど、と、天邪鬼たるもう一人の私がやはり強引に割り込んでくる。石井の多層な世界は一辺倒な解釈を許さない。分かったと思った瞬間に大切な何かを取り逃がす。画布の裏にまるで違う絵を描くのが石井という画家のとんでもない特長だから、早々に思案を止めて無下に取り扱うことはとても危険だ。

　そろそろ本題に入れば、映画『花と蛇』には脚本を読む事でようやっと見えてくる景色がある。手前勝手な焦燥に背中を押されるまま、ここから先は記してみたい。公開当時から今に至るまで専門誌に掲載されることがなかった当該脚本であるから、これを読んで石井隆版『花と蛇』と直結させ得た観客はごく少数であって、当時の制作関係者や一握りの評論家、それに粘着度の高い私のような好事家だけである。

　野暮天と笑われるのを覚悟で書くのだけれど、石井隆の『花と蛇』は絵画に捕り込まれた一個の魂の顛末を描いていて、構造的な段差は少しあるにしても、サルバドール・ダリを招聘して彼の絵画世界に捕り込まれるヒッチコックの『白い恐怖』(1945)( *2)であるとか、ゴッホの絵の中をさ迷う黒澤明『夢』（1990）(*3)の「鴉」であるとか、最近ではドラクロワの「ダンテの小舟」を再現したラース・フォン・トリアーの『ハウス・ジャック・ビルト』（2018）(*4)といった作品を側において語っても良いはずなのだ。

　物語の冒頭近くのト書きに以下のように書かれてある。石井は結果的にこの場面をすっかり廃棄してしまったので完成された映画には登場しないのだが、その後、中盤以降で闇組織にさらわれたおんなが責め苛まれる幾多の場面の雛形としての明確なビジュアルが示されている。

　　　　　『女王と二人の女戦士』と題されたその画は、良く知られた
　　　　　アントネロ・ダ・メッシーナという画家の、『二人の盗賊に挟まれた
　　　　　キリストとマリアとヨセフ』と題された磔刑図を模して描かれていて
　　　　（中略）左の女戦士は全裸に近い姿で後手に括られたような姿勢で脚を
　　　　　広げられ、右の女戦士は弓反りに吊るされていて、三人の顔は恍惚に
　　　　　のけぞっている様だ。(*5)

　廃棄されたカットであるから、私たちは『女王と二人の女戦士』という絵を目にする機会は無いのだけれど、元絵となったAntonello da Messina (1430–79)の磔刑図Crocifissione を傍らに置いて夢想することは許される。

　劇中で石井は、女優の肉体を執拗に十字架に縛り付けている。縛る部位を替え、姿勢を微妙に変えて何度もその絵面を変転させている。その異様とも感じ取れる執拗さに観客は戸惑いつつ、嗜虐趣味の枠組みとして、つまり劇中でおんなを拉致し、ひたすら加虐行為を連鎖させて飽くことのない闇世界住人の人間離れした無限の肉欲の為せる結果として納得するのだが、実はメッシーナの磔刑図に見られる中央および左右の罪人三様の忠実な再現を試みた痕跡なのだと解されていく訳である。

　水平方向に伸びた両腕、柱に沿って伸ばされた細い脚を持った中央の聖人像は、異教徒である私にも目に馴染みであるのだが、共に処せられた左右の盗賊の姿は痛ましくも胸に迫り来る。ここには激しい苦痛と生命のあがきが注入されていて、鑑賞者の眼を深々と射抜いていく。石井が再現に尽力し、その上で何がしかの境地へ到達しようと心を砕いたのは中央の聖像ではなく左右の「後手に括られたような姿勢」と「弓反りに吊るされ」た人体であるところが特異であり、見逃せない点と思う。

　論文の執筆において、その著者は一切批評を許されず証明できないような感情論や主観的な内容は含んではいけないというルールがあるらしいから、この文章は完全に説得を書いた素人感想でしかないが、この瀕死の罪人の様子を現実の人体によって徹底再現しようとするところが石井隆という作家のまなざしであり、真髄ではなかろうか。その指摘と玩味は道理を外れていないのではないか。

　左右それぞれの罪人を同じ比重で再現しようと努める辺りに、独自性が垣間見られる。過日読んだ小池寿子の「描かれた身体」(*6) によれば、向かって左側の罪人はデュスマス（またはディスマス）と呼ばれる「良き右盗（うとう）」であり、聖人の存在を信じて天国に招かれた者として伝えられ、私たちからは右側の柱に磔なって見える男は聖人の存在、神の奇蹟を最期まで否定したまさに救いようのない男らしいのだが、小池が解説で使用した1420年代の絵画、ロベール・カンパンRobert Campinの「磔刑の悪しき罪人」の姿は「後手に括られたような姿勢」であり、メッシーナの磔刑図では「良き右盗」と同様の形をとっている。

　左右の罪人に関する伝聞は少なく、様ざまな形態のあったらしい磔刑のどの形を取ったのか、宗教画家たちはそれぞれ自分たちで仮定するより仕方なかった。石井は左右それぞれの形、「後手に括られたような姿勢」「弓反りに吊るされ」た姿を女優に交互に丹念に演じさせながら、善悪の境界をあえて曖昧にしている。見る角度が違えば誰もが善人にもなるし、その逆にもなるという石井の劇を貫く両義性をここでも私たちに示している。罪人である自覚を前提としながらも、善と悪との間にトンネルを穿ち、血流を共有させて「人間」の多層を描こうと奮戦している。

　メッシーナの絵画の背景に広がる陽光とのどかな丘陵は削ぎ取られ、『花と蛇』で磔（はりつけ）なったおんなを漆黒の闇と雷光、無情の雨が包みこむ。天を仰いで喘ぐその目は救済を訴え続けている。そこに肉の戯れや歓びはほとんど見出せない。私たちは『花と蛇』の突飛な景色に声を失い、石井世界とは別個のもの、団鬼六の原作に覆われ尽くした特殊な狂騒劇と捉えがちであるのだが、石井は決して手綱を離すことなく、おのれ自身を唯一のパトロンにして伽藍の建造を続けているのである。

(*1): GIGAZINE「性的な動画を見るとあなたの脳の一部はシャットダウンされてしまう」2012年07月15日 23時00分
(*2):『白い恐怖』Spellbound　監督 アルフレッド･ヒッチコック　1945
(*3):『夢』Dreams 監督 黒澤明 1990
(*4):『ハウス・ジャック・ビルト』 The House That Jack Built 監督 ラース・フォン・トリアー 2018
(*5):『花と蛇』準備稿　シーンナンバー7　遠山がオーナーの画廊（神宮前・午後）
(*6):「描かれた身体」　小池寿子　青土社　2002 

“人間の真実”～歓喜に近い愉悦～（10）

　せっかく折口信夫（おりくちしのぶ）に触れたのであるから、最後にそこを火口（ほくち）にして『花と蛇』（2004）に横たわる「不在」について書き添えたい。『花と蛇』でおんなを拐（かどわ）かすことを命じた田代という老人（石橋蓮司）は配下の男から“まれびと”と称される。しばらく前にある会合で『花と蛇』の“まれびと”って何だろうね、変な言葉だね、と話題に上った際にすかさず折口信夫の名を返してきた編集者がおり、さすが三百六十五日を文章に捧げている人は違うと唸った。えっ、オリクチ。あれ、違うかな、ごめんなさい、で会話は終わってしまったのだけど、瞬時に言葉を結線させる速さと管轄領域の広さには舌を巻いた。この奇妙な呼び名は劇中に一度きりしか出て来ないのであるが、内実の詰まった質感を映画全体に与えているように思う。

