「消失点」は遠近法で用いられる技巧に過ぎない。聖性とか後光とも距離を置く。しかし、やはりこの石井隆の扉絵は想いをこめて中央に点を穿ち、人を愛することのまなざしと、消えていくより他ない宿命（さだめ）を描いて見えるのだし、“あの世”の入口を表しているのは間違いない。
さて、そこで考えるのだが、私たちは“あの世”とその関所についてどの程度知っているだろう。肝胆相照らす相手と話していると、若い時分の過酷な体験を聞かされ仰天するときがある。登校中に大型貨物車の下敷きになってみたり、高所から落ちて身体を傷めて何ヶ月間も病床に伏した話を聞かされると、こちらは青ざめて声を失い、ひたすら目を丸くして拝聴するばかりだ。多くの人が既に何度も生死の汀（みぎわ）に足を踏み入れている。
対する私にはまるで実感がないのだ。救急車の世話にならず、長期入院も全身麻酔の手術も、痛み止めの座薬すら経験がなく、せいぜい高熱を出して奇妙な夢に悩まされた程度の記憶しかない。“あの世”についてわずかな触感も持たずに来れたのは幸いとは思う反面、どうしても気後れを感じる。作家が全霊かけて紡いだ創作に対して、目線が定まらず、脇が自然とゆるくなる。何をどのように綴っても言葉が足らない、未熟を恥じる心持ちになる。
そんな次第であるから、映画専門誌「キネマ旬報」の追悼特集を飾ったこの扉絵をさらに読み解く上では、どこか他から冥土の知識を補ってくるしかないと考えた。“あの世”関連の本を幾冊か手元に引き寄せ、週末に黙々と読んで過ごした。どれもが興味深かったが、中でもあざやかにイメージを移植されたのは「HELL 地獄」というやや大ぶりの美術書であり、寺院や博物館に保管されている地獄絵を舐めるが如く撮影し、一部は極大化して収めたものだった。(*1)
仏教の伝播と庶民への定着を狙って、この国の津々浦々で極彩色の地獄絵が繰り返し描かれてきた。黄泉の国に墜ちた亡者の群れを、醜悪な面構えの極卒が責めまくる。阿鼻叫喚の様相をこの本は異様な熱意で蒐集して展開しているのだけど、こちらとしては上の目的もあって頁をめくる手も自然と遅くなるものだから、その分ひたひたと体内への浸潤を許すものがあって、正直悪寒を覚えて何度か頁を閉じている。
宗教画を観ることは嫌いな性質（たち）ではないから、機会を探ってこの手の絵を面前にすることはあるのだけど、ここまで延延と責め苦を見せられるとさすがに気分が悪くなる。潰し尽くす、斬り尽くす、食い尽くす光景の連続で、亡者たちの悲鳴や苦痛がじくじくと伝染してしまい、脳髄の奥の血管が腫れ上がる感じだ。事態が呑み込めないでいる嬰子（えいじ）さえも図版の片隅にぽんと捨て置かれていて、その徹底ぶりが何とも怖ろしい。信じたらもう終わりだな、と思う。
真宗系の菩提寺に季節ごと詣でても、廊下や本堂の隅に地獄や幽霊の絵が掲げてあるのを終ぞ見たことがない。面と向かって説かれはしないが、信心さえ深ければ地獄には行かずに済む、念仏を唱えれば浄土にお迎えいただけます、地獄なぞ無いに等しいのだからどうか安心してください、という事だろう。弱虫の自分にはぴったりの感じながらも、こころの奥のどこかで地獄を信じ、その上で必死になって否定したがっている。
信心がわずかでも揺らげば、肉親や縁者の御霊（みたま）はたちまち惨たらしい地の底にどしんと着地し、物音に気付いて目を剥く鬼たちの咆哮に心底怯えて右往左往しかねない。駄目だ駄目だ、信じちゃダメだ、想像の産物なのだ、これは寺院の策略だ、宣伝なのだと懸命に綱引きしながら黙々と頁を繰り続ける羽目になった。
そんなこんなで眺めた地獄絵図の主たる色彩は、圧倒的に業火の放つ赤色であるのが印象深かった。地獄は巨大な炎が束となってうねり狂う、ひどく赤赤とした場処なのだ。石井隆は映画作りを「地獄めぐり」によく喩えるし、実際の性犯罪や暴力事件の被害者に触れて男性社会のなかで女性がどれ程の地獄を負っているかを切々と語り、その実態をフィルムに定着すべく骨を折っている。地獄は他界ではなくいくらでも現世に潜んでいて、淀んだその存在を無視して現代劇は作れないのだと考える。そんな石井の「境界上の生き地獄」を振り返ると、巨大な炎を焚きあげる展開の実に少ないことに驚く。
乗用車が大型貨物車両や停泊中のタンカーに激突したり、栓がひねられてシューシューと可燃ガスが充満する部屋で電燈のスイッチが入れられて火花が瞬時に拡大したり、はたまた爆弾を着装した男がそれへ電気を自ら走らせて威勢よく砕け散っていく。過去の石井劇画にそんな炎に染まる場面を探し出すことは出来るのだし、『死霊の罠』（1988）や『黒の天使 vol.1』（1998）には激しい炎上が盛り込まれてあるにはあるのだけど、いずれも派手な跳躍をともない、どこか娯楽活劇の風貌があった。焼かれるのは自分側ではなく、手前勝手で非人情などこまでも粗野な男たちであって、彼らを焼く行為と風景にはどちらかと言えば「浄火」の趣きさえあった。
石井が本気で描こうとする「生き地獄」には炎はそそり立たず、湿度の高い陰鬱な背景にこそ酷薄な行為が集中する。たとえば『GONIN』(1995)や『夜がまた来る』(1994)での湿度と暴力の融和していく場景がすぐに思い出される。近作『GONINサーガ』（2015）においては土壇場での爆発炎上の回避であり、あれはどんな意図が在ったのだろうかとしばしば考えるのだが、一種の「地獄づくり」が為されたのではないかと今は捉える。家族を喪った病身の男（竹中直人）が、劇終間際になって吸引用の酸素ボンベに向けて銃弾を撃ちまくり、その場の主たる登場人物と自分自身をすべて灰燼に帰すべく、まさに決死の覚悟で爆発炎上を目論んだのに対して、石井は何故か一発も被弾させずに無傷のままでボンベを温存し、その代わりに天井のスプリンクラーを起動させて室内を土砂降りにしている。
日本の映画づくりの現場を絶えず脅かす予算の制約があったものかしらと当初は勘ぐったのだけど、どうもそれだけではないようだ。夢と慚悔の藻屑となり果てつつある「バーズ」をめぐる長い道程の終幕に、悪魔の哄笑めいた爆発音と炎の祝祭をあっさりと回避して雨をざぶざぶと降らせる背景には、あれは石井のなかで辿りついた一種の宣言だったのじゃないか。「地獄」というものと炎の明るさがどうしても馴染まないと結論づけたのだ。執念の作者たる石井の、いわば土台石が露出した瞬間でなかったろうか。
煩悩の業火の勢いをせめて弱めようとする慈雨なのか、それとも滝のごとく降り止むことなくやがて窒息に至らしめる拷問か。ざんざん降りの雨のなか、男がおんなを、おんなが男を極卒の魔物と化して盛んに追い立て、互いを刀葉林へと誘い込む。血が雨と混じってまだらの渦を作って流れていく。生きているのか死んでいるのか判然としない濡れ鼠となった人間の胴体が、あちらにもこちらにも累々と転がるばかりだ。それが石井の中のぶれることのない地獄の実景なのだ。
嗜虐愛好誌で当初連載され、後年加筆されて青年誌「漫画タッチ」に再登場した【魔奴】(*2)という劇画作品は、改訂の際に『GONINサーガ』同様の火焔の回避運動が起きている。郊外の森の奥に位置する、空に向けて尖塔を突き上げた装飾屋根が特徴的なモーテルを舞台に選び、大量殺戮に取り憑かれた管理人とそのモーテルにさ迷い入ってしまった娘との奇妙な共棲の時間を描いていくのだったが、劇の終幕で次々と室内に火が燃え移り、轟々と赤い光に建屋全体が染まっていったオリジナルの最期に対し、再構成された「漫画タッチ」版では大団円の舞台を暗く湿った地下空間に求め、火を起こさず、「生き地獄」の温存を図っている。
簡単に地獄が消えるはずがないじゃないか、燃え尽きるわけがないじゃないか、周りを見てみろよ、この世の中をこの毎日をご覧よ、人間の住まう場処総てが地獄じゃないか。その地獄を苦いつばを呑み込むようにして認め、その中でどう生き尽くすか、そういう事じゃないのかな。そんな声が聞こえるようだ。
萩原健一と内田裕也両名の彼岸への出立を石井は彼なりに演出し、映画の一場面に模して描いてみせたのだが、この絵に取り込まれている死出の情景は萩原のものでも内田のものではない、まぎれもなく石井隆のそれである。追悼特集の扉絵という役割を超えて、石井世界の広大な裾野に連なっている点をこそ読み手は理解し、新作映画の予告を目撃したつもりで玩読せねば勿体なく、どうにもこうにも淋しい。
消失点の先には雨が煙るばかりであり、地獄極楽絵にありがちな赤い炎の瞬きも金色の雲もたなびくことなく、妙にうら悲しい街灯（まちあかり）風の儚いものがぼんやり遠くに浮ぶだけである。手向けの場であるのに甘ったるい弔辞を口にせず、最期の最期まで役者を追いつめている。映画作りは「地獄めぐり」であり、映画で見送るということはこういう事だろうと容赦なく雨をざんざんと降らして、そんな酷い環境にだけ奇蹟的に花ひらく生涯忘れ得ない表情を渾身の力で切り取っていく。求めても詮無いことだが、こういう映画と表情、石井にほんとうに撮ってもらいたかったと切実に思う。
(*1):「HELL 地獄-地獄をみる-」 梶谷亮治、西田直樹、アートディレクター 高岡一弥 パイインターナショナル 2017
(*2):【魔奴】 「ＳＭセレクト」 東京三世社 1978、「漫画タッチ」 白夜書房 再連載 1979
世の中には違和感を抱かせる妙な看板がある。ある夜、裏通りを歩いていたら英語で“悪夢”という意味合いの酒場があって、ひとはどんな気持ちで其処に集うのかと首を傾げた。どうにでもしてくれ、べろべろにして俺を奈落の底に突き落としてくれ、と、ひどく思い詰めた人があの扉を叩くものか。
あんな名前で商売になるのだろうか。酒に弱い私は店名を見ただけで宿酔い必至だ。絶対足を踏み入れない。尤もまるで由来の分からぬ店名が仮にあったとして、誰が困るわけでもなかろう。客とは至っていい加減な存在であるのだし、また、実際それで構わない。名前に惹かれて暖簾をくぐる者などひと握りだから、あれこれ執着して考えるだけ野暮だ。
