“分かり合えぬもの” ～石井隆の鳥たち（７）～

　【赤い眩暈】（1980）から『フィギュアなあなた』（2013）までをいわば「鳥物語」が刺し貫いている事が分かった。それとはやや足場を違えるが、最後に池田敏春（いけだとしはる）に石井が提供した映画脚本『ちぎれた愛の殺人』（1993）に触れ、この節を閉じようと思う。

　『ちぎれた愛の殺人』は、石井隆と池田が公言するように、紆余曲折を経て産み落とされたいわく付きの作品である。最初に原作としてとあるミステリー小説に白羽の矢が立てられ、これに添って脚本が練られ、ロケハンとキャスティングも済み、撮入寸前に至った段階で原作者から映画化は一切ならない、自分の名前も出すなと完全拒絶されてしまった。入念なスケジュールはもう既に組まれており、いまさら俳優の日程変更など到底出来ない土壇場である。それまで部外者で居た石井は池田に頼まれ、ロケ先とキャスト等をそのまま引き継いだオリジナルストーリーを急遽組み立てるよう求められる。(*1)

　普通なら匙を投げる仕事であるけれど、『天使のはらわた 赤い淫画』 (1981)、『魔性の香り』(1985)、『死霊の罠』(1988)の脚本も提供して盟友と呼べる間柄の池田であったから、石井はその危機をなんとか救おうと考えた。

　本来石井隆の物語の舞台は新宿、川崎、上野、中野近辺といった都心部が主であり、実在する街並みや店舗、住居を取り込んでハイパーリアルな劇画を多作した。その手法は実際に足を運んでの思案と厖大な作画用写真の撮影が不可欠であった。それが石井劇画の凄味にもなり足枷にもなった事は否めない。上のような諸般の事情であれば、石井世界には珍しい地方都市の登場も了解出来るところだ。出雲の地名と景勝地が劇中に並び、私たちの視線は寂びれた町並を歩き、近接する断崖を目撃し、灯台を駆け上がる。

　池田から最初に示されたロケ資料はいかなるものであったか分からない。石井はそれ等を睨（ね）め回しながら、決められた役者、決められた日程でどんな物語が組めるかを夢想していったのだが、それぞれのロケ地に足を運ぶことなく破綻のない話を編むことの苦労は一体どれほどだったろう。

　結果はご承知の通り、異様な肉体損壊のつるべ撃ちと池田が得意とする硬質の映像美が重なる怪作となり、海外では『死霊の罠』の第三弾と位置付けられて今も時折ウェブを賑わしている。よく乗り切れたものと感心する。

　喩えとして適切かどうか分からないが、この度の新型コロナウイルスの騒動に対して即座に製造配布されたm（メッセンジャー）RNAワクチンと雰囲気が似ているように思う。ドイツのビオンテック社をはじめとする研究所で開発が佳境を迎えていた正にその時期にパンデミックが起こり、直ぐに工業生産に移せたことでワクチンが行き渡ったことは僥倖であったが、同じようなことが一本の映画にも起こったのだ。

　石井は既に『天使のはらわた 赤い眩暈』(1988)、『月下の蘭』(1991)を発表して監督業に手を染めており、劇画を脱して本格的に映画をやりたいという気合が漲（みなぎ）っていた。銀幕を飾るまだ見ぬ己の作品につき沸々と脳裏に浮上しては膨らみ、肺腑は極彩色の光景に染まっていた。息をすれば美しく哀しいシーンがいくらでも吐き出された。つまり、準備万端なったところに救命信号が出されたのだ。友人と思う者に対して懸命に手を差し出し、どうにか撮入の道筋を作ったものはまさしく石井の映画愛であったと感じられる。

　実際、映画は石井世界に大きく舵を切った。物語は一組の夫婦、村木哲郎と名美の怨恋（うらみこい）の惨劇となって蘇生を果たしてすこぶる玄妙であり、さらに劇中の狂女の造形はヴィジュアル面で【20世紀伝説】（1995　たなか亜希夫画）と二重写しとなり、延（ひ）いては石井自身の手になる傑作『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）へとやがて結実していく訳であるから、石井世界を俯瞰する上で一定の評価を得てしかるべき居住まいとなっている。

