石井世界において“風景”は単なる舞台装置ではなく、人間の精神を拡張させた確かな存在として働いている。どれだけ静慮に価するか、二、三の分身譚を通じて読み解いてきた。
“風景”の話からはやや横道に逸れるけれど、少しだけ影法師そのものについて想いを馳せたい。「ウイリアム･ウイルソン」等のよく知られた怪談とは異なり、石井の劇では同じ顔立ちの相手と鉢合わせして視線がからんでも、驚愕したり拒絶することなく、即座に自分自身と認めてにじり近寄っていく。具体的には『甘い鞭』（2013）の終局に出現した分身とそれを前にした反応を指すのだが、その様子がなんとも風変わりである。相手に対して一切の反撥を覚えず、同じ磁場に取り込まれたようにして一歩、また一歩と近づいていく展開というのは、私には十分に不自然で独特の展開と思われるがどうであろう。
厳密にはドッペルゲンガーとは呼べないにしても、石井の劇には相貌を近しくする者への物狂おしい拘泥があり、また、鏡像に対する頓着も明らかだ。これらは同根の事象であり、石井世界を解読する上では容易に外せない点と感じられる。
たとえば、二、三の作品をここで例示するならば【黒の天使】（1981）の一篇【ブルー・ベイ・ブルース】がまず浮上する。1998年のまんだらけ版で大幅に改稿され、ゲストの不良少女の顔が主人公の殺し屋、魔世というおんなに極めて似た華やかな面貌にことごとく改められた点が印象深い。また、1984年に発表された【赤い微光線】にて、石井の代表作【天使のはらわた】（1977）の主人公‟川島哲郎”を彷彿させる無頼、川島が登場し、名美をめぐってその恋人である優男（やさおとこ）村木と正面から衝突し掠奪を繰り広げる辺りがそうであって、極めて異色でありながらも石井という作家の心髄が露出した瞬間ではないかと思う。特に後者の男ふたりは似た顔立ちであることを宿命づけられながら、双方共にこれに全く触れることなく、化粧台の鏡像のように黙々とおんなを挟んで向き合っていき、さらには終盤におよんで徐々に容姿の段差が埋まっていくのは玄妙この上ない。 (*1)
心理学や動物行動学では雌雄が惹かれ合う条件は何であるのか、「配偶者選択行動」という題目で研究されているが、それによれば遺伝学的に遠すぎず近すぎず、ほどほどの距離をもった相手が選ばれやすい。夫婦が似るのもそれが一因という。また、ふだん鏡などを通して見る自分の顔を基準とし、似た面立ちの犬を飼ってしまう傾向が私たちにはあるらしく、これを「親近性」と称すると専門家は書いている。(*2)
確かにそういった現象は散見されるけれど、日常の赤の他人と交り合りにおいては連れ合いやペットを求めるような取捨選択の意識なり行動はともなわない。多くの場面が受け身であったり、無理に押し付けられる出逢いであって、そこでうり二つの相手と対峙する羽目に陥ると自由が利かない分、生理的にいかにも気色が悪い。
余程の自信家でなければ人は自分と似た他者を即座に受け止め、無条件に愛せるものではない。了見の狭い、歪んだ過剰反応だろうか。私などは相手の厭な部分、それは寝癖が取れぬままの髪や伸びた鼻毛であるかもしれないし、バランスの悪い目鼻立ちや頓珍漢な服装、それに、場慣れせずにおどおどした身振りといった外面の困ったところ、はたまた言葉の端に出る底意地の悪さ、凡庸な頭を晒す滑稽な会話など内面の恥ずかしい部分がやけに目についてしまい、我が身の弱点や未熟さを指摘されたような後ろめたい気がして思い切り遠ざけたくなるか、別のテーブルに逃げたくなる。
ブラッドベリの短編に双子を題材にした作品があって、ひと言で書けばうつくしい姉妹が徐々に仲たがいしていく様子を描いた内容だけど、これなどは実に気持ちにしっくり来る話だ。顔だけでなく服装も仕草もそっくり似せることを信条とする姉妹の間に波が立ち、弦が切れるようにして心が乖離していく。やがてその肩割れが体型を変え、髪の色を変え、服を変えて抵抗を始める。人には本来、近親憎悪とも言うべき魂の渦があって、なるほど親しみを抱く瞬間もあるだろうが、同程度かそれ以上の嫌悪も生まれ落ちる。(*3)
