“反撥しながら絡み合う”～隠しどころ～（９）

　石井隆の劇において性器は他者との連結器具として必ずしも働かないばかりか、時に相手を退ける砲台や剣先の役割を担わされる。どうしたってもどかしい展開になり、画布のなかで“隠しどころ”は存在感を急速に減じて、言葉そのままに奥まった目立たぬ処に引き下がる。代わって皮膚の下の収まっていた骨格がごろごろと盛り上がり、筋肉や腱が軋むように伸縮を始める。

　やがてにゅっと肉色の棘（とげ）が生えてくる。緊迫した局面での接触の無理強いは自ずと肉弾戦の様相を呈していき、戦闘機能をそなえた男たちの身体が俄然際立っていく。映画においては『フリーズ･ミー』（2000）での北村一輝、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人であるとか、『甘い鞭』（2013）の中野剛や伊藤洋三郎が脳裏にごわつく触覚をともなって百年杉のごとく林立する。

　よく練られた演出術に助けられ、肉体の隆起や陥没がもたらす陰影が銀幕に浮かび上がる。キリストの磔刑図のような構図もあるし、ベルニーニの「プロセルピナの略奪」（1621-22）、ジャンボローニャの「サビニの女たちの略奪」(1574-82)にも似た陰鬱でかなしい抱擁が繰り広げられる。反撥しながら絡み合って、見ていて胸が酸っぱくなるような、圧迫されるような怖い気分になっていく。特に最近の石井は、裸体を画面中央に長い時間配置する傾向が強まって感じられる。塑像に取り組む職人のまなざしにも似た、重たい空気に包まれながら、一個の、複数の裸体がたっぷりと記録されていく。

　筋肉や骨格はあんなにも泣き叫んでいる。動く悦びに溢れ、相手を羽交い絞めして自由を奪う歓喜に震えて笑いまくる、そんな一瞬もある。性器はぶらぶら、むにゃむにゃするばかりで結局のところ表情に乏しい小さな突起や袋口に過ぎない。あんな物で人間は描けないのだし、面倒で諸悪の根源でさえある。この世から無くなってしまえば良いのだ、と石井隆はひそかに祈っているものだろうか。霊肉一致の至高の抱擁などこの世には無いのだと絶望し、性器をないがしろにしているものだろうか。

　具体名をここで挙げるつもりは無いが、石井隆の劇画作品で書籍化なったうちの何篇かには性器が描かれている。それは栗本が妄想したような「恐しく偏執狂じみた細密さでもって、描きこまれて」いるものではなかった。「異様な執念」を無理矢理抑え込んで、悔し涙にくれながら間引いた線でもなかった。官憲に挑みかかるような露骨なものではなく、ごくごく控えめであっさりと墨が入っていた。拘泥するでもなく、疎外するでもなく、私たちの身体のひとつの器官として、素直に、ある意味「ちゃんと」線が引かれていた。

　石井劇画において世界を構成するものは総てが同等に在って、統一されたタッチで描かれる。背後を飾る日本家屋のうす汚れた壁紙も、狭いワンルームマンションに明るい未来を想って買い揃えられた小さなテーブルと本棚も、酒場のカウンターに並んだ涙壺のような幾多のガラス容器も、過剰に装われた恋人たちの集うホテルのベッドも、これから殺戮の湾岸に向かうスポーツカーの合成樹脂のシートも、それらはすべて石井にとって“風景”として大切に扱われ、緻密に描かれていった。

　前景に置かれた肉体もまた“風景”のひとつであり、おんなや男の服の風合いも、頭髪や目鼻といった露出した肉体のパーツも、石井隆にとっては同等に等しく置かれている。石井にとっての物語とは、それら総てを同等の熱意で描き切ることであった。

　私たちは【赤い教室】（1976）の白い空隙の向うにさまざまな夢想をすることになるが、そこに虚無ではなく、ましてや「何ともおぞましい、ぬめぬめしたなまこか、なめくじのたぐいの化け物」でもなく、手堅くもたおやかな実線でさらりと描き添えられた丘や襞（ひだ）を淡淡と思い描かねばならない。悪戯にこころ乱すのではなく、ひたすら人間という孤独な生き物と共に在る哀しい肉体を察知し、黙って凝っと向き合うべきである。

“温かい屍体”～着衣の根源⑤～

　故人の衣服を羽織る。この行為を介してゆるやかに想いを持続させ、生者と死者とが手をたずさえて難局を越える一瞬が石井の創作空間には頻発する。針の振れ具合が極大化したとき、『GONIN』（1995）におけるジミー（椎名結平）のように、はたまた『GONINサーガ』（2015）における明神（竹中直人）のように屍体の一部を身に纏うこととなる。神妙な面持ちで形見を譲り受け、撫でさすり愛でるといった軟らかな次元ではなく、死肉そのものを着装するというのだから物心両面で容易な事態ではない。一般には天と地ほども違って見える行為なのだが、石井隆の劇では段差がまるで無いのが興味深いし、本来は醜悪でひどく殺伐とした光景となるべきところが、不思議と温かみを増していくのも面白い。遺体と生者の間に、独特の親和性が生まれている。

　ここで言う劇とは単に筋立てを指すのではなく、石井の演出に基づく劇画や映画の時空をいう。たとえば脚本を提供した『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）と、石井が監督も務めた『ヌードの夜』（1993）、『フリーズ･ミー』（2000）では共に殺人と死体遺棄が描かれており、冷蔵庫やドライアイスを用いて遺体を身近に隠し置こうとする顛末が描かれる点で同じ系譜の映画なのだけど、自他ともに良きコンビと認める池田の演出においてさえ、石井のまなざしとはすこし違った顔付きで死者は面前に現われるのだった。損壊の痕がまざまざと露出し、恐怖の表情を浮かべた肉片となって銀幕から我々を威嚇する。これに対して石井の死者たちは、もはや私たちを脅さない。それどころか生前の粗暴な言動を反省して手を合わせるような沈んだ風貌となり、いかに目を剥いて倒れていても其処に恐怖は潜まない。

　死者の立ち構え（ここでは寝構えとでも言うべきか）の特殊なせいだろう。自らを殺めようと近付く相手に対して人は当然ながら激しく抵抗し、逃げようとじたばたするものだ。映画空間での被害者の多くは、拒絶して突っ張る気持ちを体現して、死してなお苦悶に喘ぐ。しかし、石井の死者たちに残留するベクトルというのは反発する方向に働かない。特定の生者に執心することを止められず、どこまでも寄り添おうと努めて見える。幽かな波動は、愛する者に向かっておだやかに流れ続けるのである。多分、『GONIN』の娼婦と『GONINサーガ』の踊り子は、愛する相手に身を斬られながらも形見と化していくこと、かたわらにもうしばらく居られること、それを通じて男を励ましていくを想い描き、すべてを許容して微笑んだに違いないのだ。

　野の小路に据えられた磨崖仏（まがいぶつ）が長年風雨に洗われるうちに、頭や手足を失いながらも泰然として微笑み返すように、生一本の芸妓が熱いこころを託して切り落とし、愛する相手に送った小指の先端が血に染まりながらも清麗と思えるように、石井の死者たちは空を摑み、節々を硬直させながらも、また遺骸は血をこびりつかせながらも、どこかしら穏やかな面差しを宿していく。生を全うすることのひとつの理想像が、それとなく提示されている。

　昨夜『GONINサーガ』を観直しながら、つくづく人肌の映画と感じる。ああ、石井隆だな、これは石井の体温だな、と思う。非道い人間ばかりが列を為す救いようのない話なのだけど、ひと皮剥けば誰もが善人と感じられる。ただ不器用で、何もかもが後手に回ってふらついているだけなのだ。血と雨でまだらと化したダンスフロアに折り重なった屍者たちを温（ぬく）く感じながら、ほのかな嫉妬心さえ抱いていく。そこに交じりたいような、実に妖しい気持ちのざわめきがある。