　さて、“まれびと”とは折口が蒐集し展開させた異界の者を通常は指す。折口自身の著作に追えば、次のような一文が返ってくる。「まれと言う語の溯（さかのぼ）れる限りの古い意義に於て、最少の度数の出現又は訪問を示すものであつた事は言はれる。ひとと言ふ語も、人間の意味に固定する前は、神及び継承者の義があつたらしい。其側から見れば、まれひとは来訪する神と言ふことになる。ひとに就て今一段推測し易い考へは、人として神なるものを表すことがあつたとするのである。人の粉した神なるが故にひとと称したとするのである。」(*1)

　民俗学と石井隆はあまり繋がらないように思えるが、神と石井のラインというのは軽んずる事が許されない間柄である。西洋絵画を通じて信仰に触れ、これを大胆に引用して独自の伽藍を築いてきた石井隆であるから、どうしても私たちはキリスト教的なイメージと石井の創る映像を重ねようと努めてしまうのであるが、もしかしたら石井は土着的な我が国の神仏や呪術についても消化し、「気付かせないで見終えるくらいの」繊細な匙（さじ）加減でそれ等の要素を振り掛けているのかもしれない。

　巨額の富を持ち、政財界を牛耳る田代老人は神に似た万能力をふるう存在であり、確かに“まれびと”という綽名（あだな）もふさわしいように感じるが、そう納得すればするだけ寂寥とした想いが湧き上がる。私たちの見知った甲斐性なしのこころ優しき凡人“村木”とはまるで違った存在がおんなの前に出現している、その事のどうしようもない「不在」の寂しさである。

　役者石橋蓮司の強烈な容貌と、終幕での床面を蛇状となって這い伝う驚くべき演技にひどく圧倒されてしまった私たちは、田代という男を醜悪な怪物、人ならぬ欲望の権化というイメージで捉えている。それはそれで驚嘆と熱狂がフィルムに宿った証しであるから素晴らしいことなのだが、最初のモニター越しにヒロインを発見し恋に落ちる状況と、本来あるべき救出者としての立ち位置をよくよく意識すれば、あれだって“村木”の変奏と言えそうだし、たとえば演じ手として根津甚八という線だってあったかもしれない。身体を壊した上に不運続きとなり、当時世間から身を隠すようにしていた根津を視界の隅に置いていればこそ、役柄として無理をかけない寝たきりの、移動するときは車椅子の“村木”像が石井の脚本に現出した可能性もあるように思う。

　それでは百歩譲ってあの怪物が村木であったとして、劇の様相は変わったであろうか。美丈夫の片鱗を残した白髪の老紳士だったらどうだったか。趣きは違ったかもしれないが、本質は何も変わらなかった。石井の監督した映画作品の台本をいくつか入手して完成されたものと照合すると、綴られた内容とフィルムに定着したものに乖離がほとんど生じていないことが分かる。それは『花と蛇』でも同じであっただろう。田代はあの通りの田代であり、我々がよく見知った金はないけど手と口を出す村木ではなく、金は出すが手を出さなければ言葉も発しない何処か隔てられた場処にいる神だった。

　また、端的に“まれびと”とは秋田のナマハゲに代表される山海の神であり、祝祭の日や年越しの夜に現れて村落の家々を廻る異形の者たちを指している。こちらの方がよく知られているのではないか。彼らがやって来る目的は何かと言えば「地域社会の側からすればどちらも年／季節の変わり目に福をもたらす「来訪神」であることに変わりなく、どちらも歓待すべき対象であった」(*2)のであって、つまりは異様な風体はしているが「福の神」であった。

　「福の神」であるべき者がおんな（杉本彩）を最終的に狂わせ、歓喜に近い愉悦とは程遠い無限回廊へと突き落としている。この点に関しても私たちは咀嚼する必要がある。石井隆はすれ違いの景色をたくさん描いて来た。人が人を救うことなど容易なことではないのにそれでも声を掛け、どうしても手を差し伸べてしまう男がいる。そんな視線があるのをおんなは気付いているのだが、結果的に両者の想いは結実しない。短絡過ぎるかもしれないけど、そんなすれ違いが縷縷綴られている。『花と蛇』はすれ違ってもいない。ここまで噛み合わない神とおんなというのは絶望的である。

　最後の最後までおんなは神の意図を知ることがない。そもそも神の意図するものが私たち観客にもよく分からない。人工的な地獄を金に飽かせて造り上げ、そこにおんなを陥れて苦境を演出する。田代老人はそこに颯爽と現れておんなを救う振りをする訳でもなく、むしろ彼女の逆襲を怖れて拳銃を携える始末である。“村木”的ポジションの男が滅多矢鱈に苦境だけを築いていく『花と蛇』の展開は、石井の作劇の流れのなかで最も漆黒の闇に閉ざされ光の見えないドラマとなっている。原作を貫く無限地獄と通じるところがあるから、問われたなら石井はそれが狙いだったと答えるのだろうか。

　それにしても痛々しく、積年のファンは古（いにしえ）の処刑道具、鋼鉄の処女に放り込まれた如き気分になる。石井の創作の脊髄となっている“救出”の完全な「不在」をこそ、ただただフィルムに刻印すべく徹底して骨折っているようにしか見えない。

　上に写した折口の文章の別の箇所に、次のような記述もある。「まれびとは古くは、神を斥（さ）す語であって、とこよから時を定めて来り訪ふことがあると思はれて居た」(*3)　とこよとは「常世」であり折口は「理想郷」と説明しているが、私たちの概念に広く巣食う「常世」とは死者の国、黄泉も含まれている。過去どこで何を喪失したのか明確には語られないが、田代老人はおんなの踊る姿をモニター画面で見初（そ）めて奮い立ち、無謀な行動を起こす。けれど、満身創痍で車椅子から立ち上がる事すら叶わないのだ。「死」の重い霧に全身を包まれていて、それでも失った過去を蘇えらせようとして躍起になるのだが、結局は救出なのか復讐だったのか、それとも追憶だったのか、一向に判然としない男の目論みは完膚なきまで瓦解分裂して総崩れとなるのである。

　“村木”の不在、救出の不在、死の霧の蔓延。“まれびと”という呼び名の採用はわずか一行、一瞬であるのだが、その背景には極めて暗いものが渦巻いている。石井は作品自体から離れた解釈を嫌うだろうが、当時の石井の真情が漏れ出ているのではないかと私はしつこく疑っている。身近に起きた家族との永別がそれ等を呼び込んで見える。映画の制作は大金勝負だ。数千万円、場合によっては数億円を預かる立場の者が私情に流されるのは危険だし許されないのだろうが、ひとりの画家、創作者、人間として見るとき、それは防ぎようがない事だし、当然許されてしかるべき性格のものだ。いや、むしろそうありたいように願う。それが私たち観客が本来待ち望む芸術ではなかろうか。

　人が人と知り合いそれぞれを愛することの本当の姿を、別れることの身を切る辛さをフィルムのコマに焼き付けている。失意のどん底にある友人を慮りながら、けれど、これまで積み上げてきた画法と文法をずたずたにして己自身を思い切り鞭打っていく。それが石井隆であり、彼の『花と蛇』であった。ここまで自分を責めて責めて、さらに責めぬく公開処刑じみた作業を自ら強いる作家をそう多くは知らない。人間の真実が透かし込まれているから、あんなに荒唐無稽なのに私たちの胸ぐらを摑んでいつまでも離さない。


