“グロッタの集中的表現”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（12）

　世の中には違和感を抱かせる妙な看板がある。ある夜、裏通りを歩いていたら英語で“悪夢”という意味合いの酒場があって、ひとはどんな気持ちで其処に集うのかと首を傾げた。どうにでもしてくれ、べろべろにして俺を奈落の底に突き落としてくれ、と、ひどく思い詰めた人があの扉を叩くものか。

　あんな名前で商売になるのだろうか。酒に弱い私は店名を見ただけで宿酔い必至だ。絶対足を踏み入れない。尤もまるで由来の分からぬ店名が仮にあったとして、誰が困るわけでもなかろう。客とは至っていい加減な存在であるのだし、また、実際それで構わない。名前に惹かれて暖簾をくぐる者などひと握りだから、あれこれ執着して考えるだけ野暮だ。

　確かにそれはその通りなのだ。店名などの意味や由来にとらわれる事はそんなに大事とは思われない。が、こと石井隆の命名とあっては簡単に放り出せないところがある。『GONIN』（1995）の準備稿において、舞台の主軸となるディスコの名前は“バーズ”ではなく“グロッタ”だった。鳥たち、とか、洞窟とか、ざらついた手触りがあって胸騒ぎを覚えるが、どちらも正体不明の感じがあってよく分からない。不思議と思い、否応なく妄想が膨らんでいく。

　黒澤明の『野良犬』（1949）を鑑賞した折りに、夕空を背景に「Bird」(正式にはBlue Birdなのだけど、)という劇場のネオン看板が点いたり消えたりしているのを見ると、そこに何かしらの接点はないかと勘ぐってしまう。確か石井の“記憶の映画”に『野良犬』も入っていたはずだ。でも、BirdsとBlue Birdでは大きな開きがあるしなあ、看板ネオンが映るのはどっちも一瞬でしかない。どうかしている、と自分でも思う。両者を結束させ、何かしらの意味を託されたなんて考えるのは気狂い沙汰だ。

　こうして堂々巡りをつづける毎日なのだが、準備稿の方の“グロッタ”という単語にはより強い磁力があってきつく縛られて来た。どこから石井の脳内に忍び込み、どんな想いでそれを使用するに至ったのかをずるずると考えた。

　もちろん私たちは、石井が名付けを行なう際のスタンスが緊迫をはらんだ理詰めのものではなく、割合としんなりと柔らかな思考でもって進行する点を学んでいる。映画や雑誌、実在する知人から借りてくる手法を石井はおしなべて隠さない。石井世界のイコンである“土屋名美”や、『GONIN』のディスコ経営者“万代樹彦”などの命名の経緯がそうだ。だから、こうして悶々と書き綴ることの全てが勘違い、思い込みである可能性は否定できない。馬鹿だなあ、深読みのし過ぎだよ、と石井だって笑うかもしれない。

　それでもグロッタに立ち戻って書棚の前に陣取れば、この語は「グロテスク」という芸術様式と対で語られる傾向がある事が分かってくる。澁澤龍彥（しぶさわたつひこ）の書物をまさぐったときも、グロテスクを生成する上での通過点という捉え方だったように思う。イタリアやスペインの貴族たちが庭の一角に築いた「人口の洞窟」を一般には指していて、彫刻がうじゃうじゃと内壁を覆い尽くしてこの世の物とは思われない。黒雲から降り立った魔物が幾たりも侵入して、幽冥との境界線を曖昧にしていく、そんな妖しい雰囲気の風貌である。往時の貴族たちは呪術的な大きなもくろみを抱き、昼でも薄暗い回廊の建築に熱中したのだ。

　石井は港近くにそびえる白い建屋に、この宗教的魔窟のイメージを投射しようとしたものだろうか。欧州の暗い空の下、庭木を押し掃（はら）うようにして醜貌を晒す人口洞窟の写真を見つめながら、『GONIN』という劇はここまでは乾いていないし、こんなに大人しくまとまってもいないように思えた。“グロッタ”の文字と響きを登用した、その精神的高揚にまではたどり着けない。創作の上で跳躍を誘うような、ぐっと背中を押されるような際立った異相が見当たらず、少なくとも私の中では両者は結線を果たさない。

　たとえば先に引いた東野芳明（とうのよしあき）の「グロッタの画家」も、実はその一環から手にした本なのだけど、その中で東野は庭園芸術から思案を切り離し、より根源的な穴倉への耽溺、人がどうしてもふり解けない闇への憧憬といった視点からグロッタを語っている。「メドゥサにしても、キクロプスにしても、洞穴の中に住んでいた」と古の伝承に書かれる怪物の存在に触れていき、「厳重に封をして洞穴へととじこめておくべき危険な代物だった」と続けて、グロッタに宿る空気の質を原初的で荒々しいものへと導いていくのだったが、こちらの凶暴で不安を醸す連想の方がずっと『GONIN』の世界には近しい気がする。

「これらの洞穴の住人どもは、単なるひよわな偶像でなくて、れっきとした化けものという生き物であり、その視線にあえば、なよなよした肉体は、一瞬に峨々たる岩石と化し、また、その煌々と輝く眼差しは、天をもふきとばす火山の大爆発を起し、全世界の座標の原点を、人間からたちきって、一きょに物質のあらあらしい息吹きの中に移してしまう、はなはだ壮烈な化けものなのだ。」(*1)

　石井は肉弾戦をもって現世を活写することを劇の根本としているから、目から怪光を発して人間を石に変えたりはしないし、どろどろの溶岩流も出現しない。おんなの視線は一瞬に男たちの魂を凍結させ、その首や胸からは天井にしぶく血の噴出を起こす程度なのだが、そのようにして赤々とフロアを染め、輪になって踊り狂うサバトの夜さながらに次々と周辺で人が倒れ、ひどい酩酊状態に陥って銃口に身を晒していく『GONIN』や『GONIN2』（1996）の勢いのある姿とは、つくづく神話的な苛烈さ、極端さが内在すると思う。貴族の庭園で闇にまぎれてのっそりと潜んでいる芸術作品ではなく、予測が付かず、常識も通じない怪物と遭遇する場処としての洞窟が描かれ、そこに踏み込んだ人間の絶望と発狂、地獄巡りの情景が彫り込まれている。

　ほかに“グロッタ”という表現をグロテスクから分離して語る書物はないかと探してみたところ、次のような文章に突き当たった。

「大蘇芳年の飽くなき血の嗜慾（しよく）は、有名な「英名二十八衆句」の血みどろ絵において絶頂に達するが、ここには、幕末動乱期を生き抜いてきた人間に投影した、苛烈な時代が物語られてゐる。これらには化政度以後の末期歌舞伎劇から、あとあとまでのこつた招魂社の見世物にいたる、グロッタの集中的表現があり、おのれの生理と、時代の末梢神経の昂奮との幸福な一致にをののく魂が見られる。それは、頽廃芸術が、あるデモーニッシュな力を包懐するにいたる唯一の隘路（あいろ）である」

　三島由紀夫の書いたもので、画集「血の晩餐」(*2)の冒頭を飾るものだ。出版前年に三島は自決を遂げているから、これは生前に書かれたエッセイが元となっている。もっと具体的に言えば、一部だけが切り抜かれて使われている。本来は「デカダンス美術」と題された小文で、竹下夢二、モンス・デジデリオ Monsù Desiderio、オーブリー・ヴィンセント・ビアズリー　Aubrey Vincent Beardsleyらと共に、あの“月岡芳年”に触れていた。(*3)

　四人の画家を並列した文章は焦点を絞り切れぬ曖昧さがのたうつのだが、こうして前段と後段をざっくりと斬り落とし、芳年への言及だけを紙面に叩き付けるようにして飾り直すと、映画が始まった直後に強烈な導入部をいきなり見せられたような驚きと慄きがあって相当の衝撃がある。「血の嗜慾、絶頂、生き抜いてきた、苛烈な時代、見世物、昂奮、おののく魂、デモーニッシュな力、隘路」と烈しい言葉が速射されて、腹わたに突き刺さり、硬い震動がじんじんと響いてくる。

　芳年を「グロッタの集中的表現」と呼んだ三島も凄いが、この形容を導いた芳年の表現世界に絶対的な高度を感じる。そうして思うのは、仮にこの文章を芳年の画集で目にし、いや、その確率は芳年を熱く語る石井の口調からすれば我々が思う以上にずっと高いと考えるのだが、これを読み進めて瞳に刻んだ石井隆という男がおのれの創造する舞台『GONIN』にて「グロッタの集中的表現」を極めようとしたのだとしたら。

　人目から隠されたその想いを今更ながらこうして後追いするだけでも息が止まるような緊迫を覚えるのだし、読者や観客の知り得ぬところで為される想いの丈の深さや厚み、その不可視性は、石井世界をつらぬく画風と完全に合致もしていて連想に破綻がない。

　芳年の大回顧展以降の時期に世に問うた【魔奴】（1978）を起点とし、【魔樂】（1986）への隘路（あいろ）を経て、『GONIN』のグロッタが描かれた。石井が映画世界においても、同一の地平で揺れることなく歩み続けたことを示している。ひとりの絵描きが人生を賭して「無惨絵」の後継を担おうとする、その真紅の証印となっている。

(*1):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」79頁
(*2):「血の晩餐―大蘇芳年の芸術」1971 番町書房 
(*3):「デカダンス芸術」 初出 「批評」1968年6月　引用元は「決定版　三島由紀夫全集　35」 新潮社 2003　116頁

“褥（しとね）の作家”～【魔樂】推想（４）～

　劇中登場する殺人鬼の特異な装束、すなわち真っ黒な全頭マスクの中央部に居座る四つ目のゴーグルは、「見るとはなにか」「愛するとはどういうことなのか」という問い掛けを妖しく放射しており、それは【魔樂】（1986）の主題を顕現させた石井隆の発明であった、と先に書いた。この点において【魔樂】は、極めて社会的な活劇と言える。特定の狂人を扱った話ではなく、相互理解と「見るとはなにか」を通じて苦悩し彷徨う人間全般の肖像なのだ。酸鼻を極める殺人儀式を目の当たりにして読者は圧倒され、思考をぼんやりと停止してしまいがちだけれど、石井は私たちを取り巻く現実世界の宿痾を浮き彫りにしようと試みる。

　相手に共感することに無理を覚えて消沈してみたり、はたまた、まだ見ぬ分身を追い求めてひどく煩悶する。誤解や反撥は日常茶飯に起きていき、そこに派生する哀しみや苦痛を私たちは常に感じているが、そんな原初的な苦悩が【魔樂】には巣食っている。発表から三十年を経ていながら今もって力があるのは、状況がまったく好転していないからだ。携帯端末が普及した訳だけれど、物狂おしい希求ばかりが体内に膨張して、折り合いをつけたり捨て場を探すのにいつも困っている。私たちは死ぬまで、この渋滞感なり迷路めく気分から脱することは難しいかもしれない。

