“重力にあらがうこと”（12）～雨のエトランゼ～

　紙面に並んだコマを順序よくフィルムに焼き付けただけでは、その劇画と向き合った際に懐胎する時間を正しく再現出来ない。血まなこになって編集作業にいそしんでも万人を納得させる時間配分にはならず、せいぜいがフィルムでの再現を目論んだ者の呼吸や鼓動、生理といったものに基づく個別の拍動しか紡（つむ）げない。『魔性の香り』（1985）と『忍者武芸帳』（1967）を例に引き、そんな事を先に書いた。

　個人的な話で迷惑だろうが、上と似た体験をかつて味わったことがある。学生の折りに小型のフィルム用カメラを使って何本か実験的な作品を作ろうと試みた。その時の記憶があればこそ、割合と自信を持ってこんな事を書きなぐっていられる。

　今のひとは各自専用の撮影用端末を持ち歩いており、恵まれているとしみじみと思う。その分まとまった金が毎月むしり取られている訳だから手放しで喜べないが、劇場映画に引けを取らない画質で、工夫すれば制限なく景色を撮り置ける状況というのは少し前までは想像すら出来なかった。身近にある数台の小型カメラと映写機を仲間うちで奪い合うようにして私たちはフィルムを回し、現像に出し、戻ってきた物を懸命に繋いで、夕暮れて暗くなった講堂に集まった。学生運動の埋め火が焦げ臭を漂わせており、警戒を弛めない学校側は騒動の拠点となる部室を取り上げたままにして若者に与えなかったのだ。なんだか妙に寂しい講堂の壁に、今にして思えばざらざらした砂絵みたいなものを映写しては愉しんだ。

　私はあまり人気のなかった映画監督（石井隆ではない）の特徴的なアングルや光を再現したものや、連続的なコマ割りが印象深い劇画作品（石井隆ではなかった）を『忍者武芸帳』と結果的によく似た手法で撮影して遊んでいたのだったが、無惨この上ない仕上がりとなってひどく消沈した。特に劇画のコマを繋いで映画にしようと試みたものは自身が感動したリズムの再生がまるで成されず、一向に胸に響いて来なかった。ようやくそれで映画製作の難しさが了解されて子どもっぽい憧憬は萎んでいったのだけど、今にして思えば、あの安手の黄白色の塗料でのっぺりと染まったコンクリート壁に映し出されていたものはまぎれもなく私の時間、いや、私にさえなっていない薄っぺらで未成熟の混迷した時間だったように思う。

　原作劇画を映画に落としこみ、観る者総てが納得する時間を編んでいくことのどれだけ困難であるかは、そんな訳で自然と分かるのだ。また、敬愛する劇画や漫画を自らの手で再現し、永久不滅を期待し得る媒体に定着させることの期待と昂揚が、大島や池田に満ち溢れていた事もだいたい想像がつく。映像を志す者が一度は通る関所ではなかろうか。

　さて、ここで私たちが追尾し続ける石井隆という作家の「劇画」と「映画」に思いを馳せてみると、両者が完全に地続きであることに驚かされる。ふん、おまえは何を言ってんだ、先程、映画には各人の素が定着しやすいって君は白状したばかりじゃないか。同じ人間が筆をカメラに持ち替えただけなら裾野をつないでも当然だろうよ。

　私が書き留めておきたいのはこういう事だ。石井の「劇画」に真向かって得られる時間（拍子と書いた方がしっくり来るか）は、作者石井隆が目論んだ頁構成とコマ割り、台詞の割り付け、擬音（オノマトペ）の選択によって石井に巧みに誘導されていることは間違いないのだが、あくまでも最終的には受け手である読者それぞれの時間（拍子）が生起しているのであって作者のそれではない、という事だ。そして、私とあなたは決定的に違う。同じこの言語を操り、似たような報道を見聞きする身であるかもしれないが、生活環境が異なり、これまでの人生の過ごし方が異なり、年齢にともなう恋情の堆積量に差がある。その辺は齢に関係ないか、きっと私よりあなたの方がずっとずっと豊富かもしれない。もしかしたらあなたは女性で私との間に性差も在るかもしれない。わたしが石井隆の劇画を読むときの受け止め方、速度やコマとの間合いは、あなたのそれとは違っているから、わたしの石井劇画の時間とあなたの石井劇画の時間は違って当然なのだ。

　だから、石井隆が自ら監督を担った「映画」作品を前にしたとき、石井隆の素の部分が反映され、私たちのではない特有の彼の時間（拍子）が突出していき、私たちの内部に蓄積された劇画空間を継承しなくなっても不思議はないのだし、わたしとあなたのどちらかが、または両方が、妙な違和感を覚えてもおかしくはないのである。ところが、確かにぶれがゼロではないけれど、石井劇画の愛読者の多くが石井映画を同じ地平であると認識し、堪能し、ごくんと呑み切って、石井隆だ、やっぱり石井隆だと悦んでしまう。当たり前に見えて、実はそこにとんでもない強靭な作家性が貫かれているのである。そんな作り手はどうだろう、世界を見渡しても他には見当たらないように思われる。

　本来自由奔放であるはずの読書体験において、石井劇画は時間を作者が支配している。圧倒的な描画と展開で固定し、読み手の自由にさせない。さらに作者のその時間が映画に持ち越される形で私たちを束縛するのだが、それが為されている事に多くの読み手が意識せず、驚かない。あまりにも自然だからだ。見えざる縄が世界を縛り、私たちの思考も身体も甘く柔らかく縛っている石井の演出力の特異な側面というのは、感嘆符をしたがえた畏怖や驚愕に十分に価する。

　ビデオキャプチャーという手法で切り取られた映画の一場面は、その多くが動きを停めて力を急速に失っていくのだけれど、石井作品においては例外である。切り取られた一場面は劇画の記憶と直ぐに連結し、かつて劇画で養われた時間（拍子）が程無く附帯されていくから、鮮度と動きを落とすことがない。時には急速に力を盛り返して私たちを圧倒することさえある。この特質もまた唯一石井隆のものだ。

“雌雄同株” ～活劇の輸血（３）～

　石井隆による隠し絵のひとつ、単行本「パイソン357」（1981）のカバー絵柄で何より重要なのは、スチルにこもる“男優”の息吹や緊張を大胆に“おんな”へと移植している点だ。

　1987年に知人の野辺送りに参列して以降、石井の内部で性差への思索が深まり、【酒場の花】(1988)、【月の砂漠】(1989)という傑作を世に送り出している。特に【月の砂漠】において名美は性を越境し、どこまでも静謐な存在となって雨中に立ちすくんで圧巻だったけれど、そもそも最初から石井の内部においては、男らしさ女らしさという言葉にあまり縛られない均一な視線が具わっているのであって、「パイソン357」のイメージ移植はその証左となっている。

　物腰や口調であれ、瞬発力や持久力といった運動機能が試される闘いの場面であれ、石井は男らしさやおんならしさをあまり追求しない。やる事は一緒であり、どちらも美しく、または不様であって、男だから格好が付くとかおんなだから似合うとか、そんなフィルターに縛られない。

　性愛を粘っこく描写して世に鬼才とまで形容される石井に対して妙な事を言う、と首を傾げられそうだが、たとえば名美の台詞と行動を村木のそれに替えても、相応にドラマは弾んでいくのではないか。漆黒の闇に血しぶきの花弁が咲き、恋塚は次々に建っていくのではないか。

