“反復する地獄”～『ろくろ首』考（6）～

 

　石井隆は「境界」を無限と捉え、そこにたたずむ人間をかれら側に立って描く作家であった。善と悪、愛と欲、道徳と渇望、美しさと醜さ、生と死といった拮抗する勢力の緩衝地帯が広々と用意され、登場人物はそこを往還し、または彷徨い、大概は人間同士の関係に大きな裂傷なり熱傷を作ってしまういたましい展開に突き進む。

　おそらく石井の想いのなかには、絶対的に揺るがないものなど存在しなかった。人は本当に悲しいとき、悲しそうな表情などしないよ、という言及ひとつからも解かるように、人間観察を重ねて突き詰められた結論は「分からない」という一点に集束した。その曖昧さを大胆に、強いまなざしと共に甘受していこうという毅然とした姿勢があった。

　分かりやすくすることは鑑賞の最中や後の記憶を優しくマッサージし、口腔や鼻腔を甘くとろけさせるが、人間の本質なり社会の実相とは大きく反れていくと考えた。分からない人間に向き合っていくそんな石井のドラマというのは、観る者を不安にさせたり戸惑わせることが多かったけれど、『ろくろ首』の印象はそうではない。

　たとえば、劇の冒頭、夏川結衣演じるおんなが柳葉に向けて不幸な身の上を語る。隣国までの旅の途中で従者にはぐれてしまった、と言うときのたどたどしさ、直截的に言えば「棒読み」口調に対して、多くの視聴者は下手だなあ、いたたまれないなあと感じる。寸劇（コント）をたちまち連想して、なんだ怖い話じゃないんだ、漫画だなと解釈して緊張を解いてしまう。以降は真剣なまなざしを向けることはない。もはや「見切った（分かった）」からである。

　ところがこの「棒読み」は（二重の意味で）演出なのであって、演技の巧拙とは関係がない。つまり夏川は「演技している若いおんな」を演じねばならず、芝居じみた雰囲気をあえて押し出すことを強いられた訳である。真夜中の森の広場での談笑で、また、妖怪化して襲い来た従者が柳葉に撃退されてから白状したように、「自分たちの願いを叶えるための道具」とすべく接近し、あれこれ言い含めて「自分たちのさらわれた首を取り返す」役目を押しつけようとした。その為の大芝居という筋書きであった。

　つまり、『ろくろ首』は演出家の判断で「分かりやすく」されてしまったのだ。テレビジョンは不明瞭さを回避して「分かりやすさ」をとことん追求していき、石井世界からどんどん反れてしまったというのが本当のところだろう。

　石井が自ら演出していたら、ずいぶんと違った様相を呈したはずである。おんなの台詞は棒読み調ではなくて、謎めいて「分からない」ままに進行したろう。夏川と従者たちのお芝居はいかにも誇張されて作り物めいたものでなく、曖昧さをそのまま提示した底知れない人間ドラマとして提示されたに違いない。金曜日の午後９時(*1)という視聴好適時間に自作を投じる機会を得た劇作家の発奮を想像すれば、石井が軽佻な「分かりやすい」執筆で済ますはずなど絶対にない。石井の狙いとはいささか乖離した仕上がりになっていて、つまりは「ルージュ現象」がここでも起きていると自分は解釈している。

　さて、そろそろお解かりの通り『ろくろ首』は懸命に芝居を打つおんなを主軸に据えていることで、『ラブホテル』（1985 監督相米慎二）、『ヌードの夜』（1993）、『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）、『GONIN サーガ』（2015）とも血脈を通じている。

　個人的にはこれら以上に劇画の短篇【琥珀色の裸線】（1987）の切迫した気配と馴染むものを感じる。【琥珀色の裸線】はこんな話だ。暴姦現場に偶然居合わせた男が関わりを避けようとして、顔をそむけ、耳に飛び込む声を無視してその場を離れる。被害者のおんなはその後、加害者のヤクザから脅迫されて場末の酒場に幽閉され、買春目的で訪れる客に身体を開くことを強要される。

　ある夜偶然に先の男が泥酔しておんなの店に立ち寄ったことから、おんなは苦海からの脱出を夢想し始め、徐々にヤクザと男が鉢合わせする状況を作っていき、「過去の暴姦現場を再現する芝居」を両者の前で打つのである。男は保身のために逃避したあの一刻まで引き戻され、カウンターにあった包丁を握るや否やヤクザの背中に突進していく。