"切断”～着衣の根源①～

　事件であれ事故であれ、肉体の損傷がともなうと別格扱いとなる。紙面を飾り、書籍にも繰り返し取り上げられる。特に“切断”という字面には非常用ボタンの役割があって、眼球の後ろあたりのぼんやりした部分をぱっと覚醒させる力が宿っている。恐怖を煽り、ざわざわした生理的嫌悪を抱かせる。もしも身近で起きたときには、誰もが警鐘を鳴らすべく躍起となるように思う。本能に由来するこの咆哮は絶対であり、私たちを強引に引きずっていく。

　小説、劇画や映画といった創作劇においても“切断”は際立った色彩を帯びるが、石井の世界においてはどうであろう。魂と肉体が暴力組織に蹂躙されていく状況を好んで描くことから、人体の“切断”が挿入される局面が多々あるのだが、そんな石井の劇画作品と映画作品を通じて、そこに一定の方向性のようなものが見え隠れするように私は感じている。

　石井作品のみを凝視してもなかなかこの暗黙の指針は明らかにならないのだけど、よく似た題材の他者のものに触れた後、余韻にひたりながらふと思い至る流れである。たとえば、最近復刻された上村一夫の【悪の華】（1975）(*1）では、数多くのおんなの手足や首の切断が奔放に、ひどく攻撃的に重ねられるのだったが、同様に女性をつぎつぎに拉致しては縄で固定し、アートバフォーマンスよろしく刃物で殺めていく狂人の寒々とした日常を描いた劇画、【魔奴】（1978）や【魔楽】（1986）をこれと比較することで石井特有の拍子が露わになる。遺体を極力そのままにし、解体して玩（もてあそ）ぶ行為がまず見当たらない。土俵際で踏み止まり、するりと回避する慎ましさ、あえかな抑制の手触りがある。

　さらに例示するなら、映画『フリーズ・ミー』（2000）はマンションの一室での孤闘を強いられたおんな（井上晴美）が、襲来するならず者を順次殺害していく話であるが、頭骨もその奥に淀んだ身勝手な思考回路もすべて粉微塵になれ、男など全部どこかに消えて無くなってしまえ、とばかりに腕を大きく振り上げるヒロインの繊細な心理描写とは対照的に、ここで石井は叩かれる側の被害状況の説明を回避する。竹中直人演じるやくざ者を殺める際に、動きを封じるために頭をすっぽり布で覆ってから力まかせに撲っていく辺りがそうだし、殺害後に処分に困って業務用の冷凍庫を買い揃えるにあたって、男たちの肉体を切り刻むことなく、すっぽりと収納なる大型の機種を求める部分もそうで、針が大きく振れる前に薄いベールが被せられ、私たちの視野を白く霞ませる。

　『GONIN』（1995）で画布（銀幕）の外に追い出された形の小指二本の切断、『夜がまた来る』（1994）で終ぞ寄らぬままで遠巻きに徹した、やはり指詰めの儀式。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭、風呂場で展開される家族総出での人体の細分化作業も同様で、カット割りや構図からはやはり隠蔽の跡がありありと読み取れる。

　ゴア（GORE）と呼ばれる昨今流行する残酷描写は、コンピューターを用いて精度をいよいよ高めており、また、特殊メイクも迫真性がより増して、現実の人体損傷を完全に再現し得る段階に入ったと受け止めているが、石井は素材として過去も現在もこれを積極的に採用しない。肉片や骨の存在は俳優のリアクションおよび効果音を介しておぼろげに観客に託されるのであって、それ自体の具体的な接写は控えられる。『GONIN』の風呂桶に浸かった腐乱死体や、やはり『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』での地下洞窟にて壁にもたせかけられたミイラの扱い方を眺めればそれは一目瞭然であって、視野角から微妙に外し、また、遺体損傷の細部が観客に読み取れぬ程度の遠目に、ぐっと引いた位置から撮ろうと腐心している。徹底して迂回してみせて、ある意味、細部までこだわる石井らしい采配が効いている。

　石井隆という作り手にとって、人体の損壊はそれでは一体どういう位置付けなのだろう。生理的嫌悪から逃げているとは考えにくい。石井世界を貫いている倫理観に基づく、教育的な配慮だろうか。美意識の問題だろうか。それとも、血や肉といった具体的な描画は物語の尾ひれ、付け足しの部類と考えているのか。例えば『サイコ　Psycho』（1960）でヒッチコックが世に送った湯浴み場面の卓抜した編集を意識し、傷口を見せない、殴傷、裂傷のあらましを封じる事で観客の想像力の牽引を図ったものだろうか。

　そういえば、わたしたちは最近作『GONINサーガ』（2015）においても、上記のルールに沿った死体損壊を目撃している。相棒であるおんな（福島リラ）を喪った殺し屋（竹中直人）は、その亡骸を前に声を限りに叫び、涙の坩堝と化し、その果てにおんなの身体と頭部を切り離してしまうのだったが、切断行為そのものの時間は画布（銀幕）の外に置かれ、私たちの目から巧妙に隠されていくのだったし、台所あたりから見つけたらしいレジ袋にがさがさ、ごとりと入れられたおんなの頭部は、男の腰のベルトあたりに結ばれて死出の旅路へ帯同されていくのだったけれど、白いビニール被膜にて傷口の詳細は隠されて、血なのか涙なのか訳の分からぬ液体にべったり濡れた髪の毛が少しだけ視認されるに過ぎない。隠蔽につぐ隠蔽、撒かれた煙幕。意図的に挿し込まれた、違和感の漂う空隙。

　ここに至って、鈍感な私もさすがに変だと気が付いた。単純な倫理観の縛りではなく、もっと重大な何かが石井の劇の人の殺め方、傷つけ方に潜んでいる。夜目遠目傘の内ではないけれど、石井は詳しく“描かない”ことで観客の興味や想いの集束を図っている、それは間違いはないのだが、ここまで切断が多発し、なお且つ露悪的な描写を徹底して避け続けている事は、作者が切断の“描写”ではなく、その“行為”や“意識”に関して並外れてこだわっていて、相当の思い入れなり信念のあることの裏返しだろう。忌まわしきものと捉えるのではなく、確かな道程としてドラマに組み込んでいる。一体全体、そのこだわりとは何であるのか、何処を起源としているのか。石井の真意とは何だろう。


(*1):「悪の華　上村一夫ビブリオテーク」　岡崎英生 著 　上村一夫 絵 　まんだらけ　2012 

“転回点”

　『GONIN』(1995)の公開から12年を経た2007年、いまから8年ほども前になるのだが、DVD3枚組の「GONINコンプリートボックス」が発売された。収録された『GONIN REAL EDITION』はリストアが為されて情感と艶色がいや増し、複数のバージョンを持つ『GONIN』の、現時点での決定打となっている。加えて石井隆と撮影の佐々木原保志ほかによるオーディオコメンタリーが収められており、撮影と編集の妙をこまめに開示してみせて実に愉しいものだった。

　たとえば目出し帽をかぶって暴力団事務所を襲撃する場面で、五人組のひとりがテーブルの上に飛び乗って走るくだりがある。実物はわずか2メートルかそこらのテーブルであるのに、カットの切り貼りによって体感する広さが倍化している。ばたばたと全力疾走する男の様子に私たちは目を奪われ、不意討ちされた組員とともに目を丸くし身体を硬直させた。また、雨音ざわめく闇夜を本木雅弘演じる青年が銃を懐手に駆け寄ってくる場面においても、足元のアップやミドルショットを幾重にも繋いで、実際は7メートル程に過ぎないアスファルト道路を無限の空間に変えている。本来の時間を二重三重に膨らませて、襲われる側の困惑と襲撃者のもどかしさを演出したのだった。見事な手わざと思う。