　男女それぞれに身体器官の束縛を受け、思考や行動に段差が生じるのは当然であるし、そこに現世（うつしよ）の妙味が醸成するのは当然であるけれど、人が人を愛したり、気遣ったり、境遇を理解して手を差しのべる魂の伸縮や色彩の変化というのは、八割方は誰でもが同じじゃないか。振り返れば石井の劇に充ちるまなざしの質感とは、どちらかといえばそんな柔和な、中性的なものが大勢であった。男である、おんなであるとこだわり過ぎることは劇中で尖った障壁となって行く手を阻み、登場人物をひどく苦しめもした。性差の記号に埋もれることは地獄にも似た風合いを舞台にもたらした。 

　男がおんなの身体を得て【月の砂漠】に舞い降りたことの逆の発展形として、名美の魂が『GONIN』（1995）の三屋純一という青年に化身し、愛しい相手に追いすがり夜の街を疾走することは不思議でもなんでもなく、石井の劇では自然この上ない系譜であるのだし、『黒の天使 vol.2』（1999）で主人公のおんな殺し屋（天海祐希）をいたわる組織のボスが、ママと呼ばれる女装者であることも空気のように馴染んでやさしい風を送ってくる。性別に囚われない者には、等しく穏やかさと優雅さが付与されていく傾向がある。

　石井の監督作品で長く撮影を担当している佐々木原保志（ささきばらやすし）はインタビュウに答え、石井作品の基幹を「ある意味では人間賛歌」と説いている。(*1) 的を射た表現であり、これに勝る一文はそう見当たらない。石井隆は何を描こうとして来たか、何を追い求めているか、表層に溺れて消化出来ない読み手も幾らかいるのだが、突きつめれば自分なりの絵具とタッチで“人”への愛しさを光で紡ぎ、共振を雨音に変えているように感じられる。
　
(*1):「撮影監督」　小野民樹　キネマ旬報社　2005　155頁　

“交差する樹根”～活劇の輸血（２）～

　若い時分の女優の映画スチルと劇画のひとコマを透かし見る行為に、大概の人は呆れているに違いない。妄想癖に付いていけない、誰からも𠮟正されぬのをよいことに当て推量を吐き散らすのは実に危うい話だよ、石井隆を貶めることにもきっとなるに違いないから、いい加減にもう口を閉ざすべきじゃないのか……。

　では、こちらの相似はどうであろう。【黒の天使】（1981）と波長を同じくする殺し屋の話が数篇あり、そこから波及して描かれたのか、それとも先にこっちが産み落とされたのかは不明だけど、単行本「パイソン357」(*1)のカバーを飾った絵がある。1981年に発行された一冊であるのだが、拳銃片手に肉弾戦に臨まんとするおんな殺し屋が、雨のしとしと降りしきる鉄道操車場を駆け回る様子が明暗を強調したタッチであざやかに描かれている。

　幽かな音を聞いたのか、男物の曇った化粧香でも嗅いだのか、それとも粘り気のある邪視をうなじに感じたものか、ぞくぞくっとおんなは戦慄し、勢いよく背後を振り向いたその一瞬の景色が切り取られていた。何という躍動的な絵柄か。年齢相応に新陳代謝が衰えて、腹回りに脂肪を溜め込み始めた自分には到底難しい大きな半身のひねりである。

　瞳はかっと開かれているが、口元に感情は宿っていない。次の瞬間、獲物を見つけた悦びににゅっと口角を上げるのか、それとも不覚、南無三宝、と、きつく真一文字に結ばれていくのか、どちらに転ぶかまるで予測がつかない。相手の銃口が火を噴き、骨が無残に砕かれるかもしれない。鉄道専門用語でバラストと呼ばれるらしい硬い砂利の上で血まみれとなってのたうち、靴音がやがてかたわらに近づいて来て、無防備な白い腹めがけて弾が次々に射出されるかもしれない。

　生と死を巡る闘いの一部始終を読み手に幻視させる、優れて美しい絵画と思う。死線ぎりぎりのところで開花する恋情や愛欲、酷薄な出会いと別れ、想いを裁つ際の勇壮と悲哀。石井の劇調にはそんな綱渡り的な厳しさが内在しているが、これらを凝縮させた渾身の仕上がりだ。“霊腕”という賛辞さえ脳裏にきらめく。

　以前何度か取り上げたように、石井隆の劇画のなかには西洋絵画や映画スチルから派生したカットが交じるのだが、この上体ひねりにも原形となるものがはたして有るのだろうか、と私はずっと気になっていた。これに限った事ではない。石井劇画の総てのコマや描線が暗号となって視神経に貼り付き、何を眺めても相似するものを探し求めてしまう。飢えた冬の鴉さながら、血眼になって頁を繰る狂った自分がいる。

　枕が長くなったが、この絵もまた往年の日活アクション映画(*2)のスチルに基づく。なんだ楽したのか、ずるいな、と短絡されては癪なのでまず断わっておきたいのだけど、石井の行なうこの手の引用は、絵描きの未熟な腕前を補うといった類いの抜け道ではない。この絵にしたってスチルそのものをなぞったものではない。身に纏うジーパンが下肢に食い込んで生じるたくさんの皺や、上着が遠心力でばたつく様子、その柔らかく曲線を作るひだの数々、おんなの髪の毛がさわさわと流れる辺りなど見て取れば、先の浅丘のスチルと同様にモデルを雇い、衣装や小道具を与えた上で映画スチルの俳優の姿勢や動作を再現してこれを根気よく撮影し、新たな静止画と成した上でようやく劇画製作の基礎資料としている。引用と呼ぶには手が込んだ技法が用いられている。

　写し絵ではなく“隠し絵”なのだ。寺社の木鼻や屋根に鳳凰や獅子、巴紋を飾るように、石井は劇中にこれ等映画スチルの面影を強調しながら、時に巧妙にこれを隠しながら無言で配置して、おのれの作品に精気と凄味を注ぎ込もうと尽力して見える。

　浅丘の脇に颯爽と立つのも、また、長い手足をやや折り曲げて身構える二つめのチラシの主も、どちらも赤木圭一郎（あかぎけいいちろう）である辺りにも作者の執着なり企みが窺えるところだ。思えば長編【天使のはらわた】（1978）の冒頭場面において、石井は主人公川島哲郎の妹である恵子を映画館の前に立たせ、頭上の大看板を仰がせているのだが、そこにはその小屋で上映中の作品名が並んでいた。擬似的にはめ込まれた『天使のはらわた』という映画の看板が読者の視野を覆うのだったが、この時二本立てで上映されていた他作品と設定されたのが、赤木の『霧笛が俺を呼んでいる』（1960）であった。

　『霧笛が俺を呼んでいる』は1977年にリバイバル上映されており、『天使のはらわた』の脇に置かれた絵柄の一部はその際のポスターを模写したものだ。実際の上映館にロケした資料を基に作画された可能性が高いが、それだって決して近道ではなかろう。これから連載を開始する劇画のタイトルを擬似看板にして画面に埋め込んだ石井のまなざしに、私たちは映画への強烈な憧憬と志向を読み取っていくのだけれど、実は作者の視線を縛り吸引し、ぎらぎらと乱反射して私たち読者に降りそそがれるのは、そうなることを最初から目論まれたのは、早世した俳優の鮮烈な記憶だったのかもしれない。娘が唇を尖らせ、ふーん、と見上げる角度というのも『天使のはらわた』の方ではなく、『霧笛が俺を呼んでいる』に向かっているところもきっと偶然ではない。

　石井世界とは、祭司である作者の想いが凝結した一種呪術的な大絵巻と言えるだろう。至るところに呪文が添えられていて、絵画や映画への融合が図られ、私たちの意識も無意識も絡めとって、銀幕や誌面に埋もれた暗渠へと誘いこんで行く。総てが何処かで繋がり、激しい伏流水を産み出してなだれ込み、我々を闇へと押し流す。

(*1):「パイソン357　石井隆作品集」　立風書房　1981
(*2):『男の怒りをぶちまけろ』　監督　松尾昭典　1960
(*3):『霧笛が俺を呼んでいる』　監督　山崎徳次郎　1960