　『ろくろ首』の男女の出逢いが暴姦場面である点と、おんなの懸命な芝居に男が翻弄される成り行きが共鳴を誘う。例によって両者はからみ合って石井世界という一個の生命体を彩っている。

　そうして【琥珀色の裸線】から逆照射された『ろくろ首』は、もはや寸劇みたい、バラエティ番組みたいには見えず、笑えない切実な現実へと容貌を変えるのである。つまり、【琥珀色の裸線】と同様の「過去の生々しい現場再現」が『ろくろ首』では冒頭から展開していることを私たちは理解しなければならない。

　(*1):https://www.allcinema.net/cinema/85520

“恋を焚きつける日常” ～歓喜に近い愉悦～（3）

　ひとは一生のうち幾度か恋情という轆轤（ろくろ）に身をゆだね、相手の四肢にまとわり抱かれてゆるやかに覚醒していく。心身両面での膨満やくびれといった劇的な、いや、爆発的と言ってもよい変貌を来たす時間を迎えるのだけれど、その只中においては複雑な影を背後に従える場面が少なくない。

　経験値の低いわたしは鈍刀（なまくらがたな）を自覚しない日はないけれど、ささやかな記憶を手探りし、また、身近にいる知人友人の身に起きる騒動を親身になって受け止めながら、ようやくこの年齢になって整理なるところがある。深刻もしくは硬化しつある日常から漏れこぼれる、あえかで沈い香りをそこに嗅ぎ取ってしまう。特性のある人ない人でもちろん出方は違うけれど、不幸の只中にある、少なくとも何かが渋滞をしている、そんな物狂おしい下降局面に置かれた日々にこそ魂は発火するのではないかと疑っている。本能の奥にひそむ防衛本能が、知らず知らずに起動してしまうのが恋の起点じゃないか。足元をよく見る慎重で生真面目な人ほど、日常の苦難に直面したときに恋に墜ちてしまう傾向はないものだろうか。

　では、恋を焚きつける日常とは一体全体なにを指すかといえば、これは人それぞれ異なって当然の話だ。家族の不和や生計の苦しさであったり、学業や職場での試験に落ちた衝撃であったり、怪我での入院や健診での異常を知らせる小さな封書だったり、茫漠とした未来への不安だったり、百人いれば百通りの心当たりがあるに違いない。ある人の背中にあるのは純度の高い大量の爆薬かもしれないし、別のひとのそれはもしかしたら手のひらに隠れるほどの火打石（ひうちいし）かもしれない。何がどの程度の発火を誘い、我らを新たな舞台へと後押しするかは皆目分からない。相手の容貌や声に単純に惹かれるといった「引力」のみではなく、別な大きな力が運命を後押ししているのは間違いない。

　恋情に限ったことではなく、肉欲への急激な傾斜や飛び込みというものも単調な色彩ではない。薄衣（うすぎぬ）纏った姿態に惑わされるだけではなく、拘束やしがらみからの離脱を切望する無我夢中の足掻きがともなっていたりする。ああ、確かにその通りだ、ずいぶんと若い時分に私は足繁く宵闇の裏通りをさまよい歩き、滅多矢鱈に扉を押しては白い肌とその匂いにすがったのだったけれど、あれなどはまさしく逃避行以外の何ものでもなかった。其処で産まれ墜ちるのは浅いみじめな快楽でしかなく、自分を労わっているのか虐げるのか区別がつかない混沌とした時間ばかりであったけれど、そうでもしなければ身は守（も）っても気持ちの方が挫けそうだった。無謀な跳躍の陰には、魂をめぐる綱引きが常にある。

　人間には時にそんな夜なり場処が必要じゃないか、とも思う。こちらから勧めはしないが、よろめいていく人の行為を決して否定できない自分がいる。人間の内奥には逃げない自分と逃げる自分が常に同居していて、どちらも大切で欠かせない存在だからだ。あの時、あの忌まわしくも愛しい束の間の離脱がなければ、私はもっと精錬されて人品卑しからぬ男に仕上がったものだろうか。正直そうは考えないし、曲がりくねった道程があればこそ何とか救われて今が在るとしか思わない。

