“腕時計を外す日” ～石井隆の時空構成（9）～

 

　劇画であれ映画であれ、石井隆の作品のよく知られる特徴として物狂おしい「反復」がある。セルフパロディと揶揄する声も出てくるが、もちろん的を射た読解ではない。人物造形、場面設定、雨と血潮、肌の露出といった骨格をもってまるで同じ内容と捉えるのは早計過ぎるし、あまつさえ石井の創作力の枯渇を疑うのは愚の骨頂だろう。世間に対して己の観察眼のはなはだ凡庸たる面を宣言するに等しい。

　一見同じ物語と見せてどこかが違っていること、そして、読み手に容易に悟られないように「さりげなさ」を装うこと。石井劇の反復はそういう繊細な作業だ。むしろ、そんな目立たないディテール作りにこそ石井は心血を注いで見える。先行作品と遅れて発表された別の作品について、両者が正続の立ち位置になること、パラレルワールドにあることを明言せず、本人と担当編集者の胸にこの深い企みを仕舞い込んで、さらりと何事もないように誌面に載せていく。

　たとえば【紫陽花の咲く頃】（1976）と【花の下にて】（1989）という二篇の発表年は離れていて、実に13年の段差がある。細部はあえて並べないが、両者は幾つもの要素を筋交（すじか）いと為して強く接合する。掲載雑誌を初めてめくって【花の下にて】に対峙した時の愛読者の衝撃は大きく、大袈裟な言い方ではなく私などは腰を抜かさんばかりであった。

　肝要とすべきは、先行作品について石井が完黙のまま突き進んでいる点だ。【紫陽花の咲く頃】の既読者が何人いようといまいと、そして、二篇の連結に気付く者がいようといまいと関係ない。十三年の歳月を付かず離れずに追走する評論家やファンといった分かる者が幾たりかいれば良いし、仮に誰もが分からぬままでも一向に差し支えないというスタンスである。

　個別の劇として完結しているので誰も違和感を覚えることなく、ああ面白かった、ああ色っぽかった、ああ石井隆のドラマだったな、とパタンと頁を閉じてほとんどがお終いとなる。それで結構だよ、喜んでもらえただろうか、と、微笑みつつ世間のざわめきを遠目で窺うだけなのだ。

　石井作品によって読み手は選別され、作品から発せられる反射光の強弱なり物語の色彩が違えるよう設計されている。もしも貴方が石井隆という作家を本気で読み込む覚悟ならば、好奇心の焔を消さないように絶えず己のこころに風を送り続け、地道に粘り強く作品群を凝視めていく必要がある。

　このような人知れず為される「跳躍」と「連結」を繰り返し目の当たりにすれば、それが偶然の産物でもセルフパロディでもなくって、石井の創作の軸心となっている事が自然と了解されるのである。蓮の浮かぶ池を来る日も来る日も描き続け、歳月や千変万化する光をあまねく画布へと刻み付けたひとりの画家の行為とどこか通底するもの、畏怖すべき創作者の姿勢を垣間見せる。

　さて、時計をめぐる軌道へと舞い戻れば、私たちは初期の劇画【緋のあえぎ】（1975）と【紫陽花の咲く頃】（1976）をここで念入りに比較せねばなるまい。上述の言葉を繰り返せば、人物の造形、場面設定、肌の露出といった骨格を同じくし、「まるで同じ内容」と捉える者が出て来て当然の非常に似た面立ちになっている。

　勤め帰りのおんなが登場する。小さな駅に降り立って自宅へ急ぐおんなは、おどろおどろしい路地や造成地を果敢に横断しようと試みる。草むらには見ず知らずの男が野獣のごとく潜んでおり、何も知らずに通過した直後、おんなは襲われて性的暴行に遭うという話である。

　例によって両者が束になることで読者に問い掛ける言葉がより増すのだが、今は焦点をしぼり、腕時計の描写に関してのみ瞳を凝らそう。【緋のあえぎ】の発表は雑誌の11月11日号、そして【紫陽花の咲く頃】は5月12日号であるからほぼ同時期、半年程度の短い間に描かれている。それなのにどうだろう、前者のおんなは腕時計をはめており、後者の手首からは跡形もなく消滅しているではないか。石井が腕時計という衣装・小道具を意図して控えるようになったまさに転換点が明示されている。劇的に消失している、言い換えれば腕時計の「不在」を描くように変わったのだ。

　腕時計を肌身離さずにいて暴行を受ける【緋のあえぎ】のおんなは、傷心を抱えて自宅に戻り、わが身に降りかかった忌まわしい記憶と対峙するうちに事件の細部を幾度も頭のなかで再生しては己の身体を傷め付ける行為へと捕縛されてしまう。劇の当初は無垢で陽気な、出来たての陶磁器のようなすべすべした印象の面相に、やがて烈しいもの、強（こわ）いものが徐々に注入されていき、明け方を過ぎた頃には目の下に暗い隈（くま）を作り、凄絶な光を瞳に宿すようになる。休日の昼間となってボーイフレンドがのこのこ訪れるのだったが、何も知らない呑気なその背中を重くぬめ光る目でおんなが見やっている場面で【緋のあえぎ】は幕を下ろす。

