“とことん膨張させていく”～隠しどころ～（12）

　話を脇道から戻して、劇中での性器表現に触れたいと思う。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）の中で主人公のおんなは、自身がモデルとなった春画二枚の真贋を確かめる目的から拘束され、あろうことか衆人環視の壇上で股間の検分をされてしまう。絵の中に描かれた性器とモデルのおんなのそれを見比べようという算段なのである。舞台を仕切る司祭風の男（伊藤洋三郎）は採寸用の定規さえ取り出し、盛んにこれをおんなの下腹部にあてがっていく。法規制に則して明瞭な接写は避けているが、性器という身体器官を凝視しまくる異様な展開がしつらえてある。

　ところが司祭役は検尺棒をたちまち投げ出すと、真贋はすでに見切ったと咆哮するのだった。尻にある黒子（ほくろ）が一方の絵に描かれている、こちらが本物であり、もう片方は贋作である。投げ掛けられた視線はひょいと横方向にずらされ、臀部の小さな黒子の有無へと審議は移ってしまう。何というアンチ・クライマックスだろう。個人的に女性器の外観や機能に著しい執着を覚え、なんだよそんなところで決着させるのかよ、と、肩透かしを食らった流れを恨んでいる訳ではない。視線を誘導し、観客の意識を捕縛していくことで一種の甘やかな拘禁状態をもたらし、その締め付けがやがて恍惚や悲憤を産んでいく、それが映画が観客の感情を操る機能のひとつであるのだけれど、縛りがゆるいというか優しく上品というべきか。

　性器を話題の主軸に据えながら、外観の詳述を巧妙に避ける展開は過去の作品にも見つけられる。『花と蛇2 パリ/静子』から遡ること十五年、漫画【デッド・ニュー･レイコ】（1990）の中でそれは起きた。主人公のレイコは幼少のときに両親が惨殺される現場に居合わせてしまい、自らも暴漢のよって乱暴を受ける。長じて後、そのときの記憶を頼りに犯人を探し出す復讐へと自身を駆り立てていくのだったが、その記憶とは男たちの性器形状のイメージではなく、股のあたりから発せられるむかつく体臭なのだった。視覚ではなく嗅覚に頼るのである。

　気まぐれに地滑りが起きているとは考えられない。少なくとも『花と蛇2 パリ/静子』という作品は先に書いた通り石井にとっては特別な光彩を放つ題材であるから、そこに本気と乖離したものは混じりにくい。性器そのものをつぶさに撮影もしくは模写してこれを銀幕なり誌面に大きく配置することが法律上許されない以上、視線をスライドさせるなり形状を要しない匂いへと置き換えるしか方法が無かったという言い訳は立つのだが、それだけでなく石井隆は性器という器官に対して一点集中的に傾注することを絵面的に、物語的に避けているように思われる。するりとまなざしを切り替える術を体得していて、隅々までコントロールを利かせている。色調を整え、過激な様相の中にも自己のタッチを堅守するのである。

　性器への傾注を避ける、ならば石井作品とは禁欲的であろうか。露わとなった性器の面影をまるで直視できない、視野角の狭い絵柄だろうか。

　『死んでもいい』（1992）での左右から閉められたカーテンのわずかな隙間、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）のドゥオーモに至る岩肌に穿たれた横穴、『花と蛇』（2004）で外界とを区切る暗幕、『甘い鞭』（2013）で地下室の壁に生じた裂け目、劇画に頻出する雨露をたくわえた草と蔓（つる）の茂り。承知の通りそういった女性器の隠喩が石井の劇には数多く散りばめられていて、一見するとこれ等の背景表出は露骨に描けない代わりに置かれた装飾で、私たち読み手の意識をくすぐるための暗号にも見える。

　しかし、主要な人物の精神状況とあきらかに結線する観念的過ぎる登場の仕方からは、記号の意味合いを越えた堅い手応えがありはしないか。登場人物の妄念がもたらす直接的な物象のシルエットも含めて、石井隆は彼が創る世界の総体を人体から延長派生するものと捉えている。つまり石井にとって大事なのは局所ではなく、人間の魂を含めての全身像なのであり、その全身にすっかり包まれることの安息や不安なのだ。局所が本来の局所の位置から離脱して大きく大きく拡がって世界と化している。

　私たちの抱える欲望は対象と見定めた相手の身ぐるみを剥がし、丸裸にして肌に触れたい、粘膜をこすり合わせて一体感を享受したいとしきりに恋いしがり、その実現に躍起となるのだが、その逆に石井は人間を包みこもうとする。