　以前から書いているように石井隆の劇画や映画はわたしの青春に寄り添うようにして在ったのだけど、私は彼の流麗な劇画を眺めて溜飲を下げると同時に、現実世界からの「現実的な逃げ方」を教わったように思う。徐々に視界を閉ざして見える日常の味気なさを必死に振り払いながら、劇画に描かれた村木たち、哲郎たちの模倣を試みた。そうして危機を越えてきた。疲れた今日をどうにかこうにかやり返して、明日に繋いできたように思う。大袈裟に聞こえるかもしれないが、生き残るために扉を幾つか押しひらいて名美を探すことは避けられなかった。

　石井隆の劇画には性を商品化する店舗や従事者が描かれることがあり、丹念に取材を為してから描かれたそれら扉奥に拡がる光と影の点描は、ハイパーリアリズムの手法をたずさえて読者の目を射抜き、混沌ではなく「安定した（非）日常」として脳内の視覚野に到達した。船頭役の年長の男を周囲に見つけられないで悶えていた私のような孤独な読者にとって、石井の劇画は信頼に応える兄貴であると同時に無防備な裸身をゆだね得る整体師にも似た風貌をそなえて見えた。「安定した（非）日常」に堂々と誘（いざな）って、救ってくれたのだ。

　その手の業界の店員となって糧を得る者に対しての目線は常に平坦であり、決して蔑（さげす）む態度や台詞はなかった。もしも劇中にそんな言動があったら、それを放った者こそが蔑まれる話の流れだった。女性蔑視や職業差別の台詞を放つのは遙か彼方で蠢くつまらぬ輩であり、唾棄すべき思慮浅き者の刻印としてきまって押された。境界を敷くところがいわゆる世間の常識とは最初から違っていたように思う。「不安定な日常」の向こうに自分たちとよく似た「（非）日常」を暮らす苦労人の存在を教わり、彼らと出遭い、膝をまじえて普通の会話することが嬉しく感じられ、ずいぶんと助かった想いがする。似たような道程をたどった読者は存外多いのじゃなかろうか。その意味で少なくとも私は、石井隆とその劇画に深い恩義を感じている。

　誰に頼まれた訳でもないのに、どうして若い時分の迷い路を延々と吐露するのか。ありふれていてお世辞にも誉めようがない悪弊の告白であって、どう考えたってまともな大人のする事ではない。それは石井隆の描く“小水”についてこの先触れる上で、自分という物差しをあてがうしか方法が見つからないからだ。石井の描く風景が正常であるのか、変態性欲の発露であるのか、石井は私たちにどう思ってもらいたいのか、あまりにも孤絶した部屋、独立した脳内で展開する極私的な表現となっていて客観視するのがすこぶる難しい。

　たとえば【今宵あなたと】（1983）という小編は映画『ラブホテル』（監督 相米慎二　1985）の骨格になった作品であるけれど、ここで男は宿に呼びつけたおんなを手錠やロープで拘束し、その肢体に向けて小水を降りかけるという乱暴な行為に及んでいる。どのように受け止めるかは読者それぞれの自由に違いないが、浴室の排水口にたちまち吸い込まれていく液体を漫然と見送ることなく、しばし立ち止まって熟考することをあえて試みるなら、どうしても最初に私自身の立ち位置を明らかにしておく必要があると考えた。

　石井隆の抱える生理や欲望と私のそれには当然段差があるし、石井が創造した数多の男たちのそれはバラバラである以上、何を語ったところで的を貫くことは難しいとは思うけれど、それでも無理を押してとことん寝屋に踏み込んで語るためには、私という人間が聖人君子ではさらさら無いと明言してから歩み寄るより仕方ない。理解できない、異常としか見えない、狂っている、自分たちとは違う。そんな上から目線で何を語れよう。

　石井に助けられ、多くの女性たちに助けられて私は青春を生き延びた。だから、石井が描く景色を別世界と捉える距離や段差を持てない。記憶と少なからず結線し、懐かしいとさえ思うコマさえある。近しい価値観、近しい死生観、近しい倫理観を育ててきたと信じている。それ等を頼みとして幾つかの作品と描写についての「私論」を試みようとしている。