　体躯の小ぶりなところに付け込まれ、一方的に弱者と決め付けられて理不尽に餌食となり、性的玩具へおとしめられた一個の人間が描かれている。そして、暗穴に一旦は放り込まれながら、裏階段を登ってようよう這い上がり、ざらざらとして荒ぶる意識を獲得して男という生き物に対等に抗い得るに至った魂の道程が描かれている。

　印象深いのが腕時計の行方である。おんなは自室で腕時計を外してかたわらに置いているのだったが、独り悶々と先の性暴力を再現し、自身をしつこく傷め付けながらいつしか鮮血がにじみ、赤い飛沫は周囲に勢いよく飛んで、腕時計にびちゃりと着滴している。

　石井隆の劇における鮮血をどのように捉えるべきか、いまの私はまだ分からない。そんな簡単に語れるモティーフではあるまい。石井の血に触れるのはまだ先の、きっと生を終える間際ではなかろうか。しかし、「腕時計」についてはまだどうにか言葉を続けられそうだ。

　哺乳動物が自身の尿で領地を宣言するように、また、「唾を付ける」という言葉が言い表すように、私たちは体内のさまざまな液体を分身と位置づけ、これを他者へと注いでアピールする。性愛に限らず育児の時間においても体液の交換をごくごく自然なこととして実行し、理詰めでなく本能の領域で素直に受け止める。【緋のあえぎ】の血液は愛情表現ではないにしても、一種の到達・占領表現、峠に置かれた道標として描かれたと思われる。

　その上で、なぜ【緋のあえぎ】以降の石井劇画でおんなの腕時計の不在が常態化していくのか。この事実を反芻するとき、そこには漠然とした気分ではなく、決然とした何かしら硬いものが石井から読者に提示されたと解釈して構うまい。

　忌まわしい記憶に呑まれるのではなく、逆に呑み込むに至ったおんなである。血で腕時計を洗い、その瞬間に「時間」を丸ごと封殺したとも読み取れる。個別でありながら「連続性」を持つ石井隆の劇において、一度外した腕時計が次からの作品に見当たらなくなるのは不思議ではない。おんなは「時間」を封じ込めながら生き続けたのだ。

　また、男社会の象徴にして性暴力場面の尖兵たる腕時計という小道具をおのれの腕から剥ぎ取り、そ知らぬ顔を装いながらも心は鎧装 （ がいそう ） 陣羽織 （ じんばおり ）の勇ましさ、さながら戦旗を隠したレジスタンスの一員となって男社会に再突入したと言えなくもない。

　実際、【緋のあえぎ】の終幕でおんなのアパートを訪れるボーイフレンド再登場のコマのひとつ目は、ご丁寧にも腕時計をにやけた顔で覗くバストショットであるのだし、次のコマは手土産のケーキか何かが入った小箱を下げた左手のクローズアップとなるのだが、ここにも腕時計が明確に描かれる。腕時計を外したおんなの元に、腕時計をちゃらちゃら巻いた呑気な「敵」がやって来る図式はきわめて対照的であり、作為に満ちた展開となっている。

　読者は誤解する権利を持つ、と著名な評論家は述べる。【緋のあえぎ】を最終的にどのように読み解くかはそれぞれの自由だ。確かなのは石井劇画のおんなたちが戦場に降り立つとき、腕時計を衣装・小道具から外すことが倣（なら）いとなり、それは単なる見映えの問題ではないという事である。「不在さえ描いていく」石井隆という恐るべき作家は、腕時計の無い手首を創出しているのであって、「その不在を介して劇を見つめること」が（一部の熱心な）読者には求められる。

　一見難解な局面を過去何度も通過して来た石井劇画。その航跡をこうして再読していくことは、作家石井隆を解明する上で有益と考えている。

“二等辺三角形”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（１）～

　萩原健一と内田裕也、強烈な個性に彩られたふたりの俳優が相次いで亡くなったことを受け、映画専門誌「キネマ旬報」が追悼特集を組んだ。(*1)　その扉絵を石井隆が描いていることを知ってファンはざわめき、書店に走って対峙する時間を持った次第である。雨に濡れた情感あふれる絵、見た瞬間に石井隆の絵だと分かる、度肝を抜かれた、そのものがまるで映画のよう、拓かれたのは正にスクリーン、二人をスクリーンに甦らせるなんて何て痺れる弔いか(*2)。そのような反響がすぐにウェブ上にきらめき、はげしく瞬いた。