　劇画時代に描かれたおんなの衣服を振り返ると、あれは脱がせるためよりも着せるところに主眼があったように思う。単なる記号となって機能し、性別や年齢といったキャラクター設定を支えるのが目的ではなかった。材質や肌触りも直ぐに連想できそうな徹底した衣類の描き込みであったが、其処を通じて読者は確かな実感を堆積し、登場人物を人間そのものと認識して逢瀬を重ねたのだった。確実に身体の、魂の延長としての衣服があった。

　歌麿とほぼ同時期に活躍した浮世絵師に渓斎英泉（けいさいえいせん）がいるが、そのものずばりの春画と並行して女性の着物から醸し出される色香を表現すべく心血を注ぎ、卓越したその描写は遠く欧州の画家をも虜にした。布地の折れ、たわみ、めくれを繊細に、時に過剰に線描しており、現代の我々の目も妖しく魅了するのだけれど、あれなども性器の世界化と言えそうだ。石井隆という絵師の立ち位置を俯瞰して考えたとき、この英泉あたりと結線させるのはあながち間違いではないかもしれぬ。


　あこがれ、気に懸けて向き会う相手を瞳のなかに収縮させるのではなく、逆にとことん膨張させていく。衣服、化粧道具、紙巻き煙草、家具、音楽、路面を濡らす雨、林野、横穴といったものを駆使して全てを肉体化、性器化する。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』のドゥオーモや『GONINサーガ』（2015）のバーズ、『甘い鞭』の地下室といった建築空間は石井世界において人間以外の何物でもない。

　それは私たちに石井隆が静かに諭す“他者へのまなざし”であるだろう。対峙する人間をパーツのみをもって理解しようとしたり消費するのではなく、相手を包む物象を含めて抱擁し、また逆に抱擁されない限り、本当の共感や恋情に到達することは難しい。相手が背負う世界全体を愛せないでは片手落ちになるよ、そのぐらい人間が人間を想い続けるには広い視野角と高い密度が必要なんだ、そんな事を耳打ちするように思う。

“救助者”～【魔樂】推想（２）～

　【魔樂】（1986）で人体めがけて振り下ろされ、肌を割り裂いていく斧。単なる小道具を越えた作者の執着が感じ取れるのだけど、これを“趣味”のふた文字で了解して良いのだろうか。

　確かに石井隆は斧を好んで使う。【黒の天使】(1981)のエピソードで狂った元傭兵がびゅんびゅんと振り回すし、脚本を提供した『ちぎれた愛の殺人』（監督 池田敏春1993）での名美（余貴美子）も斧をぶらさげて姿を現わし、最後は夫の村木(佐野史郎)も大上段にこれを構えて人生の幕引きをしたのじゃなかったか。そういえば、【デッド・ニュー･レイコ】(1990)にも大斧を携える屈強な女アンドロイドが登場する。

　なるほど、重量感のある斧は視覚的によく映える。日本刀や小銃の扱いは武芸者なり殺し屋の技量や年季に左右されてしまい、勝敗の予想を狂わせてしまうけれど、斧というやつは誰が振り回しても当たればただでは済まないと思われ、ぶんぶんという風を切る音だけで相手は目を丸くしてたじたじとなる。観客の恐怖を煽り、娯楽色を強める。その辺をわきまえた差配と考えることも出来よう。

　でも、【魔樂】において殺生の対象となるのは、睡眠薬で朦朧状態に陥ったか、当身（あてみ）で気絶させられ、その挙句に手足を縄で縛られて完全に自由を奪われたおんなたちだ。そんな無抵抗の者に向けて鋭利な万能斧を真一文字に振り下ろす行為というのは、武芸とか決闘とは無縁の局面だろう。ここでの斧は武器の範疇には含まれず、端的に言って処刑の道具、もしくは一撃必殺で打ち倒す屠畜用の器具になっている。争いを前提としない一方方向の仕組みとして万能斧は採用され、【魔樂】という劇中で荒い息を吐いている。

　「おんなに打ち込まれる斧」という図柄だけを取り出して視線を注ぐとき、即座にフョードル・ドストエフスキーの「罪と罰」（1866）を想起する人もいるだろう。おいおい、勘弁してくれよ、まさか本気で言っているのかよ、【魔樂】は単なる人殺しの話であって中身なんか皆無の猥本に過ぎないだろう、と、失笑交じりのざわめきが耳に届くようだけど、一時は「劇画界のドストエフスキー」の異名をとった石井だ。簡単に連結をほどいて良いのかどうか、時間を割いても悪くないように思う。

　ドストエフスキーの「罪と罰」は承知の通り妄想癖の強いロジオン・ロマーヌイチ・ラスコーリニコフという男が質屋を営む老女を殺害し、その死体を目撃して硬直した老女の義妹を続けざまに殺して金品を奪うことに端を発する魂の遍歴を描く。ここまで縮約すると𠮟られそうだが、いまは何より殺害場面の熾烈さこそが大事だ。