　その上で【今宵あなたと】で男がまき散らす小水を考えると、これは自己承認をおんなに際限なく求める話であって、その一環の連結器や通路の役割で小水が使われている。非常に物狂おしい場面が連続することになるのだが、そのいちいちに俺のことを分かってくれないか、貴女のことをもっと分かり合いたい、という希求が盛り込まれている。小水を単純に汚れたもの、性欲の終点と見るのではなく、そこに死に際ぎりぎりの声を聞く必要がある。

“三角関係”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［9］～

   『天使のはらわた　赤い教室』（1979　監督曽根中生）を流れる時間は脚本の改訂によって混ぜこぜとなり、村木（蟹江敬三）は恋人と運命のおんな、つまり裕子（水島美奈子）と名美（水原ゆう紀）のふたりを代わる代わる相手せねばならなくなった。(*1)　複数の光軸を抱えてしまい右から左、左から右へと視線を泳がせる訳なのだが、それにつれて映画もまた絞りの甘いどこか弱々しい印象を帯びはじめる。

　言い訳でしどろもどろとなった村木に向けて裕子は、「そんな話、今まで一度もしてくれなかった。うれしい」と微笑むのだった。さらにエロスに固執する村木の本作りに対し、あなたの仕事に一切干渉しない、その代わりに時間は下さいと言葉を継いで共寝（ともね）をねだっている。翌朝の様子から察するに、村木は求めに応じて交渉を持ったようだ。

　驚くべきことにこれは意中の名美を探し当て、翌日の約束までした直後の場景である。情に負けたのか浮気心を取り繕うためか知らないけれど、あっさり肉体をつなげていく『赤い教室』の主人公というのはまったく村木らしからぬ男だし、弁明にじたばたする背中にだまされ、晴れ晴れとした風情で「うれしい」と声弾ませる裕子というおんなの造形もまた実に“非･石井的”な軽さではないだろうか。
　
　ここで思い出されるのは別の石井脚本による作品、『ラブホテル』（1985　監督相米慎二）の景色だ。『赤い教室』から六年を経て発表されたそれは妻の良子（志水季里子）と名美（速水典子）というおんな二人が村木（寺田農）の前に立ちゆらめき、感情を交差させていくいわゆる三角関係を描いており、『赤い教室』と似たつくりとなっていた。

　こちらの村木も元々は出版社を経営していた身だから、面影や口振りがどこか似ている。私服姿が妙にぎこちないのだし、奥歯あたりにきゅっと力がこもり、言葉や所作のいちいちに慎重さを漂わせる。名美というおんなに出会い、その表情に圧倒され、やがて再会するという流れも重なるから両者は石井世界において同根なのだろう。

　過去の作品と似た設定や展開を採りつつ大胆に視座を変え、別の色に染めてみせる、そういう既視感をもたらす“新作”を石井はおもむろに差し出す傾向がある。かさぶたを剥がすようにして物語が過去の記憶から乖離していき、妖しげに、そして豊かに光っていく。そういったパラレルな展開を石井は好んで採用するのだが、両者はその一環と言っても構うまい。

　ボタンの掛け違いによって、まるで違う様相を呈していくのが日常の怖さだ。昨日と今日はわずかに違い、思いもやらぬ岐路をたどって別方向にずんずんと押しやられてしまう。遡行を一切許さないその運命の無慈悲さ、酷薄さをこそ自分は描きたいのだと囁（ささや）くように、また、その乖離を通じて何事か重大なことを耳打ちするように石井は自己作品の反復に強くこだわり続けるのだけれど、この『ラブホテル』にも幾らかそういう衣香（いこう）が漂う。さて、この『ラブホテル』にも光軸の狂いが生じて劇の活力を奪ったものだろうか。三角関係においては、どう足掻いても混沌は避けられないのか。

　両者間の目立った段差は開幕して直ぐ、村木の経営する出版社が倒産してしまう事だ。その顛末を通じて村木と妻との関係は大きく損ねられ、回復不能の局面に至っている点が大事だろう。別居した妻の良子は村木の独り暮らしのアパートに通い、家事をこなして関係の継続を願うのだけれど、村木のまなざしは下降するばかりで良子へは積極的に注がれない。おそらく良子というおんなの中にも深い諦念が宿り始めていて、村木に寄せる想いがひとり相撲だと知っている。