　【魔樂】がいかに社会的な物語を目指したかは、その生成過程を振り返れば容易に理解出来る。山奥のモーテルで管理人の男が殺害を繰り返す先述の【魔奴】（1978）のスタイルが【魔樂】の下敷きとなっているのは確かだが、単に【魔奴】の浮世離れした世界観のみを鍛錬して仕上げた訳ではない。1983年前後に石井は目線を家庭の主婦に据えた短篇をまとめて世に送り出しているのだが、この一群の舞台となる住宅が【魔樂】の主人公家族のそれと同一である点は、同作の生い立ちと方向性につき熟考する上でまな板から外せない。

　たとえばその中の一篇【見知らぬわたし】（1983）では、子供とサラリーマンの夫を朝送り出した主婦が突然に侵入した賊に襲われてしまう。抵抗むなしく身体を奪われた上、後日電話で脅迫を受け呼び出され、幾度か求めに応じるうちに気持ちのなかに微かな変調を来たしていくのだった。朝食の席での夫や子供の声が遠くに、曇った背景へと急激に後退していき、日常光景に亀裂が生じている。「見るとはなにか」「愛するとはどういうことなのか」という疑問が主婦を縛りはじめる。

　もちろん【魔樂】と【見知らぬわたし】とはまったく別々の物語であるのだけれど、同一の住宅、ほぼ同じアングルでの朝食の風景、極めて似た家族構成、毎日なんだか分からぬ理由で遅く帰ってくる夫、面貌をひとつにするおんなの存在という設定が両者をつよく共振させ、合わせ鏡となって起動するところがある。

　【魔樂】においては視座をおんなから男に替えている。同じ一軒屋の玄関から毎朝出て行く側に作者の思念は組み込まれる。ばたんと扉が締まり、妻が鼻歌をうたいながら掃除機を使い出す気配を背後に感じながら、男は会社にむけて歩き出すのだが、もしもそこに【魔奴】並みの途轍もない孤独や膨張した希求、「見るとはなにか」を追い求める烈しい関心が宿ってしまったら、果たして男はどこまで突き進むのだろうかと石井は考えた。

　結果「ひとつ家」と「住宅」が並行して置かれた。それが【魔樂】という世界の茫漠たる地平線なのだ。映画『天使のはらわた』シリーズのシナリオ作りにも似た石井らしい柔軟なエピソードの連結が為されており、一気に物語のすそ野が広がった。作品と作品を別個に羅列するのではなく、各作品から無数の繊維を四方八方へと拡げて銘々を結んでいくのが石井の作劇の基本である以上、そんな作劇の経緯なり発展を想像することに一切の無理を感じない。

　さて、【見知らぬわたし】が愛情をもとめる家庭人の衝迫を描いていたのだとしたら、【魔樂】も同じ性質を抱かされた作品と捉えるべきだが、家庭人の住み処となるあの家に何が描かれていたものだろうか。【魔樂】を読むとき、どうしても殺戮の舞台となる廃屋ばかりを取り上げてしまうけれど、もしかしたら肝心なのは住まいの方ではなかろうか。

　目を凝らして見ていくとこれがなかなか面白い。長年石井作品を読み解く愉悦にひたって来た者にとって、【魔樂】というのは実は“不自然”に次ぐ“不自然”、奇妙な顔立ちばかりの作品なのだけど、そこが分からないままで整理がつかないでいる読者も多いだろう。

　たとえば朝食の場で夫婦間にて為される会話やその表情を追うカットバックというのは、一見安穏とした日常が描かれて見えるが実はそうではない。いきなり小津安二郎の映画が誤って編集されたような頓狂な風合いがある。石井の世界観との統一が取れず、きな臭い不穏は空気が漂ってくる。文法が意図的に乱されている。

　極めつけは夫婦の寝室の場面であり、これは何度か強調されて描かれてもいるのだが、揃って天井を向いて眠りについていく男女の姿というのは石井劇画的にはやはり“不自然”な形となっている。

　表面上の夫婦仲は決して悪くはなく、身体を重ねる夜もあるのだけれど、このふたりして仰向けに眠る夫婦像というのは途轍もない衝撃があり、見過ごせない不自然な絵柄となっている。フランスのサン･ドニにある聖堂には往時の貴族たちの墓が在るが、その石づくりの棺の蓋には彼ら死者たちの生前の姿が実物大の全身像としてそれぞれ彫刻されている。多くが礼儀正しく真っ直ぐに仰向けになり、夫婦の場合は棺が並行に置かれて揃って天を向いて横たわる。【魔樂】の寝室の場景はまさにあれとそっくりであり、夫婦の関係が石のように硬直しつつある事を私たちに指し示している。

　何を言ってやがる、それが普通だろ、我が家だって「おやすみ」って電気スタンド消してふたりして天井向いてぐーすか寝てるよ、おまえ考え過ぎだよ、と笑う人もいるだろうが、いまは石井隆の劇づくりに絞り込んで話している。

　たとえば、会社の後輩と一夜を共にすることになるレズビアンのおんなの孤愁をスケッチ風に描いた【赤い夜】（1985）のコマをここで並べ置けば、単に眠りにつくという簡単な行為にさえ石井が想像を絶する集中力で気を配り、カップルの身体の向きや傾け具合を微調整していることが読み取れるだろう。石井隆を“褥（しとね）の作家”と呼び表わすことが出来るようにわたしは考えるが、そこで描かれるのは単なる肉体の接合図ではなく、魂の交接やその逆の離反が主体であって、単純な春画とはなっていない。ミリ単位の闘いが続けられている。【魔樂】の寝室の場景はその点、静謐と安穏を表面上装いながらも、その実はさながら自家中毒で瀕死の体であって、かなり深刻な局面である。

　非言語的コミュニケーションを駆使する術を怠り、器だけが残されて形骸化した挙句にグループを形成する個としての人間が軋み出す構図が【魔樂】と【見知らぬわたし】に代表される女性視点の一群の劇に共通する。【魔樂】が中断せずにあのまま連載が続いていけば、もしかしたら陽子と名付けられた殺人鬼の妻の身にも魔の刻が訪れていたかもしれないのだし、そこまで露骨な展開はされなかったにしても、先行する劇を含めたその総体をもって、石井隆は彼なりのスタイル、死に臨む“ホームドラマ”を立ち上げて世に問うているのは間違いない。

　後年石井は寝室や寝具を大量の血で染める映画をいくつも送り出し、世界を驚嘆させていくことになるのだが、それらと【魔樂】とは根茎を同じくする幹であり花であるのであって、乱暴に切り分けることは誤りだと思う。石井世界に興味惹かれる人は勇気を出して書棚に手を伸ばし、その血みどろの向うにある「救い」を感じ取ってもらいたいと願う。

“四つ目”～【魔樂】推想（３）～

　石井隆は徹底して“物”のディテールにこだわる。傍目からは不要と思われる程も取材を重ね、その後で紙面に独り立ち向かっていたことは先に述べた。(*1) ロケ先で写真を撮りまくり、劇にからむ小道具は買うなり借りて手元に置く。模造拳銃やバイク用ヘルメットの裏側まで研究するなど執拗を極めた。それが二次元のページに唯一無二の滑空感を与えたのだし、劇中に汗ばむような臨場感を醸成して読み手の目と魂を奪った。

　石井のハイパーリアリズムの絵を雨あられと浴びた読者のこころに何が起きたかと言えば、物語への没入感とは別のところで、冷静というか熱狂というか自分でもよく区別出来ないのだが、劇中に登場する“物”への関心がずしりと増したように思う。

　ここで言う“物”には廃墟や酒場、高層ホテルといった建築物や街並みは当然として、屋上の金網、ベッドルームの寝具や浴室の湯船、ちょっと疲れたタイル壁といった設備や装飾、林野、洞窟、川原といった自然物、それに男女の肉体までが広く含まれる。カウンター脇に貼られたフラメンコのポスターや花瓶に生けた白百合、踊り子がまとう網タイツ、角ばったライター、旧型のぼってりしたガス給湯機、パーマをかけられうねり香るおんなの髪、男の柔らかそうな口ひげ、そんな“物”について気持ちがはまってしまい、好奇心が湧いて止まらなかった。

　この世の何処かにそれ等は在る、彼らは実際に居るのではないか、という夢想というか希望のようなものがふわりと湧いてきて、あと一歩二歩だけ踏み出して真相を確かめたくなる。探し歩きたくなる、こっそり見つめたくなる、指先で触りたくなる。この疼くような感覚、切実で烈しい羨望のようなものは、やはり石井の劇画独特の煽り立てと言えるだろう。

　【魔樂】（1986）という劇においても読み手を蠱惑する“物”が溢れており、筆頭は林道の果てで犠牲者を待ち受ける廃屋なのだけど、同じくらい気持ちが引かれたのは殺人鬼の奇妙な装束だった。廃屋の暗い地下室で行なわれる殺人儀式を犯人は終始ビデオカメラで記録するのだけれど、自身が写り込んでも正体がばれぬよう用心したのか、顔にはラテックス製らしい黒々としたマスクを被っている。

　特徴的なのは目であって、丸い水中ゴーグル状のものがそれぞれ左右の眼を覆っている。通常ならば眼鏡みたいに平たくなっているはずの表面には４つの複眼めいた丸い円が描かれてあって、一体これは何だろうと不自然を感じ、ずっと正体がつかめないままに悶々と過ごした。

　ボンテージの通販ページなどで検索すれば、なんとなく似たものは見つかる。柑橘系の果物を輪切りにした風に小さな穴が等間隔に、円を描いて並んでいる。視界を遮ることで嗜虐的性向を盛り立てる、おそらくそんな類いの性具だろうと考えてはみたのだが、なんとなく気持ちに馴染まない。

　怪しげな宗教本によれば、古代シリア語で五世紀に書かれた書物の中でアンチキリストの容貌が紹介されており、左目に暗青色の瞳がふたつあると綴られている。いや、違うよな、石井は左右両方に四つも複眼風のものを並べる。そもそも悪魔を髣髴させる顔付きではないのだ。もっと冷めた感じ、硬い印象を受ける。

　近年開発され、軍関係で使用され始めた化け物じみた四眼式の暗視ゴーグルがあるが、あの手の光を増幅する道具かとも考えてみた。太陽光の届かない暗室という設定では有り得る姿だ。しかし、【魔樂】のそれはあまりに小型であって、そんなコンパクトな暗視装置があるなんて聞いたことがない。世の中に本当にあるのだろうかと訝りながら、月日だけが無闇に過ぎた。

　マスクについて石井は最近言うか書くかをしており、どこでだったかは失念してしまったけれど、話の主旨は次の通りであった。【魔樂】においては目出し帽のような覆面で正体を単に隠すだけではなく、一切意思や感情を読み取れないような覆い方をする必要があった。あれは自分の発明である。確かそんな風な発言かと思う。

　知ってみればいろいろと合点がいく。殺人者の厚味のある靴をけたたましく線を連ねて活写し、物憂げな性具には照明のぬるりとした反射を再現して素材や硬度を伝える。物が密度を持って次々に迫り来て、読者をひどく威圧したりするのだけど、反面、石井は黒い全頭マスクについては詳細を描かない。物語の進行上、そのマスク顔をコマのいくつかに割り当てる必要が出てきた時でも、ことさら小さく、読者の視線が滞空することのないように配置した。ハイパーリアリズムの筆さばきを回避することで、ディテールを意図的にすっ飛ばしている。実在しない物であればこそ、あれ以上は細かく描きようがなかったのだ。