　わたしもその一人であったのだが、同時に石井隆のひさしぶりの「一枚絵」に強い関心を惹かれ、しばしの時間、思索にたゆたう成り行きだった。ここ数年、過去作のDVD再発売の際に、石井はパッケージ画の提供を要請された。雨雲を呼び込み、濡れた絵画を幾つも描いている。無数の滴（しずく）と、とぐろ巻いてもわもわ漂う硝煙が紙面を埋め、濡れた肌と髪が妖しく照り光った。むせび泣くがごとき秀抜なこれ等“役者絵”に遭遇してその都度戦慄の時間を持った訳なのだが、今回の扉絵ほどは考え込むことはなかった。

　役者の表情を定着させている点において、ここ数年来石井が挑んでいる肖像画や劇中場面のコラージュと似た面持ちではあるのだけれど、そこに留まらない真剣味が染み出て感じられた。創作活動の初期段階で石井は、どう受け止めて良いか分からない摩訶不思議な一枚絵を射出することが度々あったが、あれとどこか通底していて、軽々しく頁を閉じ日常に舞い戻る訳にいかなかった。

　何よりも瞳が吸い寄せられたのは、涙をひと筋流している色香あふれる萩原の顔でもなく、あぶら汗なのか雨なのかそれともその両方が混じったものなのか、たっぷりとした液体の筋が額に溜まる様子がいかにも剣呑な内田の顔でもなくって、その両人に挟まれて立つおんなの背中、いや、もっと絞り込んで言えば彼女が装着しているコートの下半分、腰のあたりがヨットの帆みたいに風をはらんで膨らんでいる様子である。

　はたしてここまでコートの裾（すそ）は鮮やかに広がるものであろうか。服装に無頓着な私はトレンチコートを購入したことがない。大概がベルト辺りまでのジャンバーであるのだし、冬の盛りに厚めのロングコートを着ても、戸外ではボタンやジッパーをあらかじめすべて締めて完全防備し、ああ、いやだ、寒いのはいやだ、雪の降らない街に引っ越したい、と恨み言をつぶやきながら背中を丸め、厭々と、のそのそと歩むばかりだ。薄手のお洒落な外套（がいとう）を羽織り、肩で風切って街路を突き進む場面など皆無だから、その辺の衣服の特性がまるで分からない。

　トレンチが一世を風靡した時期の外国映画を懸命に思い出そうとするが、こんなに綺麗に広がる様子を思い出せない。確かにゆらゆら、さわさわと裾が舞い踊ることは普通にあるだろう。たとえば、石井が脚本を担い盟友池田敏春が監督した『天使のはらわた　赤い淫画』（1981）は凍てつく季節を舞台としており、観賞中に頬のあたりが涼しくなる具合だったけれど、そのなかで主演女優がコートの裾を揺らめかせ、寒気に抗して歩く場面がとても印象深かった。それでもこの絵のようには決して広がらなかったように思うが、はたして記憶違いだろうか。単にわたしの経験値の低さがそんな連想に誘うものだろうか。

　ここには絵描き石井隆の自由で大胆な筆の運びが認められるし、読み手である私たちに無言のうちに伝えようとするものが潜んでいる。つまり、良い意味での“不自然さ”があって、活発な思索と創造の痕跡としてどうやら提示されている。

　思えば一枚絵だけでなく、劇画についても常に“不自然さ”は在りつづけた。石井劇画の作風はこれまで何度か変化を遂げているが、初期作であれ中期の作品であれ、独特の“不自然さ”が時にハイパーリアリズムの劇中に出現して私たち読者の目と感情を深々と貫いた。何だろう、変だぞ、何て描写だと息を呑ませ、コマの上での滞空時間を引き延ばされ、さらなる凝視を余儀なくされるのだった。胸の奥にいつまでも貼り付いて煮こごる具合となり、反芻と咀嚼を何度もうながした。安易に読み捨てることを躊躇わせ、他の扇情主体の劇画群とは別次元の解釈を強いてくるのが常だった。

　たとえば【紫陽花の咲く頃】（1976）で夜道を急ぐおんなが急襲され、背後から男に抱きつかれた一瞬におんなのスカートが不自然なぐらいに裾を延ばす様子であるとか、【闇が降る】（1983）で暴行を受けた後のおんなが気落ちする自分自身を奮い立たせるべく激しく頭（かぶり）を振り、髪を直線状にたなびかせる仕草であるとか、石井の劇には物性を超越してひどく歪んだり広がる物が散見されるのであって、今回の極端に広がって二等辺三角形を綺麗に形作るコートも、たぶん、その特徴的な現象の一環に置かれている。

(*1): 内田裕也　2019年3月17日死去、萩原健一  2019年3月26日死去
「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号 No.1811」 キネマ旬報社 　ASIN: B07QLB7H9F　2019
(*2):いずれもtwitterより