　さて、そろそろ『ちぎれた愛の殺人』の「鳥」について触れよう。劇の冒頭は地方都市の海辺に遺棄された人間の胴体部分の発見で始まる。鋭利な刃物で頭部と手足を切り離された女性の遺体が消波ブロックの上に打ち上げられていて、地元の警察が来て大騒ぎになる。現場の目と鼻の先には小島が浮び、其処を無数のウミネコがうじゃうじゃと飛び交っている。

　これは石井の脚本に従ったカットであるのだけど、鳥の扱いについてはやや異なっている。シナリオ誌に掲載された脚本を書き写すとこんな具合である。

２　出雲・経島（ふみしま）（早朝）

空を飛ぶウミネコ、ミャアミャアと波打ち際の岩場に

大量のウミネコが群がっていて白い肉を啄んでいる。

白い肉、女性の腐乱した胴体。(*2)

　完成画面ではウミネコは作り物のおんなの胴体を警戒してさっぱり寄りつかず、残念ながら石井のたくらみ通りにはならなかった。「ウミネコがエサを漁る早朝に（撮影を）敢行。経島に群れる鳥たちに演技指導はできない」と撮影日記にあるけれど、これは思惑通りに行かなかった事を打ち明けているように思われる。(*3)

　そもそも経島（ふみしま）にウミネコが大群を成して集結するのは営巣と産卵、育雛（いくすう）のためであり、これは周辺の海に餌となる魚が豊富だからだ。(*4) ウミネコは腐肉食を行なう習性はあるが、何もリスクを負ってまでしてどう見ても不自然極まりない、彼らからしたら巨大過ぎる胴体を格好の餌と捉えるはずもなく、いくらスタッフがカメラの死角に美味しそうな餌を置こうが飛んで来なかったのは道理であった。

　これを書いている理由は『ちぎれた愛の殺人』の撮り損ねたところを面白おかしく論（あげつら）っている訳ではなくて、石井隆の鳥に対する生理的距離感がここで透けて見えるように思うからだ。実現ならなかった脚本のト書きを再度ゆっくりと読み直し、目を閉じてどんな絵柄が浮んで来るか想像をめぐらしてみると、極めて陰惨な風景が瞼の裏に展開される。ああ、石井隆だな、と思う。

　人によっては人喰い鮫を題材にしたアメリカ映画(*5)の冒頭、砂浜に散乱するおんなの手首とその周りに群がる蟹のカットを思い出すかもしれないが、私の想像と近似するものをあえて選べば、つげ義春（よしはる）の【海辺の叙景】（1967）の中盤に描かれる海鳥のカットである。そぼふる雨の砂浜にぽつねんと佇む男の目前に、白い海鳥の群れが見える。彼らは汀（みぎわ）に出来た中洲のような狭い場所に集まり、雨の止むのを待っているだけの気配なのだが、屈託を抱えた男には自分を笑っているように見えるのか、不吉を感じるのか、その群れに傘差して近寄るとやにわに小石をつかみ投げるのだった。鳥たちは一斉に飛び立っていく。(*6)

　石井が【海辺の叙景】にいくら心酔した時期を持っていたとしても、『ちぎれた愛の殺人』で当該カットを再現させようとした訳ではなく、両者は直接に結びつくものではない。「大量のウミネコが群がっている」光景とはこんな景色ではないか、という個人的な連想である。だが、石井はこの出雲の実在するウミネコの繁殖地を写真で見て、これだけ無数の鳥がいるところに細かくバラバラにした人体を放り投げれば、たちまちにして彼らは群れ寄って来るだろう、そうして鋭い嘴でつつかれてあっという間に骨になり、それも細片となって海の藻屑となって消えるに違いないと考えたのはまず間違いない。

　だからこそ劇中の人物は足繁くバラバラにした死体を海辺へと持参し、崖下に投棄し続けたのである。あれは証拠隠滅の遺棄である以上にチベットの鳥葬にも似た死者に対する儀式であった。鳥をそのように使おうとした訳である。まさかウミネコたちが住むのが豊饒なる海原であり、自らの腹を充たすだけでなく、半消化のものを嘴に吐き出して雛にも与えても余りある程もイワシ、アジ、ブリが大量に回遊している場処とは思わなかったのだろう。