(*1):「国文学の発生（第三稿）」折口信夫　1929　「全集」第1巻　中央公論社　1995　所載。「魂の古代学―問いつづける折口信夫」 上野誠  新潮社 2008 101-102頁より転記
(*2):「｢来訪神」行事をめぐる民俗学的研究とその可能性」　石垣悟　「来訪神仮面・仮装の神々」岩田書院 2018 所収　71頁
(*3):「国文学の発生（第三稿）」折口信夫　1929　「無形文化遺産の来訪神行事」　福原敏男　「来訪神仮面・仮装の神々」岩田書院 2018 所収より転記　14頁

“気付かせないで見終えるくらいの”～歓喜に近い愉悦～（9）

　『花と蛇』（2004）という作品について、これまでどの評論家も丹念に読み解こうとはしなかった。興行的には大成功を収め、週刊誌のグラビアは主演女優の姿態で覆い尽くされていたから、その意味で実に幸せな作品と言えるのだろうが、大衆娯楽の域を越えて石井隆というひとりの創造者の作品としてどのように位置づけるべきなのか、真っ向から観賞して思考を重ね、言葉をひり出して新たな見解を誌面に綴り、観客や読者に伝えようとする猛者はいなかった。要するに誰もが戸惑い、語る事を恐れた。私たち石井隆の世界を愛する者にとってここまで識者たちが沈黙を通した事は何とも淋しいことであって、今も欠落感に苛まれるところがある。

　物語は時系列的に進まぬ箇所もあり、舞台構造は乱れに乱れる。主人公のおんなを責め苛むそれぞれの状況は一見脈絡なく点描風に配置され、明け方に見る悪夢の印象を観客に与える。ひどく抽象的と捉える人も出てくる始末で、石井隆の映画を愛すると公言する人であっても当作品の題名が口から発せられることは絶無に近い。

　判官贔屓という訳ではなく、この『花と蛇』に惹かれて止まないところが以前から私にはあって、それが何から発せられているかを折に触れて考えてきた。感覚的な表現になってしまうが、筆跡が粗く残っているような力強さがある。透明感で定評のある水彩画の巨匠が画材を油絵具に替え、さらに筆をこれまでの数倍の太さに換えて大きな画布に挑んだ雰囲気がある。絵画ではなく工芸に例えるなら、塗装をしていて厚く盛られて脈打つ部分をあえてそのままにしている、そんな荒々しくも人間的な趣きが宿っていると受け止める。普通なら紙の鑢（やすり）で削り、さらに粗目と極細二種の研磨材で表面をてらてらと輝くまで磨いていくところを急に放置し、血管のように盛り上がったまま固まった塗料の筋を睨め付けながら、これで良いんだ、この方が良いんだ、単純に磨けば良いと思う奴には勝手に思わせてやれば良いんだ、と決然として作業を中断する職人の気配がある。

　一点突破で解読する事が出来ない多層性、多角性が石井の作品にはあるから、自然とあっちこっちの方向から間欠的に考える日々を送ることになるのだけれど、先述した“小水”という小道具から『花と蛇』を改めて直視したらどうなるものだろう。劇中拉致されたおんな（杉本彩）は大量の利尿剤を無理矢理に呑まされ、堪え切れずに衆人環視の中で小水を迸らせる羽目に遭うのだが、あれに何かしら託されたものは無かったのだろうか。

　我が国に限らず被虐嗜好を扱う物語において小水の放出を見る、見られるというのは一般的であるから、『花と蛇』にその場面があっても特段の不思議はない。直々の指名でもあるからと容貌麗しいタレントを差し出され、当人も承知の上だ、存分に腕を揮うが良いと言われた料理人石井隆が、フルコースの一環としてそんな失禁場面を組み込んだとして可笑しな点は全然ないのだし、実際公開当時の各誌のインタビュウで石井は次のように発言もしている。

「この映画で表現したかったのは、凄いとか怖いとかいったように、五官を直接的に刺激することで、たとえ文法から外れていても、それを気付かせないで見終えるくらいのアメージングな世界。」(*1)「観る人の心を騒がせる、何かちょっとファナティックな方向に持っていくような装置をいっぱい作ったんです。」(*2)「徹底して観る人の映画的なものに訴える映画、そこを僕はずっとやってきたわけですから。役者たちの肉体、皮膚感覚、息づかい、汗──そういった実体そのものが語る力を信じたい」(*3)

　小水の漏れ出る様子を接写して汗や血の流れるのと同様の、人間という存在の本源部分に訴えることを石井は狙っている訳だから、その描写のあくどさは一向に『花と蛇』という映画からも石井隆の思惑からも乖離するものではない。私たちは茫然として言葉を失い、雷光に慌てるように、哀しく雨に打たれるように、豪風に揺すられ大いにたじろぐように、夏の陽射しにじりじり焼かれ喘ぐようにして、為すすべなく慄（おのの）きながらおんなの肉体から噴射される液体を目撃すればそれで良いのだろう。

　『花と蛇』とはそういう映画で、石井隆とはそういう場面を撮る監督で、ああ吃驚した、おしっこがしゃあしゃあ出てたね、なんて猥褻でなんて美しいのだろうね、さあ、満足したぞ、明日から気分を変えて頑張ろう、といま観た光景を忘れに掛かってもそれはそれで良いのだろう。しかし順を追って石井がどれほど執深く小水という事象を突き詰めて捉え、自身の作品にどのように組み入れて来たかを振り返ってしまえば、そう単純に振り切ることは出来ないのではないか。

　【初めての夜】（1976）のような生理的嫌悪がともなわないのは嗜虐性向を持つ者たちが密かに集う宴（うたげ）の話であるから当然にしても、【今宵あなたと】（1983）や【果てるまで】（1979）、『天使のはらわた 赤い眩暈』（1988）で見られた死に際ぎりぎりで生ずる自己承認欲求や愛する相手との切実なまでの融合願望がすっかり形として抜け落ちている点を私たちは記憶に刻む必要があるだろう。

　寄ってたかって男たちに小突き回され、薬を飲まされて排出された小水であるのだが、それを指示した男（石橋蓮司）の存在をおんなは一切感じ取れない。うがった見方をすれば、男は魂の連結器たる小水を薬の作用で招き寄せたのであるから、相応の熱情が込められた図式であるはずなのだけど、【今宵あなたと】や【果てるまで】、『天使のはらわた 赤い眩暈』、そこに【初めての夜】や『死んでもいい』（1992）を加えても良いが、相手の存在が確実にあって為されたこれまでの劇とはまるで構図が違っている。両者の距離がずいぶんと有り、互いを見守ることが出来ない。無理強いされて出されたそれをおんなは自己の分身と捉える気持ちのゆとりもないから、嗜虐雑誌の口絵（1973）にあった内観の時間も与えられない。相手もいなければ自分もいない。『花と蛇』とは、無い無い尽くしの映画である。これは意図されてそういう形になっている。

　多くの石井世界の愛好者は『花と蛇』を語るとき、「名美と村木」の不在を嘆きがちだが、石井隆がときに「不在」さえ表現する作家である点を忘れてはならない。不在をあえて強調し、真空の空隙に薄っすらと輪郭を作るという怖ろしい表現を石井は時にする。台風の渦の中心にある目のような具合に「不在」を描く。混沌とした肉色の坩堝の中心域に「名美と村木」の抱き合うシルエットが“空虚”という手段で置かれている。そこを見抜けるかどうかで、『花と蛇』の色調はすっかり反転するように思われる。