石井の劇における鏡像はなぜかそういった不快をもたらさず、愛着の対象にしかならない。作家の性格と言ってしまえばそれまでだが、この絶対的な傾性が石井世界の底のほうでマントルとなって流れており、一定の方角に押し流している。それぞれ独立した作品たちを群体のなかに引き止め、その総身に重い勢いを与えている。
劇画【黒の天使】の最終話にて、ヒロイン魔世ときわめて似た面立ちでありながらもこれまで繊細に描き分けられていた助手役の娘、絵夢が、死者の服を纏い、遂に主人公の相貌とひとつになって、仇討ちのために裏組織の本拠地に乗り込んでいく姿の切迫しながらもひどく甘苦しい気分というのは、石井の鏡像嗜好のひとつの到達点であり、今もってまばゆい熱源となっていて忘れ難い。
(*1): いずれも石井の劇特有の不自然さが愉しく、以前別の枠で取り上げている。http://mixi.jp/view_diary.pl?id=312127000&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=216419068&owner_id=3993869
(*2):「美人は得をするか 「顔」学入門」 山口真美 集英社新書 2010 107-111頁
(*3):「鏡」The Mirror レイ・ブラッドベリ 「バビロン行きの夜行列車」（ハルキ文庫 2014）所載
（注意 収録内容にかなり触れています）
『GONIN』（1995）の正統なる続編。前作の幕引きでキャストのほぼ全てが息絶えてしまったから、俳優陣は（例外を除いて）若い世代、東出昌大, 桐谷健太, 柄本佑といった旬の役者に一新されている。それでも石井隆が全力で挑んだだけあって、違和感なく両者が繋がっていくのが見事。夜気の湿り、糸引く雨、咆哮、祝祭が受け継がれ、そこに雷光のごとく挿入される回想場面も効果を上げている。これならば、往年の『GONIN』ファンも頷く仕上がりじゃなかろうか。
根津甚八が自由の利かない身体をおして床を這い進む、その役者魂がなにより凄いし、年齢をまるで感じさせぬ化け物じみた鶴見辰吾もまた愉快だ。目撃するに価する演技、出来事が記録されていると改めて思う。二人がいぶし銀のかすがいとなって、19年という歳月の裂け目を連結していく様子は感慨深いものがあった。
ボックスには劇場公開版より30分長い「ディレクターズ・ロングバージョン（ディスク1）」が封入されていて、何がどう描かれているかと固唾を呑んで観たのだけれど、一言で表わせば“余情”が格段に増しているのであって、水中をたゆたうような、はたまた深夜のカウンター席でマッチ棒を組み上げて聖堂を築くような、精緻かつ官能がかげろう映画空間が点灯している。
興行への配慮から秒単位でハサミを入れ続け、コマをひとつふたつと削ぎ落とした結果、劇場公開版（ディスク2）は精悍さと瞬発力が際立ち、雄雄しい息吹きが渦巻く感じだった。それはそれで味わい深いのだけれど、ロングバージョンのあちらこちらで復活した人物の表情の豊かさ、所作のこまやかさ、それに舞台をすっぽり包みこむ光と影のざわめく競演はどうだ。カット尻の寂寂としてなんとも言えない余韻を何度が目にすると、いつしか脇役さえも濡れた情感を湛えて迫って来るのが玄妙この上ない。その辺りの“蘇生力”が予想外にあって、途中からは襟を正して観てしまった。
特に井上晴美と土屋アンナといった女優陣の描写には、劇場公開版を観た際の心証を転覆させるほどの“加筆”が施されている。これを削ぎ落として劇場にかけざるを得なかった作り手の無念というのは、容易に想像がつくのだった。立ち位置も奥行きも、まるで違って見える。ラストの土屋の演技なんかは格段の差があって、映画館でも総毛立って涙がスクリーンを曇らせたのだったが、このロングバージョンを観ていれば、延々と涙して腫らした顔がどうにも照れ臭く、たぶん席を立てなかったはず。わずか数秒、数分のカットがここまで印象を変転させるのか、と、映画にひそむ魔物の存在に唸らされた。