　いや、むしろ描くわけにはいかなかったのかもしれない。私たちは石井の劇で目出し帽や仮面が登場すると、その後どのような感情の起伏が周囲の人物に生じるかを学習している。恐怖におののきながらも必死に目を覗き込み、眉の形状やまぶたのたるみ具合に特徴は無いか、虹彩に滲み出す感情の起伏を丹念に探った。わずかの露出に人間のすべてを垣間見ようとした。あの手のまなざしを【魔樂】にて石井は他の登場人物に、そして、私たち読み手にも徹底して封じるべく技巧を凝らしている。【魔樂】という物語の軸芯がそこにこそ在るからだ。

　美術評論家がオディロン・ルドンOdilon Redonの描く目玉の化け物を論じた小文のなかに、こんなくだりがある。

「『見るとはなにか』──それは、いつでも見られることだ。はげしく、新しく見ようとする意識の裏側には、つねに、なにものかによって、たえず外から見つめられている、という恐怖がある。それがなにか、と見きわめようとすればするほど、それは、ますます厖大な不可視的なものに変じておそろしくこちらを見かえす。目に見え、名前をつけられるものは、すでに人間の手の中のおとなしい猫にすぎない。だが、その背後の魔は、どうすればよいのか。見えてくるものは、一切とるに足らぬときめこんだ心が、恐怖におびえ、押しかえすように凝視そのものに化する。こんな、凝視と恐怖とが交錯する地点に、眼玉イマージュが空をにらんでもだえるように浮びあがってくるのだ。」(*2)

　立体感がまるでない、覗き穴ともレンズとも分からない四つ目の生成過程というのは上の評論家の言葉に似た経緯なり深慮が作者の内部にあったものと思われる。石井が創った【魔樂】の主人公がルドンに魅入られていた訳ではないけれど、「見るとはなにか」という自己問答に憑かれた男であるのは間違いなく、それに没頭する余り、見られることに異常な怯えを抱いてしまっている。五円玉ほどの小さな穴越しに、はたまた、でこぼこのレンズ越しに瞳を透かし見られ、驚愕や不安、喜悦といった心情を読み取られることを極度に恐れているのであって、それが造形を歪め、この世にない顔立ちへと発展させたのだ。迷彩服やTシャツ、斧といった実在の物に“観念そのもの”が形を得て継ぎ足されている。

　この異常でアンバランスな外貌は【魔樂】の主題に則した姿だった。「見るとはなにか」に捕縛された男は、おそらく暗がりで今さっき殺めたばかりのおんなをひたすら解体して凝視する、そんな酷い行為に熱中しているに相違ないのだけれど、修羅の光景の只中にある男の頭に去来するのは、かならずしも喜びばかりでないのは劇中彼が繰り返し見る悪夢が能弁に告げている。究極の「見る」ことで得られるはずの幸福が、どうしても実感できない事態である。一体なにを間違えたのか。

　顔の表情、顔色、視線、身振り、手振り、体の姿勢、相手との物理的な距離の置き方といった非言語的コミュニケーションは石井隆のドラマがもっとも得意とするところで、他者から何頭身も抜きん出たところだが、それらは全て「見ること」に集中する時間を物語上約束していた。その上で感情や思考の伝達、意志の疎通と相互理解といったものが萌芽する。「見ること」を起点とする切ないほどの希求と恋情が、画面に満ち満ちていくのが石井の持ち味だろう。

　【魔樂】ではこの約束を（表面上）封印している。部厚いマスクに指先を立て、血だらけにしてそれをようやくこじ開け、細いわずかな隙間から「見るとはなにか」を探し求めてしまい、暴走を始め、男は自己崩壊に至ったのである。視線はいつしか行き場を失い、悲鳴を上げたのだ。それこそが石井が描きたかった【魔樂】の劇が懐中する本音ではなかったか。

　お互いにであれ一方的であれ「見る」という行為を表層に現わすことを禁じられた男の顛末を描いた点で、石井ドラマの主流に対する完全な陰画に位置づけられる。そのように読み解けば何とも哀れで悲しい話と思われてくるのだし、この上もなく石井隆の劇なのだと了解されていく。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_21.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6894.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6221.html
(*2):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」87頁

“救助者”～【魔樂】推想（２）～

　【魔樂】（1986）で人体めがけて振り下ろされ、肌を割り裂いていく斧。単なる小道具を越えた作者の執着が感じ取れるのだけど、これを“趣味”のふた文字で了解して良いのだろうか。

　確かに石井隆は斧を好んで使う。【黒の天使】(1981)のエピソードで狂った元傭兵がびゅんびゅんと振り回すし、脚本を提供した『ちぎれた愛の殺人』（監督 池田敏春1993）での名美（余貴美子）も斧をぶらさげて姿を現わし、最後は夫の村木(佐野史郎)も大上段にこれを構えて人生の幕引きをしたのじゃなかったか。そういえば、【デッド・ニュー･レイコ】(1990)にも大斧を携える屈強な女アンドロイドが登場する。

　なるほど、重量感のある斧は視覚的によく映える。日本刀や小銃の扱いは武芸者なり殺し屋の技量や年季に左右されてしまい、勝敗の予想を狂わせてしまうけれど、斧というやつは誰が振り回しても当たればただでは済まないと思われ、ぶんぶんという風を切る音だけで相手は目を丸くしてたじたじとなる。観客の恐怖を煽り、娯楽色を強める。その辺をわきまえた差配と考えることも出来よう。

　でも、【魔樂】において殺生の対象となるのは、睡眠薬で朦朧状態に陥ったか、当身（あてみ）で気絶させられ、その挙句に手足を縄で縛られて完全に自由を奪われたおんなたちだ。そんな無抵抗の者に向けて鋭利な万能斧を真一文字に振り下ろす行為というのは、武芸とか決闘とは無縁の局面だろう。ここでの斧は武器の範疇には含まれず、端的に言って処刑の道具、もしくは一撃必殺で打ち倒す屠畜用の器具になっている。争いを前提としない一方方向の仕組みとして万能斧は採用され、【魔樂】という劇中で荒い息を吐いている。

　「おんなに打ち込まれる斧」という図柄だけを取り出して視線を注ぐとき、即座にフョードル・ドストエフスキーの「罪と罰」（1866）を想起する人もいるだろう。おいおい、勘弁してくれよ、まさか本気で言っているのかよ、【魔樂】は単なる人殺しの話であって中身なんか皆無の猥本に過ぎないだろう、と、失笑交じりのざわめきが耳に届くようだけど、一時は「劇画界のドストエフスキー」の異名をとった石井だ。簡単に連結をほどいて良いのかどうか、時間を割いても悪くないように思う。

　ドストエフスキーの「罪と罰」は承知の通り妄想癖の強いロジオン・ロマーヌイチ・ラスコーリニコフという男が質屋を営む老女を殺害し、その死体を目撃して硬直した老女の義妹を続けざまに殺して金品を奪うことに端を発する魂の遍歴を描く。ここまで縮約すると𠮟られそうだが、いまは何より殺害場面の熾烈さこそが大事だ。

　老女アリョーナ・イワーノヴの殺害方法は背後から忍び寄り、斧の背部分で後頭部を連打し、頭蓋骨を陥没させて死に至らしめるものだったけれど、主人公ラスコーリニコフを当惑させ、その後ずっと魂を揺さぶり続けるのはこの老女の撲殺ではない。隣室を物色するうち、入り口の方で音がする。惨劇について何も知らずに帰宅した義妹リザヴェータ・イワーノヴナが、血の海を前に立ちすくんでいるのだった。手の平をこちらにかざすだけで顔面を守ろうとさえしないおんなに、真正面から歩み寄り、その頭頂部に斧の刃先を思い切り打ちこんでこめかみの辺りまで深々と叩き割った二度目の行ないに対し、主人公は心底戦き、いつまでも打ち震える羽目になる。このリザヴェータ殺害の場景の切迫した描写というのは相手が無抵抗であるがゆえに、また、斧の刃先が肉体を幹竹割りする惨たらしさゆえに、石井の【魔樂】と重い共振を為している。

　石井の【魔樂】が「罪と罰」に触発され、下敷きにした訳では勿論ない。見える限りにおいては、血だらけの斧以外に共通するところは無い。しかし、石井が「劇画界のドストエフスキー」といつしか呼ばれたその理由に思いを馳せるとき、両者間に共通するものとして、描写の熾烈さ、人物相関の緻密さ、グロテスク・リアリズム、内観の深さという点があったのは間違いない。当時の読書好きの文学青年たちが石井劇画と文豪の小説に通底するものを確かに視止めた、その結果こそがあの譬（たと）えなのだ。だとしたら、【魔樂】だって「罪と罰」並みの重層構造と最初から捉えるのが正しかろう。斧から放射される重奏する面持ち以上に、私たちが留意すべきは実は其処のところなのだ。

　
　連載誌の都合によって中断の憂き目に遭い、単行本化にあたり「かたちばかり書き足してラストらしく繕って」(*1)なんとか物語の体裁を保ったと石井は書く。殺人鬼がさらなる獲物を手にしたという至極簡単な説明であり、それも、第一話の冒頭と酷似したものだった。つまり、物語はふり出しに戻された形にされており、要するに阿鼻叫喚の地獄図は永劫に続くという解釈を読者は強いられた訳である。どこか状況に倦んだ気配が石井にはあって、もうそれで構わないと登場人物たちの一切を棄て置いてしまった。倦んだというのは言い過ぎかもしれないけれど、【魔樂】は撮影半ばに制作を中断させられた映画にも似た状態にあるのは十分意識して良いところだ。

　振り返れば石井の劇は激しい終幕を特徴とする。たとえ主人公が精神を病んで現実から乖離し、魂がきりもみ状態に陥っても、そこに至るまでにはきわめて苛烈で積極性をそなえた（映画的と言ってもいい）境界面の破壊行動がともなうのが普通だ。『花と蛇』（2004）や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）が典型だろう。ループ直前には愛する者、愛してくれる者の犠牲が生じてしまう。現状そのままに揺動もまるで無くするすると閉塞していく、そんな平坦な顛末を石井は好まない。昔と同様の生活を送ろうとする者、送らざるを得ない者には壮絶な痛みをともなう欠損が雷となって襲い掛かる。

　この定型に倣うのであれば、【魔樂】の殺人鬼が「日常」（誘拐と殺害を繰り返す行為ながら、彼にとっては十分に慣れ親しんだもの）を続けるには、“愛着ある何らかの者”の欠損が在らねばならない。【魔樂】という物語はそこまで至っていない。その意味でいまだに幕は閉じられていないし、単行本の内容をもって石井の構想はおおよそ形を成したと捉えるのは見当違いと言わねばならない。劇はまだ序番を終えたところである。