　老女アリョーナ・イワーノヴの殺害方法は背後から忍び寄り、斧の背部分で後頭部を連打し、頭蓋骨を陥没させて死に至らしめるものだったけれど、主人公ラスコーリニコフを当惑させ、その後ずっと魂を揺さぶり続けるのはこの老女の撲殺ではない。隣室を物色するうち、入り口の方で音がする。惨劇について何も知らずに帰宅した義妹リザヴェータ・イワーノヴナが、血の海を前に立ちすくんでいるのだった。手の平をこちらにかざすだけで顔面を守ろうとさえしないおんなに、真正面から歩み寄り、その頭頂部に斧の刃先を思い切り打ちこんでこめかみの辺りまで深々と叩き割った二度目の行ないに対し、主人公は心底戦き、いつまでも打ち震える羽目になる。このリザヴェータ殺害の場景の切迫した描写というのは相手が無抵抗であるがゆえに、また、斧の刃先が肉体を幹竹割りする惨たらしさゆえに、石井の【魔樂】と重い共振を為している。

　石井の【魔樂】が「罪と罰」に触発され、下敷きにした訳では勿論ない。見える限りにおいては、血だらけの斧以外に共通するところは無い。しかし、石井が「劇画界のドストエフスキー」といつしか呼ばれたその理由に思いを馳せるとき、両者間に共通するものとして、描写の熾烈さ、人物相関の緻密さ、グロテスク・リアリズム、内観の深さという点があったのは間違いない。当時の読書好きの文学青年たちが石井劇画と文豪の小説に通底するものを確かに視止めた、その結果こそがあの譬（たと）えなのだ。だとしたら、【魔樂】だって「罪と罰」並みの重層構造と最初から捉えるのが正しかろう。斧から放射される重奏する面持ち以上に、私たちが留意すべきは実は其処のところなのだ。

　
　連載誌の都合によって中断の憂き目に遭い、単行本化にあたり「かたちばかり書き足してラストらしく繕って」(*1)なんとか物語の体裁を保ったと石井は書く。殺人鬼がさらなる獲物を手にしたという至極簡単な説明であり、それも、第一話の冒頭と酷似したものだった。つまり、物語はふり出しに戻された形にされており、要するに阿鼻叫喚の地獄図は永劫に続くという解釈を読者は強いられた訳である。どこか状況に倦んだ気配が石井にはあって、もうそれで構わないと登場人物たちの一切を棄て置いてしまった。倦んだというのは言い過ぎかもしれないけれど、【魔樂】は撮影半ばに制作を中断させられた映画にも似た状態にあるのは十分意識して良いところだ。

　振り返れば石井の劇は激しい終幕を特徴とする。たとえ主人公が精神を病んで現実から乖離し、魂がきりもみ状態に陥っても、そこに至るまでにはきわめて苛烈で積極性をそなえた（映画的と言ってもいい）境界面の破壊行動がともなうのが普通だ。『花と蛇』（2004）や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）が典型だろう。ループ直前には愛する者、愛してくれる者の犠牲が生じてしまう。現状そのままに揺動もまるで無くするすると閉塞していく、そんな平坦な顛末を石井は好まない。昔と同様の生活を送ろうとする者、送らざるを得ない者には壮絶な痛みをともなう欠損が雷となって襲い掛かる。

　この定型に倣うのであれば、【魔樂】の殺人鬼が「日常」（誘拐と殺害を繰り返す行為ながら、彼にとっては十分に慣れ親しんだもの）を続けるには、“愛着ある何らかの者”の欠損が在らねばならない。【魔樂】という物語はそこまで至っていない。その意味でいまだに幕は閉じられていないし、単行本の内容をもって石井の構想はおおよそ形を成したと捉えるのは見当違いと言わねばならない。劇はまだ序番を終えたところである。

　読者はいかに困難であってもさまざまに想像をめぐらし、石井の過去作や近作と照らし合わせ、また、石井が読んだ、もしくは読んだかもしれない古今東西の名作の残照を手懸かりとし、登場人物の「その後」をどうにか見定めなければならない。【魔樂】という物語は其処を経て、ようやく私たちのこころの入り江に漂着するように思う。