(*1):「映画であることの必然性に改めて立ち返ってみたかった」　インタビュアー　北川れい子　「キネマ旬報　2004年3月下旬号」　91頁
(*2):「彼女が何をぼくに賭けているんだろうと思ったときに、躊躇しちゃいけないと思ったんです。」　テキスト　渋谷陽一　「Cut　2004年4月号 №162」　140頁
(*3):「杉本彩の肉体の圧倒的な力を表現したかった」　文・構成　松井修　「映画秘宝　2004年4月号」　83頁

“重力にあらがうこと”（5）～雨のエトランゼ～

　昏い電燈の下、石井隆の本を枕元に引き寄せ、そっと薄目で眺める夜がある。身体が火照ってたまらない訳ではないし、生きている実感が欲しくて皮膚（はだ）下の冷えた血をたぎらせるべく、火種を突っ込み煽っているでもない。眠りを邪魔しない、おだやかな小一時間になっている。

　考えてみれば、この初期の劇画群を石井が作ったのは三十代前半であったから、自分はもう随分とその年齢を越えてしまっている。折り返し地点を過ぎてもはや恋情に惑う楽章でもないのだけど、なんだか無性に石井の苛烈な場面に引き寄せられる。作中に点々と置かれた断崖に近づき底の方をじっと覗き込みながら、くぐもった囁き声に耳を澄ます。いずれおまえもそうなる、この頸木（くびき）からは絶対に逃げおおせないよ、そろそろ順序が廻ってくるから身辺整理に入ってはどうなの。変な喩えで笑われそうだけど、死を巡る場面に視線を縛られる。厳粛な気分で頁をめくっている、それが実際嘘のないところだ。

　新旧通じて数多（あまた）の“死教育”を石井隆作品から受けた私たちにとって、また、年齢を経て幾つもの野辺送りを済ませてようやく胸に抱くのは、石井の劇における死の内実は存外リアルなものだという、乾いた、同時にいくらか勃い感懐である。村木たち、名美たちは異常極まる状況に追いやられ、現実にはあまり見ない稀有な死出の貌（かたち）を取るのだけど、そんな画面上で交わされる感情の往還は現実の私たちのそれに近しい。

　其処に天寿を全うする者はほとんどおらず、登場人物の生は中断を余儀なくされる。渡河してからでさえ憂いをいつまでも引きずり、彼らは歩み続ける。冥界が本当にそんなものかどうかを知るすべはないが、なんとなく当たっているような気になる。未整理のまま淵に飛び込み、支離滅裂になっていく寂寥感あふれる険しい局面こそが実際の死じゃないだろうか。ずるずると整理がつかない、そんな物じゃあるまいか。

　そういえば、映画『花と蛇』（2004）と『花と蛇２ パリ／静子』（2005）において、また、先行する劇画【黒の天使】（1981）の挿話のひとつにおいて、石井は高齢者の死を活写していた。テレビモニターやマジックミラー越しに或る日おんなを見初め、粘つくように凝視した挙句に思考を持っていかれる。いつしか記憶の火鉢に溜まった灰の奥から、橙色（だいだい）に息づく情念が顔を覗かせ、男たちは犯罪まがいの際どい蒐集や止むことのない官能遊戯に取り憑かれていくのだった。その末路は混沌を極めるのだが、突如ざっくりと斬り落とされて舞台をのたうっていく。

　望み叶って手中にした仄（ほの）明るい肌のかたわらに横臥し、やがて男たちはおんなにはげしく組み敷かれて死んでいく顛末なのだったが、はたして彼らは昇天し得たのだろうか。煩悩を見事なまでに振り払い、歓喜の渦に抱かれてこれまでの人生の苦役を忘れ、ああ、ようやく終わった、有り難う、と溜飲を下げたのかどうか。実はかなり疑わしいところがある。私見にはなるが、一見幸福そうに描かれた老人たちの臨終の奥まったところは、やはり相も変らぬ急な崖なり薄暗い森との対峙であり流浪であった。

　石井の指し示す死は常に不可解で、無情で、それゆえに忘れ難い。荒涼とした風景が累々と列なって記憶に刻まれていくのだけれど、どうしてここまで鮮明に刷り込まれるかといえば、それは奇観であるよりも以前に現実の死と本源的なところで重なって、容赦がなく、力強いからだ。石井が描いたあの道を誰もが辿るより仕方ない。割り切れぬ節目の刻（とき）を迎え、瓦礫だらけの廃墟然とした路を誰もが歩むに違いない、と読み手の多くが信じてしまう。

　劇中の自死にしても大概がはげしい錯乱をともなうものであり、安らかな幕切れには至っていない。残された友人や係累においては悔恨や疑念に苛まれる域では収まらず、むごい災厄が直接襲いかかる。さながら髪の毛をがしがしと掴まれ、地べたを思いきり引きずられるのが石井の劇の常套、あらがえぬ手順書だから、死はまったく終点ではなく、むしろ起点となって機能している。『夜がまた来る』（1994）しかり、『GONIN2』（1996）しかり。死が幕引きの道具とならない。

　花冷えとなったここ数日は夜気に震え、布団に包まりながら、石井劇画の代表作【雨のエトランゼ】（1979）ばかりを読み返しているのだが、これもまた混迷の度が高いひとりのおんなの死出の山路だった。完全版(*1)がワイズ出版から出されたのは十八年程も前であったが、ミルキィ・イソベの装丁が美しいあの紅い本がどうした訳か見つからない。誰かに貸したままとなったのか、それとも整頓下手の私が迷子にしてしまったのか。仕方がないので古書店から別のものを送ってもらい、昼夜駆けて喉を渇した馬みたいになってがぶがぶと読み返しながら、これは相当に不可思議なひとの最期が描かれた、また随分と石井隆らしい鏡面構造体だといく度も面白く感じた。

　巻末に添えられた反古（ほご）原稿は、石井隆という創造主が秘めた恐るべき執念やワンカットなり台詞ひとつひとつに徹底してこだわる堅牢な作家性をひも解く上で、きわめて重要な付録となっている。作品の熱量と編集人の熱意とが束となって伝導を果たし、こちらの脳髄を温める。やはり名著の風格がある。読み直して良かったと思う。

　出版者、寄稿者の石井劇画に向き合う真摯さにほだされたところが正直あるし、また、このところ私が囚われ続けている考え、人と重力との間をめぐる駆け引きにちょうど巻きつき共振して、【雨のエトランゼ】について考える時間になっている。名美の投身する姿を石井は圧倒的な筆力で紙面に彫り込んでいるのだが、茫然と見送るしかなかった村木同然の虚けた顔になって、なんであんな事になったのか、どうして石井はあの形を選んだのか、めでたい桜の季節なのに、屋上から見やる厚い雨雲ばかりを想っている。

(*1):「おんなの街 Ⅰ 雨のエトランゼ」 石井隆　ワイズ出版　2000

“不自然な遊泳”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（５）

　インタビュウに答える石井の言で興味深いのは、過去見聞した小説や映画、漫画といったもろもろの記憶が創作上の台詞や面影の生成に幾らか関わっている点がある。大盤振る舞い的にそれ等の題名を順次挙げていく件（くだり）があって、意外な連結に驚かされる。模写とかオマージュといった明瞭な意図を孕んだものではなく、無意識的に挿し込まれていくところがあって、また、源流の面影そのままではないから気付かないままの読者が圧倒的に多い。(*1)　