　読者はいかに困難であってもさまざまに想像をめぐらし、石井の過去作や近作と照らし合わせ、また、石井が読んだ、もしくは読んだかもしれない古今東西の名作の残照を手懸かりとし、登場人物の「その後」をどうにか見定めなければならない。【魔樂】という物語は其処を経て、ようやく私たちのこころの入り江に漂着するように思う。

　ふたたびロシアの小説に戻れば、ソフィヤ・セミョーノヴナ・マルメラードワ （ソーニャ）という娘が筆先から産み落とされる。家族を飢餓から救うため、街頭に立つ決意をした若いおんなだ。地獄を描くことによって「救い」を描く芳年の絵さながらに血まみれの小説世界に着地している。識者が「救助者」(*2)と表現する存在であるけれど、【魔樂】においてこれと同じ役割を担わされたのが第５章の末尾から登場する「山部明香」と名付けられたおんなだったはずである。【魔樂】は先行する【魔奴】（1978）を発展させたものと呼べるから、【魔奴】にて“語り手、目撃者”に選ばれた「愛」という名の少女と同程度、またはそれ以上の厚みなり重さで物語に食い込んだはずだ。

　これまでの石井の作風からして、既に大勢の女性を殺めてしまった男の罪(*3)を司法の手にゆだねるはずはなく、おそらくは血と雨と青白い光に染まった大団円が闇の奥に待ち受けたはずである。当然ながら森の奥の廃屋が背景幕となり、息を呑み呻くしかない終焉が描かれたことだろう。身じろぎ出来ぬまま「救い」について延延と深省する、そんな夜がきっと在ったと考える。

(*1):「魔樂」　石井隆　ぺヨトル工房　1990　あとがき
(*2):「ドストエフスキー人物事典」 中村健之介　朝日新聞社 1990  218頁
(*3):「魔樂」第４章「悪魔のしづく」にて、男の前に被害者の断末魔の影が同時に出現する。数えてみると14人もいる。

“戦争の惨禍”～【魔樂】推想（１）～

　靴を履こうとしていたら、携帯電話が急にけたたましい警告音を発した。カバンを置いて居間に戻り、開いていた窓に手を伸ばして雨戸をがたがたと閉め直す。カーテンを引き、薄オレンジ色の電燈を灯し、隣りの台所との間にある仕切りの小窓も閉める。同居する者たちが口々に不安を訴えながら集まってきて、ソファに皆が座ったところでテレビジョンのスイッチを入れて飛翔体の通過するのを待った。

　迷惑な事とは思うが、これが本当の世界の実相なのであって、今までがどうかしていたのだとも感じる。地中海では何千もの移民が溺れて海底に沈み、産油国での紛争は日々絶えない。特にウェブを介して中東シリアやイラクでの民族浄化を目的とする殺戮の場景、そのあまりにも絶望的な現場をこれまで沢山見てしまったのがいけない。平和なんて束の間の幻影に過ぎないという、ごりごりした固いしこりに頭が侵されている。

　夏の終戦特集で放映されたインパール、満州国、樺太、広島、ベルリン、ポーランドでの、人体を挽き肉用のチョッパーに無理矢理かけるような棄民と処刑の伝承、人身御供にされた犠牲者の証言なり再現映像を見ていると平和な生活が磐石などとは到底信じられない。残念ながらいつか卵は割れ、どろどろの黄身が床に流れ落ち、あっという間に腐臭で周囲は満たされるに決まっている。のんびりしていられるのも今だけだ。

　石井隆の【魔樂】（1986）の頁をめくるたびに似たような臭いが立ち昇り、鼻腔を突かれた具合になってつい怯えてしまう。性犯罪の域を大幅に越えて、石井は「戦場」に近しい荒ぶる場処を描いているのではないか。殺人鬼の男がわざわざ迷彩のほどこされたズボンに履き替え、偽物ながら重火器を携えて被害者に最初迫ったところも、何かしらの作者の意図が込められている気がする。

　【魔樂】の前身となった【魔奴】（1978）が、連載誌の性格（嗜虐的性向をテーマに絞った編集）を越え、極限の愛を誌面に刻んでいったように、続く【魔樂】だって表面を流し見するだけでは透視し得ないものが付帯されていて当然だろう。そもそも石井隆とはそんな霞掛かった作り手であって、大概の読者は走り去ろうとする彼の背中をかろうじて凝視めるのが精一杯だ。表情なり眼光を覗うことがなかなか難しい。

　戦場を想起させる理由は他にもあり、実は【魔樂】を眺める時どきに常に思い出されてならない連作版画がある。石井が一度も言及したことがないから妄想でしか多分ないのだけど、フランシスコ・デ・ゴヤ Francisco de Goyaの「戦争の惨禍 Los desastres de la guerra」（1810-20）とイメージの連環がある。

　欲望に裏打ちされた異常犯罪の画像や書物をいくら探して眺めても結線しないのだが、このフランス軍によるスペイン掌握に前後して起きた衝突や民族蜂起といった大混乱を題材とした連作を眺めていると、いつしか石井の描く無惨絵と頭のなかで重なり、地平がきれいに連なってしまう。衣服を剥がされた裸の男の両脚が左右に強引に押し開かれ、股間の一物をめがけて兵士がサーベルを突き立てている場面や、手のひらを差し出し制止を訴える兵士に対して斧を高々と振り上げる男の姿を見ると、【魔樂】のあれこれの場面が二重写しとなる。

　無情、諦観、武器を振りかざす者への嫌悪感がむらむらと、鼠の死骸の下から湧いてくる赤い蛆みたいに際限なく、どこまでもどこまでも噴きこぼれる。公平と言われる世の中でありながら、草むらや都市の死角に引きずり込まれ、救けを必死に求めながらも誰も応じてくれず、苦痛と悲鳴にまみれて傷つき死んで行く弱き存在の今この瞬間にも大勢居ること。その現実を見ようとせず、語ろうとせずに、空々しい歌や笑いに逃避するばかりの世相に対して、ただただ暗然として深くうな垂れてしまう。

　こんなおぞましい人殺しはフィクションだと君は思うだろうけどさ、ひと皮剥けばそれが普通なんだよね、素顔の世界ってそういうものだよ、と、遠くを駆けていく石井の背中が小声で語っているように思う。

“讃美者でない真の理解者”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（11）

　石井隆が【魔奴】（1978）に挑んだ契機として、1977年に西武美術館で開催された「月岡芳年の全貌展」がさまざまな形でかかわっているとする想像はどうだろう、あまりに奇抜過ぎるだろうか。パンフレットの中には、芳年と“劇画”とを紐づけした一文も見える。

「文学史を少し遡って、明治二、三十年代迄に幼少年期を送った近代作家達にとって芳年は、彼らの日常と切り離せぬ、生活と密着した絵師であったと考えられるのである。いや絵師などという時代がかった肩書きを用いる以前に、新聞、草双紙の挿絵画家であった彼は、流行のイラストレーターや、今だポンチ絵が普及していなかった当時の少年達にロマンを与える劇画家、つまり現代の横尾忠則や白土三平（しらとさんぺい）にも通ずる存在であったということが出来るだろう。」(*1)

　ここでいう近代作家とは谷崎潤一郎や芥川龍之介を指す。芳年を当時隆盛を誇った劇画とくっつける点が世相を反映して見えるけれど、白土の名がぴょこんと挙がるだけでそのまま収束してしまったのは実に惜しい。さらにこの寄稿中には、現在（70年末）への影響と継承をめぐって次のような件もある。

「我々が現在、浮世絵師芳年の名を耳にする機会が稀であるのと同様の理由で、三島を除いた「現代作家」と呼ばれる人々の間に、芳年の影響を問うことは、かなり難しい課題といえよう。」(*2) 「近代の先駆となり、無惨な礎ともなったこの近世の末路を振り返ることから芳年の存在を見つめ直す時、そこには、三島由紀夫の如き特殊な意味での讃美者でない真の芳年理解者が生まれ、そこから芥川と芳年の如き現代作家と彼との関係が成り立ち、新しい現代文学の可能性が開かれてくるのではなかろうか。」(*3)

　このパンフレットを石井が手にしていたとしたら、相当に気持ちはざわめいて血圧は乱れたことだろう。時代を彩る劇画界の巨星として自他共に認める自身の影に一切触れられないだけでなく、芳年の後継たる“新しい文学”の出現を強く希求して文章は閉じられている。日本文学の研究者が寄せたものだから仕方ないのだが、絵の後継は本来、文学ではなく絵ではないか、芳年が幕末から明治にかけてイラストレーターや劇画家として君臨したのなら、跡を襲う役割は当然ながら劇画家たちであるのが筋だろう。

　もちろん絵画は時代を越えて発光し続け、後世の人たちの感懐を誘って何がしかの力を及ぼすものだから、芳年が文芸の進む方位を変える事は起こり得る。それは了解されるが、芳年は唯一無二であり、継承する劇画家やイラストレーターは生まれ得ないとも受け止め得る文末はもどかしさを覚えるところだ。

　石井は1986年、【魔奴】の製作後およそ八年を経て【魔樂】を発表する。例によって独特の多層世界となっており、一筋縄で行かない作品ではあるけれど、月岡芳年の諸作品を受け止めた石井が自分なりに真摯に取り組んだ「無惨絵」を中軸に捉えている。

　舞台は不規則に客が入退出を重ねるモーテルではなくなり、「東京の街から高速で北に二時間、さらにそこから一時間余りオフロードを入った山奥に」ある一軒の廃屋となった。つまりは周辺に人影ない、樹海の海に浮かぶ孤島めいた“ひとつ家”の性格を“不自然に”強めている。男は次々に女性をさらっては遠路はるばるこの廃屋まで苦労して連れていき、そこで無残で血みどろの殺害を繰り返すのだった。

　殺害の手法はいくつかあるが、最も象徴的に使われるのが斧だ。刃先の形状からすると「万能斧」と呼ばれる65cmから70cmほどの物のようだが、緊縛して自由を奪った女性の身体に向けて、思い切り振りかぶって容赦無く撃ち下ろす。卓越した筆さばきで延々とコマを連続させ、おんなたちの絶命に至る様子をこと細かに描いて見せるのだったが、時折挟み込まれる二頁にまたがる見開きでは万能斧が衝撃音と共に肉体に食い込んで血がしぶき、事もあろうに赤インクも使った二色刷りの誌面さえ提供している。無抵抗の白い肌から鮮血がぶしゅっと噴き上がり、天井方向にまではね飛ぶ。読み手のこっちまで息が止まり、斧で殴られ脳震とうを起こした具合になった。

　石井の作歴やインタビュウでの映画愛、絵画愛、役者への憧憬といった言動を知らずにこの列を為す常軌を逸した殺戮の図だけ見たら、十中八九の確率で誤解を生じるのは間違いない。実際この【魔樂】についての識者や読者からのコメントは少なく、内容も言葉少なで要領を得ない。触らぬ神に祟りなしと決め込んでしまったか、熱心な石井の読者でさえも沈黙しがちである。暗渠を流れる水銀のような、冷たく硬質の面持ちで劇画世界に【魔樂】は潜行していく。