確かにそれはその通りなのだ。店名などの意味や由来にとらわれる事はそんなに大事とは思われない。が、こと石井隆の命名とあっては簡単に放り出せないところがある。『GONIN』（1995）の準備稿において、舞台の主軸となるディスコの名前は“バーズ”ではなく“グロッタ”だった。鳥たち、とか、洞窟とか、ざらついた手触りがあって胸騒ぎを覚えるが、どちらも正体不明の感じがあってよく分からない。不思議と思い、否応なく妄想が膨らんでいく。
黒澤明の『野良犬』（1949）を鑑賞した折りに、夕空を背景に「Bird」(正式にはBlue Birdなのだけど、)という劇場のネオン看板が点いたり消えたりしているのを見ると、そこに何かしらの接点はないかと勘ぐってしまう。確か石井の“記憶の映画”に『野良犬』も入っていたはずだ。でも、BirdsとBlue Birdでは大きな開きがあるしなあ、看板ネオンが映るのはどっちも一瞬でしかない。どうかしている、と自分でも思う。両者を結束させ、何かしらの意味を託されたなんて考えるのは気狂い沙汰だ。
こうして堂々巡りをつづける毎日なのだが、準備稿の方の“グロッタ”という単語にはより強い磁力があってきつく縛られて来た。どこから石井の脳内に忍び込み、どんな想いでそれを使用するに至ったのかをずるずると考えた。
もちろん私たちは、石井が名付けを行なう際のスタンスが緊迫をはらんだ理詰めのものではなく、割合としんなりと柔らかな思考でもって進行する点を学んでいる。映画や雑誌、実在する知人から借りてくる手法を石井はおしなべて隠さない。石井世界のイコンである“土屋名美”や、『GONIN』のディスコ経営者“万代樹彦”などの命名の経緯がそうだ。だから、こうして悶々と書き綴ることの全てが勘違い、思い込みである可能性は否定できない。馬鹿だなあ、深読みのし過ぎだよ、と石井だって笑うかもしれない。
それでもグロッタに立ち戻って書棚の前に陣取れば、この語は「グロテスク」という芸術様式と対で語られる傾向がある事が分かってくる。澁澤龍彥（しぶさわたつひこ）の書物をまさぐったときも、グロテスクを生成する上での通過点という捉え方だったように思う。イタリアやスペインの貴族たちが庭の一角に築いた「人口の洞窟」を一般には指していて、彫刻がうじゃうじゃと内壁を覆い尽くしてこの世の物とは思われない。黒雲から降り立った魔物が幾たりも侵入して、幽冥との境界線を曖昧にしていく、そんな妖しい雰囲気の風貌である。往時の貴族たちは呪術的な大きなもくろみを抱き、昼でも薄暗い回廊の建築に熱中したのだ。
石井は港近くにそびえる白い建屋に、この宗教的魔窟のイメージを投射しようとしたものだろうか。欧州の暗い空の下、庭木を押し掃（はら）うようにして醜貌を晒す人口洞窟の写真を見つめながら、『GONIN』という劇はここまでは乾いていないし、こんなに大人しくまとまってもいないように思えた。“グロッタ”の文字と響きを登用した、その精神的高揚にまではたどり着けない。創作の上で跳躍を誘うような、ぐっと背中を押されるような際立った異相が見当たらず、少なくとも私の中では両者は結線を果たさない。
たとえば先に引いた東野芳明（とうのよしあき）の「グロッタの画家」も、実はその一環から手にした本なのだけど、その中で東野は庭園芸術から思案を切り離し、より根源的な穴倉への耽溺、人がどうしてもふり解けない闇への憧憬といった視点からグロッタを語っている。「メドゥサにしても、キクロプスにしても、洞穴の中に住んでいた」と古の伝承に書かれる怪物の存在に触れていき、「厳重に封をして洞穴へととじこめておくべき危険な代物だった」と続けて、グロッタに宿る空気の質を原初的で荒々しいものへと導いていくのだったが、こちらの凶暴で不安を醸す連想の方がずっと『GONIN』の世界には近しい気がする。
「これらの洞穴の住人どもは、単なるひよわな偶像でなくて、れっきとした化けものという生き物であり、その視線にあえば、なよなよした肉体は、一瞬に峨々たる岩石と化し、また、その煌々と輝く眼差しは、天をもふきとばす火山の大爆発を起し、全世界の座標の原点を、人間からたちきって、一きょに物質のあらあらしい息吹きの中に移してしまう、はなはだ壮烈な化けものなのだ。」(*1)
石井は肉弾戦をもって現世を活写することを劇の根本としているから、目から怪光を発して人間を石に変えたりはしないし、どろどろの溶岩流も出現しない。おんなの視線は一瞬に男たちの魂を凍結させ、その首や胸からは天井にしぶく血の噴出を起こす程度なのだが、そのようにして赤々とフロアを染め、輪になって踊り狂うサバトの夜さながらに次々と周辺で人が倒れ、ひどい酩酊状態に陥って銃口に身を晒していく『GONIN』や『GONIN2』（1996）の勢いのある姿とは、つくづく神話的な苛烈さ、極端さが内在すると思う。貴族の庭園で闇にまぎれてのっそりと潜んでいる芸術作品ではなく、予測が付かず、常識も通じない怪物と遭遇する場処としての洞窟が描かれ、そこに踏み込んだ人間の絶望と発狂、地獄巡りの情景が彫り込まれている。
ほかに“グロッタ”という表現をグロテスクから分離して語る書物はないかと探してみたところ、次のような文章に突き当たった。
「大蘇芳年の飽くなき血の嗜慾（しよく）は、有名な「英名二十八衆句」の血みどろ絵において絶頂に達するが、ここには、幕末動乱期を生き抜いてきた人間に投影した、苛烈な時代が物語られてゐる。これらには化政度以後の末期歌舞伎劇から、あとあとまでのこつた招魂社の見世物にいたる、グロッタの集中的表現があり、おのれの生理と、時代の末梢神経の昂奮との幸福な一致にをののく魂が見られる。それは、頽廃芸術が、あるデモーニッシュな力を包懐するにいたる唯一の隘路（あいろ）である」
三島由紀夫の書いたもので、画集「血の晩餐」(*2)の冒頭を飾るものだ。出版前年に三島は自決を遂げているから、これは生前に書かれたエッセイが元となっている。もっと具体的に言えば、一部だけが切り抜かれて使われている。本来は「デカダンス美術」と題された小文で、竹下夢二、モンス・デジデリオ Monsù Desiderio、オーブリー・ヴィンセント・ビアズリー Aubrey Vincent Beardsleyらと共に、あの“月岡芳年”に触れていた。(*3)
四人の画家を並列した文章は焦点を絞り切れぬ曖昧さがのたうつのだが、こうして前段と後段をざっくりと斬り落とし、芳年への言及だけを紙面に叩き付けるようにして飾り直すと、映画が始まった直後に強烈な導入部をいきなり見せられたような驚きと慄きがあって相当の衝撃がある。「血の嗜慾、絶頂、生き抜いてきた、苛烈な時代、見世物、昂奮、おののく魂、デモーニッシュな力、隘路」と烈しい言葉が速射されて、腹わたに突き刺さり、硬い震動がじんじんと響いてくる。
芳年を「グロッタの集中的表現」と呼んだ三島も凄いが、この形容を導いた芳年の表現世界に絶対的な高度を感じる。そうして思うのは、仮にこの文章を芳年の画集で目にし、いや、その確率は芳年を熱く語る石井の口調からすれば我々が思う以上にずっと高いと考えるのだが、これを読み進めて瞳に刻んだ石井隆という男がおのれの創造する舞台『GONIN』にて「グロッタの集中的表現」を極めようとしたのだとしたら。
人目から隠されたその想いを今更ながらこうして後追いするだけでも息が止まるような緊迫を覚えるのだし、読者や観客の知り得ぬところで為される想いの丈の深さや厚み、その不可視性は、石井世界をつらぬく画風と完全に合致もしていて連想に破綻がない。
芳年の大回顧展以降の時期に世に問うた【魔奴】（1978）を起点とし、【魔樂】（1986）への隘路（あいろ）を経て、『GONIN』のグロッタが描かれた。石井が映画世界においても、同一の地平で揺れることなく歩み続けたことを示している。ひとりの絵描きが人生を賭して「無惨絵」の後継を担おうとする、その真紅の証印となっている。
(*1):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957 引用は1665年再版のものから 「ルドンの眼玉」79頁
(*2):「血の晩餐―大蘇芳年の芸術」1971 番町書房
(*3):「デカダンス芸術」 初出 「批評」1968年6月 引用元は「決定版 三島由紀夫全集 35」 新潮社 2003 116頁
劇中登場する殺人鬼の特異な装束、すなわち真っ黒な全頭マスクの中央部に居座る四つ目のゴーグルは、「見るとはなにか」「愛するとはどういうことなのか」という問い掛けを妖しく放射しており、それは【魔樂】（1986）の主題を顕現させた石井隆の発明であった、と先に書いた。この点において【魔樂】は、極めて社会的な活劇と言える。特定の狂人を扱った話ではなく、相互理解と「見るとはなにか」を通じて苦悩し彷徨う人間全般の肖像なのだ。酸鼻を極める殺人儀式を目の当たりにして読者は圧倒され、思考をぼんやりと停止してしまいがちだけれど、石井は私たちを取り巻く現実世界の宿痾を浮き彫りにしようと試みる。
相手に共感することに無理を覚えて消沈してみたり、はたまた、まだ見ぬ分身を追い求めてひどく煩悶する。誤解や反撥は日常茶飯に起きていき、そこに派生する哀しみや苦痛を私たちは常に感じているが、そんな原初的な苦悩が【魔樂】には巣食っている。発表から三十年を経ていながら今もって力があるのは、状況がまったく好転していないからだ。携帯端末が普及した訳だけれど、物狂おしい希求ばかりが体内に膨張して、折り合いをつけたり捨て場を探すのにいつも困っている。私たちは死ぬまで、この渋滞感なり迷路めく気分から脱することは難しいかもしれない。
【魔樂】がいかに社会的な物語を目指したかは、その生成過程を振り返れば容易に理解出来る。山奥のモーテルで管理人の男が殺害を繰り返す先述の【魔奴】（1978）のスタイルが【魔樂】の下敷きとなっているのは確かだが、単に【魔奴】の浮世離れした世界観のみを鍛錬して仕上げた訳ではない。1983年前後に石井は目線を家庭の主婦に据えた短篇をまとめて世に送り出しているのだが、この一群の舞台となる住宅が【魔樂】の主人公家族のそれと同一である点は、同作の生い立ちと方向性につき熟考する上でまな板から外せない。
