“重力にあらがうこと”（14）～雨のエトランゼ～

　石井隆の【雨のエトランゼ】（1979）の終幕部分について延々と書いて来たが、推測に頼ってばかりだし、自分でもさすがに脱線気味と分かる。いい加減そろそろ締めなければいけない。

　前に紹介したように【雨のエトランゼ】の完全版を収めた単行本の末尾には、墨入れ前の下書きであったり、厖大な数の反古原稿が付録として載せられている。そのこだわり方は単なる修正の域を越えていて、よく漫画家にありがちな、たとえば手塚治虫なんかがホワイトを使ったり小さな紙を上に貼り足しておこなう手直しとは様相が違う。

　天邪鬼の私は最初のうち瑣末なところばかりが目に付いてしまい、邪推をくり返していた。たとえば反古原稿には落下する名美の足首に靴のひもが巻き付いてみえる事から、誠実な石井は後になって屋上の光景に思いをめぐらし、高い金網を越えるときに靴は脱がなければいけない、名美は素足でなければならない、と思い至ったに違いない、うひひひ、きっと慌てたろうなあ、なんて考える。短絡過ぎるよね。それが本当なら、単行本化にあたり石井は白線一本を加えるだけで済んだのだ。あそこまで石井を駆り立て、足踏みをさせたものは一体全体何だったのだろう。

　過日、宮城県の塩竃（しおがま）という町を訪ね、改築されて間もない公共施設を見学した。昭和25年建造の公民館に手を入れたもので、肌に馴染むうつくしい建築だった。二階の一角が当地ゆかりの杉村惇（すぎむらじゅん）という画家の美術館になっており、時間もあったので少しだけ回遊した。その画家のことは知らずにいたが、歳月をかけて何層にも重ね塗られた油絵具には色彩の優しさと同時に幽鬼めいた執着も感じられ、予想外の凄みがあった。

　額と額の隙間に貼られた複数の説明パネルのなかに画家のエッセイの一部が刷られており、読んでいるうちに低く呻いた。例によって病気が起きた訳である。石井隆を直ぐに想起した。

「具象の仕事では、モデルを使えば、描きたい時に向こうが都合が悪かったり、風景も亦、天候に左右されてイライラしたりするが、その点、静物は朝でも夜中でもジックリと腰を据えて、対象の核心と対決し得る強味がある。」(*1)

　「静物」という言葉が目にまぶしかった。杉村は静物画をライフワークとし、古いランプや雛人形、和箪笥や漁具を好んで題材にしていた。ひと言ごとに芯がある。彼の別の言葉が欲しくなって小冊子を買い求めて読んだ。以下の箇所に引力を覚えたが、なんだか石井に言われているような感じになっていく。

「物の中から押し出してくる自然の力、生命力、強い存在感を追求せよということです。表面を緻密（ちみつ）に描いただけでは本当の美は分からない。セザンヌにせよシャルダンにせよ、大家の作品には、単なる写実を超えた、底光りするものがありますね。私はそういう力を描き留めたいんです。そうして追求していくと、作品に画家が表れる。文も人なりというが、絵にも作者の人格や精神が出てくる。」(*2)

　石井隆という存在は劇画家、脚本家、映画監督として知られているが、もしかしたら本質は画家に近しいのではないかとふと思う。劇画製作の手法の具体的なところを口にすることはないが、台本に近しいものを書いた後に綿密な取材撮影を行ない、それを基にした紙面レイアウトを組み立て、いよいよ線描に入ることは誰にでも想像が付く。その工程で石井の魂に起きるものがどんなものであるかを想像すると、これは「静物」に向き合う画家そのものではなかったろうか。写真という媒体を挟んで、人間含めた静物としての景色を手に入れ、押し出してくる力、生命力、強い存在感を追求していく。

　「静物学者」の異名をとる杉村の描いては消し、塗っては消しを重ねて、物によっては５㎝以上も堆積した魂の軌跡を目のふちに蘇えらせ、あわせて【雨のエトランゼ】で描き直しを決めた大量の反古原稿を置くと、両者の間に共通の暗香がある。静止画の奥に事物の核心を描くことをほんとうに石井が本分とするのであれば、【雨のエトランゼ】のラストシークエンスに込められた願いはより密度を増すように思う。おのれの生命を削って筆を尽くせば死線を跨ぐ架橋となり、生命の絶たれようとする者を支配する重力と時間を堰き止め、逆に歳月を越えて永く生かすことも可能となるのではないか。まさに死に行く姿でありながら、実は生き続けるおんなを描いていたというのは、救済を劇の基本とする石井隆にしっくり来てきれいに胸におさまる話だ。

　石井劇画のコマのひとつひとつは完成度があり、その単体を取り出しても味わい深い。映画撮影時に入念に準備され、モニターに定着されていく光量と色彩のあれ程の豊かさがあるのも、そのように考えれば自然であるし、歓びや愉しみがかえって増すところがある。

(*1):塩竈市公民館本町分室・塩竈市杉村惇美術館　展示パネルより　
(*2):「黒への収束」　杉村惇　河北新報総合サービス 1994　16頁

“重力にあらがうこと”（13）～雨のエトランゼ～

　漫画を読むという体験において、読み手のそれぞれに固有の時間流が発生していると説いた三輪健太朗の「マンガと映画 コマと時間の理論」。この論文の起爆剤になったのが加藤幹郎（かとうみきろう）の「愛の時間　いかにして漫画は一般的討議を拒絶するか」という一文だった。正確に言えばその中の「島村ジョーの墜落」と題された一節である。

　島村ジョーとは少年漫画【サイボーグ009】（1964-1992未完）の主人公であるが、物語の冒頭から間もない第５部「009誕生」内の描写に加藤は目を瞠（みは）り、恋文めいた柔らかな口調で漫画という表現手段の秘密に迫っている。黒い幽霊と称する結社に拉致され半人半機械に改造されたジョーは、深い眠りから覚醒した途端に荒々しい性能試験にさらされる。巨大ロボットによる鉄拳と銃撃、戦車による砲撃が続き、その後、急襲したジェット機に激突されそうになるのだったが、すんでのところで機体に取り付くことが出来たのだった。ジェット機は上昇と下降をめまぐるしく重ねた後に、海原にむけて一直線に落ちていく。

　作者の石森章太郎（いしもりしょうたろう　後に石ノ森に改名）はここで一頁をまるまる使って墜落していく飛行機を描いたのだが、一切の擬音を添えずに静謐な空間を演出してみせた。直前までジェット機はグワーァッ、ゴォーッ、グイーン、キーン、ギュアーッと轟音を発し続け、急転回におののいたジョーも「わああ」と大声で絶叫していたから、それら騒音の密集から一瞬後に示されたこの無音空間は劇的効果が充溢して、当時の若い読者のこころを多いに揺さぶったものと思われる。

　加藤はこの「もっとも美しい場面のひとつ」について、次のように綴っている。少し長くなるが書き写してみよう。既に勘付いた人もいるだろうが、わたしはこの加藤の言葉を読み進めながら石井の【雨のエトランゼ】（1979）をあざやかに想起し、同様の「愛の時間」が作動していることに気付いた。

「さながら蜃気楼のように、ジェット機は不動のまま落下をつづける。その落下をささえる白い大気と真下にひろがる海の広大さが、このコマに叙情的緊張感と構造的客観性をあたえている。」「このひとコマを満たす無時間性あるいは超時間性にわたしは愕然とする。そのジェット機はわたしが次の頁をめくるまで永遠に落下しつづける。この画面は静止している（ここには運動をあらわす線も、墜落にともなう効果音も描きこまれていない）。そして凛とした静寂があたりをつつみこんでいる。」(*1)

「しかし、これは映画のストップモーションとはまったく異質である。おそるべき速度で墜落するジェット機をとらえた画面ではあるが、これは切断された時間の一片をしめすものではない。ここで運動は静止しているわけではない。つまりこのジェット機は（わたしがこのコマを凝視しつづけるかぎりにおいて）無限に永遠に落下しつづけるのだ。が、この下降運動に終わりがないわけではない。わたしがこのコマを見つめることをやめて次の頁をひらけばそれは終わる。このジェット機は、背景にひろがる蒼空＝余白のなかで一瞬、宙吊りになっているのでは断じてない。矛盾をおしていえば、それは落下しつづける静止状態なのである。」(*2)

「この墜落・落下はわたしの視線とともに持続する。島村ジョーをのせたジェット機はわたしの視線によってわたしの視線とともに落下をつづける。ここに充実した時間の経験がある。」「そもそも時間とは、そしてとりわけ愛の時間とは、いつもなにか他のものを介して、そしてそれとともに語られるしかない。時間をただそれだけでそれ自体として語ろうとすることはなにかしらおろかしいことのようにおもえる。時間について考えることは、そのまま時間と同義であるような漫画について語ることである。漫画を語ることが時間の愛と愛の時間を語ることなのである。」「ジョーの墜落は漫画史にあってまったく画期的なものだった。石森章太郎はこのひとコマによって、漫画がいかに時間のために、時間とともに存在するかをしめしたのである。」(*3)

　数多くの漫画のコマを目で追いながら作者と読み手の間に張られた糸状のものを漠然と感じていたが、何と言葉で表現してよいか分からずにいた。「愛の時間」とはかなり豪胆な表現ではあるが、聞かされて数分後にはもう過剰とは全然思わない。しきりに頷かされてならなかった。私たちはさながら愛するひとのように漫画を見つめ、追いかけ、熱いまなざしを注いで撫で回してきたのだ。「愛の時間」の生成は漫画を論じた文章なかで屈指の指摘となっている。

　さて、ジョーがしがみついたまま海原に落下した飛行機はどうなったかと言えば、波しぶきを上げて海底まで突き進み、機首をブスと砂利に突き刺したあとで横転する。ジョーは水中でも生存可能であり、暗視能力をそなえた目で前後を見渡した後で海上へと浮上するのだった。永遠に続くかと思われた落下は終息して、ジョーはそれから死ねない身体として生き続けることになる。

　対して石井の【雨のエトランゼ】はどうかといえば、まさしく「愛の時間」を読者は得ているが、それは興奮とも安息とも無縁の性格だった。石井隆が同郷の石森章太郎を意識してインタビュウ中で言及したことはなかったように思うから、その意味でふたつの「愛の時間」は無関係であるけれど、稀に見る美しさを文中に宿して漫画批評の至論とも言うべき加藤の上の記述をそのまま無作法に借用してしまえば、【雨のエトランゼ】のラストシークエンスの壮絶さと、石井隆の編み続ける物語の輪郭と色彩がより明瞭になるのではなかろうか。

　私たちは暗然として愛人の落下する様子を見守ることになる。しかし彼女の身体は血しぶきを上げて路面まで突き進むことはなく、頭をボコとマンホールに突き当てて横転することもなかった。ト書きは「窓の外でコンクリートに弾ける鈍い雨音」を報せるが、わたしたちの視線は行き場を失った形である。これにより「愛の時間」は終息の機会を奪われた。

　すなわち、【雨のエトランゼ】のおんなは永遠に落下しつづけるのである。おそるべき速度で墜落するおんなをとらえた画面ではあるが、これは切断された時間の一片をしめすものではない。ここで運動は静止しているわけではない。つまり矛盾をおしていえば、それは落下しつづける静止状態なのである。このおんなは無限に永遠に落下しつづけるのだ。ここでは時間と共に重力も支配されていて、それより高度を下げることなく、それでいてどこまでも墜ち続ける。(*4)

　【雨のエトランゼ】を徹底再現していながら違和感を抱かざるを得なかった『魔性の香り』（1985）であったが、この重力と時間の支配が為されておらなかった点が原因として大きい。おんなの姿は地上目線ではどんどん大きく、屋上目線ではどんどん小さくなっていくが、それが示唆するのはいつまでも何処までも落下し続ける存在ではなく、上層階から下層階に限った墜落であり、物理的限界が自ずと連想されて観客の気持ちに決着が付くのだ。ドラマの終焉を十分に予測させる絵柄となっていた事が両者を結果的に引き裂いた、と言えるだろう。

　若々しい容姿を保って世界平和の実現のために奮闘するサイボーグ戦士とは違い、生と死の境界面で痙攣するか茫洋と佇むか、そんなすれすれの物語を行き来するのが石井世界の十八番であるから、事はさらに深刻である。つまり【雨のエトランゼ】のおんなは落下し続けるだけではなく、無限に永遠に死に続けている、そのように言い換えることが可能となる。

　この点は石井の創作する多くのキャラクターに該当する。脈を取ったり新聞記事に載って臨終が確認されたのは『GONIN』（1995）の荒くれ達であったり、【女高生ナイトティーチャー】（1983）のような若いおんなだったり、実は指追って数えるぐらいしかいない。慈愛ゆえか、より残忍な顛末を手探る劇作家の業なのかは分からないが、石井は死線へと彼の分身を追いやりながらも浄土へ導くことなく話を断絶し、宙ぶらりんの死に体にしていく傾向がある。彼らは無限に死に続けている。

　石井隆は何を言いたいのだろう。直接そのような言葉を聞いたことは無いのだが、石井は生きることは死に続けること、墜ち続けながらも盛んに息をし、互いの目を覗きこみ、愛の時間を紡ぐことだ、と作品を通じて必死に語っているように思う。絶望というより透徹したまなざしで世界を創造し続け、私たちに向け彼なりの受容の尺度を発信している。

　社会や環境との軋轢、心身の不調と対峙したとき、私たちは悄然とし時に気息奄奄（えんえん）となるけれど、誰でも同じだよ、実相は皆がいっしょだよ、それでも気持ちを入れ替えて生きていくんだよ、名美や村木をご覧よ、と静かに語ってくれている。