　劇画のコマなり映画のシーンで芽吹き、蔦（つた）を伸ばして色調を転換させ、秀抜なアクセントを産んでいくにしても、其処にいちいち立ち止まって検分する者はいないのだし、実際、他者からのイメージの移植自体が劇の心髄とはなっていないから、あえて取り上げる必要も無い。ただ、この場は石井の作劇法への肉薄を主眼としているので、簡単に捨て置くことは出来ない。

　【魔奴】（1978）について石井が公の場で語ったことは無い以上、これから書く事柄はいずれも推量に過ぎないのだが、この極めて烈しい顔立ちの一篇にも〝記憶の映画”の薄片は視止められるように思う。迂回する形とはなるが、その辺りについても随時触れながら進んでいきたい。作家の魂の一分野を構成するものは何かを考え、五感を鍛えることは石井の創作世界を読み解く上で有効だろう。

　さて、【魔奴】という作品は世の中にふたつある。最初に連載されたのは漫画雑誌ではなく、加虐行為（サディズム）と被虐行為（マゾヒズム）を主題においた小ぶりの専門誌であった。(*2)  後日、大幅に加筆された上で「漫画タッチ」（白夜書房）誌上にて再度連載されたのだったが、両者の間には微妙な段差があって混乱を来たしそうだ。「タッチ」版は終幕部分で大きく舵を切り直しており、物語全体から放たれる熱の種類が違っている。映画のレイティングシステムにも似た表現の自己規制がはたらいたものか、作家の内部で何かしらの心情的変化が生じたものか、その辺の事情は全く私たちには知らされていない。どちらが良いとか悪いではなく、まるで別個の作品と捉えて構わないと私は考えるので、両者の連結を思考から一旦はずし、今は先に世に出た方の【魔奴】にのみ話を絞り込んでいく。

　連載号を古書店で買い求めたのは発行されてからかなり経ってからだし、そもそも私にはその手の嗜虐的性向のセンスがまるで無い。この劇画が当時の読者の目にどう映ったものかを語る資格はないのだけれど、いくら素養と経験値が乏しい凡人とはいえ、頁を広げれば異形の万華鏡が無尽蔵に展開される訳である。真夜中の熱帯植物園に踏み込んだような具合であり、それら奇妙で妖しげな植生なり花弁をつらつら眺め、息を詰まらせながら散策を続けるうちに石井の【魔奴】の立ち位置がどんなものかは何となく分かってくるのだし、他の掲載物とは相当に肌合いを異にしているのは直ぐに了解できた。

　足を深く突っ込んでしまうと底なし沼と化して身動きが難しくなりそうだから、さらりと簡潔にまとめてしまいたいところだが、石井の【魔奴】は趣味の域を超えた殺戮劇であって、主人公の加虐行為に歯止めがかからない。

　わたしには学者肌の知人がひとりいて、嗜虐的性向に関わる文化につき日々こつこつと調べては丹念に咀嚼し、自身の血肉と魂の糧にしていく熱心な人なのだが、先日書いておられた文章によれば、日本人の性文化の一画を占め、日陰ながらもしっかりと根付いたその紅蓮の花は、“拷問”ではなく“折檻”という種子が発芽した末のものという。言われてみれば、なるほどそんな感じはする。縛る方にも組み敷かれる側にも愛情といたわりが層を作り、快楽の高みをひたすら模索していく。非日常の時間が過ぎれば普段の生活が待つことを最初から受け入れていて、帰還のために後遺症を残してはならず、縄や鞭の痕跡は着衣の裏に上手に隠れなければいけない。下着に触れる薄桃色の痣だけが時折うずき、そうっと其処だけで息づくようであらねばならない。

　ところが、石井の【魔奴】に描かれる責め苦というのは、後年の映画『花と蛇』（2004）や『甘い鞭』（2013）とも通底するのだが、生死の境界を行きつ戻りつする過酷な拷問なのであり、まったく容赦がない処刑行為そのものであって、捕獲された男女は屠畜場さながらつぎつぎに殺害されていき、加虐行為者の男はそこに感情を微塵も差し込まれない事をかえって悦ぶが如きだ。読んでいて暗然とし眉を曇らすばかりであって、これは私たちが密かに口にするＳＭとは別次元の生死を賭けた水際の物語となっている。

　ならば【魔奴】は日本ではなく西洋文化の色に染まった無国籍劇であるかと言えば、どうもそれともまるで違う。よく言われるように日本のそれは盆栽に代表される植木の血脈に置かれ、西洋のそれは馬の調教の延長に当たる。『花と蛇』や『甘い鞭』は、そして【魔奴】には矯正も訓練も支配の思惑もなく、無計画で刹那的な時間がどこまでも繰り返されてしまう。さながら気密室に人を閉じ込め、接続なったボンベのバルブを開いて内圧を極限まで上げていくような、息苦しくも無慈悲な時間だけがのたうっていく。

　石井の体質のなかに血に極度に酩酊するところがあって、想像がエスカレートして止まらないのだろうか。石井が嗜虐的性向を描くと、どうしても血を見ずにはおかないのか。そんな事はない。当時石井は【魔奴】掲載誌以外にも同様趣味の雑誌に数多くのイラストを寄せているし、小説の挿絵も提供している。そこにあるのは一種伝統的な責め絵の数々であり、石井はプロフェッショナリズムでこれを見事にこなしている。掲載誌において【魔奴】だけが“不自然”だったのだ。季節と天候に逆らい、白波をばちゃばちゃと蹴立てる遊泳者の孤影がある。

　これを読む人の多くはきっと頷いてくれるように思うが、その“不自然さ”において【魔奴】は極めて石井隆らしい作家性を帯びた作品となっている。何がどう描かれているかを書き出すことで、作家の特性が垣間見られる貴重な作品ではないかと思う。

(*1):石井の劇画のなかには特定の作家、具体的にはつげ義春へのあきらかな尊敬や愛情を基盤として描かれた節のある数編が交じっている。しかし、ほとんどの作品においては記憶の薄片がコマに注入されたとしても、それは残像か一瞬の閃光の如きものであって作品の流れを大きく左右しない。
(*2):「ＳＭセレクト」　東京三世社

“参列”

　上りかまちに腰をおろし、革靴の汚れをぬぐう。療養の甲斐なく知人が逝き、これから弔いの輪に加わらねばならぬ。つき合いはかれこれ二十年にもなるだろうか。腰掛けて細い足をひょいと組み、半身斜めにした姿が瞳によみがえる。歯を出して快活に笑う様子が懐かしい。つま先に靴墨をのばしながら、彼とのやりとりを思い返した。無理をたくさん聞いてもらったし、合間に交わす世間話もこころ和ませる時間だった。

　それにしても葬儀のための身づくろいというのは、実に厭なものだ。黒服が婚礼の場でも使われる慣習もあって、その辺りの記憶が蘇っていくにつれ気持ちがじぐざぐになる。等身大の自分とはやや違った、嘘くさいモノにすり替わっていく醒めた感じが付きまとう。

　霊前に供える紙幣には折り目をつけて袋つめするのに、礼服は汚れのないように徹底して気を遣うのはなぜか。不意討ちをされた驚きなり悲しさを体現するのが葬儀の場であるなら、あえて靴先は汚れたまま駆けつけるべきでないのか。背中には糸くずの一本ぐらい踊っていた方が自然ではないのか。いやいや、そうではない、互いに気配をころし、会場の闇に溶け込み、そうして遺影と遺族を静かに囲めばよいのであって、各人のこころ模様は二の次だ。そつのない身ごなしこそが参列者の務めだろう。───湿度や速度の異なる感情が、首の後ろあたりでふわふわと漂う。