また、【赤い微光線】(1984)等の酒場に沈積する呼気、【シングルベッド】（1984）、【主婦の一日】（1991）に連なるおんなの孤愁がみるみるうちに影を濃くするのであって、これはもう石井世界という大木の根茎や樹液を明瞭に指し示す訳だから、ファンにとってはたまらない贈り物と言える。
劇場公開版（ディスク2）に添えられたオーディオコメンタリー(東出、柄本、竹中直人、石井隆、佐々木原保志カメラマン)には演出プランと演技がぶつかり合い、神々しいと言っても大袈裟でない景色がどうやって舞い降りたかが存分に語られていて、聞き応えが十分であったのだけど、こちらの通常版とロングバージョンの編集を相互に再生して見比べることで、映画内の呼吸や焦点の段差がありありと体感出来る仕組みとなっている。そんな遊びも映画を愛する人にとっては興趣が尽きず、嬉しい宝探しとなるだろう。
ディスク3はメイキング映像であるのだが、クラブ「バーズ」をスタジオ内に再現した大掛かりなセットが見応えがあるし、神域に達した観がある石井組の水芸がこれでもかと続いて、半ば溺れる気分でもって堪能した。もはや熱病、狂気と表現しても差し支えない撮影現場での昂揚を切り取るべく、縦横無尽に視座を換えるカメラが巧みで、それだけで映画的興奮に包まれる。特に末尾を飾った東出の、主役の大任を果たし終えた直後の万感あふれる素の表情、瞳のうるみ、背中を見せて去っていく薫るような姿には、目撃者のこころを震わせる光の放射が宿っており、男ながらにちょっぴり惚れてしまった。
煙雨なり廃屋のもろもろに心を丸ごと託した、いわば“正気ならざる背景”が噴きあがり画面の隅々を充たしていく。それが石井作品の醍醐味のひとつであるのだけれど、ここで補足を加えないと誤解を招きそうだ。石井が描くところの雨や風のすべてが、独特の不自然さをもって立ち現れる訳ではない。照明のスイッチが入るように、はたまた夕闇にまぎれて幽明の境を越えてしまうがごとく世界は豹変するのであって、それ以前の段階では単純な雨らしい雨のざわめきを私たちは視とめることになる。
たとえば【白い汚点（しみ）】（1976）で食堂を手伝い、岡持を下げて配達にいそしむ名美にむけて斜め前方から降りしきる雨というのは、これは“正気ならざる背景”とは到底呼べない。冷たさに耐え、片手を頭部に添えて髪の乱れを気にしつつ駆けていくこの時の名美にとって、雨は厄介なもの、気持ちの通じぬ単なる自然現象に過ぎないのだし、これを明確に意識し身構えている。
また、劇中に雨の景色が幾度か挿入される【象牙の悪魔 赤い微光線】（1984）にあっては、いずれも雨粒は人物をひどく慌てさせ、傘を差し、走らせており、日常的な性格を宿していた。映画でも同じであって、たとえば『天使のはらわた 赤い閃光』（1994）や近作『甘い鞭』（2013）の導入部において私たちは帰宅途上の少女を足留めする激しい雨を目撃するのだが、そこでは濡れることを徹底して嫌い、恨めしげに天を睨む少女の様子が描かれていた。これ等もごく一般的な寸景に過ぎない。(*1)
この時の雨は彼女らを極限へと押しやるわけだから、日常描写とはもちろん呼びにくい。しずくをたらした困り顔やよろける後ろ姿、肌に貼りつく濡れた衣服があり、それを物陰からそっと見つめる男たちがいる。ほの暗い性欲に徐々に支配され、抱きしめたい、重なりたいと願っていく男たちの一方的な夢の翳（かげ）りがここでは刷り込まれてある訳だから、“一般的”と形容するにはいささか手が込んだ景色になっている。石井の劇に頻出する、扇情、衝動、破壊欲といったものと直結した雨であって、観念的で突飛な場面と読み手の多くは呼び表わすだろう。