　ふたたびロシアの小説に戻れば、ソフィヤ・セミョーノヴナ・マルメラードワ （ソーニャ）という娘が筆先から産み落とされる。家族を飢餓から救うため、街頭に立つ決意をした若いおんなだ。地獄を描くことによって「救い」を描く芳年の絵さながらに血まみれの小説世界に着地している。識者が「救助者」(*2)と表現する存在であるけれど、【魔樂】においてこれと同じ役割を担わされたのが第５章の末尾から登場する「山部明香」と名付けられたおんなだったはずである。【魔樂】は先行する【魔奴】（1978）を発展させたものと呼べるから、【魔奴】にて“語り手、目撃者”に選ばれた「愛」という名の少女と同程度、またはそれ以上の厚みなり重さで物語に食い込んだはずだ。

　これまでの石井の作風からして、既に大勢の女性を殺めてしまった男の罪(*3)を司法の手にゆだねるはずはなく、おそらくは血と雨と青白い光に染まった大団円が闇の奥に待ち受けたはずである。当然ながら森の奥の廃屋が背景幕となり、息を呑み呻くしかない終焉が描かれたことだろう。身じろぎ出来ぬまま「救い」について延延と深省する、そんな夜がきっと在ったと考える。

(*1):「魔樂」　石井隆　ぺヨトル工房　1990　あとがき
(*2):「ドストエフスキー人物事典」 中村健之介　朝日新聞社 1990  218頁
(*3):「魔樂」第４章「悪魔のしづく」にて、男の前に被害者の断末魔の影が同時に出現する。数えてみると14人もいる。

“永遠の一体”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（8）

　それにしても食人行為と自死を同一場面に盛り込むなんて、さすがに狂ってはいないか。見分役の「愛」という名の少女も顔をひきつらせ、男の頭がどうにかなってしまったに相違ないと考える。この展開に呆気に取られた読者も娘の反応に自らを同調させ、あいつには狂死より他に途はなかったのだと納得する流れだ。しかし、突如いっさいの伏線もなく為された【魔奴】（1978）におけるこの食人行為は、単に狂気の発現のみを指し示していたのだろうか。

　そもそも【魔奴】以外に石井が食人を扱ったこと、過去有ったものか記憶を辿ってみたもののまるで見当たらない。石井にとっても食人は奇異なこと、特別なことなのだ。近未来世界の混沌を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）にて、アンドロイド同士の共食いが描かれてはいた。ピーテル・パウル・ルーベンスとフランシスコ・デ・ゴヤの「我が子を食らうサトゥルヌス」に似た構図であったのだけれど、あれは人間を超越した化け物として敵を意識させる装飾の一端であって、読者サービスの域にまだ幾らかあったように思われる。【魔奴】の終幕に貼りついた深刻さ、むっと寄せ来る煙霧のような重苦しさ、ひりひりした真剣味というのは読み手におもねった物ではない。石井の劇に時折出現しては観客を戸惑わせ、出口のない思索へといざなう“不自然さ”と通じる気配がある。

　また始まった、なにが“不自然”なものか、ようするに石井が究極の愛の形を示した、ということをおまえは言いたいのだろう、本当に薄っぺらい奴だな、そう思われるかもしれない。確かにそうだ、その通りなのだ。石井は【魔奴】の食人行為をもって、一個の愛の完遂を描いている。

　じゃあ別に問題はなかろう、めでたしめでたしだよ、そう誰もが了解し得るかもしれないが、待って欲しい、それは私たちが今の世に生きているからだ。性愛の様相が多様化し、異端へのまなざしもこの四十年のうちに随分と軟化している。それに年齢相応に性の巡礼を行ない、唾液や汗、分泌物や血液といったもろもろの体液を口にし匂いを嗅ぐという体験を経ているからだ。もしも結婚して子供を育てる道程を経ていれば、人間が人間に自身の一部を与える授乳を目の当たりにもしようし女性ならば体験さえしていよう。2010年代の終わりに生きる成熟した肉体の私たちから見れば、【魔奴】にあった永遠の一体化を目指す情死劇も素直に受け止め得る形だ。

　けれど【魔奴】が描かれた年代や掲載誌の性格を考えれば、この石井の愛の景色の凄まじさがどれ程のものか分かるはず。あの時代においてSM誌とは確かに“先鋭”であった。しかしその荒れ狂う前線においても不文律はあったのだ。嗜虐的性向に関わる我が国の文化が折檻を土壌とするものでもあったから、肉体や精神に向けての力加減は暗黙のうちに上限が定められた。その枠があったにもかかわらず、極北の愛としての人肉食を真っ向から描いた石井の作劇がいかに厳しく異質のものであったか、どれだけの危険を冒したか。日本人留学生が友人である女性を殺害し、彼女の肉を食べたというパリ人肉事件（1981）より前の発表である点も、私たちは胸にしかと刻む必要がある。