たとえばその中の一篇【見知らぬわたし】（1983）では、子供とサラリーマンの夫を朝送り出した主婦が突然に侵入した賊に襲われてしまう。抵抗むなしく身体を奪われた上、後日電話で脅迫を受け呼び出され、幾度か求めに応じるうちに気持ちのなかに微かな変調を来たしていくのだった。朝食の席での夫や子供の声が遠くに、曇った背景へと急激に後退していき、日常光景に亀裂が生じている。「見るとはなにか」「愛するとはどういうことなのか」という疑問が主婦を縛りはじめる。
もちろん【魔樂】と【見知らぬわたし】とはまったく別々の物語であるのだけれど、同一の住宅、ほぼ同じアングルでの朝食の風景、極めて似た家族構成、毎日なんだか分からぬ理由で遅く帰ってくる夫、面貌をひとつにするおんなの存在という設定が両者をつよく共振させ、合わせ鏡となって起動するところがある。
【魔樂】においては視座をおんなから男に替えている。同じ一軒屋の玄関から毎朝出て行く側に作者の思念は組み込まれる。ばたんと扉が締まり、妻が鼻歌をうたいながら掃除機を使い出す気配を背後に感じながら、男は会社にむけて歩き出すのだが、もしもそこに【魔奴】並みの途轍もない孤独や膨張した希求、「見るとはなにか」を追い求める烈しい関心が宿ってしまったら、果たして男はどこまで突き進むのだろうかと石井は考えた。
結果「ひとつ家」と「住宅」が並行して置かれた。それが【魔樂】という世界の茫漠たる地平線なのだ。映画『天使のはらわた』シリーズのシナリオ作りにも似た石井らしい柔軟なエピソードの連結が為されており、一気に物語のすそ野が広がった。作品と作品を別個に羅列するのではなく、各作品から無数の繊維を四方八方へと拡げて銘々を結んでいくのが石井の作劇の基本である以上、そんな作劇の経緯なり発展を想像することに一切の無理を感じない。
さて、【見知らぬわたし】が愛情をもとめる家庭人の衝迫を描いていたのだとしたら、【魔樂】も同じ性質を抱かされた作品と捉えるべきだが、家庭人の住み処となるあの家に何が描かれていたものだろうか。【魔樂】を読むとき、どうしても殺戮の舞台となる廃屋ばかりを取り上げてしまうけれど、もしかしたら肝心なのは住まいの方ではなかろうか。
目を凝らして見ていくとこれがなかなか面白い。長年石井作品を読み解く愉悦にひたって来た者にとって、【魔樂】というのは実は“不自然”に次ぐ“不自然”、奇妙な顔立ちばかりの作品なのだけど、そこが分からないままで整理がつかないでいる読者も多いだろう。
たとえば朝食の場で夫婦間にて為される会話やその表情を追うカットバックというのは、一見安穏とした日常が描かれて見えるが実はそうではない。いきなり小津安二郎の映画が誤って編集されたような頓狂な風合いがある。石井の世界観との統一が取れず、きな臭い不穏は空気が漂ってくる。文法が意図的に乱されている。
極めつけは夫婦の寝室の場面であり、これは何度か強調されて描かれてもいるのだが、揃って天井を向いて眠りについていく男女の姿というのは石井劇画的にはやはり“不自然”な形となっている。
表面上の夫婦仲は決して悪くはなく、身体を重ねる夜もあるのだけれど、このふたりして仰向けに眠る夫婦像というのは途轍もない衝撃があり、見過ごせない不自然な絵柄となっている。フランスのサン･ドニにある聖堂には往時の貴族たちの墓が在るが、その石づくりの棺の蓋には彼ら死者たちの生前の姿が実物大の全身像としてそれぞれ彫刻されている。多くが礼儀正しく真っ直ぐに仰向けになり、夫婦の場合は棺が並行に置かれて揃って天を向いて横たわる。【魔樂】の寝室の場景はまさにあれとそっくりであり、夫婦の関係が石のように硬直しつつある事を私たちに指し示している。
何を言ってやがる、それが普通だろ、我が家だって「おやすみ」って電気スタンド消してふたりして天井向いてぐーすか寝てるよ、おまえ考え過ぎだよ、と笑う人もいるだろうが、いまは石井隆の劇づくりに絞り込んで話している。
たとえば、会社の後輩と一夜を共にすることになるレズビアンのおんなの孤愁をスケッチ風に描いた【赤い夜】（1985）のコマをここで並べ置けば、単に眠りにつくという簡単な行為にさえ石井が想像を絶する集中力で気を配り、カップルの身体の向きや傾け具合を微調整していることが読み取れるだろう。石井隆を“褥（しとね）の作家”と呼び表わすことが出来るようにわたしは考えるが、そこで描かれるのは単なる肉体の接合図ではなく、魂の交接やその逆の離反が主体であって、単純な春画とはなっていない。ミリ単位の闘いが続けられている。【魔樂】の寝室の場景はその点、静謐と安穏を表面上装いながらも、その実はさながら自家中毒で瀕死の体であって、かなり深刻な局面である。
非言語的コミュニケーションを駆使する術を怠り、器だけが残されて形骸化した挙句にグループを形成する個としての人間が軋み出す構図が【魔樂】と【見知らぬわたし】に代表される女性視点の一群の劇に共通する。【魔樂】が中断せずにあのまま連載が続いていけば、もしかしたら陽子と名付けられた殺人鬼の妻の身にも魔の刻が訪れていたかもしれないのだし、そこまで露骨な展開はされなかったにしても、先行する劇を含めたその総体をもって、石井隆は彼なりのスタイル、死に臨む“ホームドラマ”を立ち上げて世に問うているのは間違いない。
後年石井は寝室や寝具を大量の血で染める映画をいくつも送り出し、世界を驚嘆させていくことになるのだが、それらと【魔樂】とは根茎を同じくする幹であり花であるのであって、乱暴に切り分けることは誤りだと思う。石井世界に興味惹かれる人は勇気を出して書棚に手を伸ばし、その血みどろの向うにある「救い」を感じ取ってもらいたいと願う。
石井隆が【魔奴】（1978）に挑んだ契機として、1977年に西武美術館で開催された「月岡芳年の全貌展」がさまざまな形でかかわっているとする想像はどうだろう、あまりに奇抜過ぎるだろうか。パンフレットの中には、芳年と“劇画”とを紐づけした一文も見える。
「文学史を少し遡って、明治二、三十年代迄に幼少年期を送った近代作家達にとって芳年は、彼らの日常と切り離せぬ、生活と密着した絵師であったと考えられるのである。いや絵師などという時代がかった肩書きを用いる以前に、新聞、草双紙の挿絵画家であった彼は、流行のイラストレーターや、今だポンチ絵が普及していなかった当時の少年達にロマンを与える劇画家、つまり現代の横尾忠則や白土三平（しらとさんぺい）にも通ずる存在であったということが出来るだろう。」(*1)
ここでいう近代作家とは谷崎潤一郎や芥川龍之介を指す。芳年を当時隆盛を誇った劇画とくっつける点が世相を反映して見えるけれど、白土の名がぴょこんと挙がるだけでそのまま収束してしまったのは実に惜しい。さらにこの寄稿中には、現在（70年末）への影響と継承をめぐって次のような件もある。
「我々が現在、浮世絵師芳年の名を耳にする機会が稀であるのと同様の理由で、三島を除いた「現代作家」と呼ばれる人々の間に、芳年の影響を問うことは、かなり難しい課題といえよう。」(*2) 「近代の先駆となり、無惨な礎ともなったこの近世の末路を振り返ることから芳年の存在を見つめ直す時、そこには、三島由紀夫の如き特殊な意味での讃美者でない真の芳年理解者が生まれ、そこから芥川と芳年の如き現代作家と彼との関係が成り立ち、新しい現代文学の可能性が開かれてくるのではなかろうか。」(*3)
このパンフレットを石井が手にしていたとしたら、相当に気持ちはざわめいて血圧は乱れたことだろう。時代を彩る劇画界の巨星として自他共に認める自身の影に一切触れられないだけでなく、芳年の後継たる“新しい文学”の出現を強く希求して文章は閉じられている。日本文学の研究者が寄せたものだから仕方ないのだが、絵の後継は本来、文学ではなく絵ではないか、芳年が幕末から明治にかけてイラストレーターや劇画家として君臨したのなら、跡を襲う役割は当然ながら劇画家たちであるのが筋だろう。
もちろん絵画は時代を越えて発光し続け、後世の人たちの感懐を誘って何がしかの力を及ぼすものだから、芳年が文芸の進む方位を変える事は起こり得る。それは了解されるが、芳年は唯一無二であり、継承する劇画家やイラストレーターは生まれ得ないとも受け止め得る文末はもどかしさを覚えるところだ。
石井は1986年、【魔奴】の製作後およそ八年を経て【魔樂】を発表する。例によって独特の多層世界となっており、一筋縄で行かない作品ではあるけれど、月岡芳年の諸作品を受け止めた石井が自分なりに真摯に取り組んだ「無惨絵」を中軸に捉えている。
舞台は不規則に客が入退出を重ねるモーテルではなくなり、「東京の街から高速で北に二時間、さらにそこから一時間余りオフロードを入った山奥に」ある一軒の廃屋となった。つまりは周辺に人影ない、樹海の海に浮かぶ孤島めいた“ひとつ家”の性格を“不自然に”強めている。男は次々に女性をさらっては遠路はるばるこの廃屋まで苦労して連れていき、そこで無残で血みどろの殺害を繰り返すのだった。
殺害の手法はいくつかあるが、最も象徴的に使われるのが斧だ。刃先の形状からすると「万能斧」と呼ばれる65cmから70cmほどの物のようだが、緊縛して自由を奪った女性の身体に向けて、思い切り振りかぶって容赦無く撃ち下ろす。卓越した筆さばきで延々とコマを連続させ、おんなたちの絶命に至る様子をこと細かに描いて見せるのだったが、時折挟み込まれる二頁にまたがる見開きでは万能斧が衝撃音と共に肉体に食い込んで血がしぶき、事もあろうに赤インクも使った二色刷りの誌面さえ提供している。無抵抗の白い肌から鮮血がぶしゅっと噴き上がり、天井方向にまではね飛ぶ。読み手のこっちまで息が止まり、斧で殴られ脳震とうを起こした具合になった。
石井の作歴やインタビュウでの映画愛、絵画愛、役者への憧憬といった言動を知らずにこの列を為す常軌を逸した殺戮の図だけ見たら、十中八九の確率で誤解を生じるのは間違いない。実際この【魔樂】についての識者や読者からのコメントは少なく、内容も言葉少なで要領を得ない。触らぬ神に祟りなしと決め込んでしまったか、熱心な石井の読者でさえも沈黙しがちである。暗渠を流れる水銀のような、冷たく硬質の面持ちで劇画世界に【魔樂】は潜行していく。
