【魔奴】（1978）の制作にあたって芳年の絵、特にその無惨絵の継承が図られたと考える根拠は、芳年の再評価と個展開催の時期と【魔奴】の発表が重なる点だ。以下は「月岡芳年画集」巻末にある略年譜から拾った。
昭和四十八年（一九七三） 七月、高橋誠一郎コレクションによる「明治浮世絵展」がリッカー美術館で開催され、清親、芳年、国周が展示される。
昭和五十一年（一九七六） 二月、幔幕絵発見記念の「一魁斎芳年展」が東京の大阪フォルム画廊で開催される。九月、「月岡芳年展」が京都新聞社主催で、京都大丸で開催される。
昭和五十二年（一九七七） 七月、「月岡芳年の全貌展」が西武美術館で開催される。(*1)
芳年ひとりに絞り込んだ展示会は1976年より始まり、400点もの秀作を集めた翌年の全貌展において世間の反応は沸騰している。そもそもこちらの画集自体が西武美術館での個展の反響を経て出版されたものだし、先述の横尾忠則の小文を載せた古い美術誌の特集にしたって全貌展の開催に合わせて編まれたものだ。石井隆の【魔奴】はこの盛り上がりの直後に描かれている。
全貌展のパンフレットの墨色に染まった幽玄な顔付きの表紙をめくれば、最初に目に飛び込むのが「最後の浮世絵師 最初の劇画家」(*2)という副題である。これを手にした石井の衝撃とその後の発奮というのは、考えてみれば至極当然なことではあるまいか。前年1976年に【おんなの顔】、【街の底で】、【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【赤い教室】、【蒼い閃光】、【白い汚点】と傑作を次々に発表し、長期連載の【天使のはらわた】をいよいよ始めた劇画界の寵児たる石井の眼前に、芳年が“最初の劇画家”として紹介されたわけである。彼の存在を身近に感じると共に、劇画とは何かを考えさせられる契機となっただろう。
以前書いたように石井と芳年の遭遇はずっと早い段階にあって、おそらく1950年代の終わりか60年代のごくごく浅い時期であり、馴染みの理髪店に置かれていた今風に言えばパートワークに当たる「傳説と奇談 日本六十余州」に使われた「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」が最初であった。以来、芳年は石井にとって興味ひかれる絵師となっていく。(*3) 全貌展で石井が実際に目にしただろう幾つか、妖魔や武者を描いたものは既に「傳説と奇談」の中で見ていたはずだが、血生臭い無惨絵をまざまざと瞳に焼き付けたのは多分この時期に集中しただろう。石井世界にあって“不自然”さを付随させた【魔奴】という中篇は、石井の内部に黒い波が押し寄せて走った一種の亀裂だった可能性がある。
誤解してはならないのは、石井が芳年の無惨絵にむざむざ浸食され、ひれ伏した訳ではないという点だ。画風や物語の様相が残虐一辺倒へと雪崩打つように変化してはいないのであって、むしろ石井が芳年の無惨絵をすっかり消化し、自身の劇画をより深化させている。芳年ブーム以前の【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【蒼い閃光】といった作品においても肉体は傷つけられ、血の塊がぼたぼたと落ちていたから、芳年を見てようやく血に目覚めたわけではないのだ。ただそれら全貌展前の人体殺傷の表現は、ヤクザ映画に見られた刃傷沙汰なり、舞台や時代劇に描かれた切腹の再現にするりと収まり、いくぶん定型に陥っていたように感じられる。
手首や下腹部が真一文字に斬られる様子は痛々しく仰天させられたけれど、調和的というか観念的というか、どこかで見たような気もする刃先と傷口が露出して見えた。沈鬱な空間に手招きされた読者は乾いた石鹸のようにこわばった表情でひたすら頁を繰ったけれど、とめどなく溜め息が漏れ続けても呼吸が止まることはなかった。
【魔奴】以降の石井作品、劇画に限らず映画の演出でもそうだけど、傷つけられ殺められる肉体描写はより突発的となり、読み手の想定を大きく逸れたものとなった。どこをどのようなタイミングで傷つけられるかを被害者も目撃者も予想できず、痛覚の伝達よりも先に、当惑、不可解、悲哀といったものがもぞもぞと蠢き、その後で恐怖と苦痛にのたうち回った。
【雨のエトランゼ】(1979 )の墜死とその目撃、【その後のあなた】(1980)での頚動脈の裂傷、【黒の天使】(1981) にて針で貫かれる眼球、腹部から突き刺さり背中まで至る改造三脚、強く握りしめたナイフからしたたる鮮血、【愛の行方】(1980)での無言の強襲、『GONIN』(1995)のドア底の隙間からの弾丸射出と臀部銃創といった血の景色に最初に出会った時を思い返すとき、我が目がまるで信じられず束の間の呼吸停止があった。傷付けられること、命を奪われることは完全に不意討ちに近づき、狙われる部位は定まらずに身体も心もまったく守りようがないのだった。調和など一切なく、不穏さが増した。暴力と死が暴れ狂って思考が瞬時に凍りつくようになった。石井の劇は加速度をつけて現実味を増したように思われる。
美術評論家は絵画と劇画を別次元と捉えるのだろうが、わたしは芳年の後継者として石井隆がこの世に在ることを信じるし、それはこの上なく普通の事と捉えている。
(*1):「月岡芳年画集」 瀬木慎一 講談社 1978 略年譜 139頁
(*2):「月岡芳年の全貌展 最後の浮世絵師 最初の劇画家」 編集 瀬木慎一、高橋誠一郎 西武美術館 1977
(*3): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post.html