　【魔奴】の食人行為はわたしの中で“不自然”で妖しい光を帯びたまま滞留し、どのように主人公の言動を考えるべきか、いや、石井がどのように考えてあのような凄惨な場景を思い至ったか、なぜそこまで筆を尽くさねばならなかったかをずっと考えさせられて来た。愛情というプリズムを通じて生じる奇妙な波長として食人は実際にあるのか、もしかしたらこの私もそんな終末を刻むことが現実として有り得るものだろうか。迷想と不安から、その手の書籍や映画に敏感になった。

　たとえば「人肉食の精神史」という書籍(*1)などは、思案を補強する上で大切なひとつとなった。著者の大西俊輝（おおにしとしてる）は人肉食を常軌を逸した行為と歴史の辺境に追いやることなく、むしろ人間の魂に直結する顛末として理解しようと筆を尽くしていく。飢餓や戦乱、淘汰といった緊急事態における食人行為にとどまらず、妄念や情報の錯綜から私たち人間はごくごく普通に人を殺めて、または死人の手足の肉を切り分けて口にする存在なのだと理解される。

　大西の「人肉食の精神史」の秀でているところは、後段において行為を肯定的に捉えるだけでなく、魂の移ろいの積極的なもの、すなわち情愛や博愛の一形態と捉え、芸術や医療の分野での開花や将来にまで言及していく点である。歴史学者ではなく医師であり、熱心な著述家であればこその堂々たる横断であって、加えて一個人として家族や患者の臨終に立ち会う事で生じる生々しい感懐も具わっており、名著の風格がある。読んでいて世界の様相がまるで変わっていく、読書の醍醐味に満ちている。

　西日本に時に見かける習俗「骨こぶり」への言及などはこの本の視野角の広さを証づけるところであるのだが、親近者として気持ちの決着をつける為に行なわれるそれは【魔奴】において独り置いていかれた男をがんじがらめにした寂寥とも結線を果たすように思うし、文中で紹介されていたジョヴァンニ・ボッカッチョ「デカメロンDecameron」の第四日目の第一話と第九話を噛み締めるようにして読んでみれば、石井の描く臨界の愛憎劇と通じる温度が認められたりもする。

　大西の本からは離れるのだが、『フィギュアなあなた』（2013）に触発されて手を伸ばしたダンテ・アリギエーリの「新生 vita nuova」のなかには、ダンテが幻視するヴィジョンとして作者の分身と思われる愛神が出現し、眠っているベアトリーチェにそっと近付いて手にした己の燃える心臓を渡すくだりがある。受け取ったベアトリーチェは躊躇いつつもこれを口にするのだけれど、ダンテの「神曲 La Divina Commedia」に創作活動の初期から触発されていた石井が、この変則的な食人の景色を知っていたとしても不思議はなかろう。

　歴史をさかのぼれば【魔奴】と同じ色相の景色は幾つも現実世界に、文芸のなかに見つかるのであって、それ等をトーチとして掲げていくならば、物語の終幕を翳らせていた不明は徐々に晴れていき、淡い反射光が認められるようになっていく。

　石井は先人の絵画や映画、小説等を血肉とした上で全霊をかけて思考し筆を走らせる。生きること、死ぬこと、恋焦がれること、愛ゆえに傷つけることを突き詰めていく。私たち読者や観客の視線を背中に感じ、彼らの追尾を期待しつつも、決して歩調をゆるめることなく駆け続ける。衝撃波をともなう【魔奴】の疾走も、そのような過程を経て産み落とされたのだろうと想像をめぐらしている。

(*1):「人肉食の精神史」大西俊輝　東洋出版　1998

“血の塊り”

　強靱な鋼（はがね）の筋肉を持ち、千里眼にも似た通信手段を具えたおんなサイボーグが主人公の映画を観た。(*1)　日本製のアニメーションを起点とし、その人気を当て込んで実写化されたものだ。寂びれた亜細亜の街を駆けぬける様子は面白かったけれど、場面のいちいちが原典の模写に陥っていて、かつて観たり読んだりした景色が目の奥で蘇えってしまう。その度に座席に引き戻されて、これは致命傷だった。咀嚼すべきものが見当たらないし、歯応えも無ければ後味（あとあじ）もなくって、飢餓感が癒されぬままの乾いた時間となった。