　上が好例だけど、映画や劇画、さらには小説や詩歌の時空というものは、ときに意図的に捻じ曲げられ、縁日の飴細工のように伸び縮みを繰り返す。先に上げた【雨のエトランゼ】（1979）の永劫たる一瞬、つまり自由落下の途上にある名美と、室内に残された村木とがまなざしを交わし、そこにおのれの存在意義をすべて託すような奇蹟の瞬間は、この観点に立てば十分に起こり得る場面であるのだし、まさにそれこそがフィクションの外連（けれん）であり、物語に身をゆだねる際の醍醐味とも言えるだろう。

　先に書いた個人的な体験（スカイダイビングでのフリーフォール）と石井の創造空間を単純に比較するのは、だから、野暮天以外の何ものでもない。その点はむろん承知だし、何より【雨のエトランゼ】の輝きはそうたやすく失われるものではない。作者の介添えがあって、あの雨の夜に時間は歩みを止め、名美と村木は刹那見つめ合って魂の交感を果たしている。

　ただ、現実に自由落下を体感した身にとって、従来の劇空間がほんの微かに変容を来たして見える点はこれもまた嘘のない事実であって、単純にフィクションだから、劇画だからと割り切ることが出来ないでいる。

　遊びの一環でいんちきの身投げをした私ですらこの始末なのだから、実際に事故や災害で墜落なり転落を味わった人であればなおさらであろう。投身に限ったことではない。自死という節目の付け方を誰かが選択するのを面前とし、これに共振をもって応えることは年齢を経れば経るだけ難しくなる。家族や知人を看取る経験がひとつ、またひとつと増すに従い、どうしても死の概念は弾力をうしなって人は甘い夢を寄せなくなるものだ。

　紙面やデジタルデータに貼り付けられたままで身動きできないフィクションに対し、私たちの方が角度や位置を変えながら見ていくものだから、当然、物語から発せられる反射光もまた強弱なり色調を変えていかざるを得ない。年月は人を変え、人が変われば世界の面持ちも変幻する。それは仕方のないことだし、また、一方では面白いことと思う。
 
　蜜月の終了や様相をまるで違えて見える再会は、何も私たち読み手と作品との間にだけ生じるのではなくって、生身である作者と作品との間にも頻繁に起こっていく。ひとりの作り手がほぼ同じ手法と題材で何ごとか連作した場合、最初の頃と画風の転換するのは、思えば当然の話だ。石井隆の作歴を辿るとき、ある時期から作調にあきらかな変奏が見止められるのは、恐らくはそんな理由による。

　そこには、自死に対する頑なな抑制が視とめられる。石井当人の内部で死の概念が弾力をうしない、甘い夢を付帯させることが難しくなっている。『ヌードの夜』（1993）、『夜がまた来る』（1994）、『フリーズ・ミー』（2000）で描かれた死は救済の色調を湛えていたのだったが、石井はこれを封印して、代わって狂気への渇望と最終逃避の道程を描き始める。『花と蛇』（2004）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、『フィギュアなあなた』（2013）、『甘い鞭』（2013）といった作品に佇立する狂気は、かつてはドラマチックな死が居座ったポジションであった。

　この折り返しに一切触れぬままで石井世界の深察に入れば、やがて大きな誤読をもたらす可能性が高いように思われるし、それは来月いよいよ公開される『GONINサーガ』（2015）を読み解く上でも絶対に避けられない重要点ではなかろうか。

“墜落”

　スカイダイビングの入門体験に臨んだ私は、方向の異なる複数の目的を抱えていた。

　身近にのっぴきならない事態が起きており、死という非常出口に向って傾斜が深くなっていた。直ちに実行に移す元気はなかったが、予行練習とまではいかないものの一体全体それは如何なるものか、シルエットや気配なりを味わってみたかった。

　夏の空にわたしをいざなったジャンパーの、その物腰や口調に、独特の硬さと金属を連想させるひりつく冷気があったのは、彼が直感的、いや、むしろ本能的に、このおかしな中年野郎の奥底に暗い波長がへばりついているのを察知したからだ。身勝手な好奇心に取り憑かれて空港にふらり立ち寄る不埒な連中を、おそらく過去に数多く見知っていて、きっと同じ臭いがすると警戒したに違いない。空中で暴れ出したらどうなるだろう、道連れにされては敵わないと彼の方こそがひどい緊張を強いられたはずであって、今にして思えばたいへん不調法なことをしたと反省している。

　これと同時に、思い切った身投げ、とんでもない高度からのそれを通じて、気持ちの隅々までを整理し尽くしたい、するりと脱皮して成長を遂げたいという祈りに近いものが育っていた。南太平洋バヌアツの通過儀礼ではないけれど、死と再生のすじ道を自分なりに探し当て、ようやっと辿り着いたところがあった。実際この跳躍を経ることで、少なくとも投身の誘惑をきれいに断ち切ったのは本当のことだし、ずいぶんと若返った心持ちがする。

　ひとの営みの大方のものは、第三者の目にはひとつの動作としか映らない。食べることであれ、寝ることであれ、はたまた愛し合う行為であれ、それぞれが単一の動作と思われてしまう。寝食を忘れて一心不乱に取り組まない限り、実際はそんなことは決してないのであって、動作の背後にはいくつもの目的や狙いが混在していて、複雑な思索が延々と重ねられる。感覚としてはマリオネット人形の仕組みであって、色彩や材質の違うたくさんの想いの糸で私たちは巧みに操られ、それでようやく何かを成し得ている。

　ダイビングのさらなる目的は、石井隆の描く“投身する人物”の状況と心情につき、自分なりに肉薄したいという願いがあったのだった。笑われそうだが本当のことだ。

　石井が劇画や挿絵を世間に発表し始め、やがて独自のスタイルを究めて支持を得た頃、そして、その人気に乗じて映画会社が石井に脚本執筆を依頼して、それが陸続と撮られていった頃、劇に登場する人間の多くが自死することにのめり込み、愛憎綯（な）い交ぜの混沌とした物語空間のなかで消えている。

　劇画作品では1979年から1980年にかけて発表されたいわゆるタナトス四部作、【真夜中へのドア】、【赤い眩暈】、【赤い暴行】、【赤い蜉蝣（かげろう）】の頃に石井の描写には拍車がかかり、さまざまな死の様相が提示された。ひときわ読者の心を揺さぶり、作者自身をも虜にしたのはビルの屋上や岸壁から投身する者とこれを看取る者とを同一の時空に置いた場面設計であった。劇画【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）で完成されたそれは、石井の自家薬籠中の物として劇画と映画を通じて幾度も再生を繰り返す。

　脚本作品では『沙耶のいる透視図』（1986　監督和泉聖治）、『魔性の香り』（1985　監督池田敏春）がそれに当たり、監督作品では『ヌードの夜』（1993）、『フリーズ・ミー』（2000）が該当する。石井のインタビュウをつぶさに読むことで、『死んでもいい』（1992）と『夜がまた来る』（1994）の描かれなかった結末も、この血筋にあったと捉えて構わない。

　私たちは反復するこの投身の儀式の陰に、作者が抱懐する強い美意識を嗅ぎ取ってきた。『ヌードの夜』、『フリーズ・ミー』、それに『死んでもいい』と『夜がまた来る』はいずれも後追いであって、これはこれで鮮烈であるのだけれど、【雨のエトランゼ】とその直系にあたる『沙耶のいる透視図』、『魔性の香り』に宿されたメッセージの深甚さは予想を超えて胸に響いた。

