“人のかたち” ～石井隆の鳥たち（６）～

　2021年現在、石井の鳥はどのような変化を遂げているか。『フィギュアなあなた』（2013）の人形少女がそれである。

　道路を横断中に車のヘッドライトを間近で浴びて以来、何が何だか分からないけれど記憶が錯綜し、理路整然とした景色を保てなくなった男（柄本祐）が主人公である。廃墟ビルの奥の部屋で人形少女（佐々木心音)と彼は出逢う。人形は十万馬力の鉄腕を奮って悪鬼を次々に蹴倒し、超然とした様子で男を危機から救っていく。観客はなんだか狐につままれた気分を味わいながら、なんとか石井の意図を探ろうとするのだったが、やがて冒頭のタイトルバックに挿入されたポール・ギュスターヴ・ドレの版画から連想を広げ、ダンテ・アリギエーリの「神曲」におけるウェルギリウスに着想を得た黄泉の国の住人と彼女を位置付ける。少なくとも私はそのように解釈した。(*1)

　螺旋階段の脇を地上めがけて飛び降り、その後、重力に逆らって悠々と階上へと飛んで行く奇妙な動きに呆気に取られながらも、これはウェルギリウスであるから可能であるのだ、と何だか居心地の悪さを覚えつつ成り行きを見守った。人間にあらざる者だから何でもありなのだ、と考えて荒唐無稽の連続する展開を楽しんだ。

　しかし、程なくして石井はそんな私たちに向けて、例によってぼそぼそと声を潜めて、種明かしをするのだった。人形少女は唐突に純白のベル型チュチュを身に纏って現われ、主人公の目前で再度地面を蹴って舞い上がり、夜空をくるくると飛翔してみせる。黄泉の世界で先回りして待っている存在で、且つ、暗い天空を浮遊し、孤独な越境者を導いていく。つまり、人形少女は鳥の化身であったのだ。

　当初は誰もその事には気付かないし、過去の石井作品を読んだ者、観た者でなければ、おんなが白鳥を模した衣装で飛び回ることが何を物語っているか理解出来ないだろう。分かる読み手には分かってもらいたいが、分からないならそのままでも良い、おんなの白い裸身と光と影の織り成す夢幻のタペストリーに圧倒されればそれはそれで娯楽映画の愉しみ方としてまったく構わない。いつも通りのスタンスで石井はいるが、自作【赤い眩暈】の映像化をいよいよ図った結果だった、というのが『フィギュアなあなた』の真相である。

　「鳥」に関して石井隆の作品を幾つか取り上げてきたが、それぞれの発表年に再度目を凝らせば、そこに独特の歩幅が認められて興味深い。【赤い陰画】1977年、【赤い眩暈】1980年、『GONIN2』が1996年であった。ボンと飛んで『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』が2010年、『フィギュアなあなた』が2013年だ。七十年代、八十年代、九十年代、そして二千年を跨いで羽音をばたばたと響かせている。頭上を横切る特異な影を誌面と銀幕に定着させている。

　独立した物語がほとんどで、実際、上の五篇は傍目には直結しては見えない。少なくとも一般的な目線では完全に個別の話であるのだが、石井の「鳥」をめぐる描写が背骨のように貫かれているのだし、徐々にそんな鳥の外観が変化していく様子が視止められる。三十年を越える長い期間、石井は黙々と模索しながらちょこちょこと描き足していたのだ。理解者は皆無に等しく、文化人はそこまで掘り下げた密度ある評論を展開せず、だからひたすら孤高を保ちながら、絵筆をカメラに替えてまでして実は「鳥」を描いている。

　己が描いた事象につき、これを終わったものと捨て置くことなく反芻し、表現を変えながら再度描いて納得するまで止めようとしない。これは体質的に「絵描き」のもので、流行を追うばかりの作り手とは趣きを異にしている。石井の美学と作家性がそれを強く促がすのだろう。その特質に気付いた読み手の思考の中では、縦断的、間欠的な作品解析が往々にして起こっていく。