　石井隆が鳥を見る目というのはここまで厳しく、容赦がないという点が分かるように思う。鳥と人間はかけ離れていて、感情の交流というのはなかなか行なえないのだし、両者共にその境遇なり寿命に対してなすすべもないのである。

　鳥を宗教的イコンとして採用しながら、それについて懐疑的でいる。信じようとして信じ切れず、助けようとして助け切れないと思う。基本的に人間は救えないのだし、聖邪は入り乱れるのが常であるから、時には情無用に弱き者に群れなして襲いかかる。純粋な聖性などこの世にもあの世にも無いのではないか、という「見切り」が点滅する。

　それは鳥に限ったことでなく、石井隆という画家が描く対象すべてに言及される距離や次元ではあるまいか。信じようとして信じ切れず、助けようとして助け切れない存在がこの世には溢れかえっている。希望と諦観、誠意と無関心、救出と不幸への後押し、両極をめまぐるしく往還するのが石井隆のまなざしであり、絵画である。その厳しさゆえに、その淋しさゆえに、石井が紡ぎ出す世界は切実で「本当の顔をしている」と思わされ、見る者の心を捕らえて離さないところがある。

(*1):「キネマ旬報 1993年7月上旬号」 「特別対談 「ちぎれた愛の殺人」で俺たちが再びコンビを組んだ理由  池田敏春 石井隆」65-69頁

「シナリオ」 1993年7月号　「腐れ縁に賭けて　石井隆」 71-72頁

(*2):「シナリオ」 1993年7月号　「シナリオ　ちぎれた愛の殺人」　74頁

(*3):「キネマ旬報 1993年7月上旬号」 「撮影日記抄」 66頁

(*4):「シマネスク 島根PR情報誌」 1999年春№31 「特集 島根の野生動物」 4-5頁

(*5):『ジョーズ　JAWS』（1975）監督 スティーヴン・スピルバーグ

(*6):そこに至るまでの展開で男が劇中口にする内容は、今いる海辺で昔、親子の水死体が上がったが、子供の方は無数の蛸に肉を食われて半分白骨化していたという何とも禍々しい記憶である。夏の盛りで海水浴に賑わうこの浜辺を二十年ぶりに訪れた男は、実はそんな暗い記憶に苛まれているのであってまるで元気がない。中洲に群れる白い鳥の様子は直前のその会話、蛸の巣、白骨化と共振して、読者に忌まわしき想像を促すところがある。鳥たちは茫洋として雨に耐えているだけなのか、それとも、やつらの足元に「何か」が横たわって在るのではないのか、だから群れているのではないのか。そんな不安を誘うところがある。

“救助者”～【魔樂】推想（２）～

　【魔樂】（1986）で人体めがけて振り下ろされ、肌を割り裂いていく斧。単なる小道具を越えた作者の執着が感じ取れるのだけど、これを“趣味”のふた文字で了解して良いのだろうか。

　確かに石井隆は斧を好んで使う。【黒の天使】(1981)のエピソードで狂った元傭兵がびゅんびゅんと振り回すし、脚本を提供した『ちぎれた愛の殺人』（監督 池田敏春1993）での名美（余貴美子）も斧をぶらさげて姿を現わし、最後は夫の村木(佐野史郎)も大上段にこれを構えて人生の幕引きをしたのじゃなかったか。そういえば、【デッド・ニュー･レイコ】(1990)にも大斧を携える屈強な女アンドロイドが登場する。

　なるほど、重量感のある斧は視覚的によく映える。日本刀や小銃の扱いは武芸者なり殺し屋の技量や年季に左右されてしまい、勝敗の予想を狂わせてしまうけれど、斧というやつは誰が振り回しても当たればただでは済まないと思われ、ぶんぶんという風を切る音だけで相手は目を丸くしてたじたじとなる。観客の恐怖を煽り、娯楽色を強める。その辺をわきまえた差配と考えることも出来よう。

　でも、【魔樂】において殺生の対象となるのは、睡眠薬で朦朧状態に陥ったか、当身（あてみ）で気絶させられ、その挙句に手足を縄で縛られて完全に自由を奪われたおんなたちだ。そんな無抵抗の者に向けて鋭利な万能斧を真一文字に振り下ろす行為というのは、武芸とか決闘とは無縁の局面だろう。ここでの斧は武器の範疇には含まれず、端的に言って処刑の道具、もしくは一撃必殺で打ち倒す屠畜用の器具になっている。争いを前提としない一方方向の仕組みとして万能斧は採用され、【魔樂】という劇中で荒い息を吐いている。