　生死の境界を踏み越えてしまった刹那の、ほんとうの最期の一瞬、自身の姿とまなざしを愛する者の網膜に焼き付け、せめてその胸中に忘れえぬ記憶となって生き続けようと懇願する男なりおんなの切々たる心情に私たちは声を失い、長い吐息を漏らしたのだった。特に【雨のエトランゼ】で窓の外を背中側から落下していく名美の、手前にいる村木を見やる瞳の哀しさ、温かさは脳裏に日光写真の残像のように居ついて消えてくれなかった。気が滅入ったときや何か大きな失敗をやらかして死の幻想を抱いたときには、決まってわたしの目の前にちらつくのだった。

　スカイダイビングで自由落下する行為は、我が身を彼女の時間に重ね、今際の際の感覚を体感する絶好のチャンスであったのだし、その事を経てより一層、隙間なく石井世界に寄り添えるものと期待した。

　さて、実際のところはどうだったかと言えば、雲ひとつない蒼空に突き落とされる行為と、古くて小さな雑居ビルの屋上から墜ちていく事では最初からまったく状況は違うのであって比較のしようがなかった。それは最初から分かりきった話なのだけど、猛速度で雲のベールを何枚も突き抜けながら、このような目まぐるしい状況でわずか畳一枚ほどの狭い窓枠の中を覗き見して、室内の奥まった位置に立った男の動作を視認して永別のまなざしを贈り合うことなど、実際上は不可能という印象を持ったのだった。

　石井隆はきわめてロマンティークな筋立てをリアルで重厚な絵柄で描き、強引に推し進めるところがあるが、この投身する名美と村木とが一瞬の邂逅を成し遂げる場面は、劇画や映画でしか創り得ない奇蹟のようなもの、と位置付けてよいだろう。

　実際に世にあふれる墜落、墜死とは、思考を差し挟む余地のない空虚で慌しい時間と思われた。そういえば以前、はしごから落ちて腰をしたたか打ったことがあったけれど、フリーフォールとあれとで実感はそんなに違わない。【雨のエトランゼ】の哀しい名美が仮に実在したならば、脚立から落ちるようにしてあっという間に地面に激突し、唇をすぼめた驚いた顔、きょとんとした目をしてきっと逝ったに違いない。

“恍惚（トランス）”～石井隆の風呂場～

　急用をこなして後、自分への褒美に川べりの高台にある温泉に寄り道をした。露天もたっぷりと取って贅沢な造りだ。眼下には雪化粧なった林野と、これに挟まれて蛇行する川筋が墨絵となって広がる。連休に突入したにもかかわらず予想外に客はまばらで、お湯と眺望を悠々と独占して充足するものがあった。

　湯気の奥にかつお節のような、錆びついた感じの薫りの重奏があって鼻腔をくすぐった。試しにそっと手ですくって舐めてみると、太古の昔には海だった名残なのだろう、微量ながら塩気を感じる。こんな山奥にありながら、うねり逆巻く海原を間近で見たような気分になる。膨大な時間をかけて大地の変幻する様子と比べれば、人間の営みや生きる時間など、なんとも儚いものだ。

 

　岩風呂からかけ流しが溢れてこぼれ落ちる際の、ぴちゃ、ぴちゃりと時おり跳ねる音以外なにも聞こえない。そのなかで思い切り手足を伸ばし、灰色にぼうっと光る大空を眺めているのがすこぶる嬉しい。いつしか頭の中が空っぽになっていた。

 

　わたしに限らず多くの人にとって風呂は、一時の幸福をもたらす大発明であって、その場所に身を置けば悩みや諍いも一時停止のモードになるのが普通だろう。そんな休戦ライン上にあるべき風呂場が、石井隆の手にかかると魔窟に変わったり、殺戮の舞台に選ばれたりするのが不思議というか面白いというか、ずっと気になっていた。気にしたところで答えなど見つからないのだけど、表裏（おもてうら）のある描写を石井隆という作家は意識して、それも常に、それも至るところで行なっている節が視止められ、たとえば風呂の描写もそのひとつである事は違いないように思う。

 

　女優の衣服を剥ぎ、その艶かしい身体のラインを露わにして受け手に提供するという名分の裏側で、こっそりと幸福の一大発明たる風呂に対して小石を投じて波紋を起こしている、そういう尖（とが）った蝕感が少しある。天邪鬼というのでは決してなく、石井の生理として入浴する行為なり、水に包まれる状況を単なる愉楽として描いてみたり、ささいな日常の点描として劇の流れから弾き出すことが難しいのだろう。

 

　もちろん私たちは風呂場を洗髪や入浴以外の目的に使うことがあり、そこでは家族の身体にへばり付く不浄のものを洗い清めもするし、時には愛する誰かを誘って性愛にふけることがある。ひとつの場処に複数の肉体と精神が集えば、そこに魂のゆらぎが生じるのは当然だし、こころの針は喜怒哀楽のさまざまな方向へはげしく振れていくのが普通であるから、ひと言に風呂場といっても様々な色彩を孕んでいくのだけれど、それにしても石井隆の風呂の使い方は私たちが体感する幸福や日常生活からかけ離れていて、あまりにも極端すぎるように思う。

 

　『死んでもいい』（1992）、『GONIN』（1995）、『フリーズ・ミー』（2000）では殺人が、『夜がまた来る』（1994）、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）では非情な暴行が繰り広げられる。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）では兄と妹がバスタブに漬かり、その危うい空気の漂うさまは、観客はもとより当の兄妹にとっても必ずしも居心地の良いものになっていない。どちらかと言えば快楽よりも苦痛、苦渋、逡巡にまみれた場処となっていて、この負の方向への徹底ぶりは一体全体何だろう。

 

　石井隆という作家の年齢に由来する点が、ひとつ考えられるだろう。1946年生まれの石井にとって風呂場は、家屋にあって辺境に位置し、異界の者が夜毎侵入を重ねて思えるそら恐ろしい場処であったに違いない。高度成長期とバブル期を経て、住宅や商業施設、公的建造物の人目にふれない部分にも手が加わるようになり、便所はトイレに変わり、風呂場はユニットバスもしくは洗練された石組みのシャワールームへと変わっていった。このめざましい変化を目の当たりにした末尾の世代にわたしはかろうじて属しているから、石井が風呂場を陰鬱なもの、怖いところ、暗闇に支配された空間と捉えることに対し、生理的に頷くところがある。

 

　洗い場の湿った簀子（すのこ）に下には、なめくじ、かまどうま、げじげじといった虫が徘徊し、人の垢（あか）や毛髪を栄養源とする微生物がベタベタと壁や天井に巣食った。かび臭さと常に同居するのが一般的であったし、水を抜いた風呂桶というのは古井戸にも似た奈落感が宿っていて、子供心に河童や幽霊がにゅるり這い出てきても、それほどおかしな風には思わない。そういう負の領域で風呂場はあった訳であり、私より年長の石井にとっては、同様の印象がさらに強く刻まれていることだろう。

 

　それと、これは例によって本をひもといての自分勝手な内部連結であるのだが、石井作品の風呂場には私たちの先祖が風呂に対して抱いただろう原初的な畏敬の念と、ひそかに、けれど硬く結ばれた感がある。つつましく、薄暗かった戦後のそれよりも古い、さらにもっともっと時代を遡ったところにある風呂のルーツとそれを取り巻く人間の思念とに重なって見える。本人はそれを意識しているかどうか解からないし、そんな事を本人の前で話したとしても笑って聞いているだけに違いないのだが、石井の描く風呂場というのは極めて呪術的と思う。

 

　吉田集而（よしだしゅうじ）という人と、山内昶（やまうちひさし）、彰（あきら）の親子で著した二冊の本(*1)を読むと、石井隆の風呂について思案を進める上で手を差し出して来る語句にたくさん出逢う。風呂の起源とそれをめぐる精神的な背骨の部分を根気よく探っていく内容となっており、刺激的な読書体験となったのだけど、なかでも呻らせられたのは、いつしか娯楽の域に貶められてしまった風呂ではあるが本来の目的は狩猟の成果を占ったり、成人儀礼としての非日常の仕組みであり、“シャーマニズム”と色濃くつながっていたのではないか、という吉田の仮説だった。