(*1):「マンガ批評宣言」　編纂 米沢嘉博 亜紀書房 1987 所収
「愛の時間　いかにして漫画は一般的討議を拒絶するか」 加藤幹郎 27頁
(*2):　同　27‐28頁
(*3):　同　28頁
(*4):ダンテの「神曲」で死者たちは劫罰に身悶えして苦しむのだったが、その第二圏の場景が目に浮かぶ。愛欲の罪を負い、罰として暴風により空中に巻き上げられ、そのまま気の遠くなる年数を翻弄され続ける永遠の墜落者の姿だ。あの哀しい人間の群れと【雨のエトランゼ】は通底する。

“重力にあらがうこと”（12）～雨のエトランゼ～

　紙面に並んだコマを順序よくフィルムに焼き付けただけでは、その劇画と向き合った際に懐胎する時間を正しく再現出来ない。血まなこになって編集作業にいそしんでも万人を納得させる時間配分にはならず、せいぜいがフィルムでの再現を目論んだ者の呼吸や鼓動、生理といったものに基づく個別の拍動しか紡（つむ）げない。『魔性の香り』（1985）と『忍者武芸帳』（1967）を例に引き、そんな事を先に書いた。

　個人的な話で迷惑だろうが、上と似た体験をかつて味わったことがある。学生の折りに小型のフィルム用カメラを使って何本か実験的な作品を作ろうと試みた。その時の記憶があればこそ、割合と自信を持ってこんな事を書きなぐっていられる。

　今のひとは各自専用の撮影用端末を持ち歩いており、恵まれているとしみじみと思う。その分まとまった金が毎月むしり取られている訳だから手放しで喜べないが、劇場映画に引けを取らない画質で、工夫すれば制限なく景色を撮り置ける状況というのは少し前までは想像すら出来なかった。身近にある数台の小型カメラと映写機を仲間うちで奪い合うようにして私たちはフィルムを回し、現像に出し、戻ってきた物を懸命に繋いで、夕暮れて暗くなった講堂に集まった。学生運動の埋め火が焦げ臭を漂わせており、警戒を弛めない学校側は騒動の拠点となる部室を取り上げたままにして若者に与えなかったのだ。なんだか妙に寂しい講堂の壁に、今にして思えばざらざらした砂絵みたいなものを映写しては愉しんだ。

　私はあまり人気のなかった映画監督（石井隆ではない）の特徴的なアングルや光を再現したものや、連続的なコマ割りが印象深い劇画作品（石井隆ではなかった）を『忍者武芸帳』と結果的によく似た手法で撮影して遊んでいたのだったが、無惨この上ない仕上がりとなってひどく消沈した。特に劇画のコマを繋いで映画にしようと試みたものは自身が感動したリズムの再生がまるで成されず、一向に胸に響いて来なかった。ようやくそれで映画製作の難しさが了解されて子どもっぽい憧憬は萎んでいったのだけど、今にして思えば、あの安手の黄白色の塗料でのっぺりと染まったコンクリート壁に映し出されていたものはまぎれもなく私の時間、いや、私にさえなっていない薄っぺらで未成熟の混迷した時間だったように思う。

　原作劇画を映画に落としこみ、観る者総てが納得する時間を編んでいくことのどれだけ困難であるかは、そんな訳で自然と分かるのだ。また、敬愛する劇画や漫画を自らの手で再現し、永久不滅を期待し得る媒体に定着させることの期待と昂揚が、大島や池田に満ち溢れていた事もだいたい想像がつく。映像を志す者が一度は通る関所ではなかろうか。

　さて、ここで私たちが追尾し続ける石井隆という作家の「劇画」と「映画」に思いを馳せてみると、両者が完全に地続きであることに驚かされる。ふん、おまえは何を言ってんだ、先程、映画には各人の素が定着しやすいって君は白状したばかりじゃないか。同じ人間が筆をカメラに持ち替えただけなら裾野をつないでも当然だろうよ。

　私が書き留めておきたいのはこういう事だ。石井の「劇画」に真向かって得られる時間（拍子と書いた方がしっくり来るか）は、作者石井隆が目論んだ頁構成とコマ割り、台詞の割り付け、擬音（オノマトペ）の選択によって石井に巧みに誘導されていることは間違いないのだが、あくまでも最終的には受け手である読者それぞれの時間（拍子）が生起しているのであって作者のそれではない、という事だ。そして、私とあなたは決定的に違う。同じこの言語を操り、似たような報道を見聞きする身であるかもしれないが、生活環境が異なり、これまでの人生の過ごし方が異なり、年齢にともなう恋情の堆積量に差がある。その辺は齢に関係ないか、きっと私よりあなたの方がずっとずっと豊富かもしれない。もしかしたらあなたは女性で私との間に性差も在るかもしれない。わたしが石井隆の劇画を読むときの受け止め方、速度やコマとの間合いは、あなたのそれとは違っているから、わたしの石井劇画の時間とあなたの石井劇画の時間は違って当然なのだ。

　だから、石井隆が自ら監督を担った「映画」作品を前にしたとき、石井隆の素の部分が反映され、私たちのではない特有の彼の時間（拍子）が突出していき、私たちの内部に蓄積された劇画空間を継承しなくなっても不思議はないのだし、わたしとあなたのどちらかが、または両方が、妙な違和感を覚えてもおかしくはないのである。ところが、確かにぶれがゼロではないけれど、石井劇画の愛読者の多くが石井映画を同じ地平であると認識し、堪能し、ごくんと呑み切って、石井隆だ、やっぱり石井隆だと悦んでしまう。当たり前に見えて、実はそこにとんでもない強靭な作家性が貫かれているのである。そんな作り手はどうだろう、世界を見渡しても他には見当たらないように思われる。

　本来自由奔放であるはずの読書体験において、石井劇画は時間を作者が支配している。圧倒的な描画と展開で固定し、読み手の自由にさせない。さらに作者のその時間が映画に持ち越される形で私たちを束縛するのだが、それが為されている事に多くの読み手が意識せず、驚かない。あまりにも自然だからだ。見えざる縄が世界を縛り、私たちの思考も身体も甘く柔らかく縛っている石井の演出力の特異な側面というのは、感嘆符をしたがえた畏怖や驚愕に十分に価する。

　ビデオキャプチャーという手法で切り取られた映画の一場面は、その多くが動きを停めて力を急速に失っていくのだけれど、石井作品においては例外である。切り取られた一場面は劇画の記憶と直ぐに連結し、かつて劇画で養われた時間（拍子）が程無く附帯されていくから、鮮度と動きを落とすことがない。時には急速に力を盛り返して私たちを圧倒することさえある。この特質もまた唯一石井隆のものだ。

“重力にあらがうこと”（11）～雨のエトランゼ～

　映画『魔性の香り』（1985）と劇画【雨のエトランゼ】（1979）のラストシークエンスを比較して、主人公の男女の顔立ちが違うとか、高圧ナトリウムランプに擬したまばゆいオレンジ色の照明が原作の寂寂たる気配を損ねているとか、さらに言えば男とおんなの位置関係（平行か垂直か）といった表層の隆起なり陥没をいまは取り上げたいのではなく、ちょっと見えづらい奥まった箇所について書き留めようとしている。

　そもそも「劇画」を原作とした「映画」は数多くあるけれど、その総てに大なり小なりの異変が生れている。至極当然のことだ。表立って俳優を起用しないアニメーションであっても、紙面と同じ地平にとどまっては居られない。構図や筆致をどれだけ似せても、“得られるもの”と“喪われるもの”とは湯釜の泡のように湧き続けて止みはしない。

　間違い探しのようにして指差して囃（はや）したてるつもりは全然ないのであって、両者をテキストとして石井隆とは何であるか、ほんの少しだけ近づきたい一心だ。池田の『魔性の香り』は石井の原作劇画を敬って、絶対に世界観を壊すまいと心を砕いている。その上でふたつを並べたときに生じて見える違和感というのは、石井隆という作家を考える上で極めて重要な現象であり、私たちは貴重な対象群を幸運にも得たと言って差し支えない。

　正直言えば何がどう違うのか、不定形の靄（もや）のようなものが頭には浮んだが言葉に出来ずに過ごしてきた。『魔性の香り』よりも後年石井自らがメガホンを取った『ヌードの夜』（1993）の方が【雨のエトランゼ】に近似して感じられる不思議。構図も顛末も『魔性の香り』の方がそっくりなのに、何故か空隙を感じてしまう。３６５日を学究に捧げる専門家ならあっという間にたどり着けるのかもしれないし、思考能力の段差が問題であって単に自分が愚図なせいかもしれない。なんだろう、変だよな、あれで良かったのかな、と『魔性の香り』を観終わって俯いて歩いた日から三十年以上が経過したここ最近になって、ようやく自分の奥で整理されてきたという手応えがある。

　自分の思考と言葉で状況突破ができないならば、誰か識者に頼るより仕方がない。まず大島渚（おおしまなぎさ）の『忍者武芸帳』（1967）に関わる論争をひも解くことが先決と気付き、美術学校の図書館に忍びこんで研究本を手にしてから匍匐前進の速さが倍になった。承知の通り『忍者武芸帳』は白土三平（しらどさんぺい）の同名漫画【忍者武芸帳 影丸伝】（1959-62）を原作に大島が映画化したのだったが、通常の実写時代劇とは異なり、白土の描いた漫画のコマそのものを接写し、これを苦労して編集した後に俳優たちの声や効果音を加えて仕上げている。東北地方を襲った大飢饉を発端とした忍術ものであり、庶民の貧窮と領主への反撥、やがて起きる抗争と掃討、政争にどこまでも明け暮れる武士階層を交互に取り上げて物語の両輪としながら、その裏側で暗闘を強いられた忍者集団の生と死を鮮烈に描いている。

　原作である「漫画」を読んだ上で「映画」である『忍者武芸帳』を観ると、何とも言いようがないもどかしい気持ちが体内で巣食い始める。これは何だろうと思案に暮れる受け手は多いようであり、同様の居心地の悪さを私も覚えている。ああ、そうか、と今さらながら了解する。『魔性の香り』観賞後の消化不良感とこれはまったくよく似ている。

　この『忍者武芸帳』がもたらした違和感に関しては、これまで幾人もの識者が手をあげて一石を投じて来たらしいのだが、それら複数の論考を丁寧に収集し、連結し、強く展開させていったのが、三輪健太朗（みわけんたろう）の「マンガと映画 コマと時間の理論」（*1）であった。三輪はここで漫画とは時空の創造ではなく時間の創造が主軸であると喝破していて、まったく目から鱗というか、感激して目から涙になりかけた。

　白土が世間に提示したコマにどの程度の秒数を与えるかは読み手次第であり、ひとりひとりが異なる読書時間を歩んでいる。大島渚は大島なりの【忍者武芸帳 影丸伝】の時間があり、私たちには私たちなりのそれがある。時間の流れを固定し観客にそれを強制する映画という媒体に移し替えられた時、送り手大島と私たち観客の体内リズムのずれは乱流を生んで、目には見えないざらざらとした皮膜が銀幕全体を覆うようになる。読み終えてすぐに書棚に戻してしまったので正確な文章は覚えておらないのだけど、読後感を自分なりにまとめるとこんな内容であった。

　ここには漫画【忍者武芸帳 影丸伝】から映画『忍者武芸帳』という単体作品の変換がもたらした心理的影響にとどまらず、石井劇画の丹念な模写を試みた池田の『魔性の香り』が私たちへもたらした奇妙な当惑に対する答えがある。映画業界に原作者、脚本家として踏み出した石井を支え、共に世界を拓こうと腕を組んで歩んだ池田敏春が刻んだ映像はあくまでも池田の拍子であり、全観客とは言わないけれど、少なくとも私の拍子では無かった訳である。

　石井世界を劇中で再現し尽くしたそのときの池田の立場というのは、商業監督の域を越えたひとりの熱心な愛読者としてあったように思う。彼が刻んだのは拍子というより、自身の生理に直結した「鼓動」と書き表わす方が正解かもしれない。才人の彼と凡人の私を並べ書くことに池田はきっと何処かで笑っているに違いないが、彼が抱いた夢や想い、そして石井隆の創造世界への敬愛は同好の士として胸によく伝わるものがある。

(*1): 「マンガと映画 コマと時間の理論」 三輪健太朗 エヌティティ出版 2014

“重力にあらがうこと”（10）～雨のエトランゼ～

　どうすれば「వ（バ）」の字となって人は墜落するのか、かつてこれを解き明かそうとした作品があった。『魔性の香り』（1985）は結城昌治（ゆうきしょうじ）の同名小説の映画化ではあったが、【雨のエトランゼ】（1979）の終幕を巧みに取り込んだ構成になっている。

　演出した池田敏春（いけだとしはる）は石井のインタビュウによく顔を覗かせており、石井劇画について造詣が深いだけでなく、石井の脚本を映像化したものには秀作が多かった。『天使のはらわた 赤い淫画』（1981）、『死霊の罠』（1988）、『ちぎれた愛の殺人』（1993）には石井劇画の光と影、湿度や匂いを再現するという目標を越えた、共に手を組み、さらに突き進んで地平のその先を開拓しようとする気構えが感じ取れ、私たち石井劇画の愛読者だけでなく映画愛好者を大いに喜ばせた。雨や鮮血などの液体描写はもとより、女性の姿態への粘り強い接写を惜しまず、それがいつしか卑俗さを押しやり聖性を附帯するまでになる。具象にとことん執着し続ける真摯さ、頑固さは石井と共通する生理と傾向が感じられ、まさに石井とは盟友の仲の映画監督であった。