　そういえば石井隆の劇において慶弔の席が描かれることは稀有であり、あれは一体全体何故だろうと首をひねる。死に至る瞬間や遺骸をあれほど丹念に描きながら、それを弔う場面を入れないのは石井作劇のひとつの特徴と言える。たとえば『夜がまた来る』（1994）で暴力組織への潜入捜査がばれて葬られた永島敏行は、雨降る埠頭にようよう身体を引き上げられると、次の場面には小さな骨箱へと成り果てて自宅アパートの壁際の棚に置かれてしまう。

　斎場や寺、献花や弔辞、それに家族や友人といったものが一切無いような唐突で大きな跳躍がある。承知の通り『GONIN』（1995）の終幕にもこの跳躍はそっくり再現され、ターミナル地下で殺された佐藤浩市はその後の葬儀や荼毘の様子がものの見事に割愛されているのだった。幕引き間際になってから長距離バスの座席に骨箱となって現れ、命脈の尽きる様子は駆け足でもって締めくくられる。
　
　祝い事についても同じ傾向は読み取れるのであって、年ごろの女性が数多く描かれながら実際に花嫁衣裳を目撃することは皆無に等しい。劇画の掌編【愛の景色】（1987）にかろうじて披露宴の様子が描かれているが、頁の大半は着付けをされていく花嫁がこれまでの恋愛遍歴を長々と回想する内容であるのだし、いざ宴席のただ中に歩み入れば出席者も新郎も表情は硬く、抑制された描画にとどまっている。

　式典の仔細を巧みに回避する石井の真情については知る由もないが、衣服の柄や素材、背後にある家具や装飾に至るまでを徹底してコントロールする事を自らに課した劇画作品群の、呆然とさせられる緻密な描写をここで思い返すならば、会場に群れなす者それぞれの表情や言葉、仕草といったものを彼らの勝手気ままに任せること自体がまず生理的にきびしいのかもしれぬ。

　人影で埋まるパーティーや闇のオークション会場が『花と蛇』（2004）や『花と蛇２　パリ/静子』（2005）において出てくるが、仮面を装着させてみたり、照明をぐっと落として表情や言葉を奪っていくのはそういう深慮が働いたからではなかったか。頭数を可能なかぎり削ぎ落とし、彼ら選ばれし人間に濃厚な魂を吹き込もうとする。石井の創る舞台でモブシーンは、根幹を成すことはない。赤裸々な想いなり表情を刻印する作業を、さながら白兵戦のごとく、物狂おしく重ねていく。

　いや、待てよ、『GONIN  サーガ』（2015）ではエキストラまで動員されて撮影が行なわれたと聞いた。目的はライブシーンと共に“結婚披露宴”を撮るためと言うのだから、これは一体全体どう捉えたら良いのか。よもや仮面付きの披露宴、ということはあるまい。なんてことだ。

　私だけでなく石井世界を凝視し続けた者にとっては、もうそれだけで十分に鳥肌の立ってしまう話だ。旧作の『GONIN』ではディスコでの群舞があり、レストランで飲食に興じる人の遠いざわめきがあったが、石井世界を俯瞰するとあのような人の群れ集う様子を描くこと自体が尋常ではなく、相当の冒険や混沌であり、熱狂と呼べるだろう。石井はあの19年前の“活劇”の世界観を踏襲すべく確かに動いており、加えてこれまでは回避していた“式典”を正面から撮り込もうとしている。決意や覚悟は相当のものだとそれだけでも知れるところであって、現場で発生している武者震いの波動はこちらをも揺すっていく。
　　
　うしろの方の席で背中を丸め、そんな事をうっすらと思う。気持ちを外へ向けて飛ばさないと大泣きしてしまいそうだ。故人の若さとその突然の別れに誰もがひどく動揺している。補助椅子まで出された満員の会場は静まりかえり、嗚咽に染まった哀しい弔辞が続いていた。目をくりくりさせる遺影の笑顔がこころに沁みて、忘れられない式になってしまった。
　

“縮約”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［8］～

　映画『天使のはらわた　赤い教室』（1979）には、石井隆の脚本第二稿と異なる箇所がいくつかある。読解の糸口とするため挙げていくが、先ずもって村木（蟹江敬三）の恋人でやがて妻となる川名裕子（水島美奈子）の造形が突飛であり、これが足懸りとして適当と思う。

　先に紹介した「映画芸術」によれば、石井をひどく当惑させ、撮入を危うくした曽根の加筆とはこの裕子というおんなの台詞であった。往時の関係者は具体的にどの箇所が問題視されたか明言していないのだけど、なるほど目を凝らし耳をすませば、言動やそれに対峙する村木の物腰は石井の書くものとは全くもって異質である。

　裕子は村木の仕事場兼住居である雑誌社に押しかけ、仮眠用の寝台に自ら服を脱いでもぐり込んでは情交を迫るのだった。気持ちが乗らない村木は「今日は帰ってくれよ、ひとりでいたいんだよ」と叫んで、裕子をはね退ける。ブルーフィルムに刻まれた名美の表情に囚われ、また偶然にも彼女を街なかに発見して言葉を交わした村木である。「あっちもこっちも、そんなに器用な人間じゃないんだ」と思わず口を滑らせてしまうのだった。裕子に内奥を見透かされると慌てた村木は、仕事に行き詰って頭がいっぱいなのだと話題のすりかえに懸命となる。

　石井作品に深く潜水するに至らぬ人にとっては、特段おかしな点は感じられない“ごくありふれた男女の会話”かもしれないが、これと近似する場面なり台詞をわたしは石井の作品に見とめたことがない。立ち姿から言葉から、何から何まで馴染まない。明らかに曽根の世界が侵入して異なる拍子で明滅している。石井の劇は能やパントマイムにどこか通じる静謐さ、寡黙さが身上であって、単純に現実をトレースするものではない。このような底の浅い“ごくありふれた会話”の場を石井は通常用意しない。

　承知の通り『赤い教室』の村木は“映像に淫する者”であり、『天使のはらわた　赤い淫画』（1981　監督池田敏春）の青年や、『死霊の罠』（1988　同）の怪人、『フィギュアなあなた』（2006）の造型師、それに『花と蛇』（2004）の老人といった者たちの源流に立っている。写真やモニターに映されたおんなの一瞬の表情にこころを鷲摑みにされ、命を賭して接近を図るのが石井世界の“映像に淫する者”の定めであり、私たちはエウロペやペルセポネの誘拐にも通じる物狂おしい執心や集中、そして暴走の軌跡を目撃することになる。

　一心不乱に熱視（みつ）め続ける、その集光の凄まじさこそが石井の劇の肝であるから、裕子と名美というふたつの人格に挟まれ、焦点が絞りきれない曽根版『赤い教室』にて減速感が生まれるのは当然だろう。浮気がばれそうになって詭弁を弄する村木というのは、これは石井世界では類を見ない風変わりな造形と言わねばならないし、石井の劇の底流にある無骨さや生真面目さ、並外れた一途さといったものの踏襲や再現から逸脱してひどく矮小化されている。

　そうなった理由は簡単で、曽根が物語の順序を大幅に入れ替えたからだ。オリジナル脚本においてシーンナンバーは全部で77あるのだけれど、村木が名美の写ったブルーフィルムと邂逅するのは12と付された場面であって、映画にあるような端緒ではない。石井の発案では冒頭からしばらくは村木の身辺に寄り添い、その日常を通じてこの男の真情を垣間見ようと努めるはずだった。別の出版社を辞めてまでエロスを模索し、三年もの間試行錯誤を続けている、内向的でやや湿った情熱を秘めた男の日常が淡々と綴られるはずだった。曽根はそういう堅苦しい描写は観客をうんざりさせると踏んだのか、完成作品では名美のブルーフィルムの仔細とそれを見て凍りつく村木の様子をいきなり見せてしまった。