 

　水を完璧に溜めおく技術が確立する前から風呂の原型は立ち上がっており、最初は密閉した空間で焼けた石と液体を接触させて蒸気を浴びる、今でいうサウナに近い原理と形であったものらしい。肝心なのはそれが神聖と考えられていた火と水を接触させる行為であり、シャーマンを取り囲んでの聖なる儀式であったという点だ。快楽を得る装置どころか、酸欠や煙をともない、ときに身体を傷つけ合って忍耐を強いる苦行、宗教的な荒行そのものであったのだし、幻覚剤をくべたり服用する祭事空間でもあった。身体の充足ではなく、魂や霊的なものとの邂逅こそが目標であった。

 

　吉田は風呂の起源、いや、入浴という行為の根幹にあるものを“恍惚（トランス）”の一語に集約して見せてこれには感服したのだけど、振り返って石井の劇を覗いてみれば、なるほどあの時間や行為は原初的な息吹に包まれた“風呂場”であったと気付き、ようやくして腹におさまるところがある。

 

　石井世界の混沌とした愛憎劇にはどこかギリシャ神話に似た面立ちが読み取れるし、同時に日本に伝承されるアニミズム的な色彩もゆらゆらと薫ってくるのだが、これに加えてシャーマニズムが這いくねって、快楽ではなく、“恍惚（トランス）”こそが数多く刻まれているらしい事を、私たちは意識のすみに置いても邪魔にならぬように思われる。

 

(*1):「風呂とエクスタシー　入浴の文化人類学」　吉田集而　平凡社選書　平凡社　1995

「風呂の文化誌」　山内 昶、山内 彰共著  文化科学高等研究院出版局　2011 

“たまゆら”

  硬さや湿度を保って永らえる物も稀にあるけれど、人のこころの大概は環境や流行に左右されて変幻する。私みたいないい加減な男はなおさらのこと、振り返ればあのときの心模様はどうしたものか、なぜあそこまで斜度を深めたかと首をかしげることも多い。

  先日綴っためそめそした感傷は当時の偽らざる内実であり、渦巻く川面を鼻先にした思いは確かなのだが、あれから時間もずいぶんと経ってさすがにふっ切れたところはある。大切なものを守らんと発奮する人に触れ、本を読み、映画に学んで平衡を取り戻した。五線譜を音符で埋める手わざは限られた人への贈り物だろうが、そんな天賦の才は与えられずとも誰もが唯一無二の旋律を奏でながら暮らしており、それは我が身からも絶えず放たれていると今は信じられる。大事にしなきゃと思う。

  第一、私のようなひどい弱虫で痛がりが自分から命を絶つことなど土台無理というか、まるで似合わぬ話でしかない。いざ境界またぐ列車に飛び乗ってみれば“痛み”は臆面なく相席を欲してくるもので、旅中ずっと“死ぬ思い”をさせられるに決まっている。この“死ぬ思い”に耐え切れぬから人は機能を停止する訳なのだが、軟弱な我が身をかえりみれば耐え得る、耐え切れぬの前段階でさっさと白旗を掲げて下車を願い出るに違いないのだ。刹那の地獄を想うとそれだけで身体のあちらこちらは萎縮し、呼吸が乱れる。

  実際、からきし意気地がない。先月に入って左の足裏に違和感があり、しげしげと見やれば土踏まずに１センチ大の円形の盛り上がりがある。風雪にさらされ変形し、サイズの合わなくなった古い靴を捨て惜しんだ報いであろうか。靴ずれの進んだものと思い、いたわって様子をしばらく見たものの一向に痛みは去らない、どころかいよいよ触れると画鋲を踏み抜くような鋭さとなる。これは厄介な“できもの”の類（たぐい）と判断して薬局におもむき、説明書にしたがって薬を塗りこんだりしたけれど、それでも完治なる気配がないからそこでようやく匙を投げ出し、足を引きずり引きずりしながら皮膚科の門を潜ったのが今月の初めだった。

  壁にかかった博士号の免状から私よりひとつ下と知れるＳ医師は、女形のようなかん高い声で喋る中肉中背の眼鏡の男であった。一瞥（いちべつ）しただけで“ウイルス性のいぼ”と断じて、初老の看護婦に小さな金属容器を用意させる。綿棒を中に突っ込み、透明の液体を含ませるやいなや患部にペタペタと押し付けはじめた。最初は何とも感じなかったが、数秒して錐（きり）で突くような痛みがやって来た。液体窒素により人為的に凍傷を起こし細胞を壊死（えし）させ、下に新しい皮膚が出来た頃を見計らって死んだ部分を小刀でざくざくと切り剥がす、そんな野蛮この上ない治療法である。それ自体はよく知られた話だから耳にしてはいたけれど、何も間髪いれずマイナス196度の液体を押し付けることはなかろう、と思わず目を剥く。

  痛くて声が出る。寝屋（ねや）でついつい漏らした淫声を相手に聞かれたおんなの心境とはこんなものかと思う、というか、いい大人が悲鳴をあげて滅茶苦茶に恥しいのだけど。誤魔化そうとひり出した冗談をものともせず、Ｓ医師は執拗に冷水を押しつけるばかりで余計泣けてくる。ソビエト製のＳＦ映画（*1）のなかで絶望したおんなが液体窒素を呷（あお）って自死する件（くだり）があったのを思い出し、あのおんなの痛みはこの数十倍か数百倍であったかと思うと、急にそのおんなの哀しみや煩悶の深い淵を覗いたように感じられてちょっと嬉しかったのだけど、痛いものはどうしたって痛いから、オウ、オウ、と水族館のアシカみたく鳴くしかない。生死を分かつ河を渡るに際しての痛みの、数千分の一ぐらいは透けて見えたような気がした。そんな恐ろしい河、近づかずに済むのであればそれに越したことはないだろう。そんな風なことを最近しきりに思っている。

  さて、映画のなかで液体窒素を呑み干したハリーという名のおんなは、黄泉の国からさ迷い出たような不安定で常軌を逸した造形であるから、やがて横たわる床面の上ではげしい痙攣を繰り返しながら蘇生を果たすのだったが、その様はフィルムを逆回転させた巧みな演出も加わって人間の身体表現の域を遥かに超えた凄絶なものだった。弛緩と緊張がおんなの四肢を交互に支配していく様子は（死から生へと逆行する流れであっても）渡河のはげしさ、酷さ、神々しさを見事に現わして何度見ても言葉を失うものがある。

  このような“渡河の光景”に険しさや厚みをふんだんに盛り込んでは独特の間合いや気合を劇中に籠（こ）めていく作り手の一人として、ここで石井隆の名を上げることにきっと誰もが抵抗を覚えないのではなかろうか。石井は人間の皮膚なり骨の質感、厚みや重みであるとか、体温、弾力といったものを実に丁寧に活写していくのだけれど、その一環として劇中挿入される臨終の場も丁寧に紡いでいくところがある。グロテスクな特殊造形の登用は極力控え、それが準備万端整ってセットに置かれていてもカメラはゆるやかに針路をそれて凝視することはない。その慎ましさの奥に居座る生々しい“肉体”は鮮血にまみれていてもどこか元気に自己主張するようであり、実際その役目を割り振られた役者たちはおのれの精力や技法を残さず投じて渡河の顕現に努めるのである。