　小道具なり描写が、なんだか古色蒼然として感じられた。新作を観るつもりが何を間違ったか名画座の門を潜ってしまい、古いフィルムを観せられている気分だ。これは何故なんだろう。現実世界を前にして精彩を欠いており、それどころか相当の遅れをとっている。ウェブを通じて日々報じられる仮想現実の劇的なまでの精度向上、奇怪なロボット兵器の歩行、自働走行車の滑らかな車線変更といった昨今の技術革新と比べれば、映画に描かれた未来像の輪郭は随分とありきたりなものばかりであって、観た瞬間後にはたちまち霞んでいく。ビジネスや教育にいろんな形で食い込んでは膨張を続けるデジタル化の海嘯（かいしょう）の方が、私にはよほどスリリングに目に映るのだし、フィクション以上の希望と恐怖を脳裏に刻んでいく。
　
　そんな訳で映画の出来は大して感心しなかったが、この「現実」からの置いてきぼり感はすごいすごいと思われ、大変な時代に行き着いたものだと妙なところでうろたえている。テクノロジーの進化に追い越されて、人の想像力が頼りない灯火となって揺らめく。この‟後退、もしくは脱落現象”は最近観た他の未来劇にも当てはまり、特に日本映画に傾向がいちじるしい。娯楽に限らず物づくりに携わる者にとって、舵取りのむずかしい流れになってきた。心すべき事態と思われる。

　話は変わるがいくつかの場面で石井隆の劇画【デッド･ニュー・レイコ】（1990）を連想してしまい、こっちに興味が広がっている。その意味では観賞も役立ったということか。例えば、ありがちと言えばありがちな話なのだけど、主人公のおんなは贋物の記憶を埋め込まれており、終盤になって現場から出奔して過去を手繰り歩き、実母探しに明け暮れる辺りはひどく似通っている。

　もっとも「フランケンシュタイン、あるいは現代のプロメテウスFrankenstein or The Modern Prometheus」（1818）による幕開け以降、小説家や漫画家は創造主（父であったり母であったりする）への愛憎に満ちた旅の行程を好んで物語に挿し入れる向きがある。今回の映画も、石井の【デッド･ニュー・レイコ】も、伝統を引き継ぐ亜種に過ぎないのであって、似てくるのは宿命だろう。
　
　親探しの段はさておいても、【デッド･ニュー・レイコ】と『ゴースト・イン・ザ・シェル』（2017）には共通するイメージが盛り沢山だ。高層建築の頂（いただき）にたたずむ姿や地上へのダイヴ、遠目には裸にしか見えないユニフォームなんかもそうだ。映画でのおんな捜査官は、周辺の景色なり光線を取り込んでは表面に再現するカメレオンスーツを着用している。レイコは肌に密着する薄皮の防護スーツを身にまとい、敵対する人造人間を悩殺する。片や隠れ蓑（みの）、片や鎧（よろい）で機能こそ違うけれど、共に主人公の造形に強く関わっていて妖しい共振がある。

　両者の制作時期には27年という歳月が横たわる以上、偶然の産物、シンクロニティという言葉で片付けるには無理がある。それでは石井が先駆者であり、押井守（おしいまもる）とその仲間が築いた一群の未来劇はその影響下にあったのか、極言してしまえば模倣であったのか。

　真似た、真似ないと立腹してもたぶん証し立てる術は見つからないし、また、実を結ぶ作業とも思えない。その辺については正直言ってあまり興趣ひかれる事柄ではない。石井世界とは何か、石井隆はどう描いたのか、つまりは両者の違いこそを根気よく拾った方がいまは有益と思われ、首を振って気持ちを切り替える。

　以前にも書いたように【デッド･ニュー・レイコ】の人造人間たちはゼラチンを多用して造られており、その食味に取り憑かれた大男は同輩のおんな達を丸呑みにしてしまう。この共食いという原初的な、むしろ神話的と言って差支えない特質を付帯されたキャラクターというのは、なかなか凡人では思い至らぬように思われる。映画では食べるという行為に限らず人間の生理に関わる描写は省かれていたが、石井はもっぱらその辺に向けて意識を注いでいく。美食に侵された存在が人であり、真似た人型はその宿痾から逃れられないばかりか欲望をさらに拡張していく。人はどこまでも己に撞着し、行きつく果てはひたすら貪欲で罪深い化け物づくりとなる。石井の描こうとした世界は醜悪でひどくおぞましいのだけど、人間の業を体現させて巧みと思う。

　また、人造人間たちが不安な夜をやり過ごす目的で身体を重ねる場面があるのだけれど、愛を確かめ合った後に素裸のまま身を寄せ合ってまどろむ様子などを見ると、その手足の曲げ方、互いの頭部の位置、足裏側から切り取った構図のうつくしさ、線の適確さなどは石井の真骨頂であって、誰ひとり追いつけない筆づかいと演出と思う。人が人を愛するという事から発する歓びと安堵がたった一枚のコマから伝わってくるし、所作の極めて細かいところにまで目が行き届いており舌を巻く。