　物語がゆるゆると上昇をはじめ、安定飛行に入った辺りになって名美は村木の眼前に出現し、そこで気流が大いに乱れるはずだった。それがシーン12である。ところが、脚本の１から10番あたりまでの日常描写はすべて12の後方へと迂回させられ、6番目に配置されていた村木と裕子とのホテルでの情事も同様に劇の中ごろへと跳ばされてしまった。つまり、裕子の出番は主演女優に席を譲るかたちで遅らせられた訳である。

　石井原案での裕子というおんなはシーン6の自らの出番を終えると村木の前からいったん退場し、完全に気配を殺している。「三年後」に妻となり母となって再登場するのは同じだけれど、裕子にとっては村木と名美との出会いやそれに対する村木の灼熱、そして、煮えたぎる奔流に足をすくわれてじたばたする男の動向というのは一切感知し得ない遥か彼方に置かれてあるはずだった。

　村木と名美の間に神話的とも言える荒ぶる狂恋なり暴走をうながす為に、邪魔になる裕子という存在をそっと石井は舞台袖へと引き入れたに違いないのだが、曽根の改訂によって名美という暴風圏は開幕直後に発生してしまったのだし、裕子は舞台からしりぞく機会を失い、劇の中頃を風に玩（もてあそ）ばれる木の葉のように行きつ戻りつする羽目になった。“名美の表情にすでに囚われ”、魂が“ひかれている”男が裕子の前に無残にも立たされ、村木は神から生身の男に立ち戻って保身にひた走る体たらくとなったわけである。

　蟹江を追悼する記事が週刊誌をいくつも飾ったが、その中のひとつで曽根は『赤い教室』に蟹江を起用した経緯を次のように語っている。「家庭があるのに女に惚れてしまい、かといって仕事を投げ出すほどはのめり込めない、このような忸怩（じくじ）たる思いに駆られる男を、ただ居るだけで演じることができる人がいないか？　と同じ映画監督の神代さんに尋ねました。すると、『蟹江ってのが、中々良いよ』と教えられたのです」(*1) 

　三十五年も前の仕事場の風景なり会話を、どれだけ人は鮮烈に記憶にとどめ得るのか。大抵は不可能と思うから、記述どおりのやり取りが実際にあったかどうかは分からない。けれど、これが曽根の内部にある『赤い教室』の輪郭なり影であるのは間違いないだろう。「家庭があるのに女に惚れてしまい、かといって仕事を投げ出すほどはのめり込めない、このような忸怩（じくじ）たる思いに駆られる男」が“村木”とは。ここまで石井の描く男の内情を縮約（しゅくやく）してしまえば、神話性が崩れて減速するのは自明である。

(*1):「週刊文春」四月十七日号　「追悼蟹江敬三　ロマンボルノ監督が明かす迫真の“寝取られ演技”」　32頁

“森を歩くもの”

　 「キネマ旬報」誌上の撮影現場ルポ(*1)と特集(*2)にもあるように、石井隆の新作『フィギュアなあなた』(2013)はポール・ギュスターヴ・ドレ描くところの「神曲」挿画で幕を開く。人生の途上で森に迷った男が、天上にて見守るひとりの女性“ベアトリーチェ”に導かれ、地獄めぐりをする話である。

　石井が過去ダンテ・アリギエーリの「神曲」に触れたのは、雑誌に掲載なった四頁の絵物語(*3)のみと記憶している。1974年に発表されており、作歴上ずいぶんと早い時期に置かれた作品だ。下降と上昇を劇中に織り込み、観客の生理を独特の緊張なり昂揚に導く石井の劇にはどことなく「神曲」の影響を感じさせるものが有るが、39年も前にそのものズバリをモティーフに選んでいて、世界観の交差が明示されている。石井の方では隠す意思など最初から無いのである。石井が「神曲」を劇中に再度掲げることは、その点から言っても奇異なことではない。

　それにしても劇の冒頭で高々と両手で掲げるようにして「神曲」を示す、その語り口の烈しさはどうだろう。幼少の頃から絵画集に親しみ、ルーベンスやデルヴォーをおのれの創作世界に（気負いなく）馴染ませる石井であるから、ドレの版画が新作を飾っていても何らおかしなところはないのだが、メインタイトルと同時に銀幕に長々と押し出される様子は只事ではない。劇の内実をひもとく鍵なり符号が含まれている、剋目すべしと石井が指差している、そのように解釈するのは当然だろう。

　四方田犬彦と伊藤俊治の両氏はだから揃って「神曲」にからめて解題して見せるし、その方向はたしかに誤っていないように思う。。“死者の召喚”（四方田）、“地獄を突き抜け、浄化力を秘めた煉獄へ向かう”（伊藤）という解釈は絶対的に正しい。(*4)　特集「映画作家の肖像　石井隆の性（エロス）／死（タナトス）」で先陣を切る石井自身のインタビュウの内容をこれに重ねれば、自ずと私たちが進むべき航路は示されるだろう。彼らの向こうを張る意識はないのだけれど、ここでは私なりに「神曲」越しに覗く『フィギュアなあなた』についてもう少しだけ踏み込んで語り、創作者の特質に幾らかでも近付きたいと思う。

　 本当を言えばわたしが「神曲」を読んだのは年齢もだいぶ経ってからであり、あまり偉そうに語る資格はないかもしれない。ドレの版画を添えたA4変型の本を1989年に購入し、谷口江里也の訳で読んだのが最初であった。その前には星野之宣（ほしのゆきのぶ）の「美神曲 APHRODITE INFERNO」（1981）を「週刊ヤングジャンプ」で目撃して、其処にやや強き磁場を覚えもしたし、大江健三郎の「懐かしい年への手紙」(講談社1987)にも多数引用されていたことも幾らか背中を押したのだったが、そもそも体質的に冥界やら悪鬼、死人（しびと）といったものに惹かれることもあって、また、書店で手に取った際に挿画にも魅了されて自然に持ち帰ったように記憶する。

　地下深く漏斗状となってひしめく階層を一段一段と降り立つごとに凄惨この上ない地獄の情景が展開するのだったけれど、添えられたドレの絵画の緻密さは神々しくさえあって、裸身をさらす亡者たちの身をよじる様子も大層美しく感じられたものだった。ウイリアム・ブレイクによる水彩とは違い、単色でおごそかなあの世の状景は石井の劇画が懐中している鋭さ、冷たさとも似た気配があったように思う。友人に紹介したり、無理に押し付けて読ませてみたりもし、要するにわたしの波長に大いに合ったのだった。石井がいつか「神曲」とがっぷり組んで、その面影を劇中に取り込んだら面白かろう、さぞかし胸に迫る作品となるだろうと勝手な夢想もしていた。

　焼き鏝（ごて）で「神曲」と押印された具合の『フィギュアなあなた』は、だから石井にとっても、私にとっても（並べて書くとなんだか偉そうな感じになるが）意味深い作品となっている。生半可な感想を返しては済まないものと緊張するし、同時にこうして丹念に咀嚼するのが無性に楽しくもある。心もとない己の読解力をおぎない消化を進めるには薬の助けが是非とも必要と思われたものだから、いそぎ解説書を入手してひもとき、まずダンテの「神曲」を理解するところから始めたのだった。