　池田が申し出たのか、それとも石井が挑戦的に綴ったものだったか、『魔性の香り』の終幕は脚本段階から【雨のエトランゼ】のコマの再現を目指す。秋子（天地真理）というおんなは、小さな出版社をやっている江坂（ジョニー大倉）と最後の夜を過ごし、トイレに行くと言った後で雨降る屋上から投身する。【雨のエトランゼ】と違うのは、異常を察知した男が屋上まで駆け上がり、最期の視線の交錯を階下ではなく屋上で為している点だ。

　おんなはパラペットの上に四足となって牝猫のように佇み、そのままゆっくりと反転していくのだった。これにより【雨のエトランゼ】同様の「వ（バ）」の字型姿勢を保っておんなは落下していく。カメラはまず地上から、次いで屋上からおんなの姿を捉える。建屋と体軸を平行にして仰向けになった様子がはっきりと写し撮られていた。

　この映画をどこで最初に観たのだったか。封切時ではなく二番館あたりだったと思うが、かなり混乱をした記憶がある。結城の原作は読んでいたが、石井の脚本が掲載されていた「月間シナリオ」1986年2月号は買いそびれていた。徐々に【雨のエトランゼ】に収斂されていく銀幕を観ながら、少し居心地が悪くなった。【雨のエトランゼ】とは違い、なるほど墜ちる寸前に両者は互いを見合いはしたが、落下途中に視線を交わすことが叶わずに闇のなかどんどん小さくなって消えていくおんなの孤影を見つめながら、これで良いのだろうか、愛情と野心溢れる再現ながら何かボタンの掛け違いをしたように思えて、俯いて劇場を後にした。

　【雨のエトランゼ】と比べて『魔性の香り』が劣っているとか、到達し得ていないとか言いたいのではない。懸命に考えた上での結論であろうから、あれはあれで良かったように考えている。しかしながら「వ（バ）」がどうして生まれたか、あれだけ丁寧に映像化してもらい、あの夜はこうしたんだよ、こうだったはずだよと手取り足取り教わりながらも、分からない分からないと悶々と今日まで自問自答を重ねて来た理由もあるのであって、それは『魔性の香り』に今ひとつ説得力が無いからだ。男の立ち姿が屋上に現れ、振り返ったおんながバランスを崩したために落下が後押しされたような描かれ方であって、それは『魔性の香り』という話を確かに完結させてはいるが、そうして【雨のエトランゼ】の落下姿勢を上手になぞってはみせるが、【雨のエトランゼ】の終幕の数コマの衝撃と謎を十分に解き明かしてはいない。

　【雨のエトランゼ】において屋上に男は昇っていかず、おんなは投身をひとりで完遂する必要があったのだが、はたしてあのような細い塀の上の四足猫立ちと貧血卒倒の体の妙な動作を実際したものだろうか。死に向かう者は地上を見つめる動作が必要があり、立つにしても座るにしても、眼下の景色に正対する格好でまとまった時間を持つのが自然と思われる。

　今このようにして【雨のエトランゼ】について深く思案を進めていると、【雨のエトランゼ】から『魔性の香り』へと移り変わるときに、それはすなわち、「劇画」から「映画」へと移り変わるときと言い替える事が出来そうだが、“得られるもの”と“喪われるもの”が確実にあるのであって、その“喪われるもの”というのが石井劇画の特性であり、もしかしたら石井世界の核心ではないか、という漠然たる考えを抱えている。

“重力にあらがうこと”（9）～雨のエトランゼ～

　屋上からの主人公の投身で話が突如途絶える【雨のエトランゼ】（1979）だが、一頁をまるまる割いて石井が描いた入魂の面差しに圧倒され、読み手のほとんどは首から下の部分、おんなの四肢や胴体の傾き具合について言及することはない。当たり前といえば当たり前の話だ。それは大筋と無関係だからだ。これから書き連ねるのはその些細な部分についてであり、常人の目からは奇怪に映るかもしれない。

　四十年ほども前の劇画に今さらあれこれ言及することは、墓場を荒らして棺桶をまさぐり、遺骸を抱きしめるがごとき狂人沙汰に相違ない。ふと思い出したのだけど、若い時分に自宅のテレビジョンで洋画劇場を眺めていて、その作品が何だったか明確には思い出せないが、『オードリー・ローズ』だったか『リーインカーネーション』だったか、それとも『チェンジリング』(*1)かもしれないけれど、怖いというよりも妙に切ない幽霊譚をしみじみと観終わった後で、締め言葉を言いに現れた評論家が「柳の下の幽霊を捕まえてきて手術台で解剖しているみたいだ」と笑いながら語ったのが強く印象に残っている。

　なんとなく腑に落ちず、それで覚えていたのだった。霊魂を寝台に手招きし、横たえ、真摯に向き合ってその想いや正体を知ろうという行為のどこが可笑しいのか。死者や彼方に去ったものに気持ちを馳せることは魂のもっとも繊細な活動であり、何よりも荘厳な瞬間と思う。枝葉末節にこだわって本質を語らない事は有害でさえあって、作者からしたら相当に迷惑な行為かもしれないが、そこまで向き合わないと到達しない領域というのがある。石井隆という多層な作り手と向き合う為には、この程度の執着は不可避と思うがどうだろう。

　さて、名美というおんなが墜落する一瞬の四肢や胴体の傾き具合はと言えば、背中を地上に向け、両手両足を天に差し出すような具合だ。キリル文字の「ツェー」と発音するらしい「Ц」という文字に似ているだろうか。いや、背中はもう少し丸まり首をぐっと持ち上げている様子は、頭の位置こそ左右反対になってしまうが、テルグ文字でこちらは「バ」と発するらしい「వ」にそっくりである。前述の【女高生ナイトティーチャー】（1983）と似て見えるかもしれないが、体軸の向きがあれと九十度違っている。【女高生ナイトティーチャー】のおんなの身体はビルディングの側壁に対して直角で、両足、両手をを広げて落ちていく。大の字を引っくり返した感じだ。キリル文字で表わせば「ゥ」と発音するらしい「Ұ」だろうか。対して【雨のエトランゼ】のおんなは体軸を建屋側壁に平行にして降下し、男のいる編集部を横目で眺めようとする。

　この「వ（バ）」という体勢は一体どのようにして生れたものだろう。彼女はいかにして屋上から跳んだのか。考え出すとこれは相当に“不自然な”かたちである。先述のように人体の落下は宙に浮く直前の動作に左右される。身体のどこかを支点にして落ち始めれば、円運動の慣性を従えた人体はゆっくりと回転をしながら落下していく。インドのジャイプルで起きた痛ましい事故などがこれに当たる。一方、意を決して足先から飛び込めば、今度は糸引く雨のように一直線に墜ち続け、足首あたりから地上へと激突する。こちらは東北の街に位置する病院スタッフの論文にあったような、主に自殺行為にともなって見受けられる形である。その理屈でいえば、【雨のエトランゼ】の「వ（バ）」の字型形態というのは、まったくもって奇妙に思われる。

　あのような形になるには金網を慎重に乗り越え、屋上の縁をぐるりと欄干状に囲む、専門用語ではパラペットと言うらしいコンクリートの段差に腰をおろした後で、そこに横たわり、それも腹を下にしてその狭いへりに俯（うつぶ）す事が前提になりはしないか。その上で焼き魚を静かにひっくり返すようにして反転し、けれど回転で慣性が生じないようにゆっくりゆっくり落ちなければ「వ（バ）」にならないのではないか。

　それとも『幸せになるための5秒間』(*2)という映画で描かれたような、長い歩み板を準備して屋上からぐっと突き出す方法だろうか。板の上をそろそろと歩いていき、建屋と平行に落ちることを目論んでゆるゆると腰をかがめていき、歩み板に座り、居眠りして椅子からずり落ちるようにして臀部から地上へ向かうことになれば「వ（バ）」に近い形になるかもしれない。これは冗談だ、そんな事はどう考えたって起こり得ない景色だ。

　【雨のエトランゼ】の製作に当たって選ばれ、こころよく石井の取材に応じた雑誌編集部が当時あった雑居ビルは、どうやら同じ場処に現在も建っており、特徴的な窓枠で直ぐにそれだと分かるのだけど、これは４階建てである。もちろん、現場に足を踏み入れてみたり、身近な場処で撮影された映像作品を観れば分かるように、映画でも漫画でも巧妙に継ぎ足された集合体である訳だし、そもそも石井は【雨のエトランゼ】でおんなが飛び降りる建屋の外観を作品内に描き込んでいない。だから、おんなが飛び降りた高度の正確なところは不明だ。

　内部の雑然とした「中小出版社」の風景だけを借用し、物語上の想定では数十階建の高層建築であったものだろうか。エッフェル塔ほども高い場処からおんなは跳び、スカイダイビングの熟練者よろしくコートを広げ、風圧をばたばたと受け止め、草むらの小動物を狙う鳶（とび）のように悠々と体勢を整えながら「వ（バ）」の形へと徐々に移ったものだろうか。これも有り得ない。

　低空飛行を余儀なくされながらも歯を食いしばり、清淡な日々を暮らす市井の男女がふとした拍子に愛憎に打ち負かされ、異常燃焼して自身さえ黒こげになりそうな、それとも凍えて手足がもがれるような時間を過ごすというのが石井隆の人情譚（刃傷譚）の基本であるから、おんなにそんな立派な高度は与えられなかったように思う。それでは、いったいどうやって「వ（バ）」になれたのか。

　笑いや舌打ちが聞こえて来そうだ。たかが漫画の数コマに大袈裟ではないか。書店やコンビニエンスストアに並ぶ雑誌を開けば、重力を無視して躍動する肉体が其処かしこに乱舞しているではないか。漫画とはその誕生の早い時期から、特に手塚治虫が出現し、ロケット工学が急速に発展し、ロボットやサイボーグが跋扈するようになったあたりから、重力から解放された大跳躍や自由自在の飛翔が売り物になっている。そうだ、石井隆は化け猫映画が好きじゃん、名美って化け猫なんじゃないの。猫が落下する途中に身体をひねって姿勢を変えるように、ひょいひょいクルリと回ったのじゃないか。【雨のエトランゼ】のおんなは漫画に所属するわけだから、何が起きても変じゃないでしょ、そんなに堅苦しく考えるべきではないだろうよ。

　普通ならそこ止まりだし、別にそれでも良いよ、と石井は例によって目を細めて微笑むに決まっているが、「漫画」にのみ帰結させるのではなく、「映画」や「写真」、「絵画」や「実体験」に照らし合わせるべきが石井劇画である以上、私たちはもう少しだけ真顔で臨んで別の結論を導く必要がありそうだ。

　この「వ（バ）」は石井の創意が溢れ出た瞬間と捉えて良いように思われる。それは適当とか偶然でそうなったのではなく、確信犯的な奇蹟の瞬間である。後年の映画作品で銀幕に映し出され、私たちの度胆を抜いた一瞬の“不自然さ”が既にこのときから作動していたと捉えたいところだ。『死んでもいい』（1992）で大竹しのぶに天空方向から差し出されるライター、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）で佐藤寛子に降りそそいだ雲母、『甘い鞭』（2013）の終幕に壇蜜の右手首をつかんだ何者かの腕といった奇蹟とも悪夢とも区別出来ないものが紙面に舞い降りている。

　私たちはこれら石井映画の“不自然さ”と同じものを以前から【雨のエトランゼ】のラストシーンに嗅ぎ取っていて、それで時どき、昏い電燈の下に彼の本を引き寄せているのではなかったか。死の後始末を寺社に委ね、墓石に名を刻んで多くの人が去っていくが、魂の部分を手引きする役目までは求めず、良く言えば世界一自由な、悪く言えば寄る辺なき国民の我々にとって、石井の単行本は聖書のように妖しい無視し得ない存在感を書棚の隅から放っている。

(*1):
『オードリー・ローズAudrey Rose』  監督 ロバート・ワイズ 1977 
『リーインカーネーション The Reincarnation of Peter Proud』  監督 ジョン・リー・トンプソン 1975
『チェンジリング The Changeling』  監督 ピーター・メダック1980
(*2):『幸せになるための5秒間　A Long Way Down』 監督 パスカル・ショメイユ　2014

“重力にあらがうこと”（8）～雨のエトランゼ～

　石井が「漫画」に育てられながらも彼の地を目指さず、どこまでも「映画」を追いかけた特異な絵師だった点を私たちはここで思い返す必要がある。映画的な手法をおのれの劇画づくりに大胆に移植したことは彼の写真集「ダークフィルム 名美を探して」（1980）で明らかであるが、石井が目標とした「映画フィルム」に散りばめられたカット割りとは、そして、石井劇画が取り入れた「映画的コマ割り」とは何だったか。

　観客の視線を誘導し、前のカットと後に続くカットが仮に別々な日に別の場処で撮られたものであったとしても、そこに運動なり生理現象が隙間なく連結して見えると客に信じこませ、由って肉体の快楽や苦痛が列なる時間をも幻視させる。加えてこれに付随する思考や感情の立ち昇りを無理なく客の脳内に想起させる。「映画」の全てがそれとは言わないけれど、現実世界で身体に次々と巻き付いては消えていく慣性なり反動を十分に理解し、たくましく想像をめぐらせてはカメラ前で延々と再現していく仕事が「映画作り」の要であることは間違いない。

　【女高生ナイトティーチャー】（1983）で脳内再生された転落の顛末は、そして、投身に限らないけれど石井劇画で目撃される所作なり現象のほとんどは、映画作品を構築するのと非常に似た道程を経ている。そうであればこそ、あのような巧みな描画が産まれ得る。物体それぞれに重心が与えられ、動けば慣性が生じる。歌舞伎役者の明達が引力を意識し、その帯や手拭いを自在に操るように、石井隆もまた重力を熟知し活かす、破壊と創造を司る道士だ。