石井隆がかつて【その後のあなた】（1980）で描いた黄泉路は、暗闇にそこだけ光った地階への出入口であった。必死に手をのばす村木の呼び掛けに応じぬまま、傷心の名美はそこを一歩、また一歩と下っていく。『フィギュアなあなた』(2013)の幕開きを飾ったドレPaul Gustave Doré の「神曲」挿画とよく似た趣きの扉と光源をそなえており、開口部の大きさもほぼ同じであった。
また、【おんなの街 赤い暴行】（1980）は「タナトス四部作」の一篇であり、【赤い眩暈】（1980）同様、陰鬱でありながらどこか安らぎも覚える冥府めぐりの話なのだが、おんなが踏み入った森の最果てには崖が待ち構えており、反対側の急斜面には横穴墓（よこあなぼ）に似た洞窟が設けられていた。おんなはその穴に、自身の骸（むくろ）が横たわる姿を幻視する。上の【その後のあなた】での地階への降下イコール冥府めぐりというのは、（ドレとの連環はさておき）世にあふれた図案であるのだけれど、こちらの崖の中腹に掘られた死場処というのは極めて突飛であり、石井独自の秀抜な景色となっていた。
【赤い暴行】のおんなは酒で大量の睡眠薬を胃の奥に流し込んでいて、まともな思考ができない状態と設定されているのだけれど、現世への未練が残って、脳裏に浮かぶのは過去の思い出ばかりだ。そんな宙に浮いて整理のつかない心模様と、深い昏睡に陥り、心拍停止を目前にした身体機能の危うさがここでは断崖中の横穴という不自然な形で表現されており、石井世界の舞台背景というのがいかに精神と密接なものであるか、そして、人物の言動といかに同等の立ち位置にあるかを示唆していた。
それにしても思うのだが、石井の描く心霊描写、特に黄泉路の舞台設定が多岐に渡っている点、つまり、様式がばらばらで一環していない点は着目すべきではなかろうか。そこには石井という作家が死の実相や冥府の景色につき信じ切れていない、いや、信じつつも手探りは止められず、常に揺れ続けていることが透過する。石井という作り手のなかにこそ（私たち受け手以上に）霊的世界への斜め目線があるのであって、作家という仕事上の、加えて私人として、一生を費やすべき保留案件となって「あの世」は立ちはだかっていると感じられる。
インタビュウにおいて石井は繰り返し幼少時の霊体験を語っているのだけど、それと同時に彼ら幽体の襲来が喘息の発作で臥せっていた最中に起きたことを打ち明ける。病に起因する呼吸困難、高熱の発症、服用した薬の影響もどうやら背後にあるらしいことを自分なりに解析して見せている訳だ。もしも石井が霊媒としての特性をそなえ、発熱や服薬で朦朧とすることもなく、日毎夜毎に彼ら異人たちと対面していたなら、幼少時の枕元を脅かす存在ばかりをインタビュウで開陳することはないであろうし、劇画や映画製作における霊性に関わる描写に自ずと「定型」が編み出されても可笑しくあるまい。あんなにも死に際に執着していながら、実は石井にとっても死は未知の領域なのだ。
毎日欠かさず亡き妻、恩人に対して一杯の水を供える信心深さと共に、なかなか訪れてくれない奇蹟への渇望が作者の内に同居して押し合いへし合いしており、それが多角的なまなざしとなって作品全般を彩っている。短絡過ぎるかもしれないが、そういうところが少しは有るのではないか。
石井の劇画製作が“映画”の踏襲を徹底して目指し、主要な酒場や住居に留まらず、ちょっとした移動のための車両や裏通り、草むら、線路ばたの野草といった簡単な道具ひとつおざなりに出来なくなり、これと決めた場処にカメラを持ち込んで膨大な写真撮影を行なって、まずコマの背景から埋め尽くしていた事は既に書いた訳だが、その延長で現世とは異なる黄泉路なり冥府を描く際にも、現実風景の写し絵でこれを構築せざるを得なくなったという技術上の特殊な事情もここには加わっているだろう。ハイパーリアリズムを画風として定着させてしまった結果、絶えず野辺や書物を渉猟し、毎回違った顔立ちの異界を採用しなければならなかったのではあるまいか。油断して使い廻すと紙面はマンネリ化する怖さがあるだけでなく、背景が心理描写と直結して饒舌であるがゆえに、物語が変われば人の心も当然変わり、合わせて現実の舞台も、黄泉路も全て変わらなければならない。
映画にしても地獄は大概ロケーションが基本となり、森や廃墟、時には閉鎖された病院がこれに当てられて来た。特殊メイクアップで造形された鬼や怪物は跋扈しないし、コンピューターグラフィックで描かれた火を噴く山もない。現実風景の上にどこまでも重層的に築かれていく。
黄泉路なりあの世の劇空間への突然の闖入が、石井の劇に独特の肌合いを育てたのは違いないのだが、常に「現実」が冥界として採用され、唸り声を上げながら起動していくという繰り返しの果てに訪れる境涯というものは、実は相当に神妙な領域に軸足が移動することになる。薄薄は観客も気付いているし、石井も承知で突き進んでいる気配があるけれど、石井世界において此岸と彼岸の境界はとことん曖昧となる理だし、既にしてこの現実のどこもかしこも地獄なのだ、という拡大解釈さえ産まれ落ちる。
紙とインクではなく、また、樹海の奥でもなく、今日の東京の街だけで冥府めぐりをすべて撮り切ってしまった近作『フィギュアなあなた』の混沌ぶりというのは、劇画製作の折から今に至る地獄探し、ロケハンのたびに足運ぶ冥府にすっかり染まってしまった石井の生々しい感懐が前面に出たものではなかったか。この世自体が生きた心地のしない、息のできない空間であって、もはや死んだも同然という諦観というのか、それとも逆説的な希望の光とでも言うべきものが具現化した作品と捉えている。