けれど、思い巡らしてみれば、こういった雨の描写は小説や映画の常套手段であって石井独自のものではない。屋根を叩く雨音や濡れた草むらの甘く煮焦がしたような匂い、照度センサーが働き不意に灯る街路灯の眠そうな佇まい、泥土のように黒く沈んでいく屋内、湿気を吸って気配を急に強める畳のおもて、遠くから次第に歩み寄る太鼓みたいな雷の音。そういった雨にまつろう諸相は、身体の奥深くに巣食う荒ぶるものに火をつけてしまい、誰でも彼でも調子をいくらか狂わせるものだし、人によってはおかしな方向へと踏み込んでしまうきっかけとなる。そんな手に負えない本能の噴泉は私たちの日常で延々と繰り返されてきたものであって、作劇の世界においても特段目新しいものではないだろう。(*2)
強姦という淫虐な眺めが近接してはいるが、上にあげた石井作品の幾つかの場面でもその点は全く等しい。恋愛映画などを観ていると、美術館の回廊あたりで男とおんなが出会い、妙に惹かれ合い、外に出たところ生憎の雨模様、傘を持参しなかったひとりに片方がさっと差し出してそこから二人は抜き差しならぬ仲になっていく、そんな手垢にまみれた描写に付き合わされる時が今もあるけれど、あれなんかと漂う気配はそう変わらない。
ちょっと分かりにくいかもしれないが、“もどかしい環境描写”にまだ留まっているのであって、もの怖ろしい“正気ならざる背景”には至っておらない。石井の雨、そして背景の真骨頂とは、人物の内部から照射、放散させて人物と隙間無く連なり、“もどかしさ”からもはや脱したところのものだ。追いつめられ、突き抜けてしまった者だけが手に入れる全一の景観であって、同じ石井世界の枠内ながら両者は一線を画する。
(*1):『甘い鞭』は原作となった大石圭の小説に沿って多くの場面が撮影されていて、事件の発端となる激しい雨にしても最初から盛り込まれている。この点だけをとっても雨と扇情、魂の傾斜というのは普遍的な組み合わせであって、石井の専売特許ではないことが分かる。
(*2):ウィリアム・サマセット・モーム William Somerset Maugham の短篇「雨」の中には、雨季に入った島で旅行の足を止められた男が、窓の外を独り眺めて物思いにふける箇所がある。「マクファイル博士はじっと雨を眺めている。漸く神経がじりじりしかけていた。あのしとしとと降る英国のような雨ではないのだ。無慈悲な、なにか恐ろしいものさえ感じられる。人はその中に原始的自然力のもつ敵意といったものを感得するのだ。（中略）何か大声にわめきたてでもしなければいられないような気持になる。かと思うと今度は骨まで軟かくなってしまったように、急にぐったりとなるのだった。」（中野好夫訳 新潮文庫 五十刷 41頁）これなども雨に降られた人間の深層が乱される様子、じたばたした具合をよく捉えているのだが、この程度の焦燥なり混迷は私たちにも常日頃起こるのであって奇異を覚えない。人には間違いもあれば、気違いだってあるものだ。
四半世紀ぶりにフランスの恋愛劇(*1)を観直す機会があったので、これに合わせて演出家のインタビュウ本(*2)を書棚から引っ張り出し、関連する箇所をたどって過ごした。
かりそめの恋をかたくなに信じ、若い将校を追って海を渡り、集落から孤立した挙句に発狂した実在の女性を天才肌の女優が演じていた。幸いそんな時期を過ぎた身とすれば、ひたすらご愁傷様と思い、痛ましく感じるばかり。我ら人間という器の不完全さ、あまりの脆弱さ、その反面生まれ落ちる多様性、時に目を瞠るたおやかさと大跳躍に首を傾げたり共振したりの二時間だった。
さて、作品について語る監督の言葉に乱反射する箇所があったので、書き写して思案の口火にしようと思う。恋慕の焔（ほむら）に焼き焦がされたおんなはわたし達に向けて二度、三度と落涙してみせるのだったが、トリュフォーはそんな景色にからめて以下のような発言をしていた。
「今回わたしが気に入ったのは、たったひとりの愛の物語を語ることができるということです。中尉などはほとんどどうでもよい存在です。アデルの愛は彼女の頭のなかだけの愛なのです。それはひとつの妄執（もうしゅう）です。今度だけは批評家も、わたしがなまぬるい映画を撮ったとは言わないでしょう。この映画には涙を流すシーンが多い。われわれはもう滑稽であることを恐れたりはしませんでした。」(*3)