　「おんなに打ち込まれる斧」という図柄だけを取り出して視線を注ぐとき、即座にフョードル・ドストエフスキーの「罪と罰」（1866）を想起する人もいるだろう。おいおい、勘弁してくれよ、まさか本気で言っているのかよ、【魔樂】は単なる人殺しの話であって中身なんか皆無の猥本に過ぎないだろう、と、失笑交じりのざわめきが耳に届くようだけど、一時は「劇画界のドストエフスキー」の異名をとった石井だ。簡単に連結をほどいて良いのかどうか、時間を割いても悪くないように思う。

　ドストエフスキーの「罪と罰」は承知の通り妄想癖の強いロジオン・ロマーヌイチ・ラスコーリニコフという男が質屋を営む老女を殺害し、その死体を目撃して硬直した老女の義妹を続けざまに殺して金品を奪うことに端を発する魂の遍歴を描く。ここまで縮約すると𠮟られそうだが、いまは何より殺害場面の熾烈さこそが大事だ。

　老女アリョーナ・イワーノヴの殺害方法は背後から忍び寄り、斧の背部分で後頭部を連打し、頭蓋骨を陥没させて死に至らしめるものだったけれど、主人公ラスコーリニコフを当惑させ、その後ずっと魂を揺さぶり続けるのはこの老女の撲殺ではない。隣室を物色するうち、入り口の方で音がする。惨劇について何も知らずに帰宅した義妹リザヴェータ・イワーノヴナが、血の海を前に立ちすくんでいるのだった。手の平をこちらにかざすだけで顔面を守ろうとさえしないおんなに、真正面から歩み寄り、その頭頂部に斧の刃先を思い切り打ちこんでこめかみの辺りまで深々と叩き割った二度目の行ないに対し、主人公は心底戦き、いつまでも打ち震える羽目になる。このリザヴェータ殺害の場景の切迫した描写というのは相手が無抵抗であるがゆえに、また、斧の刃先が肉体を幹竹割りする惨たらしさゆえに、石井の【魔樂】と重い共振を為している。

　石井の【魔樂】が「罪と罰」に触発され、下敷きにした訳では勿論ない。見える限りにおいては、血だらけの斧以外に共通するところは無い。しかし、石井が「劇画界のドストエフスキー」といつしか呼ばれたその理由に思いを馳せるとき、両者間に共通するものとして、描写の熾烈さ、人物相関の緻密さ、グロテスク・リアリズム、内観の深さという点があったのは間違いない。当時の読書好きの文学青年たちが石井劇画と文豪の小説に通底するものを確かに視止めた、その結果こそがあの譬（たと）えなのだ。だとしたら、【魔樂】だって「罪と罰」並みの重層構造と最初から捉えるのが正しかろう。斧から放射される重奏する面持ち以上に、私たちが留意すべきは実は其処のところなのだ。

　
　連載誌の都合によって中断の憂き目に遭い、単行本化にあたり「かたちばかり書き足してラストらしく繕って」(*1)なんとか物語の体裁を保ったと石井は書く。殺人鬼がさらなる獲物を手にしたという至極簡単な説明であり、それも、第一話の冒頭と酷似したものだった。つまり、物語はふり出しに戻された形にされており、要するに阿鼻叫喚の地獄図は永劫に続くという解釈を読者は強いられた訳である。どこか状況に倦んだ気配が石井にはあって、もうそれで構わないと登場人物たちの一切を棄て置いてしまった。倦んだというのは言い過ぎかもしれないけれど、【魔樂】は撮影半ばに制作を中断させられた映画にも似た状態にあるのは十分意識して良いところだ。

　振り返れば石井の劇は激しい終幕を特徴とする。たとえ主人公が精神を病んで現実から乖離し、魂がきりもみ状態に陥っても、そこに至るまでにはきわめて苛烈で積極性をそなえた（映画的と言ってもいい）境界面の破壊行動がともなうのが普通だ。『花と蛇』（2004）や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）が典型だろう。ループ直前には愛する者、愛してくれる者の犠牲が生じてしまう。現状そのままに揺動もまるで無くするすると閉塞していく、そんな平坦な顛末を石井は好まない。昔と同様の生活を送ろうとする者、送らざるを得ない者には壮絶な痛みをともなう欠損が雷となって襲い掛かる。