　単行本となった際に石井が巻末に記したあとがきも混沌を後押ししたように思う。作品を覆う気分をいくらか“盛って”綴った文章であり、それを真に受けた読者は石井が（*4）重い躁鬱病に罹ったのではないか、頭がどうかしている、【魔樂】は狂気と悪魔崇拝が支配した相当にやばい作品と思うだろう。石井の作歴を俯瞰すればそんなことは決して無いのであって、直ぐその後にロマンティックな【雨の慕情】、【雨物語】、【赤いアンブレラ】（共に1988）などが甘い雨滴をともなって描かれ、『月下の蘭』（1991）、『死んでもいい』（1992）といった監督業にも乗り出している。

　無惨絵を会得した石井がこれを強調し、計算を尽くして描いてみせたのであって、渦巻く狂気に翻弄されて勝手に筆が走った訳ではない。先人芳年が敷いた鉄路を正当な若き理解者として名乗りを上げた石井が、意識的、ある意味、露悪的に綱渡りの要領で歩いてみせ、無言ながらも闘志を剥き出しにして取り組んだ作品である。

　上の研究者は白土三平の名を上げた際、そこに白土の忍術ものに散見される残酷描写の連想があったのだろう。血みどろの絵であることの共通性をもって両者を繋げた訳だけれど、芳年の無残絵の後継に白土劇画が立たないのは明らかだ。【忍者武芸帳 影丸伝】（1959-62）における死闘で手足を徐々にもぎ取られ、四肢を完全に飛散させて息絶えていくおんな忍者、明美や蛍火の末期の様子は芳年と似て胸に迫るけれど、紙面に充溢する風景が違う。複数の忍者が罠を張り取り囲み、孤立した相手を襲撃するなぶり殺しの図であって、芳年が描き、石井が継承した“個”対“個”の破壊劇であるとか、逃げ場のない“ひとつ家”感であるとか、“地獄を描くことによって「救い」を描く”という部分が欠落している。

　年少の時分に理容店で順番を待ちながら読んだ絵に心臓を射抜かれ、網膜に焼き付いて頭から振り払えなくなり、その理由を自らに問い続けながら人生を賭して血みどろ絵に向き合っていく。もの凄い集中力と勇気と思う。人の世の裏側には血脈以上に濃厚な系譜がある。血しぶきを浴びた者のみが辿ることを許される、長く冷たい鉄路がある。

(*1):「大蘇芳年と近代文学」　神田由美子　「月岡芳年の全貌展　最後の浮世絵師　最初の劇画家」　西武美術館　1977　
(*2):　同
(*3):　同
(*4):芳年のように！

“恢復のための殺戮”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（７）

　【魔奴】（1978）の終幕、モーテルの管理人室まで招き入れられた「愛」という名の少女に向け、主人公の館主は心の内奥を吐露していく。どうして客を際限なく次々に拷問し、あっという間に殺していくのか。殺意の裏側には何か目的があるのか、それとも単なる快楽殺人なのか。男は独白に近い形で、これまでの経緯をぽつりぽつりと話し始める。

　両親を羽田沖の航空機事故で喪い、追い討ちをかける具合に妻までが喧嘩の果てに転倒し、頭を打って死んでしまう。「一時に愛する全てを失いかけて動転して」しまった男は、「死にゆく妻を抱きつづけながら得も言われぬ快感を味わって」いく。その烈しい感情の奔流を男は、「痺れる」に「（愉）楽」と続ける「痺楽」という造語で表現してみせる。この「痺楽」に取り込まれたが為、「死ぬ迄に悪魔の悦しみを味わい尽くさねばならない」という狂った執念に男は縛られていき、休憩に訪れる客を延々と殺めていく事になったのだ。「なんだってやってみたんだ！やり尽くしたはずなのに見つからない。違う!!これが悦楽かよぉ！違う！」と咆哮を繰り返す男なのだが、望みは詰まるところは一刻も早い「昇天」なのであり、救済を欲する被害者兼加害者という歪な立ち位置にいる。

　出口を手探るものの方角が定まらず、聡明なる案内役も現れず、結局はマグマとなって噴出する激情に身を焦がし、抑制出来ずに周りの者に手をあげて殺傷していく悪循環の狂態なのだが、これは哀悼傷身と共に石井の創作にはよく見られる図式のひとつであって、たとえば映画近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）や『甘い鞭』（2013）とも通底している。もちろん「痺楽（まらく）」に犯されて逃げられない男の姿は、後述する【魔樂】（まらく　1986）とも音の響きから一直線に繋がるのであって、石井世界における【魔奴】の重要性がどれ程のものか、その一点だけでも十分納得せられるところだ。

　さて、【魔奴】最終話の直前、重傷を負った男はこれまで回避していたふたつの行動に出る。自刃と“食人行為”を続けざまにして、読者をひどく慌てさせ、不安と不快の黒い淵に突き落とすのだった。

　秘密の小部屋は轟々と炎を吹き上げ、決定的な倒壊まであと数分足らずに見える。男は大怪我を負って出血が酷いのであるが、妻の遺骸へと這いずり抱き締め、何とか交接し、ようようひとつ身になったところで手にしたナイフを振りかざすと一体化した肉を深々と抉（えぐ）っていく。

　石井隆は即物的なポルノグラフィーを描いているように見せかけ、実は皮膚や粘膜、性器といった人の生殖活動に関わる器官が、必ずしも魂の成り立ちと絶対的に結び付いてはいないのではないか、という霊肉の乖離や疑念、どんなに快楽を貪っても、どれほど欲望にもがいても空隙を完全に埋めることが叶わない現代人の寂寥といったものを描線の下に忍び込ませることが時にあって、その意味で実は快感至上主義者ではなく、むしろ諦観が見え隠れする禁欲的な修行者の面持ちを湛えている。妻なのか自身の一部なのか、それともその両方の肉塊なのか明確でないどろどろのものを両手で掲げて口元に寄せる姿というのは、もう扇情とかエロスの対象ではなく次の深刻な領域に踏み入って見える。

　力尽きて遂に逝った男が、安堵の面持ちで妻の身体と重なり倒れ込んだその頭上の天井部分ががらがらと崩れ落ちて、神々しい一条の光がどっと天空より差し込み、一組の男女の愛の末路を照射する。神の不在を徹頭徹尾描きながら、宗教画以外の何ものでもない幕引きを仕掛けて、確かに石井は“救済”を男に与えようと試みている。

"切断”～着衣の根源①～

　事件であれ事故であれ、肉体の損傷がともなうと別格扱いとなる。紙面を飾り、書籍にも繰り返し取り上げられる。特に“切断”という字面には非常用ボタンの役割があって、眼球の後ろあたりのぼんやりした部分をぱっと覚醒させる力が宿っている。恐怖を煽り、ざわざわした生理的嫌悪を抱かせる。もしも身近で起きたときには、誰もが警鐘を鳴らすべく躍起となるように思う。本能に由来するこの咆哮は絶対であり、私たちを強引に引きずっていく。

　小説、劇画や映画といった創作劇においても“切断”は際立った色彩を帯びるが、石井の世界においてはどうであろう。魂と肉体が暴力組織に蹂躙されていく状況を好んで描くことから、人体の“切断”が挿入される局面が多々あるのだが、そんな石井の劇画作品と映画作品を通じて、そこに一定の方向性のようなものが見え隠れするように私は感じている。

　石井作品のみを凝視してもなかなかこの暗黙の指針は明らかにならないのだけど、よく似た題材の他者のものに触れた後、余韻にひたりながらふと思い至る流れである。たとえば、最近復刻された上村一夫の【悪の華】（1975）(*1）では、数多くのおんなの手足や首の切断が奔放に、ひどく攻撃的に重ねられるのだったが、同様に女性をつぎつぎに拉致しては縄で固定し、アートバフォーマンスよろしく刃物で殺めていく狂人の寒々とした日常を描いた劇画、【魔奴】（1978）や【魔楽】（1986）をこれと比較することで石井特有の拍子が露わになる。遺体を極力そのままにし、解体して玩（もてあそ）ぶ行為がまず見当たらない。土俵際で踏み止まり、するりと回避する慎ましさ、あえかな抑制の手触りがある。

　さらに例示するなら、映画『フリーズ・ミー』（2000）はマンションの一室での孤闘を強いられたおんな（井上晴美）が、襲来するならず者を順次殺害していく話であるが、頭骨もその奥に淀んだ身勝手な思考回路もすべて粉微塵になれ、男など全部どこかに消えて無くなってしまえ、とばかりに腕を大きく振り上げるヒロインの繊細な心理描写とは対照的に、ここで石井は叩かれる側の被害状況の説明を回避する。竹中直人演じるやくざ者を殺める際に、動きを封じるために頭をすっぽり布で覆ってから力まかせに撲っていく辺りがそうだし、殺害後に処分に困って業務用の冷凍庫を買い揃えるにあたって、男たちの肉体を切り刻むことなく、すっぽりと収納なる大型の機種を求める部分もそうで、針が大きく振れる前に薄いベールが被せられ、私たちの視野を白く霞ませる。

　『GONIN』（1995）で画布（銀幕）の外に追い出された形の小指二本の切断、『夜がまた来る』（1994）で終ぞ寄らぬままで遠巻きに徹した、やはり指詰めの儀式。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭、風呂場で展開される家族総出での人体の細分化作業も同様で、カット割りや構図からはやはり隠蔽の跡がありありと読み取れる。

　ゴア（GORE）と呼ばれる昨今流行する残酷描写は、コンピューターを用いて精度をいよいよ高めており、また、特殊メイクも迫真性がより増して、現実の人体損傷を完全に再現し得る段階に入ったと受け止めているが、石井は素材として過去も現在もこれを積極的に採用しない。肉片や骨の存在は俳優のリアクションおよび効果音を介しておぼろげに観客に託されるのであって、それ自体の具体的な接写は控えられる。『GONIN』の風呂桶に浸かった腐乱死体や、やはり『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』での地下洞窟にて壁にもたせかけられたミイラの扱い方を眺めればそれは一目瞭然であって、視野角から微妙に外し、また、遺体損傷の細部が観客に読み取れぬ程度の遠目に、ぐっと引いた位置から撮ろうと腐心している。徹底して迂回してみせて、ある意味、細部までこだわる石井らしい采配が効いている。

　石井隆という作り手にとって、人体の損壊はそれでは一体どういう位置付けなのだろう。生理的嫌悪から逃げているとは考えにくい。石井世界を貫いている倫理観に基づく、教育的な配慮だろうか。美意識の問題だろうか。それとも、血や肉といった具体的な描画は物語の尾ひれ、付け足しの部類と考えているのか。例えば『サイコ　Psycho』（1960）でヒッチコックが世に送った湯浴み場面の卓抜した編集を意識し、傷口を見せない、殴傷、裂傷のあらましを封じる事で観客の想像力の牽引を図ったものだろうか。