　石井以外の映画においても投身は数多く描かれている。二、三の例を記憶に辿れば、誰でも鮮やかに脳内にそれは再生される事だろう。それだけ私たちは衝撃を受けたからだ。あたかもその場を目撃したような錯覚を抱き、また、彼ら投身する者、死する者の内面に寄り添って様ざまに思考を巡らせている。コマ割りの力が私たちを現場に導き、生と死の境界での立哨を強いてくる。

　たとえば『めぐりあう時間たち』で窓枠にもたれ、そのまま身体を傾げて落ちていく詩人の最期であるとか、最近では『イーダ』でおもむろに窓を開け、そこに助走つけて歩み寄り空中に飛び出していくおんなの背中を生々しく思い出す。（*1）彼ら銀幕の投身者を回想していると甘苦い味を舌に覚え、泣きたいような気分になってくるが、同時にその重苦しい味わいは石井作品の読後感や観賞後の酩酊に似ていることに気付く。生の臨界を越えたところにありながら、愛慕や肉欲を引き剥がすことが出来ずにいる、そんな歪んだ境界線上に石井は作劇の軸芯を据えている。

　石井隆が過去どのような投身を映画館の暗闇で目撃したかは知らないが、私たち同様の衝撃体験を経て来たのは間違いない。今度は自分が銀幕ではなく紙上ながらも、「映画」を克明に定着させる役目を負った訳である。そんな石井が【雨のエトランゼ】（1979）の投身を描くにあたり、見上げれば雨雲しかない屋上に遂に至ったおんなの行動なり、そこに渦巻く感情を思い描かなかったはずはないではないか。肝心の屋上を【雨のエトランゼ】から奪ったことが不思議に思えてならない。

　投身の真っ只中、落ちていくおんなだけを描き、その前の雨に打ち沈んだおんなを露わにしなかった。読み手を驚かせようとする、ただその為だけにばっさり切り捨てる必要があったものだろうか。仮に軽く手を振って廊下へ消えたおんなのその後の行動と、呑気に情事の疲労にたゆたう男の所在ない立ち姿が延々とカットバックされても【雨のエトランゼ】の本質は揺るがなかっただろうに、石井は大鉈（なた）を振り下ろすようにして思い切っている。頭を断ち、尾を断ち、どくどくと脈動する心臓を凝っと見下ろしている。

(*1):
『めぐりあう時間たち　The Hours 』監督スティーブン・ダルドリー 2002 
『イーダ Ida 』 監督パヴェウ・パヴリコフスキ 2013 

“重力にあらがうこと”（7）～雨のエトランゼ～

　石井隆は劇画から台本、そして映画創作のそれぞれの局面において、投身するおんなを何度も描いてきた。【雨のエトランゼ】（1979）と似た場面もあれば、逃避や復讐、救命を目的としたもの、アングルがまるで違う物など多種多彩だ。ある意味、石井隆ほど投身というアクションに魅了された作家はいない。読み手はさまざまな面相をした跳躍や墜落を見せられ、そこに既視感を抱きながらも気持ちはやはり緊縛されていき、固唾を呑んで劇の成り行きを見守る羽目となる。

　情念と欲望、保身と現実のべたべたした癒着に誰もが疲れ果て、ついに誰かが、それは大概がおんなたちなのだが、高い屋上や階層から身を宙に躍らせる形を取る。観賞を終えて冷静になって振り返れば、石井がいかにその行為に活力を持たせようと心血を注いでいるか分かってくる。いや、その前段階として、跳躍や墜落の現場の臨場に対して想像を膨らませ、頭のなかにそこにある物すべて、室内装飾から人体から、風向きや雲の動きといった天候や、何にも増して人物の表情と思考の細々としたものを構築しようと躍起になっているのが分かる。

　たとえば【女高生ナイトティーチャー】（1983）という短篇において、男は起床後に目にした新聞に知り合いのおんなの転落死亡事故の記事を見つけてしまい、凍りついたようになって読み進めるのだったが、その硬く微動だにしない背中の裏でまざまざとおんなの窓をつき破り地上に落下していく様子を幻視してしまうのである。石井隆という劇画作家が担ってしまったハイパーリアリズムの手法が、この徹底した想像を自身に迫り、また、劇中の人物にも求めてしまっている。

　【女高生ナイトティーチャー】の墜死について言葉をさらに繋げると、その一連の頁で唸らされるのは石井のアクションへのこだわりであって、墜落直前の人体にそなわった慣性が次にどのような落下の姿勢を決定づけるか、とことん幻視し尽くされているところだ。その繊細というか、そら恐ろしい想像の広がりに私たちは言葉を失う。おんなは強い力で何度も窓ガラスに後頭部を打ちつけられ、ひび割れ、飛散していく破片と共に宙へと舞っていく。それぞれに付された慣性の力が人体とガラス片に働き、放物線を描いてゆるりと押し倒すのだった。そのままおんなの身体は仰向けとなって、遥か地面へと音もなく弾かれていく。石井劇での人体落下とはどのような描写を言うのか、その特性がしっかりと描かれていると思う。

“重力にあらがうこと”（6）～雨のエトランゼ～

　【雨のエトランゼ】（1979）という話を送り手が要約したらどうなるか、連載の折に頁の縁に載った「あらすじ」を書き写してみよう。

　「仁科恵子＝名美、マイナー誌編集長村木、元カメラマンの事業家川島の三角関係は３年越しである。はじめ村木、次は川島と関係した名美は過去の醜聞写真を週刊誌に暴露され、男たちのエゴに苦悩した。思いあまって訪ね激しく求愛した………。」(*1)

　随分と地味な印象を受ける。実際【雨のエトランゼ】は過剰な程も生真面目な恋愛事情を描いている。人物の数は片手に絞り込まれ、また、話題はヒロインの動向に偏るから、読んでいて膠着を覚える時間がどちらかと言えば多い。カウンターに並んでグラスをあおるだけに終始してみたり、ささやかなアパートの一室で肩を寄せ、これまで撮り溜めてきた風景写真を眺めるのみの時間もあるのであって、はげしく身体を重ねる逢瀬ばかりではない。

　色模様とは大概がそんなものだ。渦中にいる当事者は今この時を激流下りと捉えるが、第三者から見た彼らは蜘蛛の巣に捕えられ、時おり震える蜻蛉（とんぼ）か蝶々に過ぎない。じたばた身悶えする彼らの横を、風鈴を奏でるほどの幽かな風になって時間なり歳月が渡っていく。三角関係と音の響きだけは物々しいが【雨のエトランゼ】を貫く硬さは現実とそっくりであって、事態はそうそう転調しない。

　しかし、最後の最後になって石井は劇の流れを劇的に加速させるのだった。雨の降りしきる夜、男だけ独り残った編集室におんなが再訪し、ふたりは海の底で身を寄せ合うような穏静で色彩のない時間を過ごす。編集室は雑居ビルの一角を間借りしており、今から40年ほども前の世相がありありと忠実に写し描かれているから、ラジオ付カセットレコーダーが机わきに置かれてあり、男の愛聴歌だろうか、ブルースがそこから浸み出でて室内を満たしていく。

　あの当時、誰の傍らにも砂に埋もれた深海魚の骨に似てごつごつした装いの、似たような機械が置かれていた。テレビのイヤホンジャックとコードで繋いではポーズボタンを熱心に操作し、歌謡曲や吹き替え映画を録音しては飽かずにそれを聞き直した。音質は二の次で、モノラル機能でも十分に嬉しかった覚えがある。そうやって手間暇かけて採取した音楽や声には夢見がちで漠然とした不安に苛まれた若い気持ちをよく支え、鼓舞する調べがそなわっていた。

　【雨のエトランゼ】に話を戻せば、狂おしい房事が終息し、鈍麻した身体の芯をギブスのごとき淡い快感の名残りが包んでいく。切実な、余韻にみちた指先の愛撫へと移行するのだけれど、おもむろにおんなは小用に行くと告げて、廊下を隔てる入り口へと向かうのだった。トイレはドアを出て階段の脇あたりにあるのだったが、場所はもう知っている、と、男の案内をやんわりと制したおんなは「じゃあね」と軽く手を振ってそのまま扉を閉ざしてしまう。

　間もなくおんなは階段を伝って闇が支配する屋上へと至り、終にはそこから投身するのだった。ヒロインの自死という容赦ない結末である。それで【雨のエトランゼ】は幕引きとなる。憤慨された人がいたなら謝るしかないが、優れた小説や映画、漫画といったものは結末を先に聞かされたとしても魅力を減じることはないと信じる。まあ、この通りだ、無粋者で御免なさい。

　一応は頭を下げたので先を続ければ、おんなは自ら生命を絶つべく全身を宙に浮かせ、雑居ビルの外壁に沿って地上へと墜ちていくのだったが、階下の編集室に残る男の眼前を雨滴が伝う窓ガラス越しにおんなの姿が一瞬だけ捉えられ、ふたりの視線が交差して、そこで両者は永別する。

　自ら死を選んだり、事故なり事件に遭遇して頓死したりえらく傷つく様を目の当たりにすると、それが赤の他人であっても私たちをひどく動揺するし、残像に生涯に渡り縛られる。悲哀を覚えてかれら傷付く者、死にゆく者の姿態を脳裏に刻む行為は、本能の為す一種の焼き鏝（ごて）だ。個体の生き残りのため、引いては子孫繁栄のための知恵を授かるたいせつな時間である。私たちはその都度、言葉では形容しがたい学びの手触りを得て、唇をかみしめ青ざめながら懊悩する。

　【雨のエトランゼ】を初めて読んで以来、おんなの死の全体像が頭蓋骨の裏に焼き付いてしまった。いや、正確には墜落中の姿である。地上との衝突後の様子を作者は私たちに明示することなく、ただただ墜ちていく瞬間だけを示している。もはや取り返しのつかない状況であることを示す引きの構図で描かれた見開きと、墜ちゆくおんなの顔をアップで、こちらはまるごと一頁を使って描かれたものと、そこに導く小さな断片、実質三コマがおんなの最期をつたえる総てだ。ここを訪れる人の多くも上に紹介した墜落中のおんなの表情とまなざしに打ちのめされ、おそらく青ざめた口だろう。

　千切れる程も花弁が開いたまばゆい性愛の刻（とき）だけが特殊な躍動や熱気を地上にもたらすと信じる読み手が、写実に徹する石井劇画にこれを探し求め、肉のたわみや下着の皺、汗や体液のしたたりを目で追っていった末に突如として死の断崖が出現する。私たちは目を疑う余裕すら与えられず、崖下へと突き落とされてしまった。前段が緩慢であったのも石井の計算であったのか、急激な大気の変化に打ち震えて心底おののいた。

　人体の衝突で地面が大きな音を立てるのを聞き、階段を下って彼女が横たわるのを茫然と見下ろす男なのだったが、石井は視る者、視られる者双方のその刹那から目をそらすようにして描こうとせず、「窓の外で音がした　コンクリートに　名美の弾ける　鈍い雨音がした」(*2)という短いト書きで状況を伝えるに止めた。雨が路面に作る細かな波紋を丁寧に描き上げ、うつむくようにして筆は置かれた。

　愛しい相手の全消滅、肉と魂両面の斬首、追跡対象を奪われて暴れ狂う足裏と手のひら。恋路の果てに誰もがたどり着くそんな惨状が、地面に横たわる遺体や立ちすくむ側の萎んだ背中といったものの「不在」、紙面からの「隠蔽」で強調された。否応なく終結を意識させられ、目玉をえぐられたような閃光を覚えた。いま読んでもこの【雨のエトランゼ】の最終数頁は秀抜であり、穿たれた喪失感の深さ、断面積の広さにつき、漫画史を見渡して比肩し得る作品が思い浮ばない。こんな非情な絵面は見かけない。

　「不在や隠蔽されたものを描く」という、何も知らない人が字面だけをたどれば矛盾を覚えるに違いない特異な手法を石井は自作に好んで潜ませるところがあり、後年の映画作品『ヌード夜』（1993）でも結実し、力技を発揮している。その点からも【雨のエトランゼ】の幕引きは無視出来ぬ道標と言うか、それとも墓標と呼ぶべきか、石井の作歴と読み手の脳裏にきっちりと佇立して脈打ち続ける。そのことに異論をはさむ者はたぶん誰もいないのではないか。

　最初の単行本、そして完全版での読了。あれから長い年月が過ぎて、幾度も【雨のエトランゼ】を読み返す夜を越えて来たが、それと並行して私たちは映画作家としての石井隆を目撃し、作風やタッチについて数多くの事を学んでいる。その上で再度【雨のエトランゼ】を、特にその終幕部を読み直して分かるのは、不在、空隙は墜落後だけでなく墜落前にも作られていて、ほら、ここにも妙な間が在るよね、気付いたかい、と作者が手招いている点だ。

　一体全体あの空白域にどんな景色があったものだろう。一度思考のドライヴが始まるとこれがなかなか凄絶であって、【雨のエトランゼ】の憎愛の密度はいよいよ増していくのだった。魂を削る覚悟でレイアウト組んだ、石井隆という作り手の執心に今更ながら気付かされ、ちょっとした痛みが走る。