　この定型に倣うのであれば、【魔樂】の殺人鬼が「日常」（誘拐と殺害を繰り返す行為ながら、彼にとっては十分に慣れ親しんだもの）を続けるには、“愛着ある何らかの者”の欠損が在らねばならない。【魔樂】という物語はそこまで至っていない。その意味でいまだに幕は閉じられていないし、単行本の内容をもって石井の構想はおおよそ形を成したと捉えるのは見当違いと言わねばならない。劇はまだ序番を終えたところである。

　読者はいかに困難であってもさまざまに想像をめぐらし、石井の過去作や近作と照らし合わせ、また、石井が読んだ、もしくは読んだかもしれない古今東西の名作の残照を手懸かりとし、登場人物の「その後」をどうにか見定めなければならない。【魔樂】という物語は其処を経て、ようやく私たちのこころの入り江に漂着するように思う。

　ふたたびロシアの小説に戻れば、ソフィヤ・セミョーノヴナ・マルメラードワ （ソーニャ）という娘が筆先から産み落とされる。家族を飢餓から救うため、街頭に立つ決意をした若いおんなだ。地獄を描くことによって「救い」を描く芳年の絵さながらに血まみれの小説世界に着地している。識者が「救助者」(*2)と表現する存在であるけれど、【魔樂】においてこれと同じ役割を担わされたのが第５章の末尾から登場する「山部明香」と名付けられたおんなだったはずである。【魔樂】は先行する【魔奴】（1978）を発展させたものと呼べるから、【魔奴】にて“語り手、目撃者”に選ばれた「愛」という名の少女と同程度、またはそれ以上の厚みなり重さで物語に食い込んだはずだ。

　これまでの石井の作風からして、既に大勢の女性を殺めてしまった男の罪(*3)を司法の手にゆだねるはずはなく、おそらくは血と雨と青白い光に染まった大団円が闇の奥に待ち受けたはずである。当然ながら森の奥の廃屋が背景幕となり、息を呑み呻くしかない終焉が描かれたことだろう。身じろぎ出来ぬまま「救い」について延延と深省する、そんな夜がきっと在ったと考える。

(*1):「魔樂」　石井隆　ぺヨトル工房　1990　あとがき
(*2):「ドストエフスキー人物事典」 中村健之介　朝日新聞社 1990  218頁
(*3):「魔樂」第４章「悪魔のしづく」にて、男の前に被害者の断末魔の影が同時に出現する。数えてみると14人もいる。

“怪獣”

　夏の興行で気を吐く怪獣映画(*1)を観に行った。膨大な書き込みが今もソーシャル･ネットワーク上で進行中で、作品そのもの以上に世間の反応にまず驚く。ひと握りの人間の夢に何万、何十万もの人間が揺り動かされ、果てることなくざわめいている。称賛と同時にひどい言葉でけなされても、すべてを悠然と受け流して黙って見返している映画というこの媒体自体が、そもそも人智の及ばぬ領域のもの、神懸りした得体の知れぬ物なのだろう。

　さて、こちらの映画の冒頭では、愛する家族を奪われた孤高の老科学者が東京湾上の小船から忽然と身をくらましている。入水したのか何なのか最後まで判然としないが、彼の怨みなり使命を託されたらしい水棲怪物が突如として出現し、関東平野に上陸、列島を北へ北へと縦断し始める。探せば話の種がいくらでも見つかる作品なのだけど、物語の大筋は家族の喪失と遺族の復讐譚なのであって、それも人間にあらざる者が敵討ちの役割を負う点が往年の化け猫映画にどこか似ているように思われ、いつしかそこに気持ちの先が集中している。

　公開時に生まれてなかったり、寝ていて悪夢にうなされぬよう親が慮った節があって、正直言えば映画館で化け猫を目撃していない。東宝や大映の怪獣ものには足繁く通ったが、四谷怪談や百物語に代表される幽霊や妖怪ものは巧妙に遠ざけられて後回しとなってしまった。化け猫は石井隆のインタビュウに顔を覗かす常連であるのだし、権藤晋が聞き手となった「記憶の映画」にも題名を連ねていたから気にはなっていたけれど、ＤＶＤを入手して実際に観たのはごく最近のことだ。それも入り江たか子が主演するたった三本でしかない。