　そういえば、わたしたちは最近作『GONINサーガ』（2015）においても、上記のルールに沿った死体損壊を目撃している。相棒であるおんな（福島リラ）を喪った殺し屋（竹中直人）は、その亡骸を前に声を限りに叫び、涙の坩堝と化し、その果てにおんなの身体と頭部を切り離してしまうのだったが、切断行為そのものの時間は画布（銀幕）の外に置かれ、私たちの目から巧妙に隠されていくのだったし、台所あたりから見つけたらしいレジ袋にがさがさ、ごとりと入れられたおんなの頭部は、男の腰のベルトあたりに結ばれて死出の旅路へ帯同されていくのだったけれど、白いビニール被膜にて傷口の詳細は隠されて、血なのか涙なのか訳の分からぬ液体にべったり濡れた髪の毛が少しだけ視認されるに過ぎない。隠蔽につぐ隠蔽、撒かれた煙幕。意図的に挿し込まれた、違和感の漂う空隙。

　ここに至って、鈍感な私もさすがに変だと気が付いた。単純な倫理観の縛りではなく、もっと重大な何かが石井の劇の人の殺め方、傷つけ方に潜んでいる。夜目遠目傘の内ではないけれど、石井は詳しく“描かない”ことで観客の興味や想いの集束を図っている、それは間違いはないのだが、ここまで切断が多発し、なお且つ露悪的な描写を徹底して避け続けている事は、作者が切断の“描写”ではなく、その“行為”や“意識”に関して並外れてこだわっていて、相当の思い入れなり信念のあることの裏返しだろう。忌まわしきものと捉えるのではなく、確かな道程としてドラマに組み込んでいる。一体全体、そのこだわりとは何であるのか、何処を起源としているのか。石井の真意とは何だろう。


(*1):「悪の華　上村一夫ビブリオテーク」　岡崎英生 著 　上村一夫 絵 　まんだらけ　2012 

“硬度と慎重さ”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［4］～

　石井の劇が現実と過去双方の描写の堅い積み上げから成り立っていて、骨太の印象を受けると先に書いた。これと似た筆触は古書店などから映画用台本を入手して読み進めたときにも決まって在って、強く意識されるのだった。

　当初は原作の題名そのままに『火の蛾』と呼ばれ、紆余曲折を経て『死んでもいい』（1992）となったもの、はたまた黒雲が急に湧いて視界を遮るのにめげず、困難な航海をやり遂げている『GONIN2』（1996）といった作品の準備稿に目を通していくと、意外にも完成品と趣きがほとんど変わらないことに驚かされる。微妙な変更箇所は確かにあるが、いずれも枝葉に過ぎず、骨格なり血脈、つまり挿話それぞれの順列や台詞といったものに手を加えずに最後まで突き進んでいるのがよく分かる。

　準備稿の横に決定稿を広げて一字一句を見比べていっても当然ながら変更箇所はわずかであり、新たな発見を期待して目を皿にする側からすれば物足りなく感じることが多い。映画づくりの工程で台本がどの時期に、どの程度の助言を周辺から吸い上げて輪郭なり硬度を決定していくのか門外漢には分からない領域であるし、人の手による仕事である以上は様々な経緯をたどるのは当然であるのだが、こうして過去の石井作品をめぐる資料の収集と読解を丹念に続けていくと、どうも石井の筆になる台本というのは足し引き無用の硬度にまで鍛錬され、磨き上げられたものがかなり早い段階から提示されてあるようだ。原作の咀嚼と理詰めで流れを決めていく時間、飽かず反芻をおこない微調整を加える昼夜が幾重にも挟まれた末の“納品”なのだろう。

　たとえば池田敏春（いけだとしはる）が監督をつとめ、血みどろの殺戮描写を売り物にした『死霊の罠』（1988）は石井が脚本を担ったひとつだが、これを最初に観たときは大いに面食らったものだった。石井の描くロマンティークな悲恋群像に耽溺する目には、いくら何でもこんな殺伐とした景色を石井は書かないのではないかと思われ、台本はもっと違った光に染まっているに相違ないと信じた。石井の記した文面の片鱗すら残らぬ乱暴な改変が現場で起きたのではないかと訝（いぶか）しんだのだけど、決定稿を入手して目を通してみるとあにはからんや、伊藤高志（いとうたかし）を起用した終幕の激闘以外はほとんどそのまま石井の筆が疾走し、のたのたと蠢き、おどろおどろした惨劇を次から次に産み落としていた。(*1)


　石井のつむぐ台本とは、繊細なあや織りにも似て縦糸と横糸が意味ありげに交差し、それらは別の作品でも起用されて色つやを放っていく面白さ、奥深さがあるのだが、どうやら一度仕上がったものにおいては多少の揺れや振動ではびくともしない建築物となっていき、現場にかかわる多くの仲間を束ねて牽引するようである。

　ひとまとめにすると笑われそうだが、そのことは石井の劇画づくりにも言えることだ。作品の原稿が書籍やウェブで幾つか散見される。じっくり時間をかけてその線をたどって見ると分かるのだが、背景であれ、手前に配された衣服や家具であれ、それからコマを囲む枠線にしてもそうなのだが、画面に組み込まれたあらゆるものが精密に完成度高く描かれてある。人物にしても主線（おもせん）がすでに決定されてあり、ぶれや迷い、曖昧な箇所がいっさい無い。こういう“下絵”はあまり見られない。アシスタントの役割はその線を慎重になぞったり、間を染めたり、トーンを貼ったりするものと決められている。石井隆という創り手がどれ程自身の仕事と世界観に対して愛着と責任を持って臨んでいるか、それがどれ程の硬度と慎重さをそなえるものか、ここでも確認することが出来る。


(*1):『死霊の罠』は【魔樂】（1986）の発表後、割合と近い場所で書かれた作品である。モニター越しにからみ合う視線であったり、理解してもらえぬ煩悶であったり、ライターを小道具に使う点など石井の血がひっそりと交じる内容であって、そのように俯瞰して見れば他の石井作品と自然と連結を果たすように思う。

“林道”

　先日の豪雨によって枯れ葉や土が斜面から流れ、びたびたとかさぶた状になって道を覆っている。にちゃりとした振動が背中にも伝わり、気色悪くて仕方がない。旅の友にと買い求めたコンパクトディスクの江守徹、それとも荻野目慶子だったか、さっきまで嬉しく聴いていた朗読はまるで耳に入らなくなり、苦しくなって停めてしまった。

　こんな奥に樹齢八百年と言われる古木が在るのだろうか。ホテルのロビーにあったリーフレットでその存在を知り、一期一会の機会をもらったと信じて足を伸ばしたのだった。途中立ち寄った小さな駅の、番をしていた背の高い駅員はどこまでも先へ進めと言ったはずだが、ナビゲーションを操作して彼方へ、さらにその向こうへと地図をたぐってみても、それらしき印や文字は全然出て来ない。そもそもが教わった分岐点を見誤り、自分はとんでもない方向へと迷い入っているのじゃなかろうか。どうしよう、いよいよ道は狭くなる、あきらめて引き返そうか。

　汗でぬめつく手で右へ左へとハンドルを切るうち、突然、朱色の鳥居が目に飛び込んで来た。どうやら辿り着けたのは良かったが、ああ、やっぱり、停まっている車は一台もなく、当然ながら辺りに人の気配はまるで無いのだ。安堵と不安がない交ぜになった溜息をつきながら、車外へと降り立つ。

　小板で土留めしてあつらえた階段の、半ば朽ちかけ、落ち葉の堆積してざらついた様子から、最近参拝なり観光に訪れる者がいない事が察せられた。直ぐ間近で、ぎゃうぎゃうという異様な鳴き声を聞く。耳を澄ますと無限の木立を通し、微かに、ぎゃう、ぎゃうと吼えて答えるのが分かるから、鳥ではなくって野猿かもしれない。

　こいつ一匹で来やがった、地上に這いつくばる馬鹿な奴、皆で襲って食ってやろうか、と、ひさしぶりに侵入した人間を樹上から監視しているだろう彼らの、群れてゆらゆらする影を想像すると恐怖が増すのだけれど、向き合った“神の木”の威容と妖しさはそれをねじ伏せ、忘れさせてくれるものはあった。恐るべき歳月を無心に、無欲に幹と根を伸ばしてここまで大きくなった、その存在感は強烈だった。飽かず眺め続け、柄にもなく祈りもした。何か願をかける気持ちはなくって、ただただ生命力に圧倒されて頭が下がるのだった。

　前置きが長くなってしまったが、道中の不安を追い払う目的もあって私は窓越しに流れる森の景色と石井隆の劇画とを重ね見ようと努めたのだった。主にタナトス四部作と【魔樂】（1986）であったのだが、この現実の寒々とした林道を石井の描いて来た名美に代表されるおんながふらつき、または追っ手を逃れて駆けてくる情景を思い描いた。

　が、どうしても上手くいかない。もわもわした草の茂りであるとか、男根や乳房のごとき瘤を抱いて佇立する樹木、空を覆って密生する枝葉などが頁の隅々まで丹念に描き込まれ、埋め尽くされたのが石井隆の森であるから、こうしてリアルな密度ある樹林に囲まれていると、確かにあの風景のようだ、あそこにそっくりだ、と感じられてくる。そこにおんなが配され、ふらふらと彷徨（さまよ）い出ることは、だから石井の世界をそっくり再現することになるはずなのだが、どこか味気なく、空疎でいんちき臭いものになってしまうのだった。

　本州の最北端に位置する地域の、さらに集落から離れた場処だからか。主に新宿の裏通りに寓居（ぐうきょ）する石井のおんなが、夢に破れ、自傷する己自身を繰り返し幻視したあげくに疲労を極め、ついに薬の小瓶（びん）を握りしめてしまう。はたまた、投身するきっかけを探って歩み出してしまう。そんな彼女たちがこころ定める目標としては、あまりにも此処は遠く隔たっているのは確かである。その途方もない距離感が、私のなかの夢想を妨げるところがあった。

　石井が劇中に用意する幽冥（あのよ）というのは、けれど、路地裏と荒野を、海中と雑居ビルを、風呂場と石切り場を容易に橋渡しするものであるから、新宿だ、東北だ、地の果てだとする言い訳は説得力を持たない。人がいる限りにおいて、石井の森というのは身近に在り続ける。

　結局、わたしの想像力の決定的な乏しさがおんなを招（よ）ばないのだろうか。いや、緑の屏風を背景とする一本道の向こうから、ワンピース姿のおんなが必死に手を伸ばすのは見えていたし、愛しく想う容貌風姿をそっと霊木の脇に立たせるくらいは決して難しくはない。しかし、それは日毎夜毎にお茶の間の液晶モニターに映し出される安直な犯罪ドラマか恋愛劇の一場面に何故か思えてしまい、これまで私が熱視（みつ）めてきた石井の描く劇画なり映画の手触りとは少し違うのだった。

　一体全体、何がどうして違うのだろう。帰ってから一ヶ月も経つのだけれど、そんなことをずっと考えてしまい、気持ちは林道から戻れずにいる。

“見舞う”～大石圭「甘い鞭」～



石井隆が新作に撮入したのは耳に入っていたが、その一本が「甘い鞭（むち）」といい、大石圭の同名小説（*1）を土台にしていると知ったのは確か十月の半ばであった。遠方へと列車を乗り継いでの出張が重なったものだから、道中一気呵成に読み進められるものと思い立ち、駅の書店で求めた文庫本をポケットに忍ばせた。 読了したのは外房線の土気（とけ）駅のホームで、顔をあげて眺めた町は妙にまぶしく目に沁みた。面白い読書だったと思う。