　似た皮膚感をそなえながらも映画のなかのミラというおんなと、石井の創ったレイコという少女には段差が認められる。ひと言で表わすなら肌の下に“血の塊り”があるかどうか、という事だろうか。ひとを包みこみ、同時に支配もするこの肉体とは何か。そこから放射され、見る者に寄せ返すものとは何か。肉体を描くことは単に五体を紙面に再現することではない。ミリ単位の闘いと一度刻みの思案を重ねて、その刹那を永遠の高みへと導くことだ。見えない部分で波打つ血の塊りを感じさせることだ。そんな自問自答が石井の劇には隙間なく付き従って、見る者の視線をゆるやかに縛っていく。

(*1): Ghost in the Shell　監督 ルパート・サンダース 2017
(*2):身も蓋もない話となるが、再びここで現実の成り様とフィクションの段差を意識するなら、これだってどうなるか正直言って分からない。ロボットや人造人間が自立した思考回路をいずれ獲得したとして、そのとき果たして人間なんかに好奇心を燃やすのかどうか、随分と怪しいのじゃなかろうか。早々に彼らの眼中から私たちは消えうせ、太陽系の最期を予測して脱出の算段に注力するのじゃないか。稀少な鉱物資源や宇宙の造形にばかり関心が向かうのではないか。人工生命体といえども「子供」である以上は「親」を恋しがり、必死になって背中を追うに違いないというドラマに馴染みの顛末は、結局のところは親の欲目や妄念に過ぎない。時代設定上、真新しいテクノロジーを扱う場合において、この辺りは厄介な落とし穴となり得るだろう。

『フィギュアなあなた』を観るあなたへ②

　ここで掲載誌の当時の状況を振り返る。以前の文章と重複するが、とても大切なところと思う。『フィギュアなあなた』(2013)の原作である短編【無口なあなた】(1992)を掲載した「ヤングコミック」は、私の世代からはひときわ輝いて見えるコミック誌の巨星である。1967年に少年画報社から創刊され、小池一夫原作【御用牙】が看板となって強く牽引した時期もあり、また、宮谷一彦、望月三起也、上村一夫、そして石井隆といった筆達者な絵師にも恵まれたことから青年劇画誌界で隆盛を誇った。しかし、栄枯盛衰は世のならい、1982年1月27日号にて突然の休刊宣言を行なってしまうのだった。

　紆余曲折あって月刊誌として再スタートしたのだったが、いつ果てるともわからない混乱と停滞感にくるまれて息切れは増すばかりで、傍目にも濁流に揺られる小船のような様相を呈した。コンビニエンスストアが地方にも乱立し、既存の書店を圧倒する商流の侵食が始まっていた。強力なその販売網に幻惑され、刹那的な“読み切り”を編集部として訴求した面がきっとあったのだろう、誌面を彩っていた連載は徐々に姿を潜め、一話完結ものに置き換わっていく。ひとつひとつの物語の隆起は自ずと低くなったし、人物描写の奥行きや陰影は極端に減って意味のない台詞ばかりが誌面に踊り、かしましさを覚えた。花冠（かかん）は次々と地に堕ちて、輝きは失われていく。百花繚乱たる時代は去ったのである。　

　石井隆の戦史もこれに倣（なら）う。1991年9月4日発売の10月号から短編の発表へと移行するが、それが九話からなる連作【カンタレッラの匣（はこ）】であったのだ。連載予告や扉絵に添えられた宣伝文は、これまでの石井のスタイルから脱却する旨を宣言している。　 

「コミック深まる。男と女　そこに綾なす無数のドラマを独自の美学で貫いた緊張と興奮の一大綺想世界！巨匠のファンタジックな舞台に酔いしれるのも別のコミックの楽しみ！！　コミックの壁をクリアするとネオGEKIGAの衝撃世界が！！」

　石井は掲載誌を取り巻く烈風を肌で感じ、重い鎧を自ら脱いで新しい戦端を開いたのだった。現在『フィギュアなあなた』の試写会が重ねられ、ウェブ上には石井のこれまでの映画に慣れ親しんだ参加者が上げる驚嘆の声が散見できるのだけれど、それは当然と言えば当然の成り行きなのだ。『フィギュアなあなた』を支配する洒脱な気風は、原作が【天使のはらわた】（1978-79）や【おんなの街】（1979-80）といった“石井劇画”ではなくって、上のような経緯で到達した“石井マンガ”だからだ。