　わずか数本を生かじりした程度であるから、先の黒い怪物と化け猫とを対比して大口をたたく資格があるとは思えないが、両者が道理をわきまえぬ“動物”の一種であって、感情や感覚の明暗はあっても十分に善悪を解するには至らぬ点は似ているように思うし、それ故に誰かほかの“人間”に仮託された復讐劇と比べて、周囲に及ぼす破壊と騒動がより一層大きく膨れる点も合致する。

　私が観たのは『怪談佐賀屋敷』、『怪猫有馬御殿』、『怪猫岡崎騒動』(*2)なのだけど、特に最初の二本は素地である猫の本性そのままに妖怪が大暴れする感じが愉快だった。三作目の『岡崎騒動』は猫よりも亡者の霊魂が前面に出てしまい、毛色の違う幽霊噺に収縮したのが残念だったが、演じる方も演じさせる方も手探り状態の最初二作の混沌ぶりは壮絶至極であって、これならば少年石井隆の心をがんじがらめにしたに違いないと合点がいく。

　首吊りしたおんなの白い影であるとか、夜叉の様相でにじり寄るおんなとか、雷鳴と稲光であるとか、斬られた弾みで宙を飛ぶ生首であるとか、後の石井世界、たとえば『GONIN２』（1996）であるとか【デッド・ニュー･レイコ】（1990）に通じる驚愕場面の釣瓶打ちであった。深夜に流星群を追うと、時にまばゆい光を四方に散らせて、ばっと砕けるようにして消えていく火球がある。理性なき者が暴れ狂うときの剛力というのはあれに似て、劇場の暗闇を絶対的に支配し、観た者の脳髄に強烈な残光を焼き付ける。

　こうして脳内で石井隆の劇と化け猫ものを比べる時間を過ごせば、『GONINサーガ』（2015）の森澤という若い警官（柄本祐）に代表される孤児たちの境遇だって、一匹だけ生き延びて妖怪化する飼い猫と妙に似ていて、だんだんその顔が猫そっくりに見えてしまい、どうも全てに渡って血脈が通うように思われて仕方がない。近年の石井作品の骨太なおんなの造形についても、通底するイメージをそうっと潜ませていないかと勘ぐってしまう。妄想以外の何ものでもないのだが、石井作品に宿る独特の力を考えていく上で、往時の化け猫映画を結線させることは無駄ではないと思われる。

　石井は劇画作品に時おり常軌を逸したおんなを描いてきた。【愛の景色】（1984）だったり【ジオラマ】（1991）がそれなのだけど、脚本や原作を提供するかたちで世に出した『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）や【20世紀伝説】（1995　たなか亜希夫画）にて狂える名美をいよいよ登場させている。ただ、この時点ではまだ悲壮観がつよく漂うばかりの見姿であった。おんなから理性や感情を奪い、退行をもたらしており、どちらかと言えばこの時の狂気は、名美というおんなの体内に侵入した病魔の位置付けに留まっていた。

　魂の軌道を外れ、奇声を上げて刃物を振り回す姿は異様な醜さがあるものの、まだまだ人間存在のはかなさを身に纏った存在なのだった。ところが2004年の『花と蛇』以降の石井の劇では、針は振り幅を大きくしているのであって、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）や『フィギュアなあなた』（2013）に至っての狂人描写は、堂々たる押し出しを具えて胸を張り、立ちはだかる物に抗して猛進する構えだ。庇護されるべき精神迷走の状態に陥っているのではなく、まっしぐらに変容の道を極めようとする覚悟がともなう。タフな面相を同居させた美しく強い狂人が出現し、銀幕を支配している。

　創り手にどのような心理的な変遷があったものか、当時あれこれ想像を巡らせた私たちであったが、石井のこころの奥に究極の美として化け猫がずっと佇んでおり、これに拮抗する発明として、超常現象の手段を取らずに究極の悲しみを発端とする狂気が劇中に配された、という捉え方も十分可能と思う。善悪を行動基準に定めず、感情の明暗だけを烈しく追い求める。人間に仮託された復讐劇と比べて圧倒的な破壊力を秘めた超人＝狂人のそれを描きながら、石井隆は映画の魔性の極大値を模索している。