“滑稽であること”とは勢いのある言い様である。無遠慮ではあるが絶妙な投げ掛けで、あれやこれやと想いが湧いてくるのだった。涙を見せて泣くという行為自体をはしたないと感じるのか、それとも役者から台詞を奪う間を無駄な空隙と捉えての発言であったか、木づちの音がこつこつと聞こえるような颯爽たる話術を駆使する監督であったから、きっと後者なのだろう。嗚咽（おえつ）はリズムを裁ち切り、劇の停滞を招く。許されるとすれば、それは対人関係を持たない一人称の詩篇に限られるのではないか。アデルの狂気を描くことは徹底した独唱であるから涙や嗚咽（おえつ）は進行の邪魔をしない、そんな感じにきっと違いないのだが、それにしても泣くという行為がここまで表現者に“恐れ”を抱かせるものかと思うと、とても興味深くてしばし頭の奥で反響した。
幼少時から今に至る自身のことや、あの映画はあの漫画はどうだったかしらと懐旧する中に、やがていつものように石井隆の世界を手探る時間となった。これまで意識して考えたことは無かったが、石井は涙の表現につき慎重であるのだし、トリュフォー並みに、いやそれ以上にこだわり抜いて来たことが解かってくる。
同時代を席巻した他の作家、たとえば上村一夫（かみむらかずお）の劇画をどれでも良いから手元に置いてめくれば、程なくおんなの頬をはらはらと流れる涙を視止めるはずである。やがて一箇所で円（まる）く溜まって花弁と化し、蝶になり、世界を投影する銀色の球体になったりする。そこまで抒情的な技巧を凝らさぬまでも、多くの表現者は泣くという所作なり透明な分泌物を己の作中に前向きに、道具のひとつとして採り入れることに躊躇しない。(*4)
石井の劇はそうではない。恋情や性愛を題材に選んだ劇が大半であるから、登壇する者は濁流に放られた小船のように揺さぶられ消耗していく。座礁して忍び泣きたい場面にだって突き当たるのだけど、石井のおんなも男も実に巧妙に涙を隠そうとするのだった。いや、そのように書くと泣き顔を滑稽と思い、落とす涙を恥と感じて虚勢を張るという意味合いが出てくるが、そうではなく、石井の劇空間自体がその瞬間にゆらめき、震動し、涙や嗚咽を隠す方向に動いていく。
【女高生ナイトティーチャー】（1983）と【裸景の漂流】（1984）は同時期に発表された小編であるが、共にひとコマに限って涙は描かれている。あっ、泣いているんだ、と気付いた刹那、前者では飄々とした日常の雑音が、後者では一陣の風が紙面を覆っていき読者が、そして、おそらくは登場人物が感傷へと雪崩れることを食い止めるのだった。
中篇【赤い微光線】（1984）の終盤においては、同棲している名美と村木が衝突し、背後からの怒声に反射した名美は生活の疲弊を嘆き、こころの磨耗を訴える声を迸（ほとばし）らせるのだったが、それを耳にするや否や聞き手は即座に背を向けて枠（わく）外へと退出する。そればかりか作者は、おんなの密度ある長い黒髪をうなだれる顔おもての前に簾（すだれ）のごとく垂らし、読者の視線を完全に遮るのだった。酔いと絶望から俯（うつぶ）していくおんなの右手にはアルミ缶が握られてあるのだが、徐々に傾き、飲み口から黄金色の液体が垂れてベッドを湿らせていくのは涙の隠喩に他ならないから、この時、明らかに泣いているはずなのに、石井はその状況描写を意識的に回避する。
コマと頁を多く割きがちな涙顔（なみだがお）を様々に工夫して隠蔽することに注力して見える石井の話術は、劇画から映画へと連なる潮流においても一貫する。たとえば『夜がまた来る』（1994）で潜入捜査官の夫を殺されたおんな（夏川結衣）は、その後、復讐のため修羅の渦（うず）に身を投じていくが、局面ごとに苦痛に晒され絶叫することはあっても“泣くこと”を執拗に避ける。苛烈な大団円を迎えた夜明けの屋上で遂に身もこころも砕けて、あきらかな泣き声が朗々と響き渡るのであったが、その時、カメラはおんなの側からそっと離れて宙に浮き、天空をふり仰ぎ、尾を引いてたゆたうその声は紫の大気と楽曲に吸い込まれて消失（きえ）るのだった。涙はここでも隠蔽される。人物造形の点でも舞台造形の面でも極めて特徴的なものであり、これに目を凝らすことは石井隆の世界全体に想いを馳せる上で有効と感じている。