(*1):「おんなの街 Ⅰ 雨のエトランゼ」 石井隆　ワイズ出版　2000　256頁
(*2):　　同　　138頁 

“重力にあらがうこと”（5）～雨のエトランゼ～

　昏い電燈の下、石井隆の本を枕元に引き寄せ、そっと薄目で眺める夜がある。身体が火照ってたまらない訳ではないし、生きている実感が欲しくて皮膚（はだ）下の冷えた血をたぎらせるべく、火種を突っ込み煽っているでもない。眠りを邪魔しない、おだやかな小一時間になっている。

　考えてみれば、この初期の劇画群を石井が作ったのは三十代前半であったから、自分はもう随分とその年齢を越えてしまっている。折り返し地点を過ぎてもはや恋情に惑う楽章でもないのだけど、なんだか無性に石井の苛烈な場面に引き寄せられる。作中に点々と置かれた断崖に近づき底の方をじっと覗き込みながら、くぐもった囁き声に耳を澄ます。いずれおまえもそうなる、この頸木（くびき）からは絶対に逃げおおせないよ、そろそろ順序が廻ってくるから身辺整理に入ってはどうなの。変な喩えで笑われそうだけど、死を巡る場面に視線を縛られる。厳粛な気分で頁をめくっている、それが実際嘘のないところだ。

　新旧通じて数多（あまた）の“死教育”を石井隆作品から受けた私たちにとって、また、年齢を経て幾つもの野辺送りを済ませてようやく胸に抱くのは、石井の劇における死の内実は存外リアルなものだという、乾いた、同時にいくらか勃い感懐である。村木たち、名美たちは異常極まる状況に追いやられ、現実にはあまり見ない稀有な死出の貌（かたち）を取るのだけど、そんな画面上で交わされる感情の往還は現実の私たちのそれに近しい。

　其処に天寿を全うする者はほとんどおらず、登場人物の生は中断を余儀なくされる。渡河してからでさえ憂いをいつまでも引きずり、彼らは歩み続ける。冥界が本当にそんなものかどうかを知るすべはないが、なんとなく当たっているような気になる。未整理のまま淵に飛び込み、支離滅裂になっていく寂寥感あふれる険しい局面こそが実際の死じゃないだろうか。ずるずると整理がつかない、そんな物じゃあるまいか。

　そういえば、映画『花と蛇』（2004）と『花と蛇２ パリ／静子』（2005）において、また、先行する劇画【黒の天使】（1981）の挿話のひとつにおいて、石井は高齢者の死を活写していた。テレビモニターやマジックミラー越しに或る日おんなを見初め、粘つくように凝視した挙句に思考を持っていかれる。いつしか記憶の火鉢に溜まった灰の奥から、橙色（だいだい）に息づく情念が顔を覗かせ、男たちは犯罪まがいの際どい蒐集や止むことのない官能遊戯に取り憑かれていくのだった。その末路は混沌を極めるのだが、突如ざっくりと斬り落とされて舞台をのたうっていく。

　望み叶って手中にした仄（ほの）明るい肌のかたわらに横臥し、やがて男たちはおんなにはげしく組み敷かれて死んでいく顛末なのだったが、はたして彼らは昇天し得たのだろうか。煩悩を見事なまでに振り払い、歓喜の渦に抱かれてこれまでの人生の苦役を忘れ、ああ、ようやく終わった、有り難う、と溜飲を下げたのかどうか。実はかなり疑わしいところがある。私見にはなるが、一見幸福そうに描かれた老人たちの臨終の奥まったところは、やはり相も変らぬ急な崖なり薄暗い森との対峙であり流浪であった。

　石井の指し示す死は常に不可解で、無情で、それゆえに忘れ難い。荒涼とした風景が累々と列なって記憶に刻まれていくのだけれど、どうしてここまで鮮明に刷り込まれるかといえば、それは奇観であるよりも以前に現実の死と本源的なところで重なって、容赦がなく、力強いからだ。石井が描いたあの道を誰もが辿るより仕方ない。割り切れぬ節目の刻（とき）を迎え、瓦礫だらけの廃墟然とした路を誰もが歩むに違いない、と読み手の多くが信じてしまう。

　劇中の自死にしても大概がはげしい錯乱をともなうものであり、安らかな幕切れには至っていない。残された友人や係累においては悔恨や疑念に苛まれる域では収まらず、むごい災厄が直接襲いかかる。さながら髪の毛をがしがしと掴まれ、地べたを思いきり引きずられるのが石井の劇の常套、あらがえぬ手順書だから、死はまったく終点ではなく、むしろ起点となって機能している。『夜がまた来る』（1994）しかり、『GONIN2』（1996）しかり。死が幕引きの道具とならない。

　花冷えとなったここ数日は夜気に震え、布団に包まりながら、石井劇画の代表作【雨のエトランゼ】（1979）ばかりを読み返しているのだが、これもまた混迷の度が高いひとりのおんなの死出の山路だった。完全版(*1)がワイズ出版から出されたのは十八年程も前であったが、ミルキィ・イソベの装丁が美しいあの紅い本がどうした訳か見つからない。誰かに貸したままとなったのか、それとも整頓下手の私が迷子にしてしまったのか。仕方がないので古書店から別のものを送ってもらい、昼夜駆けて喉を渇した馬みたいになってがぶがぶと読み返しながら、これは相当に不可思議なひとの最期が描かれた、また随分と石井隆らしい鏡面構造体だといく度も面白く感じた。

　巻末に添えられた反古（ほご）原稿は、石井隆という創造主が秘めた恐るべき執念やワンカットなり台詞ひとつひとつに徹底してこだわる堅牢な作家性をひも解く上で、きわめて重要な付録となっている。作品の熱量と編集人の熱意とが束となって伝導を果たし、こちらの脳髄を温める。やはり名著の風格がある。読み直して良かったと思う。

　出版者、寄稿者の石井劇画に向き合う真摯さにほだされたところが正直あるし、また、このところ私が囚われ続けている考え、人と重力との間をめぐる駆け引きにちょうど巻きつき共振して、【雨のエトランゼ】について考える時間になっている。名美の投身する姿を石井は圧倒的な筆力で紙面に彫り込んでいるのだが、茫然と見送るしかなかった村木同然の虚けた顔になって、なんであんな事になったのか、どうして石井はあの形を選んだのか、めでたい桜の季節なのに、屋上から見やる厚い雨雲ばかりを想っている。

(*1):「おんなの街 Ⅰ 雨のエトランゼ」 石井隆　ワイズ出版　2000

“最後の浮世絵師 最初の劇画家”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（10）

　【魔奴】（1978）の制作にあたって芳年の絵、特にその無惨絵の継承が図られたと考える根拠は、芳年の再評価と個展開催の時期と【魔奴】の発表が重なる点だ。以下は「月岡芳年画集」巻末にある略年譜から拾った。

昭和四十八年（一九七三）　七月、高橋誠一郎コレクションによる「明治浮世絵展」がリッカー美術館で開催され、清親、芳年、国周が展示される。
昭和五十一年（一九七六）　二月、幔幕絵発見記念の「一魁斎芳年展」が東京の大阪フォルム画廊で開催される。九月、「月岡芳年展」が京都新聞社主催で、京都大丸で開催される。
昭和五十二年（一九七七）　七月、「月岡芳年の全貌展」が西武美術館で開催される。(*1)

　芳年ひとりに絞り込んだ展示会は1976年より始まり、400点もの秀作を集めた翌年の全貌展において世間の反応は沸騰している。そもそもこちらの画集自体が西武美術館での個展の反響を経て出版されたものだし、先述の横尾忠則の小文を載せた古い美術誌の特集にしたって全貌展の開催に合わせて編まれたものだ。石井隆の【魔奴】はこの盛り上がりの直後に描かれている。

　全貌展のパンフレットの墨色に染まった幽玄な顔付きの表紙をめくれば、最初に目に飛び込むのが「最後の浮世絵師　最初の劇画家」(*2)という副題である。これを手にした石井の衝撃とその後の発奮というのは、考えてみれば至極当然なことではあるまいか。前年1976年に【おんなの顔】、【街の底で】、【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【赤い教室】、【蒼い閃光】、【白い汚点】と傑作を次々に発表し、長期連載の【天使のはらわた】をいよいよ始めた劇画界の寵児たる石井の眼前に、芳年が“最初の劇画家”として紹介されたわけである。彼の存在を身近に感じると共に、劇画とは何かを考えさせられる契機となっただろう。

　以前書いたように石井と芳年の遭遇はずっと早い段階にあって、おそらく1950年代の終わりか60年代のごくごく浅い時期であり、馴染みの理髪店に置かれていた今風に言えばパートワークに当たる「傳説と奇談  日本六十余州」に使われた「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」が最初であった。以来、芳年は石井にとって興味ひかれる絵師となっていく。(*3) 　全貌展で石井が実際に目にしただろう幾つか、妖魔や武者を描いたものは既に「傳説と奇談」の中で見ていたはずだが、血生臭い無惨絵をまざまざと瞳に焼き付けたのは多分この時期に集中しただろう。石井世界にあって“不自然”さを付随させた【魔奴】という中篇は、石井の内部に黒い波が押し寄せて走った一種の亀裂だった可能性がある。

　誤解してはならないのは、石井が芳年の無惨絵にむざむざ浸食され、ひれ伏した訳ではないという点だ。画風や物語の様相が残虐一辺倒へと雪崩打つように変化してはいないのであって、むしろ石井が芳年の無惨絵をすっかり消化し、自身の劇画をより深化させている。芳年ブーム以前の【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【蒼い閃光】といった作品においても肉体は傷つけられ、血の塊がぼたぼたと落ちていたから、芳年を見てようやく血に目覚めたわけではないのだ。ただそれら全貌展前の人体殺傷の表現は、ヤクザ映画に見られた刃傷沙汰なり、舞台や時代劇に描かれた切腹の再現にするりと収まり、いくぶん定型に陥っていたように感じられる。

　手首や下腹部が真一文字に斬られる様子は痛々しく仰天させられたけれど、調和的というか観念的というか、どこかで見たような気もする刃先と傷口が露出して見えた。沈鬱な空間に手招きされた読者は乾いた石鹸のようにこわばった表情でひたすら頁を繰ったけれど、とめどなく溜め息が漏れ続けても呼吸が止まることはなかった。

　【魔奴】以降の石井作品、劇画に限らず映画の演出でもそうだけど、傷つけられ殺められる肉体描写はより突発的となり、読み手の想定を大きく逸れたものとなった。どこをどのようなタイミングで傷つけられるかを被害者も目撃者も予想できず、痛覚の伝達よりも先に、当惑、不可解、悲哀といったものがもぞもぞと蠢き、その後で恐怖と苦痛にのたうち回った。

　【雨のエトランゼ】(1979 )の墜死とその目撃、【その後のあなた】(1980)での頚動脈の裂傷、【黒の天使】(1981) にて針で貫かれる眼球、腹部から突き刺さり背中まで至る改造三脚、強く握りしめたナイフからしたたる鮮血、【愛の行方】(1980)での無言の強襲、『GONIN』(1995)のドア底の隙間からの弾丸射出と臀部銃創といった血の景色に最初に出会った時を思い返すとき、我が目がまるで信じられず束の間の呼吸停止があった。傷付けられること、命を奪われることは完全に不意討ちに近づき、狙われる部位は定まらずに身体も心もまったく守りようがないのだった。調和など一切なく、不穏さが増した。暴力と死が暴れ狂って思考が瞬時に凍りつくようになった。石井の劇は加速度をつけて現実味を増したように思われる。

　美術評論家は絵画と劇画を別次元と捉えるのだろうが、わたしは芳年の後継者として石井隆がこの世に在ることを信じるし、それはこの上なく普通の事と捉えている。

(*1):「月岡芳年画集」　瀬木慎一　講談社 1978　略年譜　139頁
(*2):「月岡芳年の全貌展　最後の浮世絵師　最初の劇画家」　編集 瀬木慎一、高橋誠一郎　 西武美術館　1977
(*3): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post.html

雪原（３）

　
　石井自身が時おり口にするように、スターシステムを採用した石井の劇画作品群を俯瞰すると、名美と村木という宿命の男女が延々と為す地獄めぐりの観を呈する。さながらダンテの「神曲」での道行きに似た面持ちなのだけれど、ここでいう「神曲」の景色とはウィリアム・ブレイクWilliam Blakeの手による夢現の水彩画ではなく、暗くて色彩のないギュスターヴ・ドレPaul Gustave Doréの版画を想起しなければ嘘だろう。大袈裟でもなんでもなく、紙面上に刻まれるのは世界を構成するあらゆるもの全てであった。岩肌や林、霧や小船に至るまで、視角に映り込むものは何もかも、さも面前に在るがごとく緻密に描かれたドレの地獄と、どこか漂わす気配を石井世界は同じくしている。

　承知の通りそれは、石井の目指すところが漫画以上に“映画”であった為だ。ロケーションにこだわり、光にこだわり、念入りに選択されたその現実空間に名美と村木の役者ふたりがおもむろに配置されていく。近年の映画製作の現場では技術革新によりコンピューター･グラフィックスが多用され、舞台背景の模造と挿し込みは容易となっていて、かならずしも現実空間を切り取る作業ではなくなったようであるが、石井劇画の構築とは一から十まで徹底した現物主義だった。

　当然ながら、背景とのバランスもあって両者の衣装や装飾もずいぶんと手が込んでいた。皺や伸びにこだわり、バイクのヘルメットを描くときには新たに調達するという具合で、背景も現実なら人物も現実に可能な限り近付け、隙間なく縫合され、同等の比重を保って私たちのこころに訴え掛けた。石井隆は描き手である前に当初から監督業をこなしていたのであり、それも美術から衣装から何から何までを自分で準備する大変な役割を負っていた。