 

“樹根の行方”～活劇の輸血（１）～

　女優の浅丘ルリ子の特集本(*1)が届いたので、一頁一頁ゆっくり愛でつつ眺めていたところ、掲載なったスチルの一枚に瞳を射抜かれた。スチルとはスチール、スティルとも書くが、宣伝や広報の素材として用いられる写真のことだ。人口光に包まれた立ち姿はどう見ても劇中場面の再現ではないし、背景は綺麗に消えて身体の輪郭を強調している。街角に貼られるポスターや劇場入り口やロビーを飾るために撮られたのだろうが、その不自然でいくらか硬質の風情が妙にこころを引っ張るところがある。(*2)

　単純に彼女の容姿を好ましく思い、身体パーツのひとつひとつに見惚れていた点を否定はしない。男優のすぐ後ろに立つ浅丘は若く艶やかで、長い髪が波打ちいかにも色っぽい。下半身、ふくらはぎから臀部をカメラ方向に向け、上体はいくらか右方向に回して男優に熱い視線を注いでいる。美しさの基準は時代によってゆるやかに変化するが、半世紀を経た今も女優の官能美はたくましく放射されて読み手の軸心を揺さぶってくる。

　と同時に、例によって網膜に張り付いた石井世界の面影がゆるゆると浮上し、結び目を探して蠢き始めるのだった。わたしが強く想起したのは【黒の天使】（1981）の扉絵の一枚だ。【黒の天使】はひとりのおんな殺し屋“真代”の日常を描いた連作で、熾烈で荒ぶる稼業の実相から彼女の生い立ち、ささやかな恋情とその死までを描いた傑作であるけれど、連載された青年漫画誌においては毎回毎回、小粋な扉絵が劇の冒頭を飾っていた。

　最近の類似する漫画雑誌を手に取りつらつら眺めてみると、連載後の造本を最初から意識してか扉絵を付けない作品が多数を占める。かつて漫画の描き方を子供たちに伝授する教本(*3)には「扉絵は作品の心臓に等しい」とまで書かれてあったのだが、実利中心の世の中にあっては無用の長物と見なされているようである。

　【黒の天使】の執筆時はそこまで窮屈な世相ではなかったから、石井は筆力を尽くして一枚一枚扉を描いていったのだが、その多くは進行中の物語と直接繋がらない顔立ちであり、主人公のおんな殺し屋やその助手の娘が背景のない場処に佇立する姿であったり、寝そべる様子だったり、スパイ映画のヒロイン並に銃を構える華やかな姿であった。つまりそれは映画の宣材撮影のためにスタジオ入りし、衣装や化粧を施されてホリゾントの前に立つ女優の気配に満ちたものだった。

　浅丘の写真を見た私の脳裏で、石井の扉絵は一種のスチルとして改めて認識されて急浮上した訳である。映画狂を自他ともに認める石井であるから、扉絵を映画スチルと同位置に捉えて大事に取り扱うことは大いにありそうな事ではあるまいか。読者には不可視の刷り込みを盛り込むことは、十分に起こり得るだろうと無理なく考えた。

　さて、実際のところはどうであろう。モノクロームの浅丘の立像と、わたしが勝手に連想した石井の扉絵を並べ置くと身体の向きは正反対である。もしかしたら、と左右反転して見比べてみれば、極めて似てはいるけれど単純にトレースしたものではないのが分かる。私の勘違い、早とちりであった。

　浅丘を撮った位置よりずっと低いところに石井は視座を置き、より仰角気味におんなの全身を捉えている。それに石井のおんなは浅丘よりも肉感的であり、胸も大きく、ふくらはぎもむっちりとしている。ぎゅうっと力んで床を踏み締め、盛り上がった筋肉が皮膚下に感じられる。ふたつ並べてようやく気付くのだが、腹から上の姿勢は浅丘よりも堂々と反っていて圧倒的に悠々しい。服のひだや四肢のバランスから、石井は実在のモデルを用いてポーズを取らせ、これを丹念に写実したのは間違いないのであって、浅丘を撮ったスチルをそのまま原像に用いてはいない。

　無理矢理に妄想を引きずり喰い下がって考えれば、浅丘のポーズを自身の雇ったモデルに真似させ、撮った写真を元にして石井が扉を描いた可能性はゼロではないように思う。【黒の天使】という劇に日活映画のアクションを輸血すべく、往時の残影を求め、女豹のような女優のスチルを選んで果敢に再生したのじゃなかったか。想像すればとても愉快だし、もしもそれが本当であれば【黒の天使】の論考も修正されるだろう。

　石井の活劇の樹幹がどのような土に喰い込み、どんな養分を吸ってきたか。フィルムと劇画を連結することを夢見て、徹底して「映画を描いていた」石井とその作品群を語る上で、枝葉だけでなく樹根の先も目で追う必要に迫られるのだし、時にはシャベル片手に掘り起こすことも大事になってくる。

(*1):「女優 浅丘ルリ子」　キネマ旬報社　2014
(*2):「拳銃無頼帖　抜き射ちの竜」　監督　野口博志　1960
(*3):「小学館入門百科シリーズ10　まんが入門」　監修　赤塚不二夫　1971初版発行　手元にあるのは第6刷（1973）　126頁

“幽霊画”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（１）

　ひとの一生はことごとく収まりの悪い事物の堆積であって、いつかその居心地のまずさは綺麗に解消なると信じ、歯を食いしばってすすむ徒競走みたいなものだ。天災や事故、凶悪事件に巻き込まれて一瞬で平穏を失うという事態に限らずとも、誰もが苦しく身悶えしている。膨大な不調の山を抱えながら暮らしている。皆よく正気を維持しながら耐えているものだと感心してしまう。

　気晴らしとなる趣味の領域でさえ、得心の出来ぬ事柄ばかりであって、日々行なっている石井隆の創作世界探求の道筋においても妙に気に掛かり、意識の果てに追いやれない物が散乱している。映画『ヌードの夜』（1993）のポスター画についてもそうであって、この絵はいったい何だろうかと考え込んでしまう。

　何だろうってどういう意味よ、映画のヒロインの絵だろ、おんなの絵だろ、それを石井が描いたのだろ、どこが腑に落ちないのよ、余程おまえの頭のほうが自分には腑に落ちないのよ、と笑われそうだけれど、公開当時からずっと頭蓋骨に貼り付いて剥がれないのは次の疑問ふたつだ。この絵は女優 余貴美子（よ きみこ）を描いたものなのか、それとも石井のイコン 名美の立像だろうか、という事と、それからこの絵は映画の一場面を表わしているだろうかという点だ。

　石井が余を招聘した背景には承知の通り、演技力もさることながら、余の面影が石井劇画の玉座を占める名美というおんなと似ているからであって、メガホンを握ることにいくらか慣れてきた石井が、映画を目指して描き続けてきた己の劇画世界と映画世界を連結する触媒として起用したところが理由として少なくない。(*1) そうである以上、ポスター画のおんなの立ち姿が余なのか名美なのか、目的通りに曖昧になって陽炎のようにゆらめくのは、それはそれで正解と言えるだろう。

　しかし、『ヌードの夜』の前作『死んでもいい』（1992）で宣材用に使用した石井の絵は主演の大竹しのぶの顔立ちを見事に描き切っているのだし、また、後年の『黒の天使vol.2』（1999）におけるやはり女優 天海祐希（あまみゆうき）の溌剌とした伊達姿と比べてみれば、この『ヌードの夜』は特異な表情を見せていると捉えねばならない。余貴美子の顔立ちを忠実に写し取ることを避け、また誇張することも控え、正体がいまひとつ分からぬ絵にしている。(*2)  幼少年の時期から映画館に通い詰め、東西の女優たちの表情や物腰を聖像とあがめた石井が、自身の技量をあえて折り曲げて女優ならざる者を描き、特別な何かを具現化しようとして見える。