“正気を超えたもの”～石井隆の雨について（１）～

　人の眼球は、紙面や銀幕に写し込まれた肉体なり表情を注視するべく作られている。思い出の井戸で釣瓶をたぐれば、かつて目撃したおんなたち、男たちの見目かたちが引き寄せられるのであって、大概のところ背景は二の次だ。石井作品の鑑賞時も例外ではなく、目は役者たちの風貌や体躯に釘付けとなる。

　『黒の天使vol.1』（1998）での整髪されて甘く煙るような根津甚八の頭部や、鍛えられておらないがゆえにもったりとして行き惑って見える『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人の腕やら腹、『甘い鞭』（2013）における伊藤洋三郎の眼窩まわりの異様に力んだ感じや、屋敷紘子の皮膚にせり出した骨のおうとつ、それに『ヌードの夜』（1993）の余貴美子のぬめって光る白目なんかが脳裏を駆けめぐる。『花と蛇』（2004）で驚いてきょとんとする杉本彩の八の字眉や、獣のように咆哮する『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)の喜多嶋舞の犬歯なんかも輪郭あざやかに蘇える。劇画も同様であって、うつむく名美の横顔や村木の硬い背中を、そして、彼らの深く重なっていく様子を誰もがおそらくは思い返す。

　彼ら美丈夫、伊達女に舌鼓を打ち、ああ十分に堪能した、ごちそうさまと告げて席を立っても良いのだけれど、出来るならひと呼吸を置き、審美眼をはたらかせて周辺を見渡したいところだ。石井の差し出す料理は実に精緻だ。余韻を湛えて、客のまなざしに長く応える。改めて皿の文様、色調に目を凝らそう。そうして調理人の秘めた作意や術を玩読し、そこに到った時間すべてを愛でる心の還流を愉しみたい。

　先にあげた【おんなの街】シリーズの一篇【赤い蜉蝣（かげろう）】（1980）の背景のひとつ、断崖や海原の描写にからめて言葉を継ぐならば、石井の描く自然描写には単なる舞台設定の域を超えた“不自然さ”が数多く視とめられる。定型を突き抜け、石井ならではの差配が及んで“背景が演じている”局面にあって、劇評をする上で到底無視できないコマが含まれる。言葉だけでは説明しにくい点もあるから他の漫画家作品の背景描写をいくつかここでは並べ置き、それを足掛りにして石井劇画の、ひいては石井映画の背景の“不自然さ”につき考えてみよう。

　断崖絶壁とおんなという絵柄は決して珍しくないから、書棚から幾冊か手にとってめくれば似たような場面を見つけるのは容易い。たとえば、つのだじろうの短篇【暗い海の香織】（1970）には、銀座でホステスとして働くおんなが身を投げようと夜の海辺を訪れる場面がある。(*1)　岩礁に波が砕け、白い飛沫をけたたましく宙に飛ばす荒海が見開きいっぱいに広がっている。おんなの表情は左隅のコマに小さく押し込まれ、とても窮屈そうだ。海の猛々しさに眉を曇らせ、頬に一筋の涙を流すと唇を結んで天を仰いでいく。観念したおんなは、そっとその場を後にするのだった。

　夜の海はおんなの胸中とは無関係な“他者”としてうねり狂い、一切を寄せ付けようとはしない。思えば私たちの日頃から接する海というのは、実際そのような“他者”の動静ではなかろうか。波のかたちも風の強弱も、昼夜や季節の気温差に応じて千変万化する自然現象に過ぎない。そこに集う動植物にしても、こちらの思惟とは関係なく生きて、まるで勝手に蠢いている。それに対して石井の背景描写というのは登場人物の胸中を投影するかのごとく面立ちを急変させ、雲の色や波の動きまでを変幻させる。実際の景色とは明らかに違っている。

　楳図かずおの【洗礼】（1974）には、海辺がこの“他者であること”を表現したくだりがある。　おんながひどく傷心し、おぼつかない足取りで浜辺へと降り立つ。沖には鳥の群れが飛び交い、クワークワー、ギーギーと滑稽な声で鳴いている。空は青々と晴れ渡り、おだやかな海原がはるか彼方まで広がるのだった。ひとしきり泣いた後でおんなは自分を袖にした男を恨み、その妻を烈しく憎んでいく──そんな描写になっている。ふと見ると、足元の岩に小さな波がぶつかり音を立てている。作者はその小波のザザッ、ザザ、ザパーンという音と動きを間欠的に、ことさら執拗に取り上げるのだが、それはおんなの心に異常な振幅が生じたことを読者に体感させる添え木とするためだ。一見のどかな海辺を丹念に見渡し、探し求め、ようやくおんなの心境と同調する陰鬱な小波の音にたどり着いたことが丁寧に説かれている。