　さて、名美の投身によって劇的な終わりを迎えた【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）から少し後になって、石井は同じシリーズ「おんなの街」の連作として【夜に頬よせ】（1979）という中篇を執筆している。愛読者は冒頭から興味を惹かれる場景を目にすることになる。そこは写真スタジオらしく、照明器具に囲われたモデルのおんな（名美）が衣服をはだけて撮影に応じる真っ只中にあるのだが、彼女が被る帽子は【雨のエトランゼ】で名美が愛用していたのと同一のものに見える。もちろんおんなの風貌は名美のままである以上、読者のこころに異様な緊張が生じるのは避けられない。(*1)

　手塚治虫の描くロック（間久部緑郎）が馴染みの黒いスーツ姿であちこちに出没し、颯爽と風を切ってページを闊歩しても私たちはぜんぜん気にしない訳だから、漫画とはそういう無茶なものと捉え、帽子の類似ぐらいにいちいち驚いてはおかしいのかもしれない。石井は余程この帽子が気に入っていたのだ、だからまた使われたに過ぎないと言われてしまえば話は仕舞いなのだが、ついこの前に投身自殺を図ったおんなの面影そのままを同じ雑誌の冒頭に再現して見せる石井の意識というのは、そこまで単純ではないように思う。(*2)

　視座を反転させ、【雨のエトランゼ】という物語を裏側から覗き見るところから【夜に頬よせ】は構想され、前者ではあまり触れられなかったおんなの私生活に肉薄するぞ、これはそういう話なんだよ、と点滅して知らせる信号灯として、あの馴染みの帽子は採用されたと捉えるのが妥当ではないか。実際、両作品の舞台設定は近似する箇所が多く、眩暈を覚えるようなデジャブ感に襲われる読者も少なくない。魂の諸相を描くにはいくら枚数を投じても足らないという信念からか、それとも【雨のエトランゼ】から泣く泣く削ぎ落とされた部分がいつしか脈動して血が通い、細胞分裂を盛んに始めたものなのか。はたまた、スタジオでの撮影を終え、おつかれさまと挨拶を交わして家路につくおんなの姿を以って、【雨のエトランゼ】というロマンティックな映画が終わり、名美という女優が素に戻ったとでも言いたいのか。何にせよ明確な意図が石井には内在していて、遅れて産みおとされたのが【夜に頬よせ】なのであって、【雨のエトランゼ】とは一卵性の双生児だ。

　無謀にも私は石井の【雨のエトランゼ】に川端の「雪国」を重ね見ようとしているが、その【雨のエトランゼ】の執筆時の作者の心境は、【夜に頬よせ】と境なく溶け合っていることをここで再確認しなければならない。

　再びこのあたりで川端康成の方に話を戻すと、【夜に頬よせ】にはあきらかに文豪を想起させる描画がひとつある。それは村木と名美と共に物語の軸芯となる若者、陽介のある晩の行動として表われる。名美はこじんまりした木造アパートにこの陽介と同棲しているのだが、短気でどんな仕事も長続きせず、自らをクズ、能なしと責めては自殺の真似事を繰り返すのだった。ある時、名美が帰宅すると流しの近くに陽介は横たわっており、その手元にはガスのホースが延びている。ご丁寧にもその端を陽介は口にくわえ、うう、ゼエゼエ、ンググ、苦ッ！と喘いでいるのだった。直ぐに狂言と見破った名美はこれに冷静に対処する。

　滑稽でもの悲しいこの自殺演技については、現実にあった騒ぎを根底に置いていて、気付く人はすぐに気付くのだろうが川端の死を知らせる報道とそっくりだ。事件から五ヶ月ほど経ってから家族が雑誌に寄稿し、発見時の突飛な様子は全否定されている。常用していた睡眠薬の飲み過ぎによりひどく酩酊し、誤ってガスを放出させたまま寝入った末の偶発的な事故と説明されている。しかし、新聞紙面を最初に飾った内容は以下の通りに統一されていて、かなりの衝撃を世間に与えたのだった。「当時、この事件を報道した新聞の見出しを拾っただけでも、四十七年四月十七日付の朝刊では、朝日が〈川端康成氏、自殺／仕事場でガス吸入〉、毎日が〈川端康成氏が自殺／ガス管をくわえて〉、サンケイが〈川端康成氏が自殺／初のノーベル賞作家／逗子のマンション／ガス管くわえて〉、東京が〈川端康成氏が自殺／逗子のマンション／ガス管くわえ〉と、いずれも見出しにガス管をくわえていたという事実を大々的に謳っている」(*3)

　川端の事件は1972年であり、石井の各作品、1976年に【暴行雪譜】が、1979年には【雨のエトランゼ】と【夜に頬よせ】がある。それぞれの間には三年程度の隙間が空いていることから、連環を主張することに無謀を感じる人もいるだろうけれど、あるひとりの作家の死が石井のこころに色濃く影を落としたことは間違いないように捉えている。

　
(*1):加えて帽子を被る名美の頭部は、カメラのシャッターの開口部がガッと作動し、その奥に出し抜けに出現している。【雨のエトランゼ】の別離に関わる重要な小道具がカメラであった点を振り返れば、石井の心理に黄泉の国からの帰還、もしくは多重世界があったと想像するのは容易い。
(*2):【雨のエトランゼ】に代表される名美着用のトレンチコートおよび帽子は、『俺は待ってるぜ』監督 蔵原惟繕　1957の北原三枝由来ではないか、という意見がある。
(*3):「自殺作家文壇史」　植田康夫　北辰堂出版　2008　引用は24頁

雪原（１）

　日常の慰めのひとつは、車を駆っていくらかまとまった距離を走ることだ。車種は問わないし、速度もそうは出さない。商談や会議、葬祭に出向く機会にほぼ限られ、やみくもに走る事がない点が自分でもつくづく貧乏性と感じるし、身近な知人と会って過ごした方が余程愉しく有益な時間になると分かってはいるのだけれど、なんだかこの頃は凄く臆病になって逢えずにいる。

　朗読や落語を収めたコンパクトディスクを旅の友と決めて、流れる風景を愛でながら耳を傾ける。俳優や噺家の発する台詞が肌に吸い付くようであり、さらに体内の奥へ吸収されて五臓六腑にじゅんと沁みていく感じが有ってたまらない。

　最近の脳科学の話によれば、ハンドルを握っている私たちの内側でアルファ波と呼ばれる脳波がだだ漏れ状態なのが測定されるらしい。発進時のとがった緊張が煙のように消え去り、タイヤが順調に回りだして以降にいよいよ泉のごとく湧き上がるそれは、甘い快楽や集中力の極度の高まりが運転にともなう確たる証しだ。これは素人推測なのだけど、多分そんな最中に聞く先人の名筆というのは、走行がもたらす愉悦と相互に影響し合い、うねうねと繋がる波形を増幅する効果が有るのだろう。

　言葉に手ごわい浸透圧があって、自身の体験記憶と共鳴しては渦巻き、思考が活発化するのが実に嬉しい。麻薬の酩酊にこれはかなり近しい神経の活性ではないか、と本気で疑っている。三島由紀夫、堀辰雄、サガン、遠藤周作、瀬戸内寂聴といった薬をむさぼる際には、視界がゆらりと明度を増すようでさえあって、あきらかな覚醒作用が働いて感じられる。

　先日、新緑の樹々に抱かれて蛇行する峠道を上り下りしながら、川端康成の「雪国」(1937)(*1)を最初から最後まで聞いた。窓の外は虫たちがわんわんと鳴いて、その生命力を競い合っていた。恥ずかしい話だけれど、こんな年齢になって物語の全容を初めて知る。無菌状態の新興住宅街に生まれ育ち、花街や晩酌とは無縁の幼少年期を過ごしてしまったから、トンネルや列車、それに様ざまに変わる雪の質感や寒気といったもの以外は自身の引き出しに乏しく、絵面がぜんぜん浮かばなかった。最初の数頁をめくっただけで手に負えない気がして放り投げている。ありきたりながらも年相応に経験を重ねて、少しは人情の機微を察するだけの箪笥預金が出来たせいだろう、描かれた男たちの暗澹も女たちの焦慮や諦観も、もはや一方通行ではなく、自分のこころと盛んに交信を始めるところがあった。男優の巧みな話術を借りて血肉化なったおんなの息づかいと肉声が、鼓膜をさわさわと震わせ、明瞭に想いの丈が伝えられた。一字一句が光跡を露わにしつつ、しんしんと胸の内に降り立った。

　川端の創造世界に圧倒された私は車を降りてからもしばらく引きずられ、その残響に耳を傾けた。特に最終章で映画を上映していた繭蔵が出火し、偶然居合わせたものか、それとも蛾が炎に吸い寄せられるようになったか、宿命に打ちのめされた若いおんなが二階から落下する描写と、これに続くヒロイン駒子の「この子、気がちがうわ。気がちがうわ」という絶叫、そしてその刹那に男が見上げる天空の星々の在り様といった大胆なカットバックには衝撃を受けた。

　葉子という娘の墜落は一瞬の出来事で、「あっと人垣が息を呑んで、女の体が落ちるのを見た」その中に男とヒロインも混じるのだが、川端はその時間を巻き戻し、さながら映画フィルムをコマ送りにするか、それとも劇画の枠内に永遠に面影を刻むようにして落下の仔細を読者に再提示する。

　「繭倉は芝居などにも使えるように、形ばかりの二階の客席がつけてある。二階と言っても低い。その二階から落ちたので、地上までほんの瞬間のはずだが、落ちる姿をはっきり眼で追えたほどの時間があったかのように見えた。人形じみた、不思議な落ち方のせいかもしれない。一目で失心していると分った。下に落ちても音はしなかった。水のかかった場所で、埃も立たなかった。新しく燃え移ってゆく火と古い燃えかすに起きる火との中程に落ちたのだった。」

　このように一度書き留めた上で川端は、おんなの身体を二階家まで持ち上げてから再度投げ捨て、落下の描写を執拗に繰り返す。「古い燃えかすの火に向って、ポンプが一台斜めに弓形の水を立てていたが、その前にふっと女の体が浮んだ。そういう落ち方だった。女の体は空中で水平だった。島村はどきっとしたけれども、とっさに危険も恐怖も感じなかった。非現実的な世界の幻影のようだった。硬直していた体が空中に放り落されて柔軟になり、しかし、人形じみた無抵抗さ、命の通っていない自由さで、生も死も休止したような姿だった。島村に閃いた不安と言えば、水平に伸びた女の体で頭の方が下になりはしないか、腰か膝が曲りはしないかということだった。そうなりそうなけはいは見えたが、水平のまま落ちた。」(*2)

　残酷かつ崇美なおんなの墜落の様子を後追いしながら、いつしか私の目のふちには石井の劇画代表作【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）のラストシーンが浮上した。どうかしている、またいつもの馬鹿な連想が始まったかと、誰に言われるまでもなく警戒する囁きが内心に起こり、この場に書き綴ることに躊躇いを覚えたままでしばらく過ごした。

　だいたいにして村木の仕事場のあるビル屋上から投身した名美は失神しておらなかったし、その身体は‟く”の字に少しだけ曲がっていたから水平ではなかった。生も死も休止したような姿で宙に浮かんだ名美の姿は、身体の向きが上向きか下向きかの違いはあっても、どちらかと言えば同名のフランス映画（*3）の冒頭に置かれたスクリーンプロセスで撮られたおんなの投身場面に近しいのであって、川端の「雪国」にある葉子の絵姿と表面上は二重写しとならない。そもそも名美の身体がいよいよ路上に至ったとき、無音という訳でもなかった。

　石井作品との連環はさておき、川端の「雪国」が胸にひどく来たのは事実であって、この際しっかりと記憶に収めたいとまずは考えたのだが、何しろ有名な国民文学であるし、不勉強な自分が未熟な経験と知識で消化するのは困難と感じられ、関連する研究書籍を幾冊か読み漁り、また、岸恵子や岩下志麻の映画も探しては眺めるといった時間をこの半月過ごした。

　そのような行程を経た上でも私は、いや、それで尚更という気持ちなのだけど、川端の「雪国」が石井の“記憶の文学”として機能し、その足跡を石井世界に横たわる真っ白な雪原に残した可能性を否定し切れずにいる。世間にいくら笑われても構わないから仮のテーマとして皆に開示したいと思い、頬を撫ぜていく初夏の風だけを味方にこれを打っている。


(*1):川端康成「雪国」　朗読　加藤剛　新潮社　2001
(*2):「雪国」　川端康成　1937　手元にあるのは新潮文庫141刷　引用は171頁
(*3):『雨のエトランゼ』Un Beau Monstre　監督 セルジョ・ゴッビ　1971

“墜落”

　スカイダイビングの入門体験に臨んだ私は、方向の異なる複数の目的を抱えていた。

　身近にのっぴきならない事態が起きており、死という非常出口に向って傾斜が深くなっていた。直ちに実行に移す元気はなかったが、予行練習とまではいかないものの一体全体それは如何なるものか、シルエットや気配なりを味わってみたかった。

　夏の空にわたしをいざなったジャンパーの、その物腰や口調に、独特の硬さと金属を連想させるひりつく冷気があったのは、彼が直感的、いや、むしろ本能的に、このおかしな中年野郎の奥底に暗い波長がへばりついているのを察知したからだ。身勝手な好奇心に取り憑かれて空港にふらり立ち寄る不埒な連中を、おそらく過去に数多く見知っていて、きっと同じ臭いがすると警戒したに違いない。空中で暴れ出したらどうなるだろう、道連れにされては敵わないと彼の方こそがひどい緊張を強いられたはずであって、今にして思えばたいへん不調法なことをしたと反省している。