 このところ加齢にしたがい人並みに忘却力が増しているので、『ヌードの夜』の劇中にこのポスター画とそっくりの場面があったものか、はたまた宣伝用に撮られたスチールのなかに似た構図のものがあったかを必死に思い出そうとするが答えが見つからない。雨に濡れて佇むおんなの孤影である。髪がぐっちゃりと濡れて、重みを増して頭部に貼りついている。真横を向き、顎を引き、いや、力なく呆然とうつむき、まぶた付近の筋肉は弛緩して一切の緊張から解放されている。その解放は歓びと直結しておらず、口元に笑みは見当たらない。誰かから声を掛けられる予感も抱かず、思考がしーんと停止してしまい、雨のなかに立ちすくむ為だけに居る、そんな静謐で冷え切った体温が広がっている。

　劇の冒頭で雨に煙る鉄道高架線の下壁が映され、シルエットだけであるがおんなの姿がフィルムに刻まれていた。あの時のおんなは傘を差して雨を避けていた。絵のおんなは黒い服を着ている、髪がほどけている、それでは終盤の男の部屋の名美であろうか。こんなに雨に降られる屋外の場面は映画にあっただろうか。確かにあのさびれた部屋のなかで、切なくぼうっと灯る紅いネオン管を挟んで向き合うおんなの姿態とカメラアングルがあり、ポスター画のおんなととても似ているのだけど、そこに息づくまなざしや気持ちの方向とポスター画のそれには微妙な乖離が認められるように思う。

　この絵のおんなは部屋の中に入る前の屋外、もしくは映画の時空から遮断された場処に棄て置かれた段階を描いたものと考えるのが妥当だろう。つまり、これはまさしく「幽霊画」ということになるのだ。盆参りの時期に、寺院の本堂や位牌堂につづく廊下あたりに掛けられる掛け軸と同じ類いの、成仏を許されぬ魂の末路が描かれている。石井は息をころして雨の飛跡を描き、暗い闇につつまれた孤独な魂を渾身の筆で描き切っている。

(*1):余貴美子の最初の起用は『月下の蘭』（1991）
(*2):これ同様の曖昧さを帯び、それゆえに絵自体が独特の力をみなぎらせていくものとして『夜がまた来る』（1994）のポスター画がある。ただしこちらは劇のクライマックスとなる湾岸倉庫の屋上での激闘の様子を大胆な構図で再現したものだから、ある意味純粋な映画ポスターと言えよう。ここでのおんなの像は、主演女優の夏川結衣（ゆい）の面貌と若干ずれが生じている。

“ナルキッソス”～「別冊プラスアクト」 東出昌大×石井隆

　大地に横臥して、満点の星空を仰ぎ見る。うす墨で半紙に一文字を引き、そのにじみ具合をカメラで撮って白黒反転させれば、きっとこんな具合になるものだろうか、天空の河がゆらゆらと白く霞んで視界を縦断している。まばゆい光跡がすぐ側をかすめていく。いくつも、何度も、それを目で追いながら、頭に巣食っていた憂鬱なことごとをしばし忘れた。自分が負っている苦労など、宇宙の中では塵あくたに過ぎないと思う。

　前照灯の先に野兎が不意に現われ、ばたばたと跳躍する、そんな真夜中の小道を登ってきた。どっぷりと沈みこんだこんな山腹まで至ればこそ、ようやく見えて来る儚い光たち。何万年も旅してきたかもしれない星屑の終焉、最期のともし火。よく言われる喩え話だけれど、明るければ何でも見えるわけではなくって、むしろその明るさが視界の邪魔をすることって往々にしてあるものだ。見えないからといって、存在しないとまでは言い切れない。闇に足を踏み入れ、はたまた穴に蹴落とされて、そこで目を凝らすことで色んなものが見え始めることがある。そっと息づき、身を硬くしてこちらを窺っている存在にようやく出逢える。

　わたしは石井隆の作品を大切に、大事に観続けているつもりだけれど、そのように気持ちを集中することで、時どき流れ星のようなものに出くわすことがある。いや、何も特別な場処に招かれるとか、図書館の蔵書のかげにとんでもない発見をすると言った大袈裟なものではない。一介の読み手に過ぎないから、手に持ち、銀幕で真向かうものは、誰もが目にする一般的な事物に過ぎないのだが、そこに見過ごし得ない閃光を見てしまう。一瞬後、目の奥や胸のうちが煌々と照らされる時間が訪れる。

　先日も「別冊プラスアクト」という雑誌(*1)を読んでいて、これは眼福、素敵な眺めだ、とうれしさの余り膝を打った。この号には「東出昌大×石井隆」という両者の対談が採録されており、これはもちろん新作『GONINサーガ』（2015）の宣伝の一環な訳なのだが、合わせて載せられた写真数葉がなんとも魅力的なものだった。

　床から背後から、目に留まるすべてが重たい調子の暗幕で覆われたスタジオにて撮影されていて、腰をおろした東出の手前には大きな鏡が、冷えた面（おもて）を天井にむけて横たわっている。東出の様子が鏡に映じて、さながら水辺に休息する牡鹿か、水面にしだれる忍冬（すいかずら）のような風情だ。

　この構図は石井がこれまで幾度も自作に採用したものであって、挿絵や劇画作品の扉絵、そして映画にも反復して登場している。たとえば劇画作品【聖夜の漂流】(1976)、【赤い教室】(1976)、【停滞前線】(1979）の各扉絵(*2)や、近作では『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の冒頭や、そのメイキングDVD(*3)のカバー画像がそうだった。カラヴァッジョ　Michelangelo Merisi da Caravaggio　が描く「ナルキッソス」にも似る、闇、鏡、屈んだり座った人体、鏡像、両者を斜め上から捉えた構図。寂寂たる湿霧に包まれながら、鏡面もしくは水面と一個の人体が向き合うこの絵面（えづら）を、石井はとても好んで描き続けている。

　単なる偶然ではないように私は思う。たまたま意図せずに編集者が求めたのであれば、それはそれで面白い星めぐりであるのだし、意図的に“石井世界”の再現または連結を図ったものであるなら、これは記憶にとどめて良い大きな波紋であろう。撮影は本多晃子（ほんだあきこ）とある。映画の演出にも挑む新進のフォトグラファーのようだ。透明感のあるポートレイトを得意とし、実績も手堅く積んでいる。信頼を得て、多くの若手俳優が身もこころも任せているようだ。

　撮影の前後には石井も同席したようであるから、そこにはさまざまな想いが交差したのではあるまいか。東出と本多が石井世界に敬意を表した可能性もあるし、石井がコンセプトを任せられ、東出をふたたび自身のふところに招いたのかもしれない。この辺りの経緯は私たちには分からないのだけれど、こういう不思議な符号は見るだけで嬉しいし、なにより楽しい。

　これから先、いくつこんな流れ星にめぐり合えるだろう。まだしばらくは、この夜の遊歩を続けてみよう。転ばぬように、熊に咬まれぬように注意しながら、歩けるだけ歩いていくつもりだ。


(*1):「別冊プラスアクト」第21号 「東出昌大×石井隆  19年という“時の旅”を経て『GONIN』シリーズが復活！『GONIN サーガ』主演・東出昌大と監督・石井隆が今作の撮影を振り返る」
ワニブックス  2015年8月21日発売
(*2):これら石井劇画の扉絵を模したのが、『天使のはらわた　赤い淫画』（1981　監督池田敏春）のポスターだ。背景のホリゾントに鮮烈な赤を配しており、石井の静謐な空気感とはすこしだけ乖離があるけれど、石井世界の良き理解者であった池田だけに丁寧な仕上がりだ。同心円の波紋を描いて、今に至るまで共振をつづけている。
(*3):『女優・喜多嶋舞 愛/舞裸舞 映画「人が人を愛することのどうしようもなさ」より』　東映ビデオ　2007