(*1):『シン・ゴジラ』総監督 庵野秀明　2016　 
(*2):『怪談佐賀屋敷』　監督 荒井良平　1953
『怪猫有馬御殿』 監督 荒井良平　1953
『怪猫岡崎騒動』 監督 加戸敏　1954

“温かい屍体”～着衣の根源⑤～

　故人の衣服を羽織る。この行為を介してゆるやかに想いを持続させ、生者と死者とが手をたずさえて難局を越える一瞬が石井の創作空間には頻発する。針の振れ具合が極大化したとき、『GONIN』（1995）におけるジミー（椎名結平）のように、はたまた『GONINサーガ』（2015）における明神（竹中直人）のように屍体の一部を身に纏うこととなる。神妙な面持ちで形見を譲り受け、撫でさすり愛でるといった軟らかな次元ではなく、死肉そのものを着装するというのだから物心両面で容易な事態ではない。一般には天と地ほども違って見える行為なのだが、石井隆の劇では段差がまるで無いのが興味深いし、本来は醜悪でひどく殺伐とした光景となるべきところが、不思議と温かみを増していくのも面白い。遺体と生者の間に、独特の親和性が生まれている。

　ここで言う劇とは単に筋立てを指すのではなく、石井の演出に基づく劇画や映画の時空をいう。たとえば脚本を提供した『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）と、石井が監督も務めた『ヌードの夜』（1993）、『フリーズ･ミー』（2000）では共に殺人と死体遺棄が描かれており、冷蔵庫やドライアイスを用いて遺体を身近に隠し置こうとする顛末が描かれる点で同じ系譜の映画なのだけど、自他ともに良きコンビと認める池田の演出においてさえ、石井のまなざしとはすこし違った顔付きで死者は面前に現われるのだった。損壊の痕がまざまざと露出し、恐怖の表情を浮かべた肉片となって銀幕から我々を威嚇する。これに対して石井の死者たちは、もはや私たちを脅さない。それどころか生前の粗暴な言動を反省して手を合わせるような沈んだ風貌となり、いかに目を剥いて倒れていても其処に恐怖は潜まない。

　死者の立ち構え（ここでは寝構えとでも言うべきか）の特殊なせいだろう。自らを殺めようと近付く相手に対して人は当然ながら激しく抵抗し、逃げようとじたばたするものだ。映画空間での被害者の多くは、拒絶して突っ張る気持ちを体現して、死してなお苦悶に喘ぐ。しかし、石井の死者たちに残留するベクトルというのは反発する方向に働かない。特定の生者に執心することを止められず、どこまでも寄り添おうと努めて見える。幽かな波動は、愛する者に向かっておだやかに流れ続けるのである。多分、『GONIN』の娼婦と『GONINサーガ』の踊り子は、愛する相手に身を斬られながらも形見と化していくこと、かたわらにもうしばらく居られること、それを通じて男を励ましていくを想い描き、すべてを許容して微笑んだに違いないのだ。

　野の小路に据えられた磨崖仏（まがいぶつ）が長年風雨に洗われるうちに、頭や手足を失いながらも泰然として微笑み返すように、生一本の芸妓が熱いこころを託して切り落とし、愛する相手に送った小指の先端が血に染まりながらも清麗と思えるように、石井の死者たちは空を摑み、節々を硬直させながらも、また遺骸は血をこびりつかせながらも、どこかしら穏やかな面差しを宿していく。生を全うすることのひとつの理想像が、それとなく提示されている。

　昨夜『GONINサーガ』を観直しながら、つくづく人肌の映画と感じる。ああ、石井隆だな、これは石井の体温だな、と思う。非道い人間ばかりが列を為す救いようのない話なのだけど、ひと皮剥けば誰もが善人と感じられる。ただ不器用で、何もかもが後手に回ってふらついているだけなのだ。血と雨でまだらと化したダンスフロアに折り重なった屍者たちを温（ぬく）く感じながら、ほのかな嫉妬心さえ抱いていく。そこに交じりたいような、実に妖しい気持ちのざわめきがある。