　自然描写のまるごと全てが人物のこころを代弁する、そのような事は通常ありえない。構成される物は無数で、それぞれが趣きの異なる“他者の群れ”である訳だし、私たちの視線は絶えず移動を続けては次から次に隣接する事象、たとえば灯台、水族館、防潮堤、磯辺の小動物、汚い漂着物などに対峙し、個別の反応を強いられるからだ。その度にこころは色彩や紋様を変えていく。最終的に小波の重複へと至る【洗礼】の描写は、こころと共振するごとく見える限定的な自然現象に焦点を絞り、その音や動きをことさら誇張することで激しい効果を生んでいるのであって、これは写実ではなく編集上の技巧と呼んでよい。無理矢理に視線をねじまげ、おんなのこころと景色の一部を強引に結束させている。

　石井の劇というのは【赤い蜉蝣】に限らず、ときに淫雨に包まれたり、奇怪な洞穴へと導かれていき、さながら世界全体が独りのおんなの心象風景と化す勢いなのだけど、その局所的とは言い難い大きなスケールの変容というのは、だから写実でもなければ技巧的な視線の結束でもなく、これは何かと言えば、“正気（まとも）ではない景色”が突如噴出している、そのように認識すべきだろう。石井はそれを連綿と、飽くことなく描き繋いでいる。

　次に引くのは石井が敬愛して止まぬ手塚治虫なのだが、手塚の描く背景画と石井のそれは、誰の目にも隔たりがあるように見える。単にタッチが違うというだけではなく、登場人物の心情からの距離が違う。【アラバスター】（1970）の幕開きは海に面した別荘で始まっているが、そこで吹く風というのはその典型でまるで情感を付帯しない。

　女優がひとり、別荘番を雇って暮らしている。かつて彼女に玩（もてあそ）ばれ捨てられた男が復讐鬼と化し、そこを急襲するのだった。別荘番を脅して賊が内部に侵入して間もなく、散歩からおんなが戻ってくる。風が吹き寄せ、コートのベルトをなびかせる。強い向かい風はこれからおんなの身に起こるだろう困難さを予感させ、読み手の気持ちを緊張させる。前のコマにはおんなが草むらを上ってくる様子が低いアングルで描かれていて、別荘の全景も取り込まれてあるが、その時の天空は気味の悪いまだら模様があるだけで風は描き込まれていない。突如、時空を裂くように吹いておんなに立ち向かってくる風は、だから一種の危険シグナルとして手塚の筆先から発せられた人為的なものであり、この点のみを解釈すれば人間の精神と直結した、どこか霊験的な現象にも思われる。

　しかし、実際のコマを冷静に直視すれば、平行線で描かれた手塚の風は意識を持たぬ、人間の内実をまったく慮らない気流の表現に過ぎないと分かるのだし、また、おんなの周囲と密接に絡むことなく、ひどく遠巻きにして吹き降ろされてもいる。確かにコートのベルトは後方に幾らかなびいているが、おんなの髪や姿勢、それに表情も、屋内空間での様子と全く変わらない。つまりここで描かれた風は登場人物と一切関係を持たない存在であるのだし、当然ながらおんなの心象風景とも重ならない。

　かつて一世を風靡したものの今は凋落した女優の、その哀しさと心細さを想起させる風景とはなっていない。そのような手塚の無機的な風や雨の描線は、食い足りない印象を覚えはするが、これが現実の風というやつではなかろうか。ここのところ急激に気温が下がり、吹く風がやたら意識されるのだけど、私たちはそんな風のいちいちに個別の憎悪や悔恨、自己憐憫を視止めはしない。風は風に過ぎない。(*3)

　石井隆のそれは性状が異なる。心情によって変幻する“正気とは思われぬ風景”の噴出が石井隆の背景描写には確かにあって、そこでは風や雨が不自然なかたちで顕現する。人の内部から放射されたものゆえに、それらは遠巻きにするのでなく、人物と隙間を埋めるように近接していく。

　そこで起きるのは生理現象との明らかな乖離である。本来、私たちは風もそうだが、特に雨に降られた時、これを不快に感じて逃げようとするのだし、眉を寄せ、目を細めて防御の姿勢を取る。雨滴が粘膜に触れるのは不安を覚えるものだし、目に入れば沁みて厭なものだ。私たちは風や雨を遠ざけるのが普通であるのに、劇中で目撃する石井の雨や風はその逆であったりする。その点でも極めて特異であると思う。

　水木しげるの【コケカキイキイ】(1970)の冒頭では、風雨に晒され、行く手を水たまりに阻まれ、息も絶え絶えのおんなが描かれている。地べたに倒れ、ぼろ雑巾と化してなお、「生きたい、生きたい」と必死に這い進む。膨大な数の妖怪や精霊を描き、アニミズム(汎霊説)に則った物語を編んで見える水木であるのだが、厳しい戦中の体験に裏打ちされているのか、体温を奪い、疾病を招く風雨の描写は苛烈を極める。おんなに襲い掛かる雨と風の非情さには、自然と人間は時に敵対するという実感が込められている。(*4)