“森に溶ける”

  

  当時連載ものを託された雑誌の、その編集部による膳立てなのだろう、被虐性愛に主題をすえた専門書籍でつとに知られた写真家杉浦則夫（すぎうらのりお）の作品集(*1)に、石井隆は一枚の絵と短文とを寄せていた。

　面白いのは杉浦の特性を称（たた）えるために別の写真家を引き合いに出している点であり、それも一見場違いと思える相手を大胆に挿し挟むのだった。「けもの道　Animal Paths」(*2)という本を上梓したばかりの宮崎学（みやざきがく）がそれであった。少女やおんなを被写体に選んでぎりぎりの至近距離から凝視（みつ）め続ける杉浦の、体臭なり吐息が紙面から放散されるかのような本の末尾に、「けものみち」と題したもの(*3)をひょいと対置してみせる。石井という作家は、やはり目の付けどころが違うのだった。

  読んでみると回りまわって書いた当人、石井自身の嗜好なり体質を露わにする箇所が認められ、実はこの事こそが特筆に価する点である。「山道に赤外線感知装置付きのカメラを設置して、深夜人知れず行き来するけものたち演技なしの道行きを、ストロボで写し止めた写真集である」のだが、「偶然が生んだ快感に似た何か」に包まれた本なのだと熱く語っていた。林道からそれて草むらに分け入り、「道行きの素顔」を見たいばかりに森のかなたへゆっくりと溶暗していく写真家の孤高、そして、彼が切り取ってみせた数々の景色に対して明らかに石井は共振して見える。

　いや、単なる親近感を越えて、両者は表現者として歩み寄るように思う。 もちろん、宮崎のそれにはヒメネズミ、ニホンカモシカ、ノウサギ、テンといった動物ばかりが写されているのであって、人間はほとんど姿を見せない。気付かずにセンサーを横切ったのだろう、登山靴のいかつい足元だけが二葉ほど息抜き程度に紛れ込んでいるだけであるから、石井が追い求めてきたおんなのおの字も見当たらない訳なのだが、漂う気配は石井の劇画をどこか連想させるのだった。「ストロボで停止された雨の線が暗闇をバックに写ってい」たりして、端的にはその辺りが強く印象を刻みはするのだけれど、決してそればかりではない。

  石井の撮った写真、たとえば「けもの道」と同時期に出された「石井隆写真集／ダークフィルム　名美を探して」(*4)の中から森や林を舞台にした画像を抜き取って両者を並べてみると、いよいよその感は強まっていくのだった。

  「ダークフィルム」の末尾を飾る座談会で、同席した編集者が極めて重要な発言をしている。「石井さんは、場所設定の注文ばかりで、モデルをあの女がいいとか、名美に似てる女を、とか注文よこした事はなかったですね。湖のある山奥とか、廃屋とか、屋上とか……それも夜で、雨が降ってなければダメとか」(*5) ──これに対して石井は、「ヌードを撮りたかったわけじゃない。」「ポツンと放置されているイメージを、この世の果てといったイメージを撮りたかった」(*6)と返していた。

  この会話ひとつからも石井隆の目指すもの、示されるものが“背景込み”であることが読み解けよう。宮崎の「けもの道」とも通底する点であるのだが、風景のパーツそれぞれが、同等に世界を支えていくのである。雨や土、草や枯葉といった“背景”と偶然そこにさ迷い入ったかと想像される“被写体”とが、同じ密度なり存在感をもって目前に迫る。互いに反撥したり拒絶することなく、より合わされて一体化していくのだったし、それら全体が私たちの内面をずぶずぶと侵していき、どうにも振り払い難い“ざわめき”を産み残していく。

　作品が醸（かも）し出す凄み、緊張、その逆の安堵、法悦といったものが人物の面差しなり台詞のみで表現されるのではなくって、背後から、地べたから、変幻する天空から、陽射しから、視界の一部を遮る草からさえも穏やかに示されていく。

　そういう独特の親密さ、もしくは騒々しさが石井世界には宿るように思う。

(*1):「早春譜　ヘイ!バディ12月号増刊　杉浦則夫写真集」　白夜書房　1980

(*2):「けもの道　Animal Paths」　宮崎学　共立出版　1979　　　

(*3):“女のけものみち”　絵と文　石井隆

(*4):「石井隆写真集／ダークフィルム　名美を探して」　白夜書房　1980

(*5):　同「あとがきにかえて　スタッフ一同お疲れサマ座談会」157─158頁

(*6):　同　158頁

“草むら”

　作り手が石井隆の劇画作品に執心する余り、そのコマの“忠実なる再現者”となって頻出した時期がある。絵を生業（なりわい）とする者は盛んにトレースしていくのだったし、フィルムを回す者はナイトシーンの一端にそっくり採り込もうとした。幾つか例示することは可能なれど、ここでは後述する一冊をのぞいて言を控える。好きなものを模写したい、徹底して再現してみたいという気持ちは人間誰しもが抱える欲求だからだ。

　撮影機材やモデルを揃えられる身であれば、私だって試したい。世間から隔絶されたホテルの小部屋などで、撮るものと撮られるもの、熱視（みつ）める者とすべてを晒す者となって石井の創って来たと同様の濃厚な時間を過ごしたいと願わないでもないのだが、機材はさておき、石井の描くおんなを捨て身で演じてくれる人はそうそう身近には居らないし、そもそもが臆病者ゆえ、生身の女性に話を振ること自体が端（はな）から無理な相談である。そんな体たらくなので、つまり私もまた石井作品の中毒者だからこそ、彼らがどのような狂熱をおびて石井劇画に挑んでいったか分かるのである。

　背景と人物がとことん写実的で完璧に溶け合い、かちこちと秒針を刻むが如き擬似空間を湧出させるハイパーリアリズムの旗手“石井隆”の劇画を読み込むということは、そういう“なぞりたい、真似したい”という衝動なり欲望を懐胎するものだし、現実を侵食しかねない獰猛（どうもう）な行為に手を染める覚悟なり諦観が要る。


　さて、石井の森や林は舞台設定上、どちらかと言えば“地獄”として劇中登用されている訳だけれど、狭い我が国土では北海道の針葉樹林なり沖縄の熱帯雨林にでも足を踏み入れない限り植物相は近似するから、ある意味、そこら中が石井作品の背景と化して機能し得るはずである。あの野辺もこの裏山も、たちまち石井隆の地獄になるのではないか。ところが、いざ林道を突き進み、木立の奥に分け入って周囲を眺めてみると、そこに石井の描くおんなや男の姿を幻視することがなかなか難しくなる。仮に想像し得たとしても、石井の紡ぐ劇の情調（じょうちょう）には遠く及ばない安手の印象を残すは必定で、この妙に乖離した気分なり現象については前回書いた通りである。

　馬鹿、おまえが不甲斐なくってモデルを調達出来ないからじゃないか、と笑われそうだが、仮に劇中人物そっくりの女性の手を引いて来て立たせても状況はあまり変らないと考えられる。例えば「自選劇画集」(*1)の巻末で石井は一冊のポルノグラフィーを取り上げていた。これを入手して眺めてもらえば、私が言わんとする意味は掴めるであろう。