単行本となった際に石井が巻末に記したあとがきも混沌を後押ししたように思う。作品を覆う気分をいくらか“盛って”綴った文章であり、それを真に受けた読者は石井が（*4）重い躁鬱病に罹ったのではないか、頭がどうかしている、【魔樂】は狂気と悪魔崇拝が支配した相当にやばい作品と思うだろう。石井の作歴を俯瞰すればそんなことは決して無いのであって、直ぐその後にロマンティックな【雨の慕情】、【雨物語】、【赤いアンブレラ】（共に1988）などが甘い雨滴をともなって描かれ、『月下の蘭』（1991）、『死んでもいい』（1992）といった監督業にも乗り出している。
無惨絵を会得した石井がこれを強調し、計算を尽くして描いてみせたのであって、渦巻く狂気に翻弄されて勝手に筆が走った訳ではない。先人芳年が敷いた鉄路を正当な若き理解者として名乗りを上げた石井が、意識的、ある意味、露悪的に綱渡りの要領で歩いてみせ、無言ながらも闘志を剥き出しにして取り組んだ作品である。
上の研究者は白土三平の名を上げた際、そこに白土の忍術ものに散見される残酷描写の連想があったのだろう。血みどろの絵であることの共通性をもって両者を繋げた訳だけれど、芳年の無残絵の後継に白土劇画が立たないのは明らかだ。【忍者武芸帳 影丸伝】（1959-62）における死闘で手足を徐々にもぎ取られ、四肢を完全に飛散させて息絶えていくおんな忍者、明美や蛍火の末期の様子は芳年と似て胸に迫るけれど、紙面に充溢する風景が違う。複数の忍者が罠を張り取り囲み、孤立した相手を襲撃するなぶり殺しの図であって、芳年が描き、石井が継承した“個”対“個”の破壊劇であるとか、逃げ場のない“ひとつ家”感であるとか、“地獄を描くことによって「救い」を描く”という部分が欠落している。
年少の時分に理容店で順番を待ちながら読んだ絵に心臓を射抜かれ、網膜に焼き付いて頭から振り払えなくなり、その理由を自らに問い続けながら人生を賭して血みどろ絵に向き合っていく。もの凄い集中力と勇気と思う。人の世の裏側には血脈以上に濃厚な系譜がある。血しぶきを浴びた者のみが辿ることを許される、長く冷たい鉄路がある。
(*1):「大蘇芳年と近代文学」 神田由美子 「月岡芳年の全貌展 最後の浮世絵師 最初の劇画家」 西武美術館 1977
(*2): 同
(*3): 同
(*4):芳年のように！
【魔奴】（1978）の制作にあたって芳年の絵、特にその無惨絵の継承が図られたと考える根拠は、芳年の再評価と個展開催の時期と【魔奴】の発表が重なる点だ。以下は「月岡芳年画集」巻末にある略年譜から拾った。
昭和四十八年（一九七三） 七月、高橋誠一郎コレクションによる「明治浮世絵展」がリッカー美術館で開催され、清親、芳年、国周が展示される。
昭和五十一年（一九七六） 二月、幔幕絵発見記念の「一魁斎芳年展」が東京の大阪フォルム画廊で開催される。九月、「月岡芳年展」が京都新聞社主催で、京都大丸で開催される。
昭和五十二年（一九七七） 七月、「月岡芳年の全貌展」が西武美術館で開催される。(*1)
芳年ひとりに絞り込んだ展示会は1976年より始まり、400点もの秀作を集めた翌年の全貌展において世間の反応は沸騰している。そもそもこちらの画集自体が西武美術館での個展の反響を経て出版されたものだし、先述の横尾忠則の小文を載せた古い美術誌の特集にしたって全貌展の開催に合わせて編まれたものだ。石井隆の【魔奴】はこの盛り上がりの直後に描かれている。
全貌展のパンフレットの墨色に染まった幽玄な顔付きの表紙をめくれば、最初に目に飛び込むのが「最後の浮世絵師 最初の劇画家」(*2)という副題である。これを手にした石井の衝撃とその後の発奮というのは、考えてみれば至極当然なことではあるまいか。前年1976年に【おんなの顔】、【街の底で】、【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【赤い教室】、【蒼い閃光】、【白い汚点】と傑作を次々に発表し、長期連載の【天使のはらわた】をいよいよ始めた劇画界の寵児たる石井の眼前に、芳年が“最初の劇画家”として紹介されたわけである。彼の存在を身近に感じると共に、劇画とは何かを考えさせられる契機となっただろう。
以前書いたように石井と芳年の遭遇はずっと早い段階にあって、おそらく1950年代の終わりか60年代のごくごく浅い時期であり、馴染みの理髪店に置かれていた今風に言えばパートワークに当たる「傳説と奇談 日本六十余州」に使われた「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」が最初であった。以来、芳年は石井にとって興味ひかれる絵師となっていく。(*3) 全貌展で石井が実際に目にしただろう幾つか、妖魔や武者を描いたものは既に「傳説と奇談」の中で見ていたはずだが、血生臭い無惨絵をまざまざと瞳に焼き付けたのは多分この時期に集中しただろう。石井世界にあって“不自然”さを付随させた【魔奴】という中篇は、石井の内部に黒い波が押し寄せて走った一種の亀裂だった可能性がある。
誤解してはならないのは、石井が芳年の無惨絵にむざむざ浸食され、ひれ伏した訳ではないという点だ。画風や物語の様相が残虐一辺倒へと雪崩打つように変化してはいないのであって、むしろ石井が芳年の無惨絵をすっかり消化し、自身の劇画をより深化させている。芳年ブーム以前の【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【蒼い閃光】といった作品においても肉体は傷つけられ、血の塊がぼたぼたと落ちていたから、芳年を見てようやく血に目覚めたわけではないのだ。ただそれら全貌展前の人体殺傷の表現は、ヤクザ映画に見られた刃傷沙汰なり、舞台や時代劇に描かれた切腹の再現にするりと収まり、いくぶん定型に陥っていたように感じられる。
手首や下腹部が真一文字に斬られる様子は痛々しく仰天させられたけれど、調和的というか観念的というか、どこかで見たような気もする刃先と傷口が露出して見えた。沈鬱な空間に手招きされた読者は乾いた石鹸のようにこわばった表情でひたすら頁を繰ったけれど、とめどなく溜め息が漏れ続けても呼吸が止まることはなかった。
【魔奴】以降の石井作品、劇画に限らず映画の演出でもそうだけど、傷つけられ殺められる肉体描写はより突発的となり、読み手の想定を大きく逸れたものとなった。どこをどのようなタイミングで傷つけられるかを被害者も目撃者も予想できず、痛覚の伝達よりも先に、当惑、不可解、悲哀といったものがもぞもぞと蠢き、その後で恐怖と苦痛にのたうち回った。
【雨のエトランゼ】(1979 )の墜死とその目撃、【その後のあなた】(1980)での頚動脈の裂傷、【黒の天使】(1981) にて針で貫かれる眼球、腹部から突き刺さり背中まで至る改造三脚、強く握りしめたナイフからしたたる鮮血、【愛の行方】(1980)での無言の強襲、『GONIN』(1995)のドア底の隙間からの弾丸射出と臀部銃創といった血の景色に最初に出会った時を思い返すとき、我が目がまるで信じられず束の間の呼吸停止があった。傷付けられること、命を奪われることは完全に不意討ちに近づき、狙われる部位は定まらずに身体も心もまったく守りようがないのだった。調和など一切なく、不穏さが増した。暴力と死が暴れ狂って思考が瞬時に凍りつくようになった。石井の劇は加速度をつけて現実味を増したように思われる。
美術評論家は絵画と劇画を別次元と捉えるのだろうが、わたしは芳年の後継者として石井隆がこの世に在ることを信じるし、それはこの上なく普通の事と捉えている。
(*1):「月岡芳年画集」 瀬木慎一 講談社 1978 略年譜 139頁
(*2):「月岡芳年の全貌展 最後の浮世絵師 最初の劇画家」 編集 瀬木慎一、高橋誠一郎 西武美術館 1977
(*3): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post.html
こんな具合に旧い映画や書物の余薫が付き纏う。それは【魔奴】（1978）に限った話ではなく、石井作品全般の特徴だ。見聞した総てが雨のように染み入り、やがてゆらゆらりと連鎖しては鮮烈なイメージへと結像する。石井の映画や劇画のひとつを語るときには、当然のごとく数多の残影を引用せねばならない。いや、そうするのが義務というのではなく、ただそうやって広く深く考えた方がずっとずっと面白い作家であり作品であるのは間違いない。
この辺りで石井が時おり口にする幕末の絵師、月岡芳年（つきおかよしとし）という存在に絡めて【魔奴】や石井世界を再度捉え直してみたい。人里から離れてようやく行き当たる“ひとつ家”の照明の落とされた暗室で飽くことなく繰り広げられる殺傷の景色は、おそらくは芳年の“無惨絵”に触発されたものだ。
立て続けに親の死、妻の死に直面した男は彼女らを愛する余りにひどく動顛（どうてん）して魂を変調させ、休憩や宿泊にモーテルを利用する客を襲っては殺めていくのだけれど、累々と築かれた死体の始末に対しては無頓着な対応に終始する。モーテル近くに在る底なし沼に無造作に放擲（ほうてき）するのだったが、それはヒッチコック『サイコ PSYCHO』（1960）の系譜たることを紙面に刻む目的というよりは、この劇の主体となるのが何よりも人間の身体を傷つけ、死者を作り出すその一瞬の有り様をこの上なく残忍で逃げない構図なりタッチで発信し、世間を震撼させることだったからだ。私の推測が正しければ、石井は自分なりの“無惨絵”を描くことでどれだけの力が絵に潜むものか試したかったのだ。
手元に芳年を特集した古い美術誌があるのだが、そこに作家の野坂昭如（のさかあきゆき）なんかに交じり画家の横尾忠則（よこおただのり）が興味深い一文を寄せている。芳年の血みどろ絵画の読み解きとして正鵠を射ると同時に、石井のかつての劇画と現在に至る映画世界にて執拗に重ね塗りされる血の描写についても正しく言い当てているように思う。