　これと同時に、思い切った身投げ、とんでもない高度からのそれを通じて、気持ちの隅々までを整理し尽くしたい、するりと脱皮して成長を遂げたいという祈りに近いものが育っていた。南太平洋バヌアツの通過儀礼ではないけれど、死と再生のすじ道を自分なりに探し当て、ようやっと辿り着いたところがあった。実際この跳躍を経ることで、少なくとも投身の誘惑をきれいに断ち切ったのは本当のことだし、ずいぶんと若返った心持ちがする。

　ひとの営みの大方のものは、第三者の目にはひとつの動作としか映らない。食べることであれ、寝ることであれ、はたまた愛し合う行為であれ、それぞれが単一の動作と思われてしまう。寝食を忘れて一心不乱に取り組まない限り、実際はそんなことは決してないのであって、動作の背後にはいくつもの目的や狙いが混在していて、複雑な思索が延々と重ねられる。感覚としてはマリオネット人形の仕組みであって、色彩や材質の違うたくさんの想いの糸で私たちは巧みに操られ、それでようやく何かを成し得ている。

　ダイビングのさらなる目的は、石井隆の描く“投身する人物”の状況と心情につき、自分なりに肉薄したいという願いがあったのだった。笑われそうだが本当のことだ。

　石井が劇画や挿絵を世間に発表し始め、やがて独自のスタイルを究めて支持を得た頃、そして、その人気に乗じて映画会社が石井に脚本執筆を依頼して、それが陸続と撮られていった頃、劇に登場する人間の多くが自死することにのめり込み、愛憎綯（な）い交ぜの混沌とした物語空間のなかで消えている。

　劇画作品では1979年から1980年にかけて発表されたいわゆるタナトス四部作、【真夜中へのドア】、【赤い眩暈】、【赤い暴行】、【赤い蜉蝣（かげろう）】の頃に石井の描写には拍車がかかり、さまざまな死の様相が提示された。ひときわ読者の心を揺さぶり、作者自身をも虜にしたのはビルの屋上や岸壁から投身する者とこれを看取る者とを同一の時空に置いた場面設計であった。劇画【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）で完成されたそれは、石井の自家薬籠中の物として劇画と映画を通じて幾度も再生を繰り返す。

　脚本作品では『沙耶のいる透視図』（1986　監督和泉聖治）、『魔性の香り』（1985　監督池田敏春）がそれに当たり、監督作品では『ヌードの夜』（1993）、『フリーズ・ミー』（2000）が該当する。石井のインタビュウをつぶさに読むことで、『死んでもいい』（1992）と『夜がまた来る』（1994）の描かれなかった結末も、この血筋にあったと捉えて構わない。

　私たちは反復するこの投身の儀式の陰に、作者が抱懐する強い美意識を嗅ぎ取ってきた。『ヌードの夜』、『フリーズ・ミー』、それに『死んでもいい』と『夜がまた来る』はいずれも後追いであって、これはこれで鮮烈であるのだけれど、【雨のエトランゼ】とその直系にあたる『沙耶のいる透視図』、『魔性の香り』に宿されたメッセージの深甚さは予想を超えて胸に響いた。

　生死の境界を踏み越えてしまった刹那の、ほんとうの最期の一瞬、自身の姿とまなざしを愛する者の網膜に焼き付け、せめてその胸中に忘れえぬ記憶となって生き続けようと懇願する男なりおんなの切々たる心情に私たちは声を失い、長い吐息を漏らしたのだった。特に【雨のエトランゼ】で窓の外を背中側から落下していく名美の、手前にいる村木を見やる瞳の哀しさ、温かさは脳裏に日光写真の残像のように居ついて消えてくれなかった。気が滅入ったときや何か大きな失敗をやらかして死の幻想を抱いたときには、決まってわたしの目の前にちらつくのだった。

　スカイダイビングで自由落下する行為は、我が身を彼女の時間に重ね、今際の際の感覚を体感する絶好のチャンスであったのだし、その事を経てより一層、隙間なく石井世界に寄り添えるものと期待した。

　さて、実際のところはどうだったかと言えば、雲ひとつない蒼空に突き落とされる行為と、古くて小さな雑居ビルの屋上から墜ちていく事では最初からまったく状況は違うのであって比較のしようがなかった。それは最初から分かりきった話なのだけど、猛速度で雲のベールを何枚も突き抜けながら、このような目まぐるしい状況でわずか畳一枚ほどの狭い窓枠の中を覗き見して、室内の奥まった位置に立った男の動作を視認して永別のまなざしを贈り合うことなど、実際上は不可能という印象を持ったのだった。

　石井隆はきわめてロマンティークな筋立てをリアルで重厚な絵柄で描き、強引に推し進めるところがあるが、この投身する名美と村木とが一瞬の邂逅を成し遂げる場面は、劇画や映画でしか創り得ない奇蹟のようなもの、と位置付けてよいだろう。

　実際に世にあふれる墜落、墜死とは、思考を差し挟む余地のない空虚で慌しい時間と思われた。そういえば以前、はしごから落ちて腰をしたたか打ったことがあったけれど、フリーフォールとあれとで実感はそんなに違わない。【雨のエトランゼ】の哀しい名美が仮に実在したならば、脚立から落ちるようにしてあっという間に地面に激突し、唇をすぼめた驚いた顔、きょとんとした目をしてきっと逝ったに違いない。

“錯乱の域でなく”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［3］～

　1981年に上梓された石井隆の作品集「おんなの街」(*1)、いや、それに収まった【雨のエトランゼ】（1979）には、製本所内のミスによる乱丁があった。物語の流れがどう乱されたものか、ざっと記せば次の通りである。

　べたべたと愛着（あいじゃく）するカメラマン川島に根負けし、同棲を始めてしまう名美である。どこか己れと似た部分、たとえば暗いまなざしを端正な顔立ちに宿した編集者村木の方に惹かれるものがあったのだが、あいつは家庭を持つ身と川島から聞かされ、燃える芯に水をかける勢いで身体を許したのだった。川島は名美をモデル派遣会社に登録する。アマチュア向けの撮影会へ出張などしながら献身的にこたえる名美であったが、虚栄心が強く、金を浪費する川島はいつしかその状況に甘えていき、挙句の果てに一線を越してしまうのだった。身体をもてあそぶ目的の秘密の撮影会へと名美を差し出すのだった。

　縛られて自由の利かぬのを良いことに、取り囲んだ男たちの行いがエスカレートしていく。そばにいる川島は気づかぬふりをしたり、名美を拝むようにしてみたりして、いずれにしても男の風上にも置けない体たらくである。この時の写真が世に出まわり、週刊誌にも掲載されて名美を絶望の淵へと追い込んでいくのだった。ふたりの行状が気になる村木は仲間を通じて薄々は知っていたのであるが、街角の書店でその暴露記事を目の当たりにして憤激の念にかられる。

　これを口火として村木の推測を交えた撮影会の場景が紙面に再現されていき、名美の回想がそれに重なって奥行きを増す仕掛けとなっている。乱丁はこの推測と記憶とが交叉する箇所に生じている。滑らかなコマの運びが損なわれてえらく混沌としているのだった。

　再び私事となってしまうが、雑誌の連載を通じてではなく、単行本にて接触を果たした読者のひとりがどのように捉えたかを白状すれば、当初は例によって気付かないまま過ごしている。先述の白紙の挟まった【赤い教室】（1976）と【蒼い閃光】（1976）についてはさすがに程なく目が醒めて、おかしなものを掴まされたと気付いたのだったが、この【雨のエトランゼ】については察するまでに少し月数が掛かった。鈍感というかお人好しというか、今もそうかもしれないが救いようのない馬鹿である。

　最初から妙だとは感じていた。だけど、作者は意図的に混沌を産み落とし、生と死の境界に肉迫しようと試みていると解釈してしまった。これぐらいの“錯乱”は自死を選ばざるを得ない人間にとって当然かもしれないと考えた。

　名美というおんながその内側で過去を繰り返し再生し、今となってははっきり岐路と解かるその時と場処まで舞い戻りして目を伏し音もなくたたずんでいる、そんな哀切きわまる孤影の在ることを私は信じて怯えたのだった。人を想って全身全霊を捧げていくことで、喜びと誇りに身が震えるようだった温かい陽射しの午後と、何もかもが不確かで安定を欠くのが世の常と悟った泥沼のような夜とを狂ったように脳内で切り返す様を痛ましく、哀しく思い、もらい泣きしながら読んだ。

　ああ、これは頁が組み違いになっているのか、そりゃ跳ぶわなと気付いたのはいつだったか。思い込みというものは現実をどこまでも歪め、過誤を見えにくくしてしまうものである。しかし、だからといって自分が【雨のエトランゼ】を完全に読み違っていたとは思わない。遡行し得ない生の流れのなかで、追憶が重みを増して人を苛（さいな）んでいき、ときに耐え切れず瓦解する。【雨のエトランゼ】という劇の根幹に潜むそんな真実が、乱丁という物理的な破壊と偶然にも重なっていたのだった。もの恐ろしい気分を引きずって、幾月も呆然として過ごした。

　おいおい、それじゃおまえは製本事故を意味あるものと捉えているのか、おまえは創り手の行為をそんなにいい加減なものと思っているか、と叱声が飛んで来そうだ。落丁や乱丁を肯定しているわけではないし、それが石井隆と作品たちにダメージを与えこそすれ、プラスになるものは何もなかったと考えてもいる。いったい何を伝えたいかと言うと、そのような“石井作品にして石井の意に沿わぬもの”が私の前には最初からあって、目を凝らす時間が増えた。ごくごく自然な形で石井のリズムであったり色彩であったりに敏感になった、ということだ。二十年近い歳月を経て完全版(*2)を手にし、あるべき場所にあるべき頁が整列した【雨のエトランゼ】を読み直した。そこで浮上した感懐には“石井作品にして石井の意に沿わぬもの”を玩読した目線でしか判別し得ないもの、が含まれるということなのだ。


　石井劇画というものが骨太というか、きわめて堅牢な空間描写の積み重ねの上に成り立っているという認識がまず生まれた。一階の上に二階、二階の上には三階が載っていて、それぞれがきっちり作り込まれてある印象を受けた。

　また、時間や記憶に対してどう向き合うべきか、揺るがないものが個性として在って、石井の創作全般を貫いているように感じられた。登場人物が記憶をまさぐっても、その過去は現実空間と同じ密度と手触りで面前を流れていき、そこを泳ぐ人の体温を奪い、息苦しくさせ、消耗させていく。もちろん、その逆もしかりなのだが、過去が過去として忘却の一途に向かうことを許されず、同等の比重を保持しながら現実と並走していくところが特徴として読み解けるように思う。

　若かった私は乱丁を映画手法でいうカットバックと似たものと勘違いし、その過激さがおんなの魂のささくれ、ひきつれを代弁して見えたのであるが、石井の描くおんなは過去を生きて再度傷ついてしまうのだし、その果てに過去の堆積に負けて圧死するというのが本当であって、表現として正しいかどうか分からないが、しっかりと狂って、しっかりと死んでいくのである。錯乱という域でなくって、確実に圧し潰されていくのである。


(*1):石井隆作品集「おんなの街」　石井隆　少年画報社　1981
(*2):「おんなの街　Ⅰ　雨のエトランゼ」　石井隆　ワイズ出版 　2000
引用画像は、雑誌「ヤングコミック」連載時のカラー頁

“乱れる”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［2］～

　もう一方は「おんなの街」(*1)で、頁の順が狂っていて、右から左へと目を移した瞬間に時間と空間が飛んでしまうのだった。“面付け”の工程で事故を起こしたのは明らかだ。六話おさめられているが不自然な箇所は中篇【雨のエトランゼ】(1979)に集中しており、ほかの物語には問題はない。

　承知の通り【雨のエトランゼ】は屋上を舞台に組み込んでおり、劇画を語る上でも、その後の映像作品を語る上でも視角から外せない作品だ。整然と隣り合うダイヤモンドの切子面（ファセット）のように石井世界は複数の顔をそなえており、それぞれが輝きを競い、ときに光は溶け合って虹色に滲（にじ）んでいくのであるが、【雨のエトランゼ】は中でも大きな切り口を占めており、放射されるものはすこぶる強い。

  具体名をあげれば『魔性の香り』（1985　監督池田敏春）、『沙耶のいる透視図』（1986　監督和泉聖治）、『ヌードの夜』（1993）といった作品で、屋上（またはそれに準ずる場処）からの投身を描いて像を重ねている。また、『天使のはらわた 名美』（1979　監督田中登）と『天使のはらわた 赤い閃光』（1994）の二作は雑誌の編集者をドラマの主軸にすえていて、系譜を連ねると言って差し支えないだろう。劇画の内容を継いでおらなくとも内包する視線が近しいものとして、『死んでもいい』（1992）や『夜がまた来る』（1994）なども上げられるから、明るさは半端ではない。

　かような位置を占める【雨のエトランゼ】が破壊された訳である。不様な装本を苦々しく感じ、また読者に対して面目なく思い、熱心な働きかけに背中も押されて石井は二十年ぶりに完全版(*2)を上梓している。そのあたりの事情はよく伝わっている話だから、あえて説明するまでもないだろうが、はっきり言えることは私の手元にある古い方の【雨のエトランゼ】は炉にくべて灰にしても構わない立場に今は置かれて、作者もそれを切望しているということだ。


  石井にとって古傷に等しいものを公の目にさらし、わたしは最低の輩だろうか。けれど、稀少であろう、奇観であろうと自慢している訳では決してない。石井の作品と呼ばれるものの中で作者の“意に沿わぬもの”をつぶさに、厭かずに凝視（みつ）めていくことが、結果的に回り回って石井隆という作家の輪郭線を見きわめる事に結びつくという思いが、日毎夜毎に渦巻いて消えないのだ。