　上村一夫（かみむらかずお）の代表作【同棲時代】（1972）の挿話のひとつに、人と雨の間合いを丹念に描いた一篇がある。道路の雨だまりに車が突っ込み、跳ね散らかした泥水を少女が傘で必死に避けようとする。防ぎ切れずに泥だらけになる少女が、憤然として虚空を睨むのが印象深い。日常を過ごす上で時に避けがたい雨の日の不快さをスライドさせた表現であり、水木の描写と同様に道理に適ったものだ。(*5)　

　もうひとり、安彦良和（やすひこよしかず）を並べ置こう。安彦はアニメーターとして活躍する一方、漫画作品にも果敢に挑戦している。人間の身体が劇中対置された敵やその武具の突然の動き、そして、雷や雨の急襲に対してどのように反射し、次にどのような動きに繋がっていくかを思案し続ける立場にある。したがって人物の喜怒哀楽を四肢の微細な動きに託す技量を具えていて、その漫画作品のひとコマひとコマに置かれた人間の手足、表情にしても微妙に位置や面影を変えていくのだった。能弁とも言えるし、やや表現過剰とも思えるが、いずれにしてもその描画は私たちの日常に通じる一瞬が写し取られている。

　たとえば【ジャンヌ Jeanne】（1995）で、主人公が皇軍への資金供出の交渉役を担い、ジル・ド・レー男爵の城に数名でおもむく。錬金術と男色に溺れた男爵は男装の主人公に目をつけ、部下に命じて罠にかけようとするのだった。雨降る中庭へおびき寄せられたおんなの背後から覆面をかぶった大男が襲い掛かる。このときおんなは雨を避けて右手を額のあたり掲げているのだし、眉はぎゅっと寄せられ、瞼にも緊張が加わって雨の目に入るのを防ごうとしている。(*6)

　また別の場面では、至近距離に落雷を受け、その白光のただ中にジャンヌ・ダルクの火刑される一瞬のイメージを見てしまった王太子がその奇蹟に打ち負かされ、自らが権力闘争に敗れた事実を受け入れる。雨が降りしきっている。男泣きする王太子は横にいるおんなに対して雨が目に入ったと言い訳するのだが、その顔は雨に打たれてくしゃくしゃに歪み、目を固くつむっていくのだった。(*7)

　このように、私たちの胸中におかまいなしに攻撃を仕掛けてくる雨と、それを防御する身体反射の双方が合わさって降雨の表現が完遂するのが常であるが、石井の劇の場合には不自然なことに身体を保護する方向へと反応しない。頭頂部から足先までをぐちゃりと濡らし、雨足が顔面を叩いたとしても、石井のおんなたちはそれがまるで無いように、はたまた雨ではない別種のものが飛来したような素振りで佇むのである。不快さをにじませる事もない。

　かつて評論家の権藤晋（ごんどうすすむ）は、石井の作品を“死者の書”と称して私たちの度肝を抜いたのだったが(*8)、この“正気とは思われぬ風や雨”と生来あるべき反射を示さぬ石井のおんなたちの身体、艶然と雨に濡れるがままになっても平気な姿というのは、確かに“死者”の物腰に通じるところがある。【紫陽花の咲く頃】（1976）や『ヌードの夜』のポスター画などを見つめていると、どこかに持っていかれそうな気分になりはしないか。狂人や死者の視点に立った景色を、私たちは繰り返し示されているのではないか。物語を綴るように見せて石井は、物語の域をはるかに超えた、もの怖ろしい描写へと踏み入っている。