横尾は芳年の「英名二十八衆句」の一枚である「遠城喜八郎」（1866）ほか数枚を選び、芳年の無惨絵の根幹にあるのは「救い」であると説いている。血だらけの武士がかたわらの石地蔵に腕を伸ばしている、「遠城喜八郎」とはそんな絵だ。少し長くなるが書き写しておきたい。
「芳年の絵をどのように見るかは勝手だが、ぼくは芳年に「救い」の観念を見る。救われない世界を描きながら、その実、芳年は救いを求めていたのであろう。正確にいうと芳年が救いを求めていたのではなく、芳年に憑きまとう死者の霊が救いを求めていたといった方が当たっているかもしれない。「英名二十八衆句」という作品は残虐極まりない殺しの場面の連続だ。ここには死の恐怖が最高に凝結しており、彼方に「救い」を求める人間の最後の姿が描かれている。」
「芳年は決して死を美化していたとは思えない。ずるずる引き込まれていく死と狂気の中で、芳年が最も求めたのは「救い」ではなかったのだろうか。己の因果からの解脱を願っていたのである。」
「芳年が仏教的な人間であったかどうかは別だ。ただ己の因果に相当苦しんだことだけは確かだろう。直感的にぼくはそう思う。地獄を描くことによって「救い」を描くなんて、やはり相当の苦しみであろう。因果からの解脱を芳年はどんなに望んだことだろう。「救い」を描きながら、どうしたわけか芳年の作品には「救い」の安堵感など微塵も感じられない。「救い」の観念は描かれているが、残念ながら「救い」そのものは描かれていない。身体中を小さな針が無数に駆け巡っているような痛みを感じる絵ばかりである。」(*1)
石井は【魔奴】の最後にヤコブの梯子（はしご）にも似たひと筋の光を贈り、男と妻の亡骸を白く照射している訳だから、横尾の透視する芳年の焦燥や妄執とはわずかに段差がある。しかし、地獄を描くことによって「救い」を描くことや、「救い」を描きながら安堵感など微塵も感じられないという芳年の無惨絵の根本的な仕組みと石井の緊迫する劇の間には、地続きの目線なり同一の軌道が確認出来る。
(*1):「みづゑ」1977年8月号 美術出版社 39-41頁 「芳年・血みどろ絵に見る『救い』」横尾忠則
それにしても食人行為と自死を同一場面に盛り込むなんて、さすがに狂ってはいないか。見分役の「愛」という名の少女も顔をひきつらせ、男の頭がどうにかなってしまったに相違ないと考える。この展開に呆気に取られた読者も娘の反応に自らを同調させ、あいつには狂死より他に途はなかったのだと納得する流れだ。しかし、突如いっさいの伏線もなく為された【魔奴】（1978）におけるこの食人行為は、単に狂気の発現のみを指し示していたのだろうか。
そもそも【魔奴】以外に石井が食人を扱ったこと、過去有ったものか記憶を辿ってみたもののまるで見当たらない。石井にとっても食人は奇異なこと、特別なことなのだ。近未来世界の混沌を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）にて、アンドロイド同士の共食いが描かれてはいた。ピーテル・パウル・ルーベンスとフランシスコ・デ・ゴヤの「我が子を食らうサトゥルヌス」に似た構図であったのだけれど、あれは人間を超越した化け物として敵を意識させる装飾の一端であって、読者サービスの域にまだ幾らかあったように思われる。【魔奴】の終幕に貼りついた深刻さ、むっと寄せ来る煙霧のような重苦しさ、ひりひりした真剣味というのは読み手におもねった物ではない。石井の劇に時折出現しては観客を戸惑わせ、出口のない思索へといざなう“不自然さ”と通じる気配がある。
また始まった、なにが“不自然”なものか、ようするに石井が究極の愛の形を示した、ということをおまえは言いたいのだろう、本当に薄っぺらい奴だな、そう思われるかもしれない。確かにそうだ、その通りなのだ。石井は【魔奴】の食人行為をもって、一個の愛の完遂を描いている。
じゃあ別に問題はなかろう、めでたしめでたしだよ、そう誰もが了解し得るかもしれないが、待って欲しい、それは私たちが今の世に生きているからだ。性愛の様相が多様化し、異端へのまなざしもこの四十年のうちに随分と軟化している。それに年齢相応に性の巡礼を行ない、唾液や汗、分泌物や血液といったもろもろの体液を口にし匂いを嗅ぐという体験を経ているからだ。もしも結婚して子供を育てる道程を経ていれば、人間が人間に自身の一部を与える授乳を目の当たりにもしようし女性ならば体験さえしていよう。2010年代の終わりに生きる成熟した肉体の私たちから見れば、【魔奴】にあった永遠の一体化を目指す情死劇も素直に受け止め得る形だ。
けれど【魔奴】が描かれた年代や掲載誌の性格を考えれば、この石井の愛の景色の凄まじさがどれ程のものか分かるはず。あの時代においてSM誌とは確かに“先鋭”であった。しかしその荒れ狂う前線においても不文律はあったのだ。嗜虐的性向に関わる我が国の文化が折檻を土壌とするものでもあったから、肉体や精神に向けての力加減は暗黙のうちに上限が定められた。その枠があったにもかかわらず、極北の愛としての人肉食を真っ向から描いた石井の作劇がいかに厳しく異質のものであったか、どれだけの危険を冒したか。日本人留学生が友人である女性を殺害し、彼女の肉を食べたというパリ人肉事件（1981）より前の発表である点も、私たちは胸にしかと刻む必要がある。
【魔奴】の食人行為はわたしの中で“不自然”で妖しい光を帯びたまま滞留し、どのように主人公の言動を考えるべきか、いや、石井がどのように考えてあのような凄惨な場景を思い至ったか、なぜそこまで筆を尽くさねばならなかったかをずっと考えさせられて来た。愛情というプリズムを通じて生じる奇妙な波長として食人は実際にあるのか、もしかしたらこの私もそんな終末を刻むことが現実として有り得るものだろうか。迷想と不安から、その手の書籍や映画に敏感になった。
たとえば「人肉食の精神史」という書籍(*1)などは、思案を補強する上で大切なひとつとなった。著者の大西俊輝（おおにしとしてる）は人肉食を常軌を逸した行為と歴史の辺境に追いやることなく、むしろ人間の魂に直結する顛末として理解しようと筆を尽くしていく。飢餓や戦乱、淘汰といった緊急事態における食人行為にとどまらず、妄念や情報の錯綜から私たち人間はごくごく普通に人を殺めて、または死人の手足の肉を切り分けて口にする存在なのだと理解される。
大西の「人肉食の精神史」の秀でているところは、後段において行為を肯定的に捉えるだけでなく、魂の移ろいの積極的なもの、すなわち情愛や博愛の一形態と捉え、芸術や医療の分野での開花や将来にまで言及していく点である。歴史学者ではなく医師であり、熱心な著述家であればこその堂々たる横断であって、加えて一個人として家族や患者の臨終に立ち会う事で生じる生々しい感懐も具わっており、名著の風格がある。読んでいて世界の様相がまるで変わっていく、読書の醍醐味に満ちている。
西日本に時に見かける習俗「骨こぶり」への言及などはこの本の視野角の広さを証づけるところであるのだが、親近者として気持ちの決着をつける為に行なわれるそれは【魔奴】において独り置いていかれた男をがんじがらめにした寂寥とも結線を果たすように思うし、文中で紹介されていたジョヴァンニ・ボッカッチョ「デカメロンDecameron」の第四日目の第一話と第九話を噛み締めるようにして読んでみれば、石井の描く臨界の愛憎劇と通じる温度が認められたりもする。
大西の本からは離れるのだが、『フィギュアなあなた』（2013）に触発されて手を伸ばしたダンテ・アリギエーリの「新生 vita nuova」のなかには、ダンテが幻視するヴィジョンとして作者の分身と思われる愛神が出現し、眠っているベアトリーチェにそっと近付いて手にした己の燃える心臓を渡すくだりがある。受け取ったベアトリーチェは躊躇いつつもこれを口にするのだけれど、ダンテの「神曲 La Divina Commedia」に創作活動の初期から触発されていた石井が、この変則的な食人の景色を知っていたとしても不思議はなかろう。
歴史をさかのぼれば【魔奴】と同じ色相の景色は幾つも現実世界に、文芸のなかに見つかるのであって、それ等をトーチとして掲げていくならば、物語の終幕を翳らせていた不明は徐々に晴れていき、淡い反射光が認められるようになっていく。
石井は先人の絵画や映画、小説等を血肉とした上で全霊をかけて思考し筆を走らせる。生きること、死ぬこと、恋焦がれること、愛ゆえに傷つけることを突き詰めていく。私たち読者や観客の視線を背中に感じ、彼らの追尾を期待しつつも、決して歩調をゆるめることなく駆け続ける。衝撃波をともなう【魔奴】の疾走も、そのような過程を経て産み落とされたのだろうと想像をめぐらしている。
(*1):「人肉食の精神史」大西俊輝 東洋出版 1998
【魔奴】（1978）の終幕、モーテルの管理人室まで招き入れられた「愛」という名の少女に向け、主人公の館主は心の内奥を吐露していく。どうして客を際限なく次々に拷問し、あっという間に殺していくのか。殺意の裏側には何か目的があるのか、それとも単なる快楽殺人なのか。男は独白に近い形で、これまでの経緯をぽつりぽつりと話し始める。
両親を羽田沖の航空機事故で喪い、追い討ちをかける具合に妻までが喧嘩の果てに転倒し、頭を打って死んでしまう。「一時に愛する全てを失いかけて動転して」しまった男は、「死にゆく妻を抱きつづけながら得も言われぬ快感を味わって」いく。その烈しい感情の奔流を男は、「痺れる」に「（愉）楽」と続ける「痺楽」という造語で表現してみせる。この「痺楽」に取り込まれたが為、「死ぬ迄に悪魔の悦しみを味わい尽くさねばならない」という狂った執念に男は縛られていき、休憩に訪れる客を延々と殺めていく事になったのだ。「なんだってやってみたんだ！やり尽くしたはずなのに見つからない。違う!!これが悦楽かよぉ！違う！」と咆哮を繰り返す男なのだが、望みは詰まるところは一刻も早い「昇天」なのであり、救済を欲する被害者兼加害者という歪な立ち位置にいる。