　あくまで一個人の気ままな感想に過ぎないが、備忘録を兼ねてすこし綴っておきたい。（物語の概要や顛末に触れる箇所があるから、気にする人は閉じてもらっても構わない。）石井隆が原作ものに手を染めるとき、両者の相関を見きわめていくことはとても刺激的で、石井世界に惹かれる者には最高の愉楽じゃないかとわたしは思っている。「甘い鞭」のいくつかの描写には石井作品との相似を観たし、高揚や哀憐といった烈しい感情の渦が理性を壊し、四肢をあやつり、思いがけない“しぐさ”を現実空間に生み落とす様子を丹念に筆先で追っていくのだけれど、この辺りはおんなに向けられたマクロレンズ的な石井のまなざしなり洞察に無理なく重なるように思った。

　また、少女を襲ったおぞましき“過去”と、からくも生還して今に至ったおんなの“現在”をカットバックさせた構造を小説はとっているが、“過去”の主だった舞台に“地下室”を選んでいる。男の内部に巣食う原初的なものがそう命じるのかどうか知らないが、略奪されたおんなというものは地下に幽閉されがちであって、たとえば『コレクター』（*2）とか『羊たちの沈黙』（*3）、『盲獣』（*4）なんかが直ぐに浮かぶのだし、石井の【魔奴】（1978）、【魔樂】（1986）にもそんな描写があった。奈緒子という名の少女が突然誘拐されて押し込まれられた地下室は、だから古今東西の物語に満ちているありふれた夢の猟域に過ぎないから、どうしてもその限りにおいては坑道をのたのたと走るトロッコのような、やや冗漫な印象をぬぐえない。だが、その過去と鏡面を成す現在の奈緒子の息づく舞台となるのが“高層”マンションだったり“高層”ホテルの一室であったり、突飛な場処であることに面白味をおぼえた。

　劇中の人物の渇望や積怨、意識の覚醒や消沈といったさまざまな魂の波濤を、かねてから石井は階段や階層を使って補強するところが多かった。小説「甘い鞭」が読み手を道づれにするこの下降と上昇のめまぐるしい往復は石井世界とだから符合するところが大きいから、既にして両者は妖しき融合を始めて見えるのだったし、それをひどく喜悦してぷるぷると震顫（しんせん）する気配すら感じ取れる。同作のプロデューサーは石井世界に造詣が深いのだけれど、「甘い鞭」が彼の手になる選定だとすれば、なるほど判っているな、怖ろしく目が利く男だなと感嘆する他ない。


　両者の衣香（いこう）なり嗜癖がそこまで似かようのならば、大石の「甘い鞭」はかつての原作起点で綾織られた『魔性の香り』（1985）、『沙耶のいる透視図』（1986）、『死んでもいい』（1992）、『花と蛇』（2004）等と同じようにして石井世界に摂り込まれるものだろうか。名美と村木の面貌をマンドラゴラの根のごとくそなえ、雨滴にしとどなった葉先で空を切り、紅い花弁をてらてらと闇夜に咲かせるものだろうか。私はこの点に強く引きずられて、思案を断つ機会を失ったままもがいている。

　たとえば奈緒子というおんなは秘密倶楽部に属しており、男たちの玩弄物となって身を預けていく性描写が幾度も挿入される。なるほど傾斜角のある粗暴この上ない景色なのだが、どこか刹那的で静謐な面持ちを併行して宿しており、ある意味私たち市井（しせい）の者の“ずれた”心をリアルに体現したものと感じられた。おんなは思い出に乗っ取られ、現実を見失っているのだが、そのような事は多かれ少なかれ誰にでもあるものだ。他人の目にはいかに偏奇で淋しげに映ったにせよ、記憶の渦中にたゆたう身は救いを拒絶して孤高を甘受していく。救われてしまうことは忘れること、今はそれを望まないと思い定め、夜具の下で傷口をまさぐり、夢のなかで生乾きのかさぶたを剥がしていく。そんな誠実すぎて不器用なおんなが「甘い鞭」には描かれている。

　大石のそれはしかし、映画空間ではあまり見映えのしないかたくなな表情と外界を締め出した態度であって、特に石井の好む“救済劇”とは馴染まないのではなかろうか。何らかの脚色の元で思い切った手を打たなければ、奈緒子はさながら『天使のはらわた　赤い教室』（1979）終幕の名美に似た寂寞たる末路を歩むしかなく、ここをどう解決して私たち観客に示すのか、石井はどうやって奈緒子に（そして惑う私たちに）道を示すのか、固唾を呑んで見守っているところだ。


　また、地下空間と高層ホテルの一室とを結ぶ上昇下降の振幅とは別に横方向に貫く動線が原作にはあって、それは女医の奈緒子が勤務する産院と家族の入所するホスピスへの行き来であった。高級車やタクシーを駆って向かうその生と死の汀（みぎわ）は、「甘い鞭」を扇情小説の域からもう少し深度のある方角へと引き寄せているのであるが、振り返れば石井隆という作家は病院や病室を真っ当に描くことを避ける傾向がありはしないか。

　『天使のはらわた　名美』（1979）であれ、『同　赤い眩暈』（1988）であれ、消毒液の重たく匂うこの場処は悪鬼や狂人の夜な夜な出没する異空間ではなかったか。『黒の天使　vol.1』（1998）や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）のそれは風雪に曝（さら）されペンキが剥がれ、酷く廃壊なっており、迷い人を昏い廊下の奥へと誘い込んでは獣（けだもの）が襲い掛かりはしなかったか。【真夜中へのドア】（1980）では死出の旅路の一里塚として明確に在って、おんなたちの身体とこころをことごとく破壊しなかったか。診療行為や人を見舞ったりすることは、石井の創る劇空間ではどうも鬼門であり続けたように思う。

　どうなるのだろう。どうするつもりだろう。石井は病室を描くものだろうか。


　実は年長の知人が深刻な病気にかかり、当て所のない療養生活に入ったことを聞かされたばかりだ。伝えてくれた縁戚にあたる人の口からは、続けざまに信じられない話もとび出しても来た。まさかといぶかり、偶然に違いないと思う。けれど、やはりとも感じ、必然かもしれぬと疑念は増して胸のどよめきが収まらない。彼女(知人)とわたしとが住まうこの町は母なる懐（ふところ）の温（ぬく）さを奪われ、今ではおぞましい魔女となって横たわっている、そう信じて疑わないからだ。知人の体調と精神を深く案ずると共に、微かな震えと怯えとがすっかり全身を包みこむようだ。

　病床見舞いを得意とする者はいないだろう。私なども上唇に余分な緊張が走って、妙な具合にまくれてしまうし、口角をあげても目元までは笑えない。瞼のふちが熱を帯び、虹彩（こうさい）の上には暗い思いが束なるようで、どうにも怖くて瞳をそらしてしまう。励ましに来たはずなのに両の手のひらで相手の肩を小突いて押し倒してしまいそうで、内心びくびくして仕方がない。

　 いざという時に仮面をかぶり切れない私みたいのが、この先一体全体どれだけの病室見舞いを余儀なくされるのだろう、また、されてしまうのだろう。想像すると暗澹たる気分に囚われてしまうのだけど、差し当たりのこととして何時（いつ）どうやって知人を訪れたら良いか思案する必要があり、もうそれだけで咽喉（のど）元がひりひりと痛み出して途方に暮れる始末だ。身近にそんなこともあるものだから、余計『甘い鞭』の展開が気になっている。

　おんなに向けられたマクロレンズ的な石井のまなざしなり洞察は、自然この上ない道筋として“生と死をめぐる現実の光景”にも焦点を結んでいくはずである。生きとし生ける者たちが内なる感情や欲望をひた隠しにし、仮面をかぶって相手と真向かう。───そんな避けがたい情景を、もしかしたら石井は『甘い鞭』で点描するのじゃないか、と勝手な夢想を連ねながら、長い冬の夜を狂おしく彷徨（さまよ）っている。（*5）


(*1):角川ホラー文庫
(*2):The Collector 監督ウイリアム・ワイラー　1965
(*3):The Silence of the Lambs　監督ジョナサン・デミ　1991
(*4):監督増村保造　1969

(*5):石井隆がしかと軸足を移して唯一描いたのは精神科の病棟だけである。魂を病んだ者は隔絶した世界で過去とだけ向き合い、“見舞う者のまるでない”状態か“その存在を解せぬ”まま、永劫の回遊を続けていくしかない。『人が人を愛することのどうしようもなさ』が代表格だが、『ちぎれた愛の殺人』（1993）や【20世紀伝説】（1995）の名美の孤影も尋常ならざる濃さであった。 「甘い鞭」にあるような身体の疾患と対峙していく、いわゆる“病院”をまさに“病院”として機能させ、舞台に用いたことは石井の作劇上これまでにはなく、病をかかえる男は薬を懐中し、公園のベンチで悄然として過ごす内なる時間に潜っていくのだったし、はたまた、限られた日数で愛する者の未来を別の誰かに託せないか、どうにかこうにかリフトアップ出来ないかと深謀をめぐらすのが常であって、聞き分けよく入院などしないのである。細かしいことで笑われそうだけど、映画『甘い鞭』は石井世界の地平線が伸びる可能性を秘めていて、目が離せないでいる。

越境する魂～『フィギュアなあなた』に宿る想い～

　石井隆の監督作品のなかに『フィギュアなあなた』(2006)と題された小品がある。「週間アサヒ芸能」(徳間書店)の販売促進企画で応募者全員に頒布されたDVD作品であり、後にムック本「杉本彩DVD付写真集　妖舞裸身」(2006)として販売もされている。映画や劇画作品とは趣きを異としており、構成もシンプルで収録時間もおよそ25分間と長くない。そのような出生であれば世間で知る者も少なく、また、軽んじられる傾向にあるのはやむを得ない。しかし、二重三重の視座を許容する多層構造、またはパラレル世界を透かし込んだ石井隆の“劇”を読み解く者には、石井の映像作暦上新たな試みが為されていることに気付くだろう。

　物語は実質男女二人だけで成り立っている。その骨格は「アサヒ芸能」の12.29-1.5新年合併特大号に紹介されている200字足らずの「ストーリー」により語り尽くされてしまう。「プロモーションビデオ撮影のため、フィギュアの特殊造形衣装を着けてポーズを取る女優・マヤ（杉本彩）。撮影終了後、造形師の内山（山口祥介）は隙をついてマヤをクロロホルムで眠らせ、全裸に剥いたうえに、フィギュアの衣装を着せる。よこしまな欲望を抱いた内山は、マヤの足を大きく淫らに開き、自分だけの世界に埋没していく…。」

　顛末を語る必要から先の先まで続ければ、「警備員の巡回に慌てた内山の手の平がマヤの口を強くふさぎ、マヤは窒息寸前となる。目覚めたマヤは内山の仕事場で円柱型のプラスチックケースに身長わずか二尺足らずのフィギュアとなって収められている自身を認め、あらん限りに絶叫しようとするのだがその声は誰にも届かない。恐怖に引きつるマヤの顔は突如破顔し、カメラに向かって大きくウインクして静止する」