　
(*1):石井隆作品集「おんなの街」　石井隆　少年画報社　1981
(*2):「おんなの街 Ⅰ　雨のエトランゼ」　石井隆　ワイズ出版 　2000

“死角”～『甘い鞭』の背景（6）～

  映画『甘い鞭』は大石圭（おおいしけい）の原作小説を九割方なぞらえたものであり、大胆な脚色は終幕間際に集中する。それまでは抑制された演出が為され、構図なり音響、色彩に特有なものは有っても、石井の真骨頂たる“感傷（メロドラマ）”の刻印はほとんど観止めることが出来ない。袋小路に追い込まれていく淫虐の宴（うたげ）を見やりながら、観客はかつて読んだ“大石”の小説か、もしくは以前に本や報道で見知った伝承や事件といった“現実”の地獄を連想したことだろう。

  銀幕の前の私も同様であったが、加えて石井の過去の劇画作品から何篇か、たとえば【白い汚点（しみ）】(1976)を、たとえば【紫陽花の咲く頃】(1976)を薄っすらと脳内に再生し始めてもいた。(*1)　映画の中で劇画の細部が寸分たがわず再現されていたという訳ではなく、共通の題材が気持ちを縛ったのだった。また、それら著名な自作に対して石井が単行本のあとがきやインタビュウで重ねてきた“補足説明”の真摯さ、硬さを合わせて追想した。姿勢はやがて前傾してしまい、“書かれていない事”へとこころ曳（ひ）かれ、目を凝らした訳なのだ。

  石井が折りにつけて口にする補足説明とは一体どのようなものかと言えば、例えば近作『フィギュアなあなた』での述懐が分かりやすい。脇役のひとり、宏美（桜木梨奈）に対して「彼女のそこに至る何百時間という時間を想像して撮っていた」(*2)と映画専門誌のインタビュウで語っている。自己弁護や後付けではもちろんない。以前から石井は似た調子の打ち明け話をするのだったが、これ等は作劇上の制約に従い、泣く泣く余白もしくは舞台袖に追いやった登場人物の“背景”であるとか“終章（エピローグ）”がほとんどなのである。

  もちろん、創作活動において上映時間や紙数の都合で削（そ）ぎ落とされていく挿話や背景は無数にあって、それにいちいち躓（つまづ）いて思案に暮れるのは滑稽なことだ。頭から振り払い、闇の彼方に捨てやって良い事柄だろう。けれど、石井の劇空間における“見えざる挿話”は、一般的なそれとは存在感がまるで違うのだった。“見えないものが在り続ける”という感覚が強く付きまとう。

  先に書いた『甘い鞭』の幽閉者、藤田（中野剛）であるとか、【白い汚点】の持病を耐え忍ぶ若い男などは、石井より与えられたわずかな手がかりでもって全然違った顔つきになっていく。余白に控えた過去が薫って、熟爛した面持ちが具わっていくのだった。舞台袖でむらむらと花弁を広げ、蜜は発酵すら始めて、逆に好い香りを放ってくる。いつしか根を大きく張り、中央に茂る主木（しゅぼく）と地下でつながって樹液の交換を始める。

  この不可思議であまり類を見ない“見えざるもの”の気配は、石井が技法を確立した劇画時代にまで遡らねば理解しにくい。70年代の後半、超写実的な描法を会得して世間を驚愕させて以来、劇画家石井隆に対して頼む側も読む側もとことん実際的なコマ絵を要求するようになった。もっと芳醇な女性の肢体を、さらに彼女らに交合を迫る男の勢いある肉叢（ししむら）を、そして千変万化する表情を待ち望んだ。石井はこれに応えようとしたのだったが、言葉で書けば至極簡単なれど、実際は相当に複雑な作業となるのだった。

  たとえば性愛の刻（とき）が訪れて人がこれに臨むとき、相手の全身と全霊を揃って愛（いと）おしみ、狂おしく抱擁することになる。頭頂部から指先、爪先までは結構な長さであるから、一枚絵ならまだしも劇画の場合、交接の全容を描いていくことはそれだけでもなかなかの困難がともなう。自分勝手な瞳は接写レンズと広角レンズを頻繁に取り替えて、唇や虹彩、陰部を穴の開くほど熱視（みつ）めるのだったし、別の瞬間には背中や足が大きく反り返っていく様子も目撃していく。映画に近似した臨場感を希求してとことん写実に努めるならば、描くべきカットは膨大になる道理だ。その頃の石井に与えられたフィールドは16頁から30頁と少なかったから、期待通りにコマを割ればたちまち余白が尽きたのである。

  ここでほかの青年漫画、何でも良いのだけれど例えば手塚治虫の【きりひと讃歌】（1970－71）を横に置いてみれば、放埓に見える石井作品がその実、どれぐらい制約だらけの闘いを強いられたか了解出来るだろう。共に強姦を描いた箇所を切り出してみる。おんなを我が物にしようと狙う男の目に硬い光が宿ったところを起点とし、情交を果たし終えどちらかが背を向けて立ち上がり下着を付けた瞬間を終点と捉えたとき、手塚の【きりひと讃歌】の性愛描写は全部で19コマ、4頁であるのに対し、石井の【白い汚点】では33コマに渡って描かれ、倍の9頁を費やしている。(*3) (*4)

  インターネットはもちろんのこと、レンタルビデオショップもない時代であった。連続して見える、劣情を烈しく誘う絵づくりを求められたことは否めない。手塚マンガとは根本的にニーズが違うと言われればそれまでだが、石井の場合、この連続して見える絵の調子は雨に煙った波止場で展開される銃撃戦であれ、夜の新宿の裏通りでの刃（やいば）きらめかせる死闘であっても一切変らないのである。

  一般的な漫画の倍の密度をひとコマごとに求め抜いてしまう石井のスタイルは、裸体か着衣かを問わず、肉体描写に大量の時間を割かれてしまい、その分物語は粘性を増していくのだし、登場人物の来歴や思想的背景を説明する間を次々に奪っていく。その果てに何が起きたかと言えば、石井の作品には“死角”が増したのである。

  人物造形に際して石井は“背景”を意識して隠さなければならなかった、つまり、見透しの利かない人物像と先の読めない景色を陸続と生み落とす羽目になった。“見せられぬこと、語られないこと”を内に抱える相手と向き合い、目を凝らし、耳を澄まそうと試みるおんなや男を山のように描くことになったのだ。

  思えば幼なじみや係累でもない限り、いや、たとえ近しい友や親兄弟であったとしても、人と人とは“死角”を抱え込んだままで出逢い、会話し、そして離れていくしかない。何が起きたのか、どんなものを見て何を聞いたのか、それに対してどう感じたか十分には解らぬまま、人と人とは今日も膝を交える。挨拶を無理にも交わして、“死角”と向き合わねばならない。そんな現実と大変よく似た性状の、“書かれていない事”が日常化した世界を石井は描き続けている。それが読み手のこころを共振させ、物語との同化を推し進めているように思う。

  【雨のエトランゼ】（1979）の村木のように、あるいは『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の津田寛治のように、はたまた『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人のように、目を細め、前かがみになり、親身になって相手の“背景”を探るという姿勢を石井の劇中人物はごくごく自然に行なっていくのだが、考えてみれば人と人が向き合うときには、そういう“裏読みのまなざし”なり“丸まった背中”がまず先に有るものだし、そうあるべきだろう。“見えないもの”を気遣いながら日常を歩む者にとって石井の劇は、フィクションの域を軽々と越えた地続きの暁闇（ぎょうあん）をもたらしている。


(*1):実は『甘い鞭』と最も似た面持ちの劇画作品は、「漫画タッチ」連載の【魔奴】改稿版（1979─80）である。世間から孤絶した森の奥のモーテルを舞台にしており、地下空間の壁の奥には母親の亡骸がひっそりと隠されているのだった。エドガー・アラン・ポーや化け猫映画によくあった壁への埋め込みをイメージの源流とするようだが、ヒッチコック『サイコ　PSYCHO』（1960）の系譜でもある。軸足を広げると、『甘い鞭』はまた異なる光を放つように思う。
(*2):石井隆INTERVIEW 映画という「死に至る病」　「キネマ旬報」2013年6月下旬号　No.1639　40頁
(*3): 手塚治虫マンガ全集「きりひと讃歌」④　講談社　36－39頁　　
(*4):「石井隆自選劇画集」　創樹社　1985　101－112頁

『壇蜜 仮面を脱ぐとき ～映画「甘い鞭」より～』

『甘い鞭』(2013)のメイキングDVD『壇蜜 仮面を脱ぐとき～映画「甘い鞭」より～』（2013）(*1）を購入し、ひそやかな鑑賞を終えている。末尾に挿入されたスタッフクレジットを見ると、石井本人は“構成”という曖昧な立場なのだと知る。

　衣装や美術にかかわる数限りない打ち合わせに忙殺されるし、撮影所に入れば俳優の所作に神経を注ぎつづける立場だから、石井が遊撃班的な記録（メイキング）係に対して具体的な指示を下せないのはもっともな話だ。後になって少し余裕が出てきたとしても、メイキングに関するいちいちの作業は信頼するスタッフに託していく、そんな間合いだったのではあるまいか。

　撮影は元より膨大なテープを見返しての編集も人まかせであるから、純粋な石井隆作品とは言い得ない『仮面を脱ぐとき』であるのだが、モニター画面を見つめながらこれまで抱いたことのない印象を得て私は無性に楽しかった。ここには石井隆の世界が写っている、石井の求める景色が在る、そう思えてならなかった。

　石井の近作は杉本彩、喜多嶋舞、佐藤寛子、佐々木心音といった女優陣を迎え、その素肌の露出、不敵な物腰、妖しくもうつくしい姿態を売り物にしている。先行して頒布されるこの手の宣伝媒体さえも身悶えして心待ちにするファンは多い。石井作品の“手ざわり”や“光と影”を好ましく思う者にとってもそれは同様で、かく云う私も立派な中毒者である。円盤をケースから気忙しく取り出し、ノートパソコンに投げ込み、明滅を開始する景色に身もこころも浸されていく。意味ありげなセットや小道具に色めき立ち、神話に取材した石像めいて佇立する男女の様子を見止めては惚れ惚れする。白い肌を覆っていく黒くて粘性のある血糊（ちのり）の途方もない量に息を呑み、大粒の銀の雨に打たれて、やがて道を見失う。

　暗い密閉された空間に照明がぎらついて、気持ちがざわめく。奥には半裸もしくは全裸のおんなの姿があって、周囲から掛けられる指示にしたがい懸命にポーズを続けていくのだった。日常では絶対にしないだろう極端な伸びや曲げに関節が悲鳴をあげていくのだが、カットの声が寄せられた瞬間に表情は一変し、疑うような、戸惑うような強いまなざしが光源奥にふき溜まる男たちに投じられる。迂闊であったが、そこには“撮る者”と“撮られる者”が対峙していて、往年の石井の劇画作品【緋の奈落】（1976）や【雨のエトランゼ】（1979）、【夜に頬よせ】（1979）、それにＳＭ誌に載ったイラストなどをゆるゆると想起させるに十分だった。それ等はかしゃりかしゃりと連結して、螺旋を組み始める。無理なく石井世界に組み込まれていく。

　これ程までに貴女のことを凝視（みつ）めている男は俺以外には無い、俺がいちばん分かっているさ、とファインダー越しに撮影者は低く長く呻くようであり、黒い髪をふり乱し、白い肌に走る縦すじさえ大気に晒して声に応えるおんなはおんなで、男たちの影が自分とは土台から違う生物、まるで昆虫のがさごそと蠢くさまに思えてならぬのだった。どうせ表層止まりなんだ、私の深いところなど分かりっこないのよ、と口惜しさと諦観がこころを締め付け、耐え切れずに瞼を伏せるようでもある──もちろんこれは、過去に見た石井の映画や劇画の記憶を栄養にして芽吹いた幻想に過ぎない。森の微生物が倒木にやみくもに着床して菌糸の音なく伸ばすがごとき、意味を持たない妄念の茂りなのだけれど、その無遠慮で無責任な連想をひどく喜んでいる自分がいた。

　なぜ今ごろになって、そんな事に思い至ったのか。ナレーションが減らされ、迫真性がより増したせいもあるだろう。先の女優たちとこのたびの壇蜜（だんみつ）が内在する特性なり方向の相違が関わるのかもしれぬ。暴姦を劇の主軸とする『甘い鞭』の様相が、【紫陽花の咲く頃】（1976）、【白い汚点】（1976）といった石井の代表的な劇画の面貌と相似することも一因だろう。

　巧みな編集の賜物であるのか、それとも当初からの狙いであったのか分からぬが、本編撮影班（佐々木原保志、山本圭昭）の背後にまわった記録者が二台のムービーカメラ付属の小さなモニターににじり寄り、それ越しにおんなを凝視していくカットが『仮面を脱ぐとき』には幾度も挿し込まれていて、これが石井らしい詩的で複雑なまなざしを見事に醸成、再現していた。それが私の記憶を揺さぶり、想いを石井世界の沃野へ飛ばした理由の第一のように思える。

　ぎりぎりまで接近し、時には相手の肌に指先を接しながらも容易には繋がらず、完全に溶け合うこともなく、やがては風の侵入を許してするりと乖離を始めていく。そんな石井らしい男とおんなの距離や宿命をそれとなく暗示しているようで、心の鐘を無闇に打つところがあった。

(*1): 『壇蜜 仮面を脱ぐとき ～映画「甘い鞭」より～』　角川書店　2013