出口を手探るものの方角が定まらず、聡明なる案内役も現れず、結局はマグマとなって噴出する激情に身を焦がし、抑制出来ずに周りの者に手をあげて殺傷していく悪循環の狂態なのだが、これは哀悼傷身と共に石井の創作にはよく見られる図式のひとつであって、たとえば映画近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）や『甘い鞭』（2013）とも通底している。もちろん「痺楽（まらく）」に犯されて逃げられない男の姿は、後述する【魔樂】（まらく 1986）とも音の響きから一直線に繋がるのであって、石井世界における【魔奴】の重要性がどれ程のものか、その一点だけでも十分納得せられるところだ。
さて、【魔奴】最終話の直前、重傷を負った男はこれまで回避していたふたつの行動に出る。自刃と“食人行為”を続けざまにして、読者をひどく慌てさせ、不安と不快の黒い淵に突き落とすのだった。
秘密の小部屋は轟々と炎を吹き上げ、決定的な倒壊まであと数分足らずに見える。男は大怪我を負って出血が酷いのであるが、妻の遺骸へと這いずり抱き締め、何とか交接し、ようようひとつ身になったところで手にしたナイフを振りかざすと一体化した肉を深々と抉（えぐ）っていく。
石井隆は即物的なポルノグラフィーを描いているように見せかけ、実は皮膚や粘膜、性器といった人の生殖活動に関わる器官が、必ずしも魂の成り立ちと絶対的に結び付いてはいないのではないか、という霊肉の乖離や疑念、どんなに快楽を貪っても、どれほど欲望にもがいても空隙を完全に埋めることが叶わない現代人の寂寥といったものを描線の下に忍び込ませることが時にあって、その意味で実は快感至上主義者ではなく、むしろ諦観が見え隠れする禁欲的な修行者の面持ちを湛えている。妻なのか自身の一部なのか、それともその両方の肉塊なのか明確でないどろどろのものを両手で掲げて口元に寄せる姿というのは、もう扇情とかエロスの対象ではなく次の深刻な領域に踏み入って見える。
力尽きて遂に逝った男が、安堵の面持ちで妻の身体と重なり倒れ込んだその頭上の天井部分ががらがらと崩れ落ちて、神々しい一条の光がどっと天空より差し込み、一組の男女の愛の末路を照射する。神の不在を徹頭徹尾描きながら、宗教画以外の何ものでもない幕引きを仕掛けて、確かに石井は“救済”を男に与えようと試みている。
左右に常緑樹が生い茂る細路を延々と走った先に、一軒のモーテルが建っている。世間からひどく隔絶した場処、すなわち“ひとつ家”が【魔奴】（1978）という奇譚の舞台だ。館の主人は、まだ若く容姿もそう悪くないのだが、時折訪れる利用客を急襲しては自由を奪い、惨たらしい拷問の果てに殺していく。死骸は建屋近くの底無しの沼に放り投げていくのだった。ある日、教師に脅された女子高校生が連れられて来るのだが、客室で乱暴され、抵抗の末に教師を殺害してしまう。その一部始終を隠しカメラで観ていた男は娘を軟禁し、それからは自身の犯罪行為を平然と見せると共に今に至る経緯を語り始める。物語の輪郭を記すとこんな具合になる。
映画を観る人であればモーテルと沼の組み合わせから『サイコ』（1960）の系譜と捉えるだろうし、悪魔に取り憑かれたごとく異様な熱心さで人を殺めていく男の姿に『シャイニング』（1980）を重ねるかもしれない。また、実在の連続殺人鬼に着想を得た『悪魔のいけにえ』（1974）や『悪魔の沼』（1977）を連想するかもしれない。三作は【魔奴】発表の前の作品であるから、単純な人は石井がこれらを真似たと決めつけるだろう。(*1)
真似た、影響下にあると結論することで思考の回路を閉じ、次の興味なり関心に気持ちをスライドしていくことはいちばん容易いことであるが、それでは物語の延髄にまでは辿り付けない。いったい石井の内部に何があり、どうしてこんな物語が産まれ落ちたかを知るには、手を離さずに突き進むしかない。
石井がショッキングな殺害場面を連続させる映画、例えば上に引いたトビー･フーパーの作品群やほかのカテゴリー、たとえばイタリアのジャロと呼ばれるをどう捉えて来たのか。極度の恐がりである私はフーパーもそうだけど、マリオ・バーヴァやルチオ・フルチの作品を断続的に眺めるのが精一杯であるのだが、石井世界に登場する魂の彷徨、夢魔的な時間、きわめて宗教的でありながらもありきたりな説教から分離している、そんな場面といくらか共振する感じを受けたりする。
評論家の権藤晋が石井世界に何かしらの波動を送った映画、つまり「記憶の映画」を確認していくロングインタビューが以前あった。その折りの石井の発言を追い、リストに載った未見の映画を探しては後追いすることは無上の喜びであったが、惜しくもインタビュウは尻切れとんぼとなっている。主に邦画中心の聞き書きになっていて、凄惨な魔窟を描いた洋画についての言及はなかった気がする。無類の映画好きで興が乗れば喜んで語り続ける石井が、ほかにいくつも機会が有るなかでジャロに一切触れずに沈黙するのは、実際それほど自身の趣味とは重ならないという宣言と捉えて良いだろう。
『血とバラ』（1961）と『血を吸うカメラ』（1961）、『吸血鬼ドラキュラ』（1958）、『サイコ』については何度も口にするところから言えば、石井隆の劇の源泉にあるのは、混沌というよりもむしろ理詰めの人間ドラマや古典的な浪漫活劇なのじゃないか。(*2) コンクリートに囲まれて冷え冷えした建屋なり大理石の重厚な採掘場で行われがちな石井描くところの血の祝祭と、これ等は一見肌合いがまるで違って見えるのだけれど、石井の映画体験の原点にして創作の起点として常に活きているのだろう。
思えば【魔奴】の舞台となる山のモーテルは西洋の城を真似た外観(*3)であって、そこで繰り広げられる劇の、特に後段の壮絶な死闘と建屋天井の崩落の様子など見ていると『サイコ』と骨格は似ていても、むしろ近しい関係にあるのは『吸血鬼ドラキュラ』や、これまで石井は言及したことはないが、同時期に公開されたポー原作の『アッシャー家の惨劇』（1960）(*4)ではないかと推察する。『アッシャー家の惨劇』で終幕に寝巻き姿の狂女が出現して暴走する様子は、石井が脚本と原作を担当した『ちぎれた愛の殺人』（1993 監督 池田敏春）や【20世紀伝説】（1995 画 たなか亜希夫）と二重写しにもなるから、何かしらの共振を生んだ可能性がある。
『サイコ』ではおんなはあっという間に殺されてしまうのに対し、【魔奴】の少女は生かされ、加害者の告白を身近で聞き、最期の扉を押し開く役割を担う。それはアッシャー家に招かれた語り手（映画においてはフィリップという名を与えられた）と立ち位置が同じであって、これもまた構造的に近接する。
『アッシャー家の惨劇』という作品が時代に何をもたらしたのか、また、石井が拘泥する『サイコ』が事象をどう描いたのか。銀幕を見つめる少年石井の胸に何を撃ち込んだのか、透かし見るには私はやや齢が若過ぎる。なにか良いテキストはないかと物色したところ、ジャンコヴィックという人の評論書が見つかった。スタイルや描写の烈しさといった点でなく、内包されたテーマに絞って考察を極めた識者の『アッシャー家の惨劇』と『サイコ』に関する言葉をここで書き写したい。これは【魔奴】に限らず、石井の劇のスクリュー軸の一本を上手く言い当てているように思う。
「人物たちはしばしば、抑圧的な過去によって麻痺させられており、またそこに飲み込まれそうになってもいる。」「過去はその人物を取り巻く環境にも、その人物の心理にも影響を及ぼす。人格は自らが産み出した力によって抑圧されており、それによって絶えず消し去られ、抹消されそうになっている。」「『アッシャー家』において、主人公は選択によって自分の運命が決定できるとか、意志は必ず勝利すると思い込んでいるが、そのこと自体が映画のカタストロフをもたらし始めているのである。」(*5)
「『サイコ』においては怪物はもはや社会の外部において産み出されるのではなく、社会の根源的制度とされている家族のなかから生まれてくる」「怪物を産み出すのは「異常さ」ではなく「正常さ」なのだ」(*6)
フィクションに限ったことではない。私たちを常日頃つよく苛み、揉みくちゃにする普遍的な記憶や血縁の問題が綴られている。吸血鬼映画に心酔し、化け猫映画を憧憬しつつもなかなかそれの具現に手を染めないで来た石井のこころの奥には、誰に教わった訳でもないのにこの“家族のなかからこそ怪物は生まれる”という方程式が根付いたのではないか。私の知る限りでは石井が可視化された「妖怪」を描いたのは、アンドロイド同士の抗争を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）を除けば初期のおんな殺し屋もののエピソードのひとつぐらいであって、ほとんどは「怪物じみた人間」を描くにとどまる。
超常現象の描き方にしても具体的に立ち現われるのではなく、疾病による高熱、思い込み、異常な執心が生み出した幻影としての解釈余地を常に添えていく辺り、乱暴な表現を使えば頑固で地続きの世界観を守っているのが石井隆という作家である。
石井は【魔奴】においてハリボテ感のあるモーテルの外観を逆手に取り、現実から遊離した、思い切り観念的で突出した話を紡ごうと挑んだのだが、そこで繰り広げられるのは荒唐無稽の皮をかぶってはいるが人間なら誰でもが背負う確率がある呪わしき運命とそれに対する懸命な抵抗の顛末であった。近親者を死に追いやった男が親の遺産であるモーテルにて他人を巻き込みながらやむくもに奮戦し、じりじりと自滅に追い込まれていく行程が描かれていて、近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）や『甘い鞭』（2013）とも連結している。
(*1): サイコ Psycho 監督 アルフレッド・ヒッチコック 1960
シャイニング The Shining 監督 スタンリー・キューブリック 1980
悪魔のいけにえ The Texas Chainsaw Massacre 監督 トビー・フーパー 1974