　「鳥」が「何か」に変わり、「少女」へと移ろいながらも、まだそこに温かい血は通わない。人間ではないこと、をまだ放棄していない。ひんやりと冷たい手足の物体となって、静かに誰かを待ち続ける。這いずるようにして辿り来し者を見定め、その彷徨を遠目に見守っていく様子がいつまでも連なっていく。石井隆の内部に宿る哲学、揺るがないものを感じる。凝視める先の日常の諸相に対する、一種恐るべき冷酷さと諦観の重く横たわるのを私はついつい想ってしまう。

(*1):“森を歩くもの”　https://grotta-birds.blogspot.com/2013/06/blog-post_23.html

“そのとき何を見るのか” ～石井隆の鳥たち（５）～

 　さまざまな体験を通じて人は成熟するけれど、間近で臨終を見るぐらい鮮烈で考えさせられる出来事は無いように思われる。どれだけスペクタキュラーな舞台や映画を見ても、胸に刺さる深度は敵わない。人によっては赤ん坊が誕生する景色こそ別格と捉えるかもしれないが、凡庸な私などはどちらかと言えば死に重たい衝撃を受けるし、ついつい色んな事を想像する。

　いずれ越境は避けがたい訳だが、その時、いったい何に出逢うのだろう。救世主や阿弥陀が突如来迎して、がしっと手首を握ってくれ、その先の時空へと導いてくれるだろうか。まさかまさか、こんな信心薄い奴の枕元に誰が舞い降りてくれるものか。不意に真っ暗になって一切見えなくなるか、それとも瞳孔がめらっと開いて、猛烈な光の進入に目が眩んでほとんど何も見えないか、そのどちらかで幕切れとなるように思える。激痛と不安、哀しみに塗れて逝くのだけは勘弁して欲しい。唐突な闇か、隙間なき圧倒的な光に包まれ、吃驚させられて思案する暇（いとま）なく、ひょいと軽妙に飛び越えたいと願う。

　世の中には死の瞬間に執着し、徹底的にこれを掘り下げる者がいて、石井隆はまさにそういったタイプの作家である。よく知られるように石井は幼少時分から気管支が弱く、呼吸困難と薬の作用で朦朧となる自身の意識につき、早い時期から客観視する時間を持った。生理機能がどんな仕組みで幻視を誘うものか、多様な怪異をありありと目撃しながら過ごしている。それらの不思議を勘違いだ、錯覚だ、と切り捨てず、人間はそういう“何か”を実際に見てしまうし、刹那それらは確かに現実空間に侵入して目前に在ったと捉える。

　そんな石井が己の作品で臨死を繰り返し再現し、記憶の錯綜ともろもろの怪異を盛り込んでいくのは至極自然な行為と思われる。映画『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の終幕で魂の限界点を振り切った若いおんな、れん（佐藤寛子）が、天井方向に何物かの発する騒々しい音を感じ取って絶叫しているが、あれなどは石井の体質と直結した切実な場面であろう。傍らに立つ男女には一切感じ取れない何かが、ざわざわと群れを成して一個の魂に襲いかかっている。

112　樹海のドォオーモ

　　　コウモリなのか、何かがギャアギャアと鳴きながら飛んで行き、

　　　石切り場がざわめき始める。四階建てのビルほどの天井の高さから

　　　何かがれんとちひろと次郎の修羅場を見下ろしている。

れん「？」

　　　と、急に怯えた顔をして、洞窟の高い天井を見上げる。

れん「なんかいる！　なんかいるう！」

　　　れんが絶叫して銃を持つ手を緩める。(*1)

　台本から書き写したものだが、石井の筆は「何かが」「なんか」の計三箇所に強調を表わす圏点（けんてん）を打っている。これは先に紹介した石井脚本の「独特の言い回し」のひとつである。コウモリではないと示したいのだし、「何か」が尋常ならざる存在であって、どうやら翼を持って「飛んで