　選んだテキストは（映画を観て興味を覚えた人には是非薦めたいのだけど、）「神曲」の翻訳者でもある比較文学者の平川祐弘（ひらかわすけひろ）が実際に講義した内容を文字に起こし、それに加筆を加えた「ダンテ『神曲』講義」（河出書房新社　2010)である。大著ではあるが、随所で頷かされ、笑わされ、驚かされしながらそれ程の日数をかけずに読了している。にわか仕込みの知識ではあるけれど其処を起点として振り返る『フィギュアなあなた』は、もしかしたら石井の劇で顕著になっている“救済の意志”がとんでもなく色濃い、そういった意味合いでは極めて大切な作品と考えられるのだった。“誰を救おうとしたか”について私たちはよくよく噛んで呑みこむ必要がありそうだ。

　文の最初の方で、「神曲」を人生の途上で森に迷った男が天上にて見守るひとりの女性に導かれ、地獄めぐりをする話、と説明した。ひとりの男（詩人＝ダンテ）と永遠のおんな（ベアトリーチェ）との、高度差を物ともせずに注ぎつづけ、絡めあう視線の物語(*5)──平川の「講義」を読むまでは私もそのように「神曲」を理解していたのであるが、これは実際の旅の諸相ではない。名を付された登場人物すべてに力点は配分されており、おんなの影はむしろ後退するのだった。人生の森に迷った男が、天上の存在のこころを汲（く）んだ先師“ウェルギリウス”に導かれて地獄めぐりをするのが「神曲」という物語であり、ダンテはこの先師の描写に主人公やおんな以上に言葉を費やしていく。卒倒してばかりいる主人公をいたわり、声掛けしながら先導する先師の存在感には独特の密度と体温がある。

　 『フィギュアなあなた』と「神曲」を重ねて透かし見れば、登場人物の輪郭は完全に合致はしないにしても誰がどの役割を担うのか、おおよその見極めはつくだろう。詩人は柄本祐（えもとたすく）演じる内山であるのは見ての通りだし、廃墟に巣食う悪漢三人組（伊藤洋三郎、山口祥行、飯島大介）は詩人の退路をはばむ三匹の野獣（豹、獅子、狼）、もしくは三つの頭を持つケルベロスではなかろうか。佐々木心音（ここね）演じる等身大フィギュアは若者に影となって終始寄り添うから、どうやらベアトリーチェではなくって、性別こそ違えどもウェルギリウスの立場を担わされている。

　それは佐々木の動作にも反映していないか。劇中でのフィギュアには急回転や飛翔といったアクションに付随する“浮遊感”と、身体に宿る“重量”が執拗に肉付けされ、それ等はめざましい勢いで交互に起こって“不自然”に強調されている。（山口祥行を弾き倒す、あの途轍もない重さは一体全体なんだろう！）　半ば崩壊してぐらつく岩場をウェルギリウスは悠然と渡り歩いて見せて、後を追う詩人を呆然とさせるのだったけれど、佐々木の劇中での遊泳はそれと同質の不可思議と言えるだろう。そうとなれば、私たちは一気に『フィギュアなあなた』の足元を見きわめ、この物語（地獄めぐり）がどんな使命を負っていたかを理解することが可能ではないか。

　ダンテより遥か以前に世を去った魂が、地獄にも幽閉されず、かと言って天国にも召されず、辺獄（へんごくlimbo）という中途半端な場所に止め置かれて物憂げにたたずんでいる、それが「神曲」におけるウェルギリウスの今である。そんな永久（とわ）に座礁して虚ろとなった魂をフィギュア（佐々木）は白い肌に写し染めしている訳なのだが、若者は地獄を模した廃墟からこれを連れ帰り必死に介抱していく。これの意味するところは何か。

　 洞窟のような昼とも夜とも判別出来ぬ場処のさらに奥深く、死骸のごとく硬直し続けるマネキンが山積みなっており、炎の舐め走るようにして真っ赤に照らされている、その光源は何だろうかと目を凝らせば、それは蓮（はす）の花弁のような形をしたライトであるのだし、人形たちの四肢に群がり絡んで床を波打つロープライトは、これも泥に埋まった黒い池を気味悪く這い茂る蓮の根っこのようである。思えば上に書いた石井の初期の絵物語は、地獄の第七圏、第二の環である“自殺者の森”を描いたものであった。亡者はその身体を樹木に変えられ、硬直して自由が利かず、魔鳥に目やら耳やら手足を突かれて痛みに泣き叫ぶも誰も救ってはくれないのである。両者は色彩こそ違えども植物の群生と死体の堆積が交錯して描かれて、同じ認識のもとで創出された風景と見て差し支えないと思われる。その森に交じり置かれていたフィギュアが呪縛を解かれて立ち上がり、からくもその場処を離脱して人間の街に戻っていく。これの意味するところは何か。

　石井が原作本を映画の脇に置くとき、そこに凄まじい救済の念が生じて劇の根幹を揺さぶることがあるのを、私たちは『花と蛇』（2004）で学んでいる。(*6) あの時と同じような劇烈な化学結晶が生じている気がしてならぬ。不況で組織から追い払われ、存在意義を見失ってのたうつ一人の若者を描くことが主旋律ではあるだろうが、裏側に縫い付けられたものは別の大胆不敵な救出劇ではなかったか。

　 どこからそんな希求が湧き上がるのか、そこまでして手を差し伸べる気持ちになるのはどうしてなのか。問い掛けに答える者はおらないが、石井の指先が現世と彼岸の境を越えたところにも及びはじめた事だけは、どうやら確かなようである。「神曲」という壮大且つ永劫なる書の隙間から、希望を抱くことさえ許されぬ囚われし魂や、死して後に樹木に姿を変えられ泣き暮らすおんなを連れ還ろうとするのである。なんという救出劇であろうか、なんという気概であろうか。そのような強いまなざしを持った創作者を、私は石井隆以外には知らない。

(*1):「キネマ旬報　2013年5月上旬号　№1635」　86－87頁
(*2):「キネマ旬報　2013年6月下旬号　№1639」　36－49頁
(*3):【悲しい奴】 「ＳＭキング」　1974年5月号
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=210007688&owner_id=3993869
(*4): そのようにして細やかな視線で鑑賞するに値する“読む映画”になるほど『フィギュアなあなた』は成っているとも思われ、ふたつの重い文章は私の目には石井世界に馴染んで思われた。映画という媒体が一過性のものではなく、木霊（こだま）を呼んでしばらく残響する“魂の交歓作業”であると伝えるところがあって、この度の「キネマ旬報」は読んでいて二重三重に幸せだった。
(*5):上にあげた星野の漫画作品にしてもそのような性急さが全篇を覆っている。灼熱の惑星に地質調査のために送り込まれた宇宙船のシステム“ダンテ”がエラーを起こし、作業員を次々に事故死させていく。それは地獄のごとき苛酷な環境に耐え切れなくなったコンピューターの嘆きや悲鳴が顕在化したものであった。最後、宇宙船は高温のガスと溶岩に沈むのであるが、溶解寸前の宇宙船から発せられたホログラムが一筋、天空に真っ直ぐのびて女神“ベアトリーチェ”像を結び、孤寂する存在からのまなざしを受け止めるという結び方である。ダンテとベアトリーチェは直線で結ばれ、他の者は傍観の身に徹するしかない。一応“ウェルギリウス”も登場するが、やはり添え物の域を出ることはない。
(*6): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/12/blog-post.html

“夜と霧”

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