悪魔の沼 Eaten Alive 監督 トビー・フーパー 1977
(*2): 血とバラ Et Mourir de Plaisir 監督 ロジェ・ヴァディム 1961
血を吸うカメラ Peeping Tom 監督 マイケル・パウエル 1961
吸血鬼ドラキュラ Dracula 監督 テレンス・フィッシャー 1958
(*3):目黒エンペラーに代表される西洋の城を模したもの。石井はこの建物をいつ取材したか不明であるが、【魔奴】に先駆けて【赤い滴り】(1975)にて採用している。【魔奴】において石井はこの野原にたたずむ建屋をそっくり森の奥へと移築し、ドラキュラ伯爵の城のような多弁な存在へと造り替えた。前景である人物劇と癒着し切り離せない存在として城があり、森が立ち現れている。風景画家としての躍進が両者の間で確認出来る。
(*4):アッシャー家の惨劇 House of Usher 監督 ロジャー・コーマン 1960
(*5):「恐怖の臨界―ホラーの政治学」 マーク ジャンコヴィック 青弓社 1997 125-126頁
(*6): 同 128頁 ここはジャンコヴィックが他の評論家の意見を紹介したもので、続けざまに「異常さ」「正常さ」について一考を促している。
インタビュウに答える石井の言で興味深いのは、過去見聞した小説や映画、漫画といったもろもろの記憶が創作上の台詞や面影の生成に幾らか関わっている点がある。大盤振る舞い的にそれ等の題名を順次挙げていく件（くだり）があって、意外な連結に驚かされる。模写とかオマージュといった明瞭な意図を孕んだものではなく、無意識的に挿し込まれていくところがあって、また、源流の面影そのままではないから気付かないままの読者が圧倒的に多い。(*1)
劇画のコマなり映画のシーンで芽吹き、蔦（つた）を伸ばして色調を転換させ、秀抜なアクセントを産んでいくにしても、其処にいちいち立ち止まって検分する者はいないのだし、実際、他者からのイメージの移植自体が劇の心髄とはなっていないから、あえて取り上げる必要も無い。ただ、この場は石井の作劇法への肉薄を主眼としているので、簡単に捨て置くことは出来ない。
【魔奴】（1978）について石井が公の場で語ったことは無い以上、これから書く事柄はいずれも推量に過ぎないのだが、この極めて烈しい顔立ちの一篇にも〝記憶の映画”の薄片は視止められるように思う。迂回する形とはなるが、その辺りについても随時触れながら進んでいきたい。作家の魂の一分野を構成するものは何かを考え、五感を鍛えることは石井の創作世界を読み解く上で有効だろう。
さて、【魔奴】という作品は世の中にふたつある。最初に連載されたのは漫画雑誌ではなく、加虐行為（サディズム）と被虐行為（マゾヒズム）を主題においた小ぶりの専門誌であった。(*2) 後日、大幅に加筆された上で「漫画タッチ」（白夜書房）誌上にて再度連載されたのだったが、両者の間には微妙な段差があって混乱を来たしそうだ。「タッチ」版は終幕部分で大きく舵を切り直しており、物語全体から放たれる熱の種類が違っている。映画のレイティングシステムにも似た表現の自己規制がはたらいたものか、作家の内部で何かしらの心情的変化が生じたものか、その辺の事情は全く私たちには知らされていない。どちらが良いとか悪いではなく、まるで別個の作品と捉えて構わないと私は考えるので、両者の連結を思考から一旦はずし、今は先に世に出た方の【魔奴】にのみ話を絞り込んでいく。
連載号を古書店で買い求めたのは発行されてからかなり経ってからだし、そもそも私にはその手の嗜虐的性向のセンスがまるで無い。この劇画が当時の読者の目にどう映ったものかを語る資格はないのだけれど、いくら素養と経験値が乏しい凡人とはいえ、頁を広げれば異形の万華鏡が無尽蔵に展開される訳である。真夜中の熱帯植物園に踏み込んだような具合であり、それら奇妙で妖しげな植生なり花弁をつらつら眺め、息を詰まらせながら散策を続けるうちに石井の【魔奴】の立ち位置がどんなものかは何となく分かってくるのだし、他の掲載物とは相当に肌合いを異にしているのは直ぐに了解できた。
足を深く突っ込んでしまうと底なし沼と化して身動きが難しくなりそうだから、さらりと簡潔にまとめてしまいたいところだが、石井の【魔奴】は趣味の域を超えた殺戮劇であって、主人公の加虐行為に歯止めがかからない。
わたしには学者肌の知人がひとりいて、嗜虐的性向に関わる文化につき日々こつこつと調べては丹念に咀嚼し、自身の血肉と魂の糧にしていく熱心な人なのだが、先日書いておられた文章によれば、日本人の性文化の一画を占め、日陰ながらもしっかりと根付いたその紅蓮の花は、“拷問”ではなく“折檻”という種子が発芽した末のものという。言われてみれば、なるほどそんな感じはする。縛る方にも組み敷かれる側にも愛情といたわりが層を作り、快楽の高みをひたすら模索していく。非日常の時間が過ぎれば普段の生活が待つことを最初から受け入れていて、帰還のために後遺症を残してはならず、縄や鞭の痕跡は着衣の裏に上手に隠れなければいけない。下着に触れる薄桃色の痣だけが時折うずき、そうっと其処だけで息づくようであらねばならない。
ところが、石井の【魔奴】に描かれる責め苦というのは、後年の映画『花と蛇』（2004）や『甘い鞭』（2013）とも通底するのだが、生死の境界を行きつ戻りつする過酷な拷問なのであり、まったく容赦がない処刑行為そのものであって、捕獲された男女は屠畜場さながらつぎつぎに殺害されていき、加虐行為者の男はそこに感情を微塵も差し込まれない事をかえって悦ぶが如きだ。読んでいて暗然とし眉を曇らすばかりであって、これは私たちが密かに口にするＳＭとは別次元の生死を賭けた水際の物語となっている。
ならば【魔奴】は日本ではなく西洋文化の色に染まった無国籍劇であるかと言えば、どうもそれともまるで違う。よく言われるように日本のそれは盆栽に代表される植木の血脈に置かれ、西洋のそれは馬の調教の延長に当たる。『花と蛇』や『甘い鞭』は、そして【魔奴】には矯正も訓練も支配の思惑もなく、無計画で刹那的な時間がどこまでも繰り返されてしまう。さながら気密室に人を閉じ込め、接続なったボンベのバルブを開いて内圧を極限まで上げていくような、息苦しくも無慈悲な時間だけがのたうっていく。
石井の体質のなかに血に極度に酩酊するところがあって、想像がエスカレートして止まらないのだろうか。石井が嗜虐的性向を描くと、どうしても血を見ずにはおかないのか。そんな事はない。当時石井は【魔奴】掲載誌以外にも同様趣味の雑誌に数多くのイラストを寄せているし、小説の挿絵も提供している。そこにあるのは一種伝統的な責め絵の数々であり、石井はプロフェッショナリズムでこれを見事にこなしている。掲載誌において【魔奴】だけが“不自然”だったのだ。季節と天候に逆らい、白波をばちゃばちゃと蹴立てる遊泳者の孤影がある。
これを読む人の多くはきっと頷いてくれるように思うが、その“不自然さ”において【魔奴】は極めて石井隆らしい作家性を帯びた作品となっている。何がどう描かれているかを書き出すことで、作家の特性が垣間見られる貴重な作品ではないかと思う。
(*1):石井の劇画のなかには特定の作家、具体的にはつげ義春へのあきらかな尊敬や愛情を基盤として描かれた節のある数編が交じっている。しかし、ほとんどの作品においては記憶の薄片がコマに注入されたとしても、それは残像か一瞬の閃光の如きものであって作品の流れを大きく左右しない。
(*2):「ＳＭセレクト」 東京三世社
月岡芳年の作品を石井劇画に引き寄せ、共振の名残りを手探る。そうは書いてみたものの、浮世絵に代表される一枚絵が主軸の芳年である。連続性を付随された劇画に強い影響を及ぼしたなんていささか想像が短絡過ぎるし、自分でも展開に無理を感じる。ウェブは伝言ゲームの濁流であり、いつしか言葉が一人歩きして石井に迷惑がおよぶと怖い。この辺りできちんと断わりを入れるのが無難だろう。
たとえば石井の単行本を書棚から抜き出してぱらぱらとめくって見れば、当然ながらそこには膨大なコマがちりばめられ、無数の構図が築かれ、めくるめく艶技や喜怒哀楽を示す豊かな表情といったものが押し鮨みたいに圧縮され、ぎゅうぎゅうっと収められている。一枚絵とは明らかに立ち位置が違っている。
具体例を挙げるため、1989年に世に出た短篇集「雨物語」を手に取ってみる。(*1) 石井の描線が目に止まるとその重力に引きずられるから、今はぶるぶると頭を振って視線を強引に引き剥がし、ページの枚数やコマ数を一枚二枚、ひとつふたつと指折って数えていく。すると、これまであまり気にした事はなかったが、劇画や漫画とはべらぼうな労働の集積だとようやく知れて、思わず驚きの声が漏れてしまう。数え方も人によって違うからいくらか幅を生じるが、巻頭のメロドラマ、五年の空白を埋めようと男女がもがく【雨の慕情】（1988）なんかは32ページで185コマもある。トリを飾る不器用な男女のすれ違いを描く【雨物語】（1988）は30ページで165コマだ。ハイパーリアルな石井の劇画はそれぞれのコマに繊細な筆が入っていて、どれもが一枚絵の迫力を持って迫り来るのだけど、完成度の高い入魂のコマが百以上も連なる訳である。全体として大変な手間隙がかけられているのであって、菓子をほうばりながらあっという間に読み切っていた自分の呑気さが急に恥ずかしくなってくる。
ちなみに石井の上の2作品は、1ページあたり平均すれば5.5から5.8コマ程で成り立っている。遊びの範疇に入るが、気になって手塚治虫の短篇も同じように数えてみた。事故による衝撃から昏睡に陥った少女が十七年後に覚醒する【ガラスの脳】（1971）は50ページに対して240コマであるから、平均して4.7コマ、地球の過去と未来を生々しく描いてしまう不思議な画家の物語【DAUBERMAN～ドウベルマン】（1970）は32ページに164コマであり、平均5.1コマになる。(*2) 石井の方がページあたりのコマ数が若干多いことには驚いたが、面相こそ異なるがそれほどページの構成は変わらないことが分かる。