  たとえば『死んでもいい』（1992）の終幕、ホテルの浴室でひっくり返り炭火の徐々に消え去るごとく体温の奪われて見える室田日出男の、そのぼってりとした肉付きの良い背中や臀部であるとか、『フリーズ･ミー』（2000）で湯船に沈むにあたり、主人公のちひろ（井上晴美）にのしかかって存分に体重を実感させていく北村一輝の頑強な骨と筋肉であるとか、目、鼻、口など有りとあらゆる体孔を極限まで広げてみせ、世界の虚空と精神の洞穴を連結して見せる同作および『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）における竹中直人の断末魔の形相であるとか、呼吸はおろか血流すら止めたかと観ているこちらを慌てさせる、やはり『愛は惜しみなく─』の津田寛治とか、馬鹿が付くほど丹念に“渡河の光景”を演じ、また描いている。逝く者にここまで雄弁に語らしむ演出家は洋の東西を問わず、そうそうはいないように思う。

  特に『フリーズ･ミー』で頭頂部をおんなに撲られ、間欠的にはげしい痙攣を重ねて河を越えていく鶴見辰吾の姿は恐怖をこえて笑いを誘い、笑い転じて憐憫へと変容するだけの長い時間を観る者にずるずると与えていて、先のハリーという名のおんなと同様に一度見たら最後、消え去らぬ昏（くら）い面影となって脳裡に巣食うのだったが、独特の低位置に据えられたカメラはこの時、横臥しふるえる男に添い寝してその内側に逆巻く当惑や哀しみを代弁しつつ惚れたおんなを見上げることをなかなか止めないのであって、そこには主役にではなく、今まさに退場を迫られつつある側に注がれた強いまなざしが香っている。

  捨て駒として劇内に点々と置かれ、おはじきを操るようにして唐突に退場を強いられがちな助演者や脇役に対して石井の姿勢は首尾一貫しており(*2)、 主役だろうとチンピラであろうと恋路の障壁であろうと最期は同列に扱われていく。たまゆらであれその背中に気持ちを傾けて、生い立ちなりささやかな（もしくは誇大な）希望に敬意を払い、けれど粛粛と看取っていくのである。全方位へ向かうこのなよやかな親身なり目配りの徹底が石井の劇を“救い”の息吹で満たしていくのであり、無明感や焦燥を日々抱きながら生きていかざるをえない私たち市井の徒からすれば、スクリーンを越えて我が身にまでその慈しみは及ぶように感ぜられる時だってある。阿鼻叫喚の地獄絵に放り込まれても石井の物語にどこか安心して居られるのは、きっとその為なのだろうと思う。

(*1): Солярис　監督アンドレイ・タルコフスキー　1972　

(*2):たとえば『花と蛇２　パリ／静子』（2005）は画家の妄執を扱うのではなく、絵画を愛していながら自らは筆を握らぬ画商の話である。影の立役者、脇役として生きようと決めていた男が死を目前にして“人生の主役”の座に拘泥して暴走していく物語であって、実に石井らしい吐息と采配に染まった作品と思う。

“物質的な雑用”

　ボーヴォワールSimone de Beauvoirは台所に立つのを避けた。料理が出来なかったわけでなく、その行為の固定なることが女性を男性社会に隷属させる第一歩と捉えたからである(*1)。懐に余裕があるときにはホテル住まいをして、家事と名の付くことから距離を置いた。

　当然彼女とは視点が異なるだろうが、石井隆の“台所”というのも特殊な場処である。その創造世界における“台所”は私たちの身近なそれとどこか違って、隔絶されたような、なにか遠い処にあってぼんやりした印象を抱かせるものとなっている。性愛の景色や愁嘆場（しゅうたんば）が差し挟まれるとは言え、広義の区分けに従えばラブストーリーに相違ない石井の劇であるから、家庭臭、生活臭が希薄となるのは当然といえば当然だろう。

　されど、つぶさに作品を見つめ返していくならば、忌避（きひ）されている、とまで言うと極端かもしれないけれど、不穏な気配を漂わせる場処となって時折牙を剥くのが石井世界にとっての“台所”であると解かってくるのであって、これは到底無視できないかたちと思う。石井は名美に代表されるおんなたちを台所に立たせるのを避けている。料理が出来ないわけでなく、その行為の果てに待つのが情念の噴出や、憤怒の臨界と爆発だからだ。

　『GONIN2』（1996）に終盤描かれた“台所”については先に書いた。スクリーンを染めるのはほんの一瞬であり、加えて淡々として抑制の利いた筆致ゆえに多くの観客は刹那に見送り、直ぐにも忘れ去られる場面であるのだけれど、流れに棹差して内実を透かし見ればとても穏当とは言い難い、むしろ不吉な描写と言えるものだった。もっとも公開当時からその凶兆に気付いた訳ではなくって、後年私たちの心胆を寒からしめた『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)より逆照射されて、ようやくこの箇所がほかの石井作品の“台所”と根茎を繋ぐ可能性に思い至ったのだった。

　『人が人を──』は人間の魂の多層性、不可逆性を浮き彫りにした傑作で、喜多嶋舞が名美という存在を体現すべく全身全霊を捧げていく様子がもはや崇高とさえ評して過言でなかったのだけれど、その物語の軸心には『GONIN2』の志保（西山由海）の件（くだり）とよく似た面貌が埋め込まれていた。まず結婚生活の破綻があり、“台所”があって“包丁”があり、隣接した寝室で凄絶な凶行があり、という展開が見止められる。石井ファンには承知の通り、『人が人を──』は1991年9月より石井が発表した短篇連作【カンタレッラの匣（はこ）】中の【主婦の一日】のイメージを踏襲しているから、この三作品は尾根（おね）を結ぶ連山と称して問題ないだろう。石井らしい反復がここにはある。

　手土産のあわびを調理しようと“台所”に立って“包丁”を振るっている最中に、居間兼寝室に招いた恋人に開かずの間（ここではビデオテープ）を覗かれてしまい、急旋回(恐らくは鮮血飛び散る)の予兆を湛えた肉汁ぬめつく刃先のクローズアップで幕を閉ざす【降水確率】(1987)や、過去の暴行事件に関わる男たちの再訪にほとほと困惑し、その中の一人（鶴見辰吾）を“台所”で撲殺してしまう『フリーズ･ミー』（2000）、それに、衝動に駆られて自制が利かなくなった名美が、“台所”のガス台にかかっていた薬缶をだしぬけに掴んでその中身を肉親に浴びせ掛けてしまう【真夜中へのドア】(1980)なども思い出される。

　最近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭でも“台所”は描かれていた。男との乱闘でしびれを切らして“台所”に走り、“果物ナイフ”をその手に持ち帰ったのは姉役の井上晴美であった。我が国の住宅事情が“台所”と寝室をごく近い場処に定めてしまい、愛憎の現場に“包丁”なり“果物ナイフ”なりを即座に調達可能にしている事は現実の刃傷沙汰（にんじょうさた）の顛末を見ればよくありがちであって、なにも石井隆の発案による特別な舞台装置ではないのだけれど、調理行為や料理を囲む団欒をこどこどく回避し（*2）、“台所”を武器庫としてだけ使っていく傾向はやはり独特であるように思う。

　その背景には女性という存在を男性社会に隷属された者として強く意識し、その解放を望む気持ちが働いているものと推察しているが、正直言ってよく分からない。ただ、頑（かたく）なまでに繰り返される一連の描写は常に直情的、直線的で、打算を帯びたものはあまりない。思惑が働いても計画は大概稚拙で、憐憫を誘うものばかりだ。おんなたちの側に視座が置かれ、その不可逆の、永劫の罪をまばたきなく静かに見守るばかりである。途切れることなく注がれるまなざしは誌面とスクリーンを貫き、どこまでもおんなの後ろ姿を追っているように思う。しなやかで且つ強靭であり、ボーヴォワールの意志に決して負けていない。

　さて、あの揺れ、あの混沌から一年が過ぎましたね。今もこうして好きな事に想いをめぐらせ、好きなことに勤（いそ）しむことが出来るだけ幸せなことと思います。これを読まれる人のこれからの時間の穏やかで哀しみの少ないことを祈ります。