　唐突過ぎる終幕と短い収録時間からは劇画【カンタレッラの匣】短編連作（ロッキング・オンより2000年単行本上梓）がまず連想なるのだけれど、最も透かし見えてくる過去の劇画作品をあえて選ぶならそれは【真夜中へのドア】（単行本「少女名美」他に収録）になるのではないか。1980年に「増刊漫画アクション」に掲載されたこの作品では、帰宅途中の高校生名美が暴漢に襲われ、抵抗のあげく喉を圧迫されて絶命する。その刹那、作者は名美を冥界にて覚醒させて短い死出の旅を行なわせている。

　『フィギュアなあなた』でマヤに強いられる執拗な口塞ぎは明らかに窒息死を演出していて、以降のシーンは【真夜中へのドア】同様に“死線を越えた”と捉えるべきだろう。して見れば、霊体となって“むくろ”に残留したマヤの叫びが空気を振動させることなく、空しく真空に吸い込まれていくような口パクの描写も得心がいく。直後の不自然なウインクというのはマヤの思考がいよいよフィギュア体内へと埋没してしまい停止した、いわば“魂の消失する一瞬”として描かれていたのではなかろうか。

　昔のホラー映画『肉の蝋人形House of Wax』（1953)では、若い女たちが殺された挙句マリー・アントワネットやジャンヌ・ダルクの人形へと加工されていったが、あれはまだ実在した女性であり人間であった。マヤが加工されたのはプラスチック製のフィギュアである。人間ではない。女性性を強調されたオブジェではあっても、それを生きた女性とは言いがたい。極めて稀で冷徹な展開が訪れている。

　石井の映像作品で女性が殺められる陰惨な瞬間は確かに多いのだけれど、石井の意図する基底に在るのは、過去のインタビューで首尾一貫語られている通りであり、腕力の差から毎夜毎夜どこかで殺されていく女性という“儚い存在への想い”に他ならない。屍体の描写についても愛惜の念を投射して一線を守っている。

　時として筆が走り、より破壊的な辺境へと浸入する場合もなくはなく（それゆえに随分と印象に刻まれたものだったが）、たとえば連載劇画【魔樂】（1986‐87）においては月岡芳年を越えるぞ、とばかりに辛酸陰鬱な殺害場面を連綿と描き、ふと嗅覚に鮮血の匂いを錯覚するような鬼哭啾々たる異作に仕上げていた。大きく振り下ろされた斧により生身の肉体が“物体”へと変質する刹那を描いた【魔樂】の極北の光景と、『フィギュアなあなた』での終幕の針の振れ方は相通じるように思える。別人格どころか生物であることすら全否定された“プラスチックのむくろ”へと“物質化”した己の哀れな姿を、最期に透明な器の内壁を鏡のようにして垣間見たマヤというおんなの心中の混濁と悲愴さは想像して余りある。

　こうして見ていけば『フィギュアなあなた』とは、お気楽な空気を大衆に振り撒きながら、その実は慈愛の目線で女を描き続けている石井のドラマの根幹に少しもたがわず、近作『花と蛇』と似た構造を内包した“精神の格闘”の顛末でもあったのだ。

　石井は劇画作品として上記の【真夜中へのドア】のほかに、同じ1980年、似た展開で名美というおんなが迷い込んだ冥界をつぶさに描く試みを重ねている。いずれも単行本「おんなの街」他に収録なった【赤い眩暈】【赤い暴行】【赤い蜉蝣】がそれである。これらに描かれた冥府幽界は石井が過去感銘を受けた映像イメージの連結が基底となって創造されたと推定される。つげ義春【ねじ式】【夜が掴む】【外のふくらみ】、ロジェ・バディム『血とバラ　Et mourir de plaisir』（1960）、ポール・デルヴォーやモンス・デジデリオの絵画、アンドレ・ブルトン著、稲田三吉訳 『シュールレアリスム宣言』の挿絵といったところが点火地点なのではないかと想像を巡らしているが、大胆なカットバックと当時の技法では最高峰と思われる緻密極まる線描にて創造されたそこでの石井の冥府は、実は石井の監督する映画に再現されたことは一度としてなかった。(*1)

　過度の飲酒や事故、睡眠不足から陥る悪夢世界、昇天できないで死後そのまま“現世”を飛翔する霊魂と彼らの漂流する想いは描いても、現世から冥界へと越境してカメラの三脚を移し立てることはなかった。執念の作家として自らに内在するイメージを三次元化し、フィルムに定着させてきた石井には貴重な処女地、それが冥界であった。
　
　映画鑑賞を愉しみとする者には、彼岸を描いた作品名を列記するのはたやすいことだろう。中川信夫『地獄』（1960）、神代辰巳の『地獄』(1979)、ダグラス・トランブル『ブレインストーム BRAINSTORM』(1983)、ジョエル・シューマッカー『フラット・ライナーズ　FLATLINERS』（1990）、エイドリアン・ライン『ジェイコブズ・ラダー　Jacob's Ladder』（1990）と枚挙に暇がない。人にもよるのだろうが、こういった“冥府もの”を観たとき、妙に冷めた自分を感じることがある。宗教観や文化、年代によって人が思い描く冥府の姿は大きく異なり、万人を納得させ得る霊界のイメージを創出することはなかなか大変なことだ。

　“映画作家”石井が読者には馴染みの廃墟、断崖、森、水槽をランドマークとする冥府を再現しないで迂回し続けたのはその意味で正解であったし、此岸に神話世界を創出することに徹したのは商業監督の選択として申し分なかった。しかし、『フィギュアなあなた』においては、ついに杉本彩は僅かながらも明確に死線を越えている。死後、場所を違えて覚醒した瞬間、なんとフランス人形並の背丈となった自身を知る。“地獄”へのランディング以外の何物でもない。

 見えざるプラスチックの薄い皮膜が蝋のように顔面を覆い、救いを求める意思は瞬時にして氷結した。杉本彩の愛らしい笑顔とウインクとは、好色な読者へのおべっかでも『ヒッチコックのファミリー・プロットFamily Plot』（1976）へのヒッチコキアン石井によるオマージュでもなくって、マヤという人間の息の根を再び仕留める大斧の一撃であり、これからの石井作劇を見守る上で記憶に値する衝撃的な刻印なのだ。


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　さて、過去の石井劇画において、上記の作品たちとは別方向から『フィギュアなあなた』に向けて急浮上してくる作品群がある。レンズ越しの視線に憑依された男たちの物語だ。【陰画の戯れ】（1975）、【甘い暴力】（1977）、【黒の天使　黒のⅡ　血を吸うカメラ】（1981）、【夜が冷たい】（1985）、といった作品には、カメラレンズやブラウン管モニターを女性との間に介在させないと関係を立ち上げられない、かなり傾斜した熱情に捕りこまれてしまった男たちが登場する。特に【甘い暴力】に登場する青年は『フィギュアなあなた』の特殊造形師とキャラクターを近似させている。

　冷静に考えてみれば山口祥介演じるこの内山の行動は不可解だ。自らの手になる特殊なコスチュームをマヤが着装し、まばゆいライトに照射され、プロのグラビアカメラマンに連写される劇前半にて造形師としてもフィギュア愛好家としても本懐は遂げているはずであろう。

　官能小説家であり女優でもあるマヤが杉本彩（アヤ）の分身であるのは名前が物語る通りで、我ら視聴者の助平な期待に応えてマヤは自信満々として丸く張った乳房や臀部はおろか、豊かな恥毛も開幕当初から全開であるのだから、見せられなかったことへの不満が内山の内部で膨張しているのでもないはず。ならば、コレクターとしての所有欲の暴走圧壊なのか、といえば、どうもそれも馴染まない。さっさと誘拐監禁するでもなく、ラストシーンでは肝心のマヤのボディに背を向けてさえいる。　

　巡回する警備員の目を盗んで無謀な“ビデオ撮影”を始めてしまう、その狂った熱情。意識なく横たわるマヤの裸身を前にしても性交へと至らないどころか、ご丁寧にも下着を履かせてしまうのである。この偏り具合は【甘い暴力】の青年と同様で、“撮影という行為”に淫し切っているのは間違いない。仕事部屋に戻って、もはやするべきことは全て為し得たといったスタンスで安息の時を過ごしている内山のけだるさは、女性を緊縛しては撮り溜めたポラロイド写真に埋もれて寝息をたてる【甘い暴力】の青年と重なっていき、どちらも草食獣のような穏やかさだ。

　フィギュアに萌える者を何と呼べばよいか分からないが、この内山という男の本性はそれではないということだろう。コレクターでも、レイパーでもなく、石井の創造してきた「写真に淫した男」というのが正解らしい。また、仕事場に置かれたマヤはコレクションに加えられたのではなく、巧妙に「隠された」ということが内山から見たストーリーなのではなかったろうか。

　このようにして読み解いて来た後に、三週続けて掲載されたグラビアを見直してみれば、杉本彩の豊満で円熟した肉体とジャパニメーションの色彩が組み合わさった奇怪なエロティシズムが、当初目にしたとき以上に視線を捉えて離さない。DVDの宣伝材料であるのでなく、「写真」が主役なのではないか。むしろ動画は予告編の印象となって大きく脳裏に後退し、グラビアの杉本彩の「完全に静止した＝死んだ」姿態が未体験の妖艶な乾いた色香を放ち始める。

　即ち『フィギュアなあなた』という作品はマヤという女がどのようにして死んでいったかを描いたドキュメント“動画”と、逝く間際、処刑前の土壇場の女が生命の焔を瞬かせ、強い閃光を発した瞬間を「写真に淫した男」（それはつまりは内山という男と、もう一人、グラビア用の写真撮りを兼任した「石井隆という写真家」を指す）が、掬い取って定着させた“静止画”の双方によってコラージュされた全身を指し示すもので、それら全てを俯瞰して眺めることで見えてくる構図は、撮る者と撮られてしまった者との訣別、残された者と去り逝く者とのドラマであって、つまりは【おんなの街　雨のエトランゼ】(1979) にも静かに通底していくのである。

　石井監督はインタビューにおいて過去二度フィギュアについて言及していて、その時は明解にフィギュアとは何かを分析してはいなかった印象が残る。『フィギュアなあなた』という作品は、日本人のリビドーと格闘してきた石井隆がフィギュアの本質を遠回しに語っている調査報告書なのだろう。そこに石井隆という作家の挑戦を見る。自作の複製に止まらず、日本列島に湧出する新たなエロスについても貪欲に吸収していくクリエイターの凄みを烈しく感じている。 （2006年04月16日22:19）


(*1):これを書いたのは5年近くも前になる。その後石井隆は“精神の格闘”を主軸とする『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)と『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』(2010)を撮り終えている。いずれも死線ぎりぎりの描写であって、特に後者は石井の冥府とかなり近しいものとなっている。舞台挨拶での「命を削って撮った」と言う本人の弁はもちろん体力的なことを指すのだけれど、ドラマ自体が限りなく死線と接していた、ということも一面では含んでいたように思う。