脱線ついでにさらに書くと、（ここからが実は肝心で、石井世界の源泉を表わすように思われるのだが）映画専門用語で照らしてみれば石井の上記2作品の「シーン」（同一の時間，同一の場所，同一のアクションでまとめられるもの）の数は25と23であり、手塚のそれは61と32となるのであり、またまた単純計算となるが、先の総コマ数をこれに重ねれば、石井は1シーンを描くのに平均7.1コマから7.4コマを費やしており、手塚は3.9コマから5.1コマをあてがっている事が読み解ける。題材に天と地の開きがある訳だから、同じ土俵に両者を乗せること自体が滑稽な例証になるけれど、この数値の開きは、いかに石井が人間を含めた“景色”に執着し、省略なり跳躍といった技法への流れを堪え、目を凝らしてひたすらその場に佇立する事を己に課していたか、その辺りの作劇に関するリズムや体質をいくらか白状する値になっている。
手塚ひとりでは説得力がないから、もうひとり水木しげるの短篇も並べてみよう。世に売れる前の赤貧ぶりを描いたものをあえて選んだ。こちらは自宅周辺の徘徊や都心にある出版社への往復を描いた小品であって、手塚作品のような死傷者多数の列車の転覆事故も世界の終わりに降りそそぐ流星群もない。街に生きる人間の等身大の日常を描いているところは、石井作品の世界と面差しを似せている。
妻の出産や家賃の滞納に苦悶し追いつめられた精神が救世主譚をひり出していく【突撃！悪魔くん】（1973）は31ページに198コマ、45シーンで構成されている。仕事場に張り付く編集者に悲鳴をあげて夜の町に遁走した漫画家を次々に襲うハプニングを描く【残暑】（1969）は、16ページに93コマ、17シーンで構成されている。（*3） 換算すれば１ページあたりのコマ数は5.8から6.3であって、石井の5.5から5.8コマよりも若干多い。では1シーンあたりのコマの消費はと言えば4.4から5.4コマ程度であるから、石井の平均7.1から7.4コマよりもずっと性急であり、その心拍はむしろ手塚と近似している。いや、ここではやはり石井の“長回し”的手法の特徴こそを書き残すべきだろう。
作家とて人間である以上、作風はめまぐるしく変化する。編集部の期待に応えようとしたり、自分なりの工夫を重ねて微妙にテンポは変わっていくものだろう。わずか2篇ずつをまな板に載せてするカウントでは何も分かるはずがないから、これを読む人はあまり鵜呑みにされないようにお願いしたい。手塚や水木に限らず、古今の名人上手の作品群を丹念に根気よく解析していくことで、各人の拍子なり脈動をデータ化できるかもしれないし、石井隆の創作の精髄のようなところもそれで導かれる可能性はある。いつか時間があったらやってみたい。
ともあれ、石井劇画というのは無数のカットの集合体である以上、仮にその中のひとコマに意図的、もしくは偶然に、先人の絵画のエッセンスが紛れ込んだからと言って、物語全体の色彩を決定付けるなんてことは到底起こり得ない。よく似たものが見つかったとしても、“影響”を受けているとまでは言えないだろう。
【魔奴】（1978）と【魔樂】（1986）という日頃あまり世間で触れられない作品にこれから手を伸ばそうとしているが、その作品は誰それの模倣であるとか、誰それの旗下（きか）にあると断定するつもりは毛頭無いのだ。そんな単純なことを綴りたいわけではない。絵や映画として具象化する前の、創作に関わる姿勢を整える領域での才能の交差といったものをどうにかこうにか捉えることで、石井隆という作家の背中に少しでも近付きたいのだ。
(*1):「雨物語」 石井隆 日本文芸社 1989
(*2):「手塚治虫 恐怖短編集 １ 妄想の恐怖編」 講談社 2000 所載
(*3):「ビビビの貧乏時代 いつもお腹をすかせていた！」 水木しげる ホーム社 2010 所載
事件であれ事故であれ、肉体の損傷がともなうと別格扱いとなる。紙面を飾り、書籍にも繰り返し取り上げられる。特に“切断”という字面には非常用ボタンの役割があって、眼球の後ろあたりのぼんやりした部分をぱっと覚醒させる力が宿っている。恐怖を煽り、ざわざわした生理的嫌悪を抱かせる。もしも身近で起きたときには、誰もが警鐘を鳴らすべく躍起となるように思う。本能に由来するこの咆哮は絶対であり、私たちを強引に引きずっていく。
小説、劇画や映画といった創作劇においても“切断”は際立った色彩を帯びるが、石井の世界においてはどうであろう。魂と肉体が暴力組織に蹂躙されていく状況を好んで描くことから、人体の“切断”が挿入される局面が多々あるのだが、そんな石井の劇画作品と映画作品を通じて、そこに一定の方向性のようなものが見え隠れするように私は感じている。
石井作品のみを凝視してもなかなかこの暗黙の指針は明らかにならないのだけど、よく似た題材の他者のものに触れた後、余韻にひたりながらふと思い至る流れである。たとえば、最近復刻された上村一夫の【悪の華】（1975）(*1）では、数多くのおんなの手足や首の切断が奔放に、ひどく攻撃的に重ねられるのだったが、同様に女性をつぎつぎに拉致しては縄で固定し、アートバフォーマンスよろしく刃物で殺めていく狂人の寒々とした日常を描いた劇画、【魔奴】（1978）や【魔楽】（1986）をこれと比較することで石井特有の拍子が露わになる。遺体を極力そのままにし、解体して玩（もてあそ）ぶ行為がまず見当たらない。土俵際で踏み止まり、するりと回避する慎ましさ、あえかな抑制の手触りがある。
さらに例示するなら、映画『フリーズ・ミー』（2000）はマンションの一室での孤闘を強いられたおんな（井上晴美）が、襲来するならず者を順次殺害していく話であるが、頭骨もその奥に淀んだ身勝手な思考回路もすべて粉微塵になれ、男など全部どこかに消えて無くなってしまえ、とばかりに腕を大きく振り上げるヒロインの繊細な心理描写とは対照的に、ここで石井は叩かれる側の被害状況の説明を回避する。竹中直人演じるやくざ者を殺める際に、動きを封じるために頭をすっぽり布で覆ってから力まかせに撲っていく辺りがそうだし、殺害後に処分に困って業務用の冷凍庫を買い揃えるにあたって、男たちの肉体を切り刻むことなく、すっぽりと収納なる大型の機種を求める部分もそうで、針が大きく振れる前に薄いベールが被せられ、私たちの視野を白く霞ませる。
『GONIN』（1995）で画布（銀幕）の外に追い出された形の小指二本の切断、『夜がまた来る』（1994）で終ぞ寄らぬままで遠巻きに徹した、やはり指詰めの儀式。『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭、風呂場で展開される家族総出での人体の細分化作業も同様で、カット割りや構図からはやはり隠蔽の跡がありありと読み取れる。
ゴア（GORE）と呼ばれる昨今流行する残酷描写は、コンピューターを用いて精度をいよいよ高めており、また、特殊メイクも迫真性がより増して、現実の人体損傷を完全に再現し得る段階に入ったと受け止めているが、石井は素材として過去も現在もこれを積極的に採用しない。肉片や骨の存在は俳優のリアクションおよび効果音を介しておぼろげに観客に託されるのであって、それ自体の具体的な接写は控えられる。『GONIN』の風呂桶に浸かった腐乱死体や、やはり『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』での地下洞窟にて壁にもたせかけられたミイラの扱い方を眺めればそれは一目瞭然であって、視野角から微妙に外し、また、遺体損傷の細部が観客に読み取れぬ程度の遠目に、ぐっと引いた位置から撮ろうと腐心している。徹底して迂回してみせて、ある意味、細部までこだわる石井らしい采配が効いている。
石井隆という作り手にとって、人体の損壊はそれでは一体どういう位置付けなのだろう。生理的嫌悪から逃げているとは考えにくい。石井世界を貫いている倫理観に基づく、教育的な配慮だろうか。美意識の問題だろうか。それとも、血や肉といった具体的な描画は物語の尾ひれ、付け足しの部類と考えているのか。例えば『サイコ Psycho』（1960）でヒッチコックが世に送った湯浴み場面の卓抜した編集を意識し、傷口を見せない、殴傷、裂傷のあらましを封じる事で観客の想像力の牽引を図ったものだろうか。
そういえば、わたしたちは最近作『GONINサーガ』（2015）においても、上記のルールに沿った死体損壊を目撃している。相棒であるおんな（福島リラ）を喪った殺し屋（竹中直人）は、その亡骸を前に声を限りに叫び、涙の坩堝と化し、その果てにおんなの身体と頭部を切り離してしまうのだったが、切断行為そのものの時間は画布（銀幕）の外に置かれ、私たちの目から巧妙に隠されていくのだったし、台所あたりから見つけたらしいレジ袋にがさがさ、ごとりと入れられたおんなの頭部は、男の腰のベルトあたりに結ばれて死出の旅路へ帯同されていくのだったけれど、白いビニール被膜にて傷口の詳細は隠されて、血なのか涙なのか訳の分からぬ液体にべったり濡れた髪の毛が少しだけ視認されるに過ぎない。隠蔽につぐ隠蔽、撒かれた煙幕。意図的に挿し込まれた、違和感の漂う空隙。
ここに至って、鈍感な私もさすがに変だと気が付いた。単純な倫理観の縛りではなく、もっと重大な何かが石井の劇の人の殺め方、傷つけ方に潜んでいる。夜目遠目傘の内ではないけれど、石井は詳しく“描かない”ことで観客の興味や想いの集束を図っている、それは間違いはないのだが、ここまで切断が多発し、なお且つ露悪的な描写を徹底して避け続けている事は、作者が切断の“描写”ではなく、その“行為”や“意識”に関して並外れてこだわっていて、相当の思い入れなり信念のあることの裏返しだろう。忌まわしきものと捉えるのではなく、確かな道程としてドラマに組み込んでいる。一体全体、そのこだわりとは何であるのか、何処を起源としているのか。石井の真意とは何だろう。
(*1):「悪の華 上村一夫ビブリオテーク」 岡崎英生 著 上村一夫 絵 まんだらけ 2012