(*1): ボーヴォワール「私たちの選んだ生きかたのおかげで、私がいつも女性の役割を演じなければならなかったことはありません。でも、ひとつだけ思い出があります。戦争中、だれかが食料を補給したり配給券を確保したり、ちょっとした料理をしなければなりませんでした。もちろん私がしました。サルトルにはまるで不可能でした。男性ですから。（中略）こうした物質的な雑用を私がひきうけたのは、私とサルトルとの関係のせいではなく、彼に能力がなかったからです。サルトルがこうしたことに無能なのは男性優位主義的教育が家事全般から彼を遠ざけた結果なのです。彼にできることといったら目玉焼くらいかしら。」
サルトル「そんなところかな。」
「ボーヴォワールは語る　『第二の性』その後」　Simone de Beauvoir aujourd’hui アリス・シュヴァルツァー　福井美津子訳　手元にあるのは平凡社ライブラリー51　1994　引用はその85－86頁で1973年ローマでのインタビュウ　　　
(*2): 『ヌードの夜　愛は─』の終幕のシーケンスはこれまでの流れと真っ向から対峙する。ちひろ（東風万智子）は調理行為を通じて村木(竹下直人)のこころに敢然と挑んでおり、料理を囲む団欒を遂に実現させている。石井世界が大きく変貌した証しと思う。ただ、村木の住まいの“台所”は機能しておらないし、カメラは最後まで引きっぱなしで作られた料理に肩入れしていない。どことなく変則的で、この辺りの微妙さ、繊細さも石井らしくて興味を覚える。

“寒地獄”

　堂々めぐりと笑われそうだけど、小泉八雲（こいずみやくも）の著作に気持ちを引きずられている。出入りの庭師“金十郎”に誘われ、町のお祭りに足を運んだ際の印象を綴った次のくだりでこころ騒ぐものがあった。　

────私が地獄の雰囲気のうちに所どころ不釣合な点のあることを考えている間に、地獄に関する普通の仏教の絵本のうちには寒さの苛責（かしゃく）の絵を一つも見ない事を思いついた。

実際インドの仏教は氷の地獄の存在を教えている。たとえば人の唇が凍るので「あゝたた」としか言えない──それで“あたた”と呼ばれる地獄がある。それから舌が凍るので「あゝばば」としか言えないから“あばば”と呼ばれる地獄がある。それから“大白蓮地獄”がある。そこでは寒気にさらされた骨は『白蓮の花の咲くよう』である。金十郎は日本の仏教に氷の地獄があるはずだと思うが、たしかには覚えないと言う。

私は寒気の考えは日本人に非常に恐ろしい物になれるとは思わない。日本人は一般に、寒い事が好きであることを告白している。それから氷や雪の愛すべきことを漢詩などに作る。(*1)

　八雲は“擦りあわせ”の名人だ。来日するまでの四十年間で培（つちか）った知識と日本で実際に目撃なり耳にしたことを寄せ木して、異質なるもの、別個なるものを浮き彫りにする。さらに念入りに咀嚼して想いを馳せていく。季節は酷寒の頃、神社やら墓所に面した町の広場に出店が立ち並ぶ。一角にはお化け屋敷や地獄めぐりといった妖しげな見世物小屋が軒を連ねており、ふたりはその一つで小銭を払って冥途のジオラマ─炎に包まれた光景─を観て歩くのだったが、折からの冷え込みも手伝って奇妙な違和感を覚えるのだった。思考の歯車が勢いづいて“擦りあわせ”が始まる。日本の地獄は炎のうねり狂う光景ばかりではないか。なぜだろう、そういえば西洋とも違う、インドとも違う──

　百年以上も前に発せられたこの問い掛けは、ゆるゆると波紋を拡げて我が身におよぶ。なるほど“地獄”を脳裡に思い描くとき、そこに白い雪片はついぞ舞うことがない。ダンテの「地獄篇」では至るところ氷河や氷結した洞穴ではなかったか、どうして日本の地獄には固い凍土や雪に閉ざされた池が存在しないのか。紅蓮の炎やぐつぐつと煮える溶岩の川ばかりが思い浮かんで来るのは、考えてみれば可笑しなことだ。

　三途の川を自ら渡って確認する訳にもいかぬから、答えは書物に求めるしかない。石田瑞麿（いしだみずまろ）という人の本に回答を見出した。まとめると次のような具合だ。

────地獄は寒地獄が観念として始めに考え出されたものである

『長阿含経』中の『世記経』には最後の第十六番目に、それまでとは全く違った寒氷地獄があり、その内容は「ただ寒風に罪人がさらされ、全身凍結して皮肉が脱落する激しい苦痛に悲しみ叫喚する」と説いている。

『雑阿含経』一二七八経へのように、八寒地獄と整理されて存続する。(中略)これら八寒地獄は、八熱地獄とどうかかわって、どのような位置を保っていったか(中略)。この一々の名が示すように、ここに堕ちた罪人の身体の変化、または寒気によって生ずる叫び、といった単純な発想を出ていない点が、この地獄を八熱地獄に対して従属的なものとしたり、（中略）軽く扱われる結果を招く要因であろう。寒地獄での寿命にしても、語るものは少ないし、その業因にしても同様である。

一般的には熱地獄の方が印象の上では強い(*2)

　素裸の人体に氷点下幾十度といった烈風が吹き寄せ、さながら蓮の花弁の開くように肉と骨をぱっくりと割り裂いていく。壊死した皮膚は次々に醜い“あばた”となって顔面を覆ってしまう。熱地獄に劣らぬ凄惨な光景が“寒地獄”では展開するのであるけれど、それがいつ終わるものかまるで想像出来ない点が“恐怖する感情”と直結しないようである。

　わたしたちは物が焼かれて徐々に変質し黒く炭化していくさまや、魚や動物、時には人体が骨灰（こっかい）へと変化し至るのを日常的に見守っている。よくよく知っていればこそ、わが肉を焼き焦がす“過程”が果てなく永劫に続くと言われれば、そりゃ酷いよ、勘弁してくれと呻いてしまうのだったが、凍結状態がいつまでも続くと言われても、まるで科学小説の冷凍睡眠じゃなかろうか、その間に夢は見るのかしらん、などと呑気な事を確かに考える。

　北国の住人ともなれば積雪の処理に追われる日もあろう。身を切るような冷たい水で収穫したものや道具を洗うこともあろう。かじかんだ指先はいつしか感覚をうしない、自身の肉体の端々である気がしなくなる。これら酷寒下での感覚の麻痺、四肢の消失（幻覚であるにせよ）を多少なりと経験する日本人にとって、激しい苦痛と悲しみが続くことの実感（＝想像の原資）がどうにも乏しく、意識を集中させて暗黒世界の構築を推し進めることが出来ない。

　また、ひとくちに“冬”といっても様々な段階があって、水道管の破裂するような凍てつく夜もあれば、羽毛のような雪片が音もなく舞い下りる夜もある。そんな雪夜は実感として至極あたたかい。容赦なく髪や肉を焼いてしまう炎と違い、雪は目にやさしく“情”を感じさせる存在である。私自身は八雲の指す一般的な日本人とは違い、“寒い事は嫌い”であることをここで告白しても良いのだが、それでも冬と地獄とはいつまでも結び目を作ろうとしない。

　もしかしたら埋葬の手段も影響するかもしれぬ。冷え冷えした地底に葬られる西洋と荼毘に付される(ようになった)日本では、罪を負ったままの死者に対する“苛責（かしゃく）”の方向は当然違ってくるだろう。──かくして“寒地獄”は我々の思念の中から姿を消したのである。