(*1):「シリーズ女たちの詩１　玲子の歩いた道」（1999　さくら出版）所載　18-19頁　
(*2):【洗礼】　楳図かずお　1974　小学館文庫　第三巻　78-83頁　楳図は日常の死角に尋常ならざる事態をそっと潜ませたり、徐々に平穏な風景が乖離を来たして暗黒の祭事空間へとすり替わっていく恐怖を描くことを得意としている。それゆえに楳図は、景色やそれを構成する事象につき入念に観察し、自作にすり込んでは象眼を施す術にひと一倍長けた作家となった。彼の背景は石井とはやや性格を異にするが、劇に占める比重は近しい。
(*3):【アラバスター】　手塚治虫　1970 手塚治虫漫画全集　講談社　第一巻　48-49頁　アシスタントを多用して、自身は主線（おもせん）に力を注いだことも幾らか影響していると思われるが、環境に対する諦観のようなものも手塚の劇空間全体を色濃く覆っていて、それが背景描写を定型化させたと読み取っている。地球規模の、はたまた宇宙的な大変動の前に滅びゆく人間社会の断末魔を数限りなく手塚は描いたのだったが、そのような巨大な変節には至らぬ小さな騒動を含め、自然の前で人間は為すすべなく非力であることを作者は最初から認め、白旗を掲げている。自然は非情で容赦がない。膝を折り涙する人間にお構いなしに風は吹き、火は駆け、病魔が流行する。
(*4):【コケカキイキイ】　水木しげる　1970　「畏悦録～水木しげるの世界～」1994　角川ホラー文庫所載　280頁
(*5):【同棲時代】　上村一夫　1972　アクションコミックス　双葉社　第二巻　「VOL.18　ふしぎな女」126頁　雨は情欲を搔き立て、寂然とした風情に人を酔わせ続ける。上村はその特性を利用して恋人たちの舞台をしっとりと、時にはげしく濡らすことに執念を燃やしたが、ここでの少女の災難とその後の険しい面立ちには、雨なんてものは本来厄介で煩わしく、迷惑千万の現象でしかないと断じる硬い物言いがある。それを有り難がり甘美に描くのは愚かしいという、作者の自己批判が感じ取れる。
(*6):「愛蔵版　ジャンヌ Jeanne」安彦良和 （2002　日本放送出版協会）321頁
(*7): 同　546頁　　　　　
(*8):「名美Returns―石井隆傑作集」 ワイズ出版 1993

“死角”～『甘い鞭』の背景（6）～

  映画『甘い鞭』は大石圭（おおいしけい）の原作小説を九割方なぞらえたものであり、大胆な脚色は終幕間際に集中する。それまでは抑制された演出が為され、構図なり音響、色彩に特有なものは有っても、石井の真骨頂たる“感傷（メロドラマ）”の刻印はほとんど観止めることが出来ない。袋小路に追い込まれていく淫虐の宴（うたげ）を見やりながら、観客はかつて読んだ“大石”の小説か、もしくは以前に本や報道で見知った伝承や事件といった“現実”の地獄を連想したことだろう。

  銀幕の前の私も同様であったが、加えて石井の過去の劇画作品から何篇か、たとえば【白い汚点（しみ）】(1976)を、たとえば【紫陽花の咲く頃】(1976)を薄っすらと脳内に再生し始めてもいた。(*1)　映画の中で劇画の細部が寸分たがわず再現されていたという訳ではなく、共通の題材が気持ちを縛ったのだった。また、それら著名な自作に対して石井が単行本のあとがきやインタビュウで重ねてきた“補足説明”の真摯さ、硬さを合わせて追想した。姿勢はやがて前傾してしまい、“書かれていない事”へとこころ曳（ひ）かれ、目を凝らした訳なのだ。

  石井が折りにつけて口にする補足説明とは一体どのようなものかと言えば、例えば近作『フィギュアなあなた』での述懐が分かりやすい。脇役のひとり、宏美（桜木梨奈）に対して「彼女のそこに至る何百時間という時間を想像して撮っていた」(*2)と映画専門誌のインタビュウで語っている。自己弁護や後付けではもちろんない。以前から石井は似た調子の打ち明け話をするのだったが、これ等は作劇上の制約に従い、泣く泣く余白もしくは舞台袖に追いやった登場人物の“背景”であるとか“終章（エピローグ）”がほとんどなのである。

  もちろん、創作活動において上映時間や紙数の都合で削（そ）ぎ落とされていく挿話や背景は無数にあって、それにいちいち躓（つまづ）いて思案に暮れるのは滑稽なことだ。頭から振り払い、闇の彼方に捨てやって良い事柄だろう。けれど、石井の劇空間における“見えざる挿話”は、一般的なそれとは存在感がまるで違うのだった。“見えないものが在り続ける”という感覚が強く付きまとう。

  先に書いた『甘い鞭』の幽閉者、藤田（中野剛）であるとか、【白い汚点】の持病を耐え忍ぶ若い男などは、石井より与えられたわずかな手がかりでもって全然違った顔つきになっていく。余白に控えた過去が薫って、熟爛した面持ちが具わっていくのだった。舞台袖でむらむらと花弁を広げ、蜜は発酵すら始めて、逆に好い香りを放ってくる。いつしか根を大きく張り、中央に茂る主木（しゅぼく）と地下でつながって樹液の交換を始める。

  この不可思議であまり類を見ない“見えざるもの”の気配は、石井が技法を確立した劇画時代にまで遡らねば理解しにくい。70年代の後半、超写実的な描法を会得して世間を驚愕させて以来、劇画家石井隆に対して頼む側も読む側もとことん実際的なコマ絵を要求するようになった。もっと芳醇な女性の肢体を、さらに彼女らに交合を迫る男の勢いある肉叢（ししむら）を、そして千変万化する表情を待ち望んだ。石井はこれに応えようとしたのだったが、言葉で書けば至極簡単なれど、実際は相当に複雑な作業となるのだった。