(*1): アデルの恋の物語 L'Histoire d'Adèle H. 監督フランソワ・トリュフォー 1975
(*2):「トリュフォーの映画術」 アンヌ・ジラン編 和泉涼一、二瓶恵訳 水声社 2006
(*3): 同 362頁
(*4):参照画像は 離婚倶楽部 下巻 上村一夫 まんだらけより2013年12月に上梓されたもので、初出は1974‐75年。
石井のインタビュウには手塚治虫、楳図かずお、つげ義春、さいとう・たかをといった同業者の名前が上がるのだけど、一瞥して判るようにタッチはいずれとも段差がある。不勉強でそう詳しくはないが石井と同時期に青年誌で人気を得た他の作家、たとえばつつみ進と比べてみると執拗に描かれたおんなの毛髪や茫漠とした空き地や鬱蒼とした草むらの表現に似たものはあるにはあるが、読後の印象はこちらも随分違ったものになっている。託されたメッセージやテーマはそれぞれ作品ごとに違うのは当然であるけれど、臨場感と言うべきか迫真性と言うべきか、石井の劇画には読み手の腕を取って紙面に引きずり込み、劇空間の只中に内包してしまうような磁力がある。
よく知られたように石井は自らカメラを操って“背景”となる街角や路地裏を取材していて、それが作品に力を与えているのは違いない。例えば運尽きて降下し続ける人生をようやくそこで支え、からくも繋ぎ停めているかの如き退避所めいた場末の酒場が石井の作品には頻繁に登場するのだが、【黒の天使】（1981－82）や【赤い微光線】（1984）などを再読するたびに驚かされる構図があり、コマ一杯に呆れるほども小道具で埋め尽くされていて目が離せなくなる。劇の展開とともにカウンターの裏側に無遠慮に回りこみ、そこで掃除をし始めたり酔いつぶれては低く屈み込んでいく人物動作が起こっていくのだが、その不意の動きに背景はしっかり追いすがって分離していかない。紫煙とアルコールの入り混じった夕闇の気配をそのまま維持して、ドラマの命脈を生き生きと保つのである。
教わった話によれば、石井の取材はどうやら半端ではない。もしも、自分が漫画作家だとして特定の車なり家屋なり店舗を背景に選択し、作画のために写真を撮るとしよう。さて一体どれだけのフィルムを費やせるものだろう。こうやってああやって、前から後ろから撮ったらお終いといったところだろう。せいぜい50枚も撮ればもう撮るところないと思うに違いない。ところが石井は黙って200枚ぐらいは平気で撮るのだそうだ。どんな使い方するか分からないからと、車であれば上から撮ったり中から撮ったり、内部もブレーキのペダルから、運転している視点から撮りたいとかその徹底ぶりは凄いらしい。酒場など主要な舞台ともなれば数百枚にもなるらしい。
数撃てば当るというのでなく、撮ったどの写真も構図が決まっていて絵になっているということがさらに驚嘆させられたそうである。何十枚撮ってその中で数枚しか使えないというのではなくって、どれもこれも格好がよい。最初から構図の切り取り方が抜群だそうで舌を巻いたとのこと。そのような徹底振りが石井劇画の舞台を三次元的にしており、縦横無尽な活用を実現に導いたのだ。人物と背景が隙間なく一体となって連なり、決して乖離することはない。石井の頭のなかでの劇画構想はつまり動画を作成する観点から立ち上がっていて、それも今風のコンピューターグラフィックによく見受けられる３Dに似た捉え方なのだろう。背景の考え方が写真館でよく目にする狭苦しくささやかなホリゾントとは仕組みも大きさも違っているということだ。
石井の映画作品を観ていてもこれと似た感慨、著しい３D感が押し寄せる瞬間が幾度も巡って来る。前後左右に加えて上昇と下降も目まぐるしい。動きの種類によっては宗教的なメッセージが込められていると思ってもいるけれど、劇画制作でつちかった奔放な視座転換がこの石井らしい躍動へと導いた可能性は大いにあると推察している。