 　一方の村木の名美に曳（ひ）かれる理由は出版社の破綻を経て商売っ気を度外視したものとなり、はるかに切実な魂の交信へと滑（ぬめ）り込んで見える。事業の失敗で深傷を負った男の眼光は微弱であり、名美に対して活き活きと纏（まと）わり付くものとなっていないのだけど確かに放射されてはいるのだった。『赤い教室』と同じくおんな二人に挟まれた男ではあるのだが、一方からはすでに離脱し掛かり、もう一方からは徐々に目が離せなくなっていくのであって、八方美人的に視線が飛び交うという事ではなかった。

　相手がどう自分を見ているか、自分は何を見ているか、絶えず意識せざるを得ない程、劇中の各人のまなざしは整理され、か細くはあるが真っ直ぐに伸びる。劇中を一文字に横断する。これならば誰もが劇中に飛び込みやすいだろう。石井らしい一方通行の“まなざし”を共に獲得しており、抱え持つ思慕の純度は確実に上がり、その分だけ執着と暴走へと押し出されても見える。

　『赤い教室』の裕子と同じスタンスで弁当を片手に住まいに押しかけ、自ら下着をおろして同じように情交を迫る良子なのだが、こちらの村木は“名美と再会してから”は当然のようにぎこちない。石井はここで男に言い訳する隙（すき）を与えないばかりか、床面に名美の落していった髪の毛を書き込み、それをわざわざ良子に発見させるのだった。長く重たい沈黙が生じ、その後村木は激高して内奥をさらけ出していく。別のおんなの存在を肯定してみせる。

　耐え切れずに良子は退場し、“まなざし”の整頓が加速している。平衡は一気に崩れて、村木は名美へとひた走ることになる。石井の劇らしい真っ直ぐな疾走が開始され、私たちの目線を釘付けにしていくのだ。

　夫婦間に別の存在が突き刺さっていく時、より現実的（リアル）であるのはどちらだろう。映画『赤い教室』にあったような軋轢を回避して心と身体が裏腹となる無様な惨状が普通なのかもしれないが、“石井隆の作品”では決してそうはならない。躊躇いが生じるほど『赤い教室』には雑多なもの、異常なものが浸入しているという事実があり、それがひとつの方向性を持って行なわれて見える。村木というキャラクターが意図的に破壊されたのではないか、とさえ私は訝（いぶか）しんでいる。

(*1):窮地に立たされて見えないところも、石井世界の基調からの大きく逸脱して見える。ここでの村木はもてもてであり、遊び人風に見えなくもない。

“稜線をむすぶ”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［6］～

　『天使のはらわた　赤い教室』（1979　監督曽根中生）の題名をウェブで検索すると、“傑作”という言葉が即座に返る。主演の蟹江敬三の死を悼む書き込みも多く、演技や存在感を褒めたたえるものが目につく。かれこれ三十五年も経っているのに、まだまだ愛されている。 

　はじめに断わらないと怖い気がするのだけれど、以下に書くのは私個人が漂着した、それも現時点に限っての読み解きとなる。一本の映画に想いを馳せれば、劇場に至る街路や取り巻いていた人間関係もありありと蘇える。先が読めずにむしゃくしゃしていたっけ、何とか映画がなだめてくれたのだったよな、そんな感傷に浸ることもしばしばだ。折々の心理状況は映画の色彩なり解釈を変えるし、記憶まで捩じ曲げるから、詰まるところ映画は人それぞれ、その時々のものとなり、誤解や思い違いも含めて各人の所有物と呼べるだろう。どのような『赤い教室』の評価があっても良いわけだし、各人が抱くそれを否定する気もなければ折伏（しゃくぶく）するつもりもない。
　
　さて、曽根発言とこれを正そうとする「映画芸術」誌の書評(*1)について、どう捉えたらよいのだろう。方法はいたって簡単で、石井隆の書いた台本と完成作品を比較すればよい。手元には現物はないから、脚本を所載する「別冊新評　石井隆の世界」と「シナリオ」の二冊が頼りとなる。発行時期には五年程の開きがあり、前者は石井の劇画が熱狂的に読まれた頃に編まれた評論集であり、後者は『ルージュ』（1984　監督那須博之）の公開に合わせ、脚本家としての石井隆に焦点を絞った特集が組まれていた。