　付け加えるなら『フィギュアなあなた』には、【無口なあなた】とは別のもうひとつの“マンガ”の面影が移植されている。1990年8月より約一年に渡り先行して連載されていた異色の近未来バイオレンス、【THE DEAD NEW REIKO　デッド・ニュー･レイコ】（以下【レイコ】）である。このマンガの世界観が映画『フィギュアなあなた』の骨格にどこまで符合するかは知らないが、等身大フィギュア（佐々木心音　ささきここね）の面立ちは間違いなくそれである。セーラー服姿のレイコ(*1)はつるつるの人工皮膜で首から下を覆って素肌を防護しながら、強靭な意志と捨て身の戦法で親の仇を追っていくのだったが、銀幕での佐々木心音の身姿とレイコのそれは完全に重なるのである。

　（注意─石井がこのマンガに託したものを探る上で、結末に触れねばならない。）レイコの住まう世界はスラム化した高層建築に犯罪者が巣食い、異形のレプリカントが人間と混然となって暮らす未来社会であるのだが、レシーバー越しに寄越される母親の声に導かれながらレイコは、敵をもとめて廃墟ビルへの潜入を重ねるのだった。対する凶悪レプリカントは火を吹き、怪力をふるい、幻術を使い、大斧を振り上げてレイコを絶体絶命の危機に追い込む。レイコは日本刀を振りかざして彼らに立ち向かっていくのであるが、その闘いのなかで自らの出生に疑問を抱き、いつしか声を聞かせるばかりでついぞ姿を見せぬ母親との面会を渇望するようになる。

　当初は女豹さながらの鋭さを眼光に湛（たた）えていたレイコだったが、自身の生い立ちがどうやら普通でないと気付いてしまった辺りから徐々に伏目がちになる。母親の居場所を知って駆けつけたレイコを待っていたのは、水槽に浮かんだ女の生首であり、ガラスの湾曲によって巨大な影となって目に前にそびえているのだった。

　母親はレイコに対し、おまえはレプリカントである、と泡（あぶく）をゴボゴボと吹きながら言い放ち、創造者である自分への服従を厳命するのであったが、レイコの戸惑いと怒りは止まることを知らず、ひどい混沌の末に母親は暴れ狂って自身の容器を破壊し絶命してしまう。爆砕するガラスの破片はレイコをも襲い、無残にもその首をちぎり飛ばすのだった。水煙に霞んだ広間にレイコの胴体がよろよろと起き上がり、涙に頬を濡らす頭部をやさしく持ち上げるところで物語は幕を閉じている。

　劇画の緻密さ、周到さとは距離を置いた縦横無尽の視座の転換があり、マンガ本来の躍動が最後まで持続していた。奇想天外な景色の連続であるのだが、どこか懐かしい感じも受けるのを当時は不思議に感じたものだった。

　最近になってようやく気付いた事がある。それはこの【レイコ】と手塚治虫の【鉄腕アトム】（1952-68）との相似である。水槽の中にて世界を牛耳る首だけのおんなというのは、アトムのエピソードのひとつ【ゾロモンの宝石】（1967）に登場するベラロイドの女王シーラそのものであるし、主人公であるロボットの頭部が吹き飛ぶという描写は【青騎士】（1965）の終幕などで破壊されていくアトムの様子とそっくりだ。(*2)

　石井隆のインタビュウでたびたび顔をのぞかせる「手塚治虫」や「アトム」という言葉は、幼年時から多感な少年期にかけて漫画の神さまがどれだけ石井に影響を及ぼしたかを示すに止まらず、マンガらしい“マンガ”を書くことを迫られた劇画家時代の石井に強く作用した可能性を示唆する。回転し、飛び降り、天空に飛翔し、悪漢を叩き潰す、そんな『フィギュアなあなた』の佐々木心音には、だからレイコの容色と共にアトムの面影がそっと寄り添って見えるのである。

　乱暴な括（くく）りをすれば、アトムは捨て子や棄民の物語であろう。蔑視や偏見、悪用がのさばり、理不尽に鞭打たれ、用済みと宣告されては次々に廃棄されていく、そんな存在（仲間たち）にちいさな心を痛め、背中を丸めて歩く、そんなアトムのやさしさが佐々木のまなざしには宿っている。

(*1):セーラー服の少女が抜刀して悪鬼と格闘するという絵柄は、押井守が企画して制作されたアニメーション『BLOOD THE LAST VAMPIRE』（ブラッド ザ ラスト ヴァンパイア）とも似ているが、『BLOOD』は2000年の作品であった訳だから、石井の着想が10年近く先行している。
(*2):アトムの人工頭脳は胴体に収納されてあるため、頭部が破壊もしくは切り離されてもよほどの損傷がなければ歩行や会話の機能は停止しない。おのれの頭部を抱えて歩み去ろうとする苛酷すぎるレイコの末路は、アトム的な身体構造がレイコに附与されていたことを物語っている。