　さて、“白い地獄”の朧（おぼろ）になっていくのを見送るうち、私のなかで今度は石井隆の『フリーズ・ミー』(2000)について若干の修正が加わるところがある。『フリーズ・ミー』は場景のほとんどをマンションの一室に限定しており、ヒッチコック作品(*3)にも通じる野心や乾いた笑いに満ちた佳作だ。

　ちひろ（井上晴美）というOLの住まう部屋に次々と男がやって来る。彼らは五年前に彼女を強姦した悪党仲間であり、当時の様子を撮影したビデオテープを大量に複製して裏社会で売りさばいた過去を持つ。どうやら別な事件で捕まって入牢していたらしいのだが、出所した男たちはおんな（事件について口をつぐんでいたらしい）に再接近することをもくろむ。ところが、ささやかな幸せを守ろうとする必死の反逆に遭ってしまい、油断した男たちはひとり残らずおんなに撲殺されてしまうのだった。

　後始末に悩んだおんなは業務用の大型冷蔵庫を電話注文し、運送業者の手で届けられたそれに男たちの屍骸を押し込んで凍らせてしまう。狭いワンルームマンションに三つの大きな箱がひしめき、生者と死者との奇妙この上ない同棲生活が始まるのだったが、事情をまるで知らない恋人の訪問と（異臭を発端としての）事の発覚からひとときの均衡はあえなく崩れ、若者とおんなの関係は終わりを告げると共に両者の命も途絶える、という幕引きであった。

　正直言えば観賞直後の印象は、精密画の絵師たる石井にしては乱暴な仕上がりと思われた。しかし、読書経験で培った知識と石井世界の諸相とが線を結び、孤絶して見えた景色がほかの石井作品と峰を連ねていく感覚が生まれるに従い、この『フリーズ・ミー』はわたしの奥で成長している。初見の印象が後日、大きく転換していくのが石井作品の特徴でもあり、色彩を変え、味わいを倍化させて今に至っているのだ。例えば、劇の冒頭はこんな場面で始まっている。

────１、東北のとある町・冬の夜の水銀灯(五年前)

（F･I）見上げれば、ポツンと立つ水銀灯の辺りだけが闇空
から湧いて出るように降りしきる雪を白く浮び上がらせている。
それを見上げる短大生のちひろがいる。
（辺りの実景は不要）雪、ますます吹雪いて来る。闇空にポツンと立つ
水銀灯と見上げるちひろのカットバック。
ちひろの見た目の吹雪の水銀灯に。

Ｔ「５年前・東北のとある町」

見上げるちひろの悲しげな顔が徐々に白く掻き消されて行って
（吹雪の白の上に）、メインタイトルが入る。

「フリーズ･ミー」(*4)

　抒情を煽り、観客を現実の季節から引き剥がして劇空間に取り込むことを目的とした意味薄いカットに見えなくもない。けれど、少女の“顔”が“悲しげ”であるということは、この少女が修羅を負って後（のち）の放心状態にあって、石井の劇の通例に従えば“自死”という選択も含めた重大な局面に置かれていると解釈して構わない。また、開幕の “こちら向きに上空を仰ぎ見る” この少女の姿と、終幕の“後ろ向きで階下を見下ろす”おんなの姿は100分近い物語を挟んで対（つい）になっており、石井らしい鏡像を見事に形成している。

　私たちは『花と蛇』（2004）と『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）を目撃してしまい、スクリーンを朱に染める石井の劇が時に徹頭徹尾ひとりのおんなの内奥に巣食う妄念、哀切な調べを帯びた夢や願望を“仮設”したものに過ぎない事を今では学んでいる。（二作の構造と同様に）五年前の少女の傷心がもたらした“白昼夢”とする想定はさすがに荒唐無稽でありえないにしても、観賞する者のこころに“堂々めぐり”を強いる構造が『フリーズ・ミー』にはあり、そこに石井らしい気迫が充溢しているのを感じる。冒頭のカットからしてこうなのである。

　また、引越しにともなうだらだらと間延びした横移動を経て、（“高層”と言えるほどの急激な上昇はないにしても）投身を可能とする上階を強調してみせた石井の演出は『死んでもいい』（1992）、『夜がまた来る』（1994）、『GONIN2』（1996）、『黒の天使 Vol.1』（1998）の各々のラストシーンと尾根を連ねてもいる。深甚なる想い、恐るべき多層を各カットに託さんとしており、石井世界を語る上で『フリーズ・ミー』は無視できない仕上がりとなっている。表層雪崩のごとき性急な展開、捨て鉢で捉えどころなく見える人物造形──そのように侮（あなど）った経緯がいまは恥ずかしい。

　ここで小泉八雲にようやくにして立ち返る。少女の見上げた“降りしきる雪”と男たちを凍結する“冷気”といったものが結びつき、タイトルの由来になっているのは当然として、劇中点在するそれら冷気には酷薄さ、攻撃性がどこか寄り添わないため“非常に恐ろしい物にならず”、“寒い事が好きであること、愛すべきこと”を告白して見える。

　凍った男たちの横面（つら）を美しいと喜び、日々狭い空間で添い寝していくことに嫌悪感や恐怖を一切滲ませない“ちひろ”というキャラクターには複雑にたくし込まれたものがあって、これは石井の創る女性像の一面をはっきりと浮き彫りにしているように思うのだが、それを補強するものとして石井独特の、そして私たち日本人の共振をあえかに誘う“冷凍”の様相とその解釈がここでは盛り込まれているように思う。埋める、刻む、沈める、投げ捨てる──そんな始末とは違う階層に“凍結”はあって、何事か語っているのではないか。

　霜這わせ凍結していく男たちは、『ヌードの夜』（1993）で白い煙をなびかせドライアイスを身に纏った根津甚八と思えばそっくりであって、彼らが“体現”してみせるのは共に男の多くが抱えがちな恋情への執心、愛着、未練がましさだ。現状に惑い足踏みを続けてしまう男の思考はおんなから見れば随分と“凍って”見えることだろう。井上晴美の側からは過去に捨て去ったはずの性愛の執拗なる追尾が（旅行用バッグから冷蔵庫に替われども）重たい容れものという“かたち”となって出現しており、やはり『ヌードの夜』の名美（余貴美子）を取り巻く状況と面影を交えている。


　竹中直人、鶴見辰吾、北村一輝という“村木級”の役者を揃えたことだって理由があろう。獣欲だけをもって女性を玩（もてあそ）ぶ、深度のない単層な悪党であるならば、何もここまで芸達者な役者を集合させる理由はない。『ヌードの夜』に付随する情念や騒動を三乗する、そんなもくろみが石井にあったと想像するのは難しいことではない。

　ここで今度は（上記に紹介した）石田瑞麿の言葉も借りるならば、『ヌードの夜』と『フリーズ・ミー』を貫くおんなから男へのまなざしが如何なるものか、それも薄っすらと伝導してようやく手のひらに馴染むのである。
　
寒さの苛責（かしゃく）の絵を一つも見ない──
寒地獄での寿命にしても、語るものは少ない──

　男の罪業に対する容赦（ゆるし）、そして、記憶の永久（とわ）なる延命が“凍結”を通じて示されている。名美とちひろが男たちに抱く感情は劇中に台詞も少なく、また常識からいって真逆に思われるかもしれないが、まさにこの二つに集束なっているように思う。これは『ヌードの夜』と『フリーズ・ミー』の二作品に限ったことではなく、基本色となって石井世界を蒼く染め抜いている。

　本日、各地に初雪、こころ癒す雪でありますように──


(*1): Glimpses of Unfamiliar Japan（知られぬ日本の面影）「第25章　幽霊と化け物について」　小泉八雲　1894　落合貞三郎　大谷正信　田部隆次訳　全集(1926－1927)第3巻　821-822頁
(*2):「日本人と地獄」　石田瑞麿　1998　春秋社
(*3): Rope　アルフレッド･ヒッチコック　1948
(*4):台本（決定稿）より抜粋