　昭和54年（1979）とかなり以前に刷られた冊子であるし、時折ウェブのオークションで見かけはするものの中身が中身だけに大概の人は手に取ることは難しい。要点をかいつまんで紹介すれば、この表裏の表紙を含めて64頁の小冊子(*2)は二人のヌードモデルを起用した扇情目的の成人雑誌であるのだが、中盤の25頁あたりから石井の初期の短編劇画【淫画の戯れ】(1975)を丁寧に“模写”し始めるのだった。連絡船に乗って島に向かう劇画の展開を汲んで、実際にカメラ片手に海を渡って見せる入念さである。ストーリーラインを踏襲するという事に止まらず、石井の描いた絵、すなわち、おんなの姿態、表情、背景といったもの全ての再現を試みている。写し描かれたその数は、実に23コマに及んでいる。

　石井の劇画が墨一色であるのに対し、模倣画像はカラー印刷であるからモデルの肌の発色もあざやかで、また、盗作の訴えを回避する言い訳か、多くの画像で右と左の向きがオリジナルとは異なっている。(*3)　おそらくは石井の作品を左右反転なるよう複写(コピー)し、現場に携行していちいちの構図を決めたものと推察されるのだが、そんな違いはあるものの複数のほぼ同一の画像が絵物語風に配置され、架空の時間をかちこちと刻んで息づくことに変わりはない。これは石井劇画の再現のため、“そっくりの舞台に、名美そっくりの女性の手を引いて立たせた”ひとつの好例になっている訳である。(*4)

　モデルの奮闘振りはいじましい。劇画のおんなのおきゃんな性格を表現しようと努めて、さまざまな顔を作り身体をくねらせる。こと切れて野に横たわる惨（むご）い姿さえも、終わり頃には果敢に模して見せるのだから大したものである。後年、石井の劇画作品は数多く映画化されていくが、それらを含めてもこの冊子の“再現をもくろむ意気込み”は突き貫けている。

　こうして現世に再築された地獄絵図であるのだが、穴が開くほど凝視（みつ）め続けても不思議と切迫するものは湧いて来ないのだった。“草むら”を背景にして凶行直前の数秒間が写されている。海水浴場からやや離れた場処であり、近場にトイレが見当たらぬことから茂みの陰で屈んで用を足しているおんなである。カメラを持った男がそこを襲い、細い首筋に手が掛けていくのだったが、そこに【淫画の戯れ】とそっくりそのままの構図なり姿態は認めても、終ぞ“石井世界”は起動しない。

　何が、どうして違うのだろう。首ひねらせながら考えていくと、擬音語が欠如していることや演技のつたなさ、ぞんざいなレイアウト等、幾つかの要因が数えられる訳なのだが、そのひとつに“背景との微妙な乖離”が見止められるように思う。感覚的な物言いとなってしまうが、完全なロケーション撮影であるにもかかわらず“人物と背景との一体感”が損われており、表層的でつまらないものに留まっている。

　草葉は太陽に照らされて燃えゆらめき、生きていることの歓喜で膨張するものか、厚ぼったい印象を与えている。成長することと繁殖すること以外には余念が無く、当たり前と言えば当たり前なのだが、手前のおんなの生死にはひたすら無頓着である。この自然界の鉄則たる“独り立ち”は、しかし、石井世界の領内にあっては全く当たり前ではないのだ。おんなの肌と乖離したこの緑色の乱反射は、石井の背景に全然なっていないだけでなく、劇空間を未完成で貧弱なものに貶（おとし）めている。

　三十年以上も前に刷られたもので奥付もない、いわゆる自販機本と呼ばれる猥褻な写真集を必死の形相で眺めている様は、他人の目からはさぞ不気味にも、また無意味にも映るであろうが、石井劇画、ひいては石井の映画を考察する上での“対照区”として面白い位置を占めているとわたしは捉えている。


(*1):「石井隆自選劇画集」　創樹社　1985
(*2):「事件白書シリーズ第1弾!!　密室現像　犯した!」　1979(推定）
(*3):いかにオリジナル作品を模したものかを可視化するため、引用画像の左右を反転して掲載しようかとも当初思ったが、そこまでしなくても模倣の徹底振りは理解できるだろう。
(*4): 石井とオリジナル作品を掲載した雑誌、および単行本の編集者とが連れ立って抗議に訪れ、決着がついた事を石井は「自選劇画集」に記している。既に終わった話である訳だし、石井自身が紹介している事から問題ないと判断して取り上げた。石井作品の信奉者である若い作り手がオリジナルへの愛情と実験的な野心を持って臨んだ珍作であり、往時の石井作品の人気の程を後世に伝える語り部ともなっている。

“その夜は忘れない”

 

　私の住まう町は列島の東に位置しており、大したものもない代わり恥じ入らねばならぬものもない。むしろ都市化が遅れて未開拓となった自然なり、灌漑用に斜面を駆け下りていく水の流れを内心誇らしく思うところがあった。都会暮らしの友人が訪ね来た際には、点々と残る茅葺（かやぶき）民家を野趣あふれる掛け軸のように見せて歩き、目前に迫る樹林を金屏風に見立てて楽しんでもらい、相応に相手も喜んでくれたものだった。

　昨年のあの事故以来、こうはいかない。悔しいかな航空機による測定図でも、また、火山学の専門家の作成した資料においてもそうなのだが、薄っすらと色付けされた区域に町は含まれてしまった。風景はたちまち精彩を失って感ぜられ、どうかすると山の木立が獄舎の黒い鉄格子にさえ見え始める。自由をとことん奪って蛇の生殺しを決め込む鬼のような典獄（てんごく）が四方八方から見下ろすようにも感じて、やり場のない怨憎（おんぞう）が湧いて仕方がない。もはや豊潤とも呼べず、清澄かどうかもなにやら疑わしい山河である。事態の真の顔はきっとこの先、目に見える悲劇や苦難となって波状的に現われ、身近な社会と生活を脅かし続けると臆病な私は考えていて、心底怯えて暮らしている。

　そのような沈鬱な日常にあるのだけれど、反面、新たな境地に手が届いたような、ひとり頷いてしまう瞬間もあるのが有り難く感じてもいる。仕事柄世界を駆け回ることもなく狭隘（きょうあい）なこの土地とそこで成り立つ閉鎖的な社会で淡々と生きてきた自分にとって、事故がもたらした心境の変化は大きく、まったく自分でも驚かされる毎日だ。私に限らず多くの人にあったはずの変化（覚醒と呼んでもいい）のひとつは、“距離感の組み換え”であろう。普段は隣町の出来事すら見当が付かず、また気にもせず、２キロメートルも歩けば随分遠くまで来たものだと汗をぬぐったものだけど、津波を筆頭とする震災の諸相は私たちの距離感をまるで変えてしまった。

　被災した現場に足を運んでみると、海辺とは到底呼べぬ内陸部にレジャーボートや漁具が転がっていたりして、私たちの内部にあった尺度がまるで役立たないことを思い知らされる。黒く巨大な波は疲労を知らぬ飢えた群狼のごとく、車の数倍も速く駆け廻って家屋を押し流し、人を容赦なく喰らい続けたし、忌まわしき雲は楽々と河川と山稜を乗り越え、外来語だらけの猛毒の粉塵で大地を侵したのだった。一方、子を思う母親は鞄ひとつの軽装で小さな掌を懸命に引っ張り、鉄路や空路を接（つ）いで雲の襲来から逃れた。したがう子供たちも唇を噛み、小さな胸を痛めながらもそれによく耐えて、これまでになかった大跳躍を成し遂げた。押し寄せる物、逃げる者の双方がこれまで積み上げてきた距離感を完全に覆して、東日本の人のこころを作る常識の網に裂け目を入れた。