　掲載されている二篇を比較すると両者の間に差異を探すのが困難であり、石井が自信をもって呈する『赤い教室』の全身像はここに尽きるということがわかる。また、末尾には注釈が添えられてある。「このシナリオはにっかつ映画「天使のはらわた・赤い教室」のために書かれた第一稿です。決定稿ではありませんが、もっともオリジナルなものであり、石井隆氏の希望によります」(*2)、「決定稿は、曽根監督がこの稿に手を加えて撮影台本としましたが、編集の都合上、石井氏のオリジナル第二稿を掲載しました」(*3)　───先ずこの数行を何度か読み返し、噛み締めなければなるまい。

　話の腰を折ってしまうが、私が『赤い教室』にどう触れてきたかを先に書いてしまいたい。実はこれらの本の入手が先で、映像はかなり後から目にしている。脚本を読んで夢想するばかりの時間が長く続いて、その後で名画座かどこかで完成品を観たのだった。ふつうとは違う、ちょっと変則的な流れになってしまった。

　その頃、つまり、わたしが『赤い教室』を観た時期の、劇画家石井隆は堂々たる面持ちだった。闊達且つ華麗な独自の世界を誌面に築いていて、何よりも描線に艶が乗っていよいよ美しいのだった。長編作品にはさまざまな大きさのコマや大胆不敵な見開きが挿し込まれ、人物の動作なり表情を緩急自在に操った。短編での語り口もあざやかで、色盛りの印象を強めた。【黒の天使】（1981）だったり【女高生ナイトティーチャー】（1983）がそれに当たるのだが、構図や適度なボリュームで盛られた台詞には映画に近しい薫りが充満し、すいぶん酔わされた。

　また、脚本家としても着実に歩を進めていて、相米慎二（そうまいしんじ）や池田敏春と組んだ作品が次々に開花していた。『ラブホテル』（1985）や『魔性の香り』（1985）なんかを銀幕で観終わって外に出ると、街のどこもかしこもロマンティークな光を帯び、道行くおんなたちは誰もが秘密をかかえて見えた。すれ違うたびに濃厚に匂って、どぎまぎさせられた。石井の世界が急速に実体化して日常になだれ込んで来たように錯覚して、そわそわした気分にさせられるのだった。そのような劇画と映画世界の橋渡しが盛んに行われた日々に、やや出遅れて私は『赤い教室』を観ている。

　『ラブホテル』やその少し前に撮られた『天使のはらわた　赤い淫画』（1981　監督池田敏春）といった作品は、もちろん各演出家の生理が反映されているし、お得意の技巧が随所に用いられていて、“彼ら監督の”代表作に数えられている。それと同時に石井の劇画世界を映像化することに対して妙な気負いや反撥が感じられず、結果的になだらかに稜線を結んで“石井の”作品にも成っていたように思う。

　曖昧な表現しかひり出せなくてもどかしいが、石井世界には独特の気圧というか霧（ミスト）のようなものが各情景の隅々まで立ち込めていて、それを手で払いのけるような過剰な構築（セットであったり小道具だったりする）に走ってしまうと途端に劇そのものが求心力を失い、ぼんやりと拡散して安手のメロドラマ然としてしまう不思議な特性がある。『沙耶のいる透視図』（1986　監督和泉聖治）しかり、『ルージュ』（1984　監督那須博之）もそうだった。

　わたしが石井の劇画に心酔するあまり、目新しい道具を異物として感じて拒絶反応を起こしているわけではなく、石井の劇は本質として極めてシンプルであり、視線は大概一点に、男女の立ち姿なり表情に誘導されていくのであって、その間無闇に目玉をきょろきょろさせるきっかけとなるものは巧妙に排除されるか、よくよく吟味された上でそっと置かれる傾向があるように思う。監督の体質が似ていたのか、それとも彼らなりの石井世界への歩み寄りの結果であったのか、その辺は今でも判然としないのだけど、『ラブホテル』や『赤い淫画』の寂寞とした空間構成はわたしの目線を心地好く縛り、結果的に石井世界の裾野に着地させられたのだった。

　『赤い教室』をそれ等の後に観てしまった自分には、ああ、これはやはり昔の作品だな、ちぐはぐな部分は仕様がないな、と感じた訳なのだった。劇画で見たような河原なり公園を無難に選び、意識して似通わせた構図が劇中に点在しているにもかかわらず、何故かがちゃがちゃとして迷走する印象を抱いた。