  たとえば性愛の刻（とき）が訪れて人がこれに臨むとき、相手の全身と全霊を揃って愛（いと）おしみ、狂おしく抱擁することになる。頭頂部から指先、爪先までは結構な長さであるから、一枚絵ならまだしも劇画の場合、交接の全容を描いていくことはそれだけでもなかなかの困難がともなう。自分勝手な瞳は接写レンズと広角レンズを頻繁に取り替えて、唇や虹彩、陰部を穴の開くほど熱視（みつ）めるのだったし、別の瞬間には背中や足が大きく反り返っていく様子も目撃していく。映画に近似した臨場感を希求してとことん写実に努めるならば、描くべきカットは膨大になる道理だ。その頃の石井に与えられたフィールドは16頁から30頁と少なかったから、期待通りにコマを割ればたちまち余白が尽きたのである。

  ここでほかの青年漫画、何でも良いのだけれど例えば手塚治虫の【きりひと讃歌】（1970－71）を横に置いてみれば、放埓に見える石井作品がその実、どれぐらい制約だらけの闘いを強いられたか了解出来るだろう。共に強姦を描いた箇所を切り出してみる。おんなを我が物にしようと狙う男の目に硬い光が宿ったところを起点とし、情交を果たし終えどちらかが背を向けて立ち上がり下着を付けた瞬間を終点と捉えたとき、手塚の【きりひと讃歌】の性愛描写は全部で19コマ、4頁であるのに対し、石井の【白い汚点】では33コマに渡って描かれ、倍の9頁を費やしている。(*3) (*4)

  インターネットはもちろんのこと、レンタルビデオショップもない時代であった。連続して見える、劣情を烈しく誘う絵づくりを求められたことは否めない。手塚マンガとは根本的にニーズが違うと言われればそれまでだが、石井の場合、この連続して見える絵の調子は雨に煙った波止場で展開される銃撃戦であれ、夜の新宿の裏通りでの刃（やいば）きらめかせる死闘であっても一切変らないのである。

  一般的な漫画の倍の密度をひとコマごとに求め抜いてしまう石井のスタイルは、裸体か着衣かを問わず、肉体描写に大量の時間を割かれてしまい、その分物語は粘性を増していくのだし、登場人物の来歴や思想的背景を説明する間を次々に奪っていく。その果てに何が起きたかと言えば、石井の作品には“死角”が増したのである。

  人物造形に際して石井は“背景”を意識して隠さなければならなかった、つまり、見透しの利かない人物像と先の読めない景色を陸続と生み落とす羽目になった。“見せられぬこと、語られないこと”を内に抱える相手と向き合い、目を凝らし、耳を澄まそうと試みるおんなや男を山のように描くことになったのだ。

  思えば幼なじみや係累でもない限り、いや、たとえ近しい友や親兄弟であったとしても、人と人とは“死角”を抱え込んだままで出逢い、会話し、そして離れていくしかない。何が起きたのか、どんなものを見て何を聞いたのか、それに対してどう感じたか十分には解らぬまま、人と人とは今日も膝を交える。挨拶を無理にも交わして、“死角”と向き合わねばならない。そんな現実と大変よく似た性状の、“書かれていない事”が日常化した世界を石井は描き続けている。それが読み手のこころを共振させ、物語との同化を推し進めているように思う。

  【雨のエトランゼ】（1979）の村木のように、あるいは『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の津田寛治のように、はたまた『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人のように、目を細め、前かがみになり、親身になって相手の“背景”を探るという姿勢を石井の劇中人物はごくごく自然に行なっていくのだが、考えてみれば人と人が向き合うときには、そういう“裏読みのまなざし”なり“丸まった背中”がまず先に有るものだし、そうあるべきだろう。“見えないもの”を気遣いながら日常を歩む者にとって石井の劇は、フィクションの域を軽々と越えた地続きの暁闇（ぎょうあん）をもたらしている。


(*1):実は『甘い鞭』と最も似た面持ちの劇画作品は、「漫画タッチ」連載の【魔奴】改稿版（1979─80）である。世間から孤絶した森の奥のモーテルを舞台にしており、地下空間の壁の奥には母親の亡骸がひっそりと隠されているのだった。エドガー・アラン・ポーや化け猫映画によくあった壁への埋め込みをイメージの源流とするようだが、ヒッチコック『サイコ　PSYCHO』（1960）の系譜でもある。軸足を広げると、『甘い鞭』はまた異なる光を放つように思う。
(*2):石井隆INTERVIEW 映画という「死に至る病」　「キネマ旬報」2013年6月下旬号　No.1639　40頁
(*3): 手塚治虫マンガ全集「きりひと讃歌」④　講談社　36－39頁　　
(*4):「石井隆自選劇画集」　創樹社　1985　101－112頁