　距離以外にも意識の変化があって、これまでは回避していた場所や事柄について自然と歩み寄るところがあるから、ほんとうに人のこころは不思議と思うのだった。これから一本の映画に触れようと思うが、題名は『その夜（よ）は忘れない』といい、監督は吉村公三郎（よしむらこうざぶろう）で1962年9月に公開された作品である。最近DVDを入手して観たばかりなのだが、実は震災前には気乗りしないところがあって長らく宙ぶらりんとなっていた。

　主役は若尾文子である。何年も前になるが、最初にそのスチール写真を見つけて強く惹かれたのだった。直ぐに石井の劇画【赤い眩暈】（1980）の冒頭のおんなの顔が目に浮かび、両者は確かに繋がっているように感じた。石井の劇画には映画のスチール写真をそっと忍び込ませて、劇画空間に映画のダイナミズムと俳優たちの感情のうねりを移植しようとする試み(*1)が観止められ、間違いなくそれの一つに思えたし、若尾文子は石井の口から幾度も語られる銀幕のミューズのひとりでもある。確率的には高い話と思えた。

　けれど、検索して調べれば『その夜は忘れない』とは、広島の過去を題材とした話である。米軍による原子爆弾投下の事実はどうにも重く、また、映画を生業（なりわい）としない私の作品観賞の姿勢はどこまでも甘いのであって、私はこれを意識的に避け続けた。実際に探し出して観ることに腰が引けてしまったのだった。惨禍を目撃した年輩の知人から話を聞いたこともある。その時は胸痛め、身を乗り出して聞いたのだったが、今にして見れば他人事の域を越えはしなかった。若尾のスチールが本当に石井の描く名美の下地になっていたかの検証も、だから何となく向うに追いやってしまい、気にはしつつも遠巻きにして過ごしたのだった。

　そんな時にあの地震であり爆発である。あれから一年を経て潜在する脅威をすこしだけ冷静に意識し身構えるだけの余裕と、我が事と観念する気持ちのようよう固まったこともあり、距離の尺度は縮まって列島の西に位置し、海に面したふたつの街が今ではとても近い。本当に、そこに生きる人たちの日常の姿にどれだけ勇気付けられるかわからない。もっと近寄りたいとも願うし、教わりたいと思い、知りたいとも感じる。この五十年程前の映画を入手して観るための環境がようやく整ったのを実感する。買い求めて、その訴えを聞き漏らすまい、見逃すまいと真摯に観賞したのだった。

　随分と遠回りしたが、結論は添付画像を見ての通りだ。若尾文子の顔と石井の描くおんなの顔は写し絵となっていない。顎の線、髪の毛の流れ、唇などに明確な相似は認められない。私の思い違いであった。雑誌編集記者（田宮二郎）の面立ちと女性たちの“その後”を探して歩く展開は石井の『天使のはらわた　名美』（監督田中登　1979）と通底するものがあるし、團伊玖磨の書くタイトル曲に『GONIN』（1995）の劇伴とよく似た旋律を聞くようにも思うが、いずれも幻視幻聴の類いだろう。話はこれでおしまいである。

　何だよ、勘違いかよ。妄想にずるずる付き合わされて迷惑千万な話だよ、とのお怒りはごもっともだ。私にとって石井隆とは、新たなる地平を得るための斜面のような存在になっている。あらゆる事象と石井隆の作品群とを結びながら思案を深める長い旅となっていて、本日打ち明けたように空振りに終わることも実は多々ある。結果はどうあれ、そのようにして登った傾斜の果てに深い知識と物の捉え方がだんだんと育っていき、ほんの僅かながらも成長に繋がっている。

　これは大袈裟でなく実際そうだ。今回の映画にしてもそうで、石井隆がいなければ連想と連結もなく、わたしはこの映画を終ぞ観なかったかもしれない。私の奥に新たな、まばゆい灯火となって揺らめいているのは嬉しいことだ。これからも、元気を出して急斜面を登って行こうと思っている。

(*1):石井作品には絵画の移植も多く見られる。

「ヌードの夜／愛は惜しみなく奪う」 佐藤寛子写真集

　自ら監修して世に送り出した「写真集」は、これが石井隆にとって（劇画家時代のものは含まなければ）三冊目となる。喜多嶋舞と組んだ前作“映画「人が人を愛することのどうしようもなさ」写真集”にも圧倒されたのだけど、佐藤寛子を主演に招いた今作は世辞抜きに物凄いことになっている。心胆凍らしむ壮絶な仕上がりで、重たく密度のある“寒気”に幾度も襲われた。孤高の創造者がなりふり構わず“地獄図”を構築している。この“突き抜け方”こそが人の言う「石井ワールド」の醍醐味だ。

　映画「ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う」のフィルムブックという体裁をも遥かに超えている。突き抜けている─、越境している─、破壊している──。頁をめくる度に剣先でざくざく喉元を突かれているような、尖（とが）った想いが明滅する。艶色（えんしょく）誇るタレントが若々しい裸身を捧げる「ヌード写真集」の枠組みを軽々と超えてしまった。

　“超える”という言葉で、ふと思い返す。とあるドラッグクイーンがインタビュウを受けて、自分たちは“女性化”している訳でなく“超男性”なのだと答えているのに以前出くわした。ひたすらポジティブな面持ちであって、“生”のエネルギーに満ち溢れて見えた。

　なるほどと感じ入ったのだったが、思えば彼らに限ったことではなかろう。人は時に“超えること”を狂おしく希求するものだ。表層的にでなく内面的なレベルであれば尚のこと、自らを囲う殻を破りたいと身悶える。気持ちだけは何がなんでも折れるもんか、負けるものかと歯を喰いしばって新生を試みるいたいけな存在が人間ってやつだろう。“生きる”という流れはそういう「破壊と再生」の繰り返しに在る。エロス的な超越の在り方を手探りしながら、大なり小なり人は変わっていく。

　そのような正方向への変容の仕方、建設的な化け方ではまるで無い、尋常ならざる不気味な跳躍がこの写真集には植え込まれている。叩きのめされた。質が、覚悟がまるで違う。いや、善し悪しの次元ではなくって、戦局を開く場処が世間の常識とは真逆である。

　写真という領域から先例をたぐれば、似た味わいのものが記憶の淵から浮上もする。八十年代中頃からのシンディー・シャーマンを連想する人が少なからずいるのではなかろうか。ラバーやかつらを多用して撮られた彼女のセルフポートレートはどれもこれもが異様な風体であり、目撃者の動揺を激しく誘った。女性が美しさや可愛らしさという仮面を捨て置いておどろおどろした“死者”なり“無機物”へと変貌していく。一枚の写真がさまざまな想いを喚起させて、ひとしきり無我の境地に浮遊されられたものだった。

　あのときの戸惑いや衝撃が震度４か５とすれば、石井隆と佐藤寛子が与えたものは震度８以上の激震である。

　女優が自らの名前を冠した「写真集」を発刊する際には、どの写真を載せるべきであるか、彼女なり所属事務所なりの許諾が必要となるは当然のなりゆきだろう。拡大ルーペを通して熱心にポジフィルムなり手札判に焼かれた己の姿を凝視し、胸にざわつくカットにはマジックペンで赤々とバツ印を残したりするものだ。佐藤寛子は掲載候補に選ばれた写真に目を通し、じっくり思案する機会を得たはずなのだ。

　それなのに、どうだ──、
　時折挿し込まれる形相は、これは一体全体どういうことか──。

　数えてみれば七十ほどの画像がこの本には収まっているのだけれど、全身の毛が逆立つような佐藤寛子の表情が待ち構える。４葉目、５葉目の、浴室のシャワーの滴に濡れた面影の、半眼のままわたしたちを睥睨（へいげい）してみせる佐藤がまずもって怖い。魂が遊離しかけて夢とうつつを行き来しているような、曖昧で、何かしら黒い印象を与える眼差しにぞっとさせられる。29葉目、30葉目では天井をぐいっと仰ぐ横顔があり、見開かれた瞼から丸く覗いた水晶玉のような眼球はこちらの感情を一切合切なにもかも拒絶するようなヌメッとした輝きを放っていて、命（いのち）宿るものとは到底思えない。