　不満に感じなかったのは、たぶん主演の水原ゆう紀のあごから唇にかけての、力んでぐっと硬い感じが石井の描く名美にすごく似ていたことがひとつ、それから酒場の二階で見せつけられる凄惨な場面が脳天を直撃し、総て押し流す勢いがあったからだろう。細かいところはどうでもよくなった。何より先に書いた新たな連結が始まっている以上は、石井にしても読者にしても、尾根をひたすら登りつづけるしかない、前に進むしかない、そのように感じられて『赤い教室』は自然と意識の外に追いやられたのだった。

(*1):映画芸術　2014年冬　446号　Book Reviews 倉田剛著「曽根中生　過激にして愛嬌あり」評　成田尚哉「『天使のはらわた　赤い教室』で何が起きたか？」
(*2):「別冊新評　石井隆の世界」　新評社　1979　218頁
(*3):「シナリオ」1984年9月号　シナリオ作家協会　140頁　『ルージュ』と『赤い教室』以外にも『天使のはらわた　名美』（1979　監督田中登）、それから『天使のはらわた　赤い淫画』も合わせて収められていて読み応えがある。

“オラトリオ”

　石井隆の物語空間における死とエロスとは、皮膜を隔てて寄り添う間柄にある。皮膜は雨やシャワー、水たまりに触れるとすぐに曖昧になり、両者はいよいよ混然となって渦巻き、目撃者を圧倒するのだけれど、その哀しみと悦びのメイルストロムをつぶさに見返していくと一つの特徴に行き当たるように思う。あれだけの死を累々と築きながら、自死へと至る顛末が少ない。

　もちろん“タナトス四部作”と呼称される劇画作品が1980年に展開され、そのひとつの【赤い暴行】は睡眠薬を大量にあおって死んでいくおんなの話だったわけだし、直前には石井ドラマの輪郭を決定付けて見える、あの【雨のエトランゼ】（1979）が横たわってもいる。屋上からの名美の投身をもって断絶する【雨のエトランゼ】は、『魔性の香り』（監督池田敏春　1985）、『沙耶のいる透視図』（監督和泉聖治　1986）、『ヌードの夜』（1993）、『フレーズ･ミー』（2000）といった具合に幾度となく趣きを変えながら石井の物語を彩っているから、その航跡を見る限りにおいては“自死”はたしかに連鎖して止まらない。

　オレンヂ色の灯がともる寝屋（ねや）に白刃がきらめき流れ、無防備な手首をすうっと真一文字に切り裂いていく。たとえば【蒼い閃光】（1976）であり【緋の奈落】（1976）であったりするのだが、紅蓮地獄が突如目前に浮上したような血の大噴出をともなう場面さえあって、読者をどんと突き放すそんな酷烈な幕引きが印象に残る石井の物語群に対し“自死が少ない”と書くのはなるほど可笑しな言い草かもしれぬ。惨死の群れなす陰鬱なお話ばかりじゃないか、でたらめを書くなよ、と首を傾げる御仁も居よう。

　人それぞれの世界観の読み解きがあって良いのだが、私にとっての石井の劇とはむしろ死に抗（あらが）う行為の連続であって、“生還と延命の絵巻”と捉えて来たところだ。ゆらめく影に恐怖して跳びすさり、幽かな足音に怯え疲れて地面をいざりながら、もう無理だ、死んでしまおうと思案のまな板に“死”を載せる局面はなるほど頻発するのだけど、いよいよとなって実行に移せぬまま煩悶の足踏みに入るのが石井の劇を支えるもう一方の“みめかたち”ではなかったか。端的には『ラブホテル』（監督相米慎二　1985）の村木（寺田農）であったり、『夜がまた来る』（1994）の名美（夏川結衣）だったり、『GONIN』（1995）の三屋（本木雅弘）の系譜である。

　夜通し海原を奔る連絡船の客となり、デッキから目を凝らして遠ざかる波の飛沫をにたどれば、海蛍（うみほたる）の青くざわめき筋をなして漆黒の闇に伸びていくのが視とめられるという。虚無と思えた黒い空間に無数の小さき生き物がそうやって群れ集い、懸命におのれの存在を主張するように、死の誘惑に手向かい、苦悶の色濃い面貌にさらに皺を刻んで生き延びようと足掻き続けた男たち、おんなたちがいくつも石井の劇には見つかるのであって、たとえば死線を一度はまたぎかけるが寸でのところで回避していく初期の劇画作品【天使のはらわた】（1978－1979）の川島哲郎もそうなのだけど、私の記憶の淵には彼ら石井隆の“抗う者”がいまも居座り続けて、ときどき思い出したようにして声を送ってくる。

　年齢を重ねるということはそういう事で驚くには値しないだろうが、わたしは知り合いを三人、自死というかたちで見送っている。身内や親族ではない。匿名とは言え、このような公の場でその事実を綴れる程の知人、友人としての距離のある間柄である。それでも折に触れ、彼らの事を考える時間がある。ひとりは望んでそうなったか、それとも無理強いされたのか判然としないのだけれど、この震災の混沌とした状況で絶望し魂の手綱を放して流浪を始めた男と一緒に寝起きしてしまい、最後は淋しく暗い場所を選んで逝ってしまった。死をわざわざ手招いて天寿に背いた幕引きに違いはなく、思い返す度に酸っぱいものが喉を逆流する。

　私にしたって様々な方向から大小違った弓矢が射ち込まれる毎日であって、撃たれどころが悪ければたちまち致命傷にもなるのだし、薙ぎ払うのに一杯いっぱいの余裕のない時だってある。甘えて白状すれば、我が家の玄関からほど近い場所に十坪ばかりの空き地があり、この時代に珍しく黒土が露出したところに樹齢どのぐらいか分からぬが胴回りが1メートルほどにも育った梅が数本最近まで並んで立っていた。（庭師に尋ねたところ百年は経過した老木とのこと）──自責の念に酷くさいなまれる出来事が数年前にあって、連夜日付が変わる頃まで二時間、三時間と上がり口に腰を沈めて、向かいにそびえる木々の中ほどでおのれの足先がさかんに空を蹴る場面を想った。物置から自動車の牽引用ロープを引き出したり、椅子を持ち出すことを幾度も繰り返して想像した。

　からくも窮地を脱して以来、梅の木たちは内奥をよく知る者として身近な存在となってしまい、朝な夕なに無言の挨拶を交わして来たのだった。けれど、先日、強風が列島に吹き荒れて各地に甚大な被害をもたらしたことを契機にして、我が家を含む周辺へ迷惑を及ぼすことをおもんばかった心配性の持ち主により職人が手配されてしまった。今はすべて伐（か）り払らわれて、白く平らな断面をさらした切り株を点々と残すばかりとなっている。

　伐採（ばっさい）の前夜、上等の地酒を幹や根に惜しみなく注いで別れを告げながら、内心“助かった”という気持ちがないでもなかったのだ。このまま行けばいつか苦しい日々が再度巡って来たときに、この木の枝にぶら下がって息絶えていた自分自身の可能性は否定出来なくって、そんな危うい場処を綺麗さっぱりと奪われることに実は安堵したところがあった。

　“生の終わり”を想う時間はこのように日常茶飯で他人事ではない。先に逝った知人の位牌や死場処に花を手向け瞑目して浮かぶのは、彼らが特異でおかしな人では決してなかったという感慨であり、さわやかに微笑んでいる表情と穏やかな声である。そこに至った事は決して特別とは思えない。人間はかくも弱く、崩れるときは一気に崩れていくものと思う。条件がある程度整ってしまえば、粉砕なり決壊はたやすい。

　あの真夜中、蛍光灯に寒々と照らされた戸口で座り込む私を救ったのが石井の“抗う者”の発した“こだま”であったとまではここで書かないけれど、石井の作品群を性欲と暴力、おんなの裸と拳銃ばかりの物語とつまらぬ括り方をした上で軽んじている文章などを見ると、それを書いた人間もつまらぬ者に見えてならない。（幸せな人とも思うが、うらやましいとは感じない。）

　誰もが似たり寄ったりで生と死の汀（みぎわ）にたたずんでいるのであって、逝くも残るも成り行き次第という受け止め方を最近ではしている私は、石井隆の世界を荒唐無稽の“異界”とは到底思えないでいる。魂に届くオラトリオと信じて耳をそばだて、水際までの間合を見定めるきっかけにしている。洗練されているとは総じて言い難い石井の“抗う者たち”の悪戦苦闘ぶりを見つめながら、ほんの少しの勇気を譲られ、今日に明日を繋いでいるところが確かにある。