　バランスのとれた体躯に豊かな胸部を具えて、現代女性を代表するがごとき満満とした外観を誇るタレントであるが、同時に奥ゆかしさと知性を湛（たた）えた愛らしい瞳が強い印象を残す“目力（めぢから）のある娘である。美貌に恵まれた存在、美しい女（ひと）と言い切って良いだろう。このみずがめ座生れのおんなは内面から輝いて美しい。それが彼女の本質だと私は思っているのであるが、

　はたして上に掲げた彼女の表情は、彼女の瞳は、“美しい”だろうか。鼻筋はすっと通り眉も整い、唇だけを見れば吸い込まれるような肉感があって虜（とりこ）になってしまいそうなのに、全体として言いようの無い不安を誘発するところがある。どこかに欠損を抱えている者のような、裏返ったものが紙面に巣食っている。

　編集スタッフの不手際なのだろうか、それとも、締め切りに追われた挙げ句のやっつけ仕事の成れの果てで、滅茶苦茶な選定と構成が為されたものなのか。どうして佐藤はこれを止めなかったのか──。疑念を抱きつつ、さらに頁をめくっていって遂に合点がいくのだった。佐藤寛子という憑代（よりしろ）を得て、石井は極北の情景、タナトス的な突き抜けかたを真っ向から狙い定めている。重大な決意をもって禁じ手であるはずの“歪み”や“狂い”が捕らえられている。

　42葉目にて佐藤の裸身は輪郭を失い、あたかもゴムの人形か軟体生物のようになって暗がりで息づいていくのだったし、さらに60葉目、62葉目において変容（メタモルフォーゼ）は極まって此の世のものとは到底思えぬ妖しさを刻んでいく。

　伊藤晴雨の絵に「怪談乳房榎（かいだんちぶさえのき）図」があり、あれは男の怨霊を描いた傑作だったけれど、犬歯覗かす佐藤の歪んだ唇、あらぬ方向を凝視する鳥のような瞳はこれを想起させるに十分なものがある。ヌードグラビアとしての定石とは完全に剥離した、豪胆な試みが為されていると捉えていい。

石井隆と佐藤寛子はこれまでの“ヌード写真集”の常識を破壊し、また、佐藤が地道に獲得してきた健全な常世（とこよ）のイメージを脇に押しやってまでして、幽冥の地平を拓（ひら）かんと突き進んでいる。傍目には無謀とも思えるとんでもない闘いを二人して挑んでいる。

　古来より伝承される説話にはおんなの変容（メタモルフォーゼ）を顕わしたものが多くあるが、石井と佐藤が表現しようとしているのはまさにその潮流であるのだろう。奥州安達ヶ原の鬼女、蛇身へと変じて恋しい僧を追い立てる姫君──かれら異形の者たちはひとを想う気持ちがあまりにも高じた末に、人を殺めずにはおけなくなった“超えた存在”だった。佐藤はこれを捨て身で演じ切り、石井は全世界を敵に回しても良いという必死の覚悟で形に為した。人が人を愛する臨界に訪れるだろう“化身”や“霊界”が黒々と描かれている。

　65葉目で大きく目を見開いて驚愕する佐藤の、その視線の先にそっと置かれた64葉目の画像。“ドゥォ－モ”の巨大で湿った岩肌の、ずんと縦に穿（うが）たれた裂け目に不自然な山吹色の鈍い光が宿っており、よくよく目を凝らせばその奥に何か得体の知れぬものが潜んで此方を窺（うかが）っているようにも見える。ああ、何だろうこれは──勘弁してくれ、妖し過ぎる、恐ろしい。

　あの表情、あの光をしばらく振り切れそうにない。とてつもない「奇書」がぽつねんと此の世に産み落とされてしまったことに心底仰天し、ただただ唸りまくるばかりでいる。死線をさ迷った者にしか知り得ない、生き果てた先の先に在る“業（ごう）”に触れた想いがある。

“三次元で捉えられた背景”～石井隆の劇画手法②～

　石井のインタビュウには手塚治虫、楳図かずお、つげ義春、さいとう・たかをといった同業者の名前が上がるのだけど、一瞥して判るようにタッチはいずれとも段差がある。不勉強でそう詳しくはないが石井と同時期に青年誌で人気を得た他の作家、たとえばつつみ進と比べてみると執拗に描かれたおんなの毛髪や茫漠とした空き地や鬱蒼とした草むらの表現に似たものはあるにはあるが、読後の印象はこちらも随分違ったものになっている。託されたメッセージやテーマはそれぞれ作品ごとに違うのは当然であるけれど、臨場感と言うべきか迫真性と言うべきか、石井の劇画には読み手の腕を取って紙面に引きずり込み、劇空間の只中に内包してしまうような磁力がある。

　よく知られたように石井は自らカメラを操って“背景”となる街角や路地裏を取材していて、それが作品に力を与えているのは違いない。例えば運尽きて降下し続ける人生をようやくそこで支え、からくも繋ぎ停めているかの如き退避所めいた場末の酒場が石井の作品には頻繁に登場するのだが、【黒の天使】（1981－82）や【赤い微光線】（1984）などを再読するたびに驚かされる構図があり、コマ一杯に呆れるほども小道具で埋め尽くされていて目が離せなくなる。劇の展開とともにカウンターの裏側に無遠慮に回りこみ、そこで掃除をし始めたり酔いつぶれては低く屈み込んでいく人物動作が起こっていくのだが、その不意の動きに背景はしっかり追いすがって分離していかない。紫煙とアルコールの入り混じった夕闇の気配をそのまま維持して、ドラマの命脈を生き生きと保つのである。

　教わった話によれば、石井の取材はどうやら半端ではない。もしも、自分が漫画作家だとして特定の車なり家屋なり店舗を背景に選択し、作画のために写真を撮るとしよう。さて一体どれだけのフィルムを費やせるものだろう。こうやってああやって、前から後ろから撮ったらお終いといったところだろう。せいぜい50枚も撮ればもう撮るところないと思うに違いない。ところが石井は黙って200枚ぐらいは平気で撮るのだそうだ。どんな使い方するか分からないからと、車であれば上から撮ったり中から撮ったり、内部もブレーキのペダルから、運転している視点から撮りたいとかその徹底ぶりは凄いらしい。酒場など主要な舞台ともなれば数百枚にもなるらしい。

　数撃てば当るというのでなく、撮ったどの写真も構図が決まっていて絵になっているということがさらに驚嘆させられたそうである。何十枚撮ってその中で数枚しか使えないというのではなくって、どれもこれも格好がよい。最初から構図の切り取り方が抜群だそうで舌を巻いたとのこと。そのような徹底振りが石井劇画の舞台を三次元的にしており、縦横無尽な活用を実現に導いたのだ。人物と背景が隙間なく一体となって連なり、決して乖離することはない。石井の頭のなかでの劇画構想はつまり動画を作成する観点から立ち上がっていて、それも今風のコンピューターグラフィックによく見受けられる３Dに似た捉え方なのだろう。背景の考え方が写真館でよく目にする狭苦しくささやかなホリゾントとは仕組みも大きさも違っているということだ。

　石井の映画作品を観ていてもこれと似た感慨、著しい３D感が押し寄せる瞬間が幾度も巡って来る。前後左右に加えて上昇と下降も目まぐるしい。動きの種類によっては宗教的なメッセージが込められていると思ってもいるけれど、劇画制作でつちかった奔放な視座転換がこの石井らしい躍動へと導いた可能性は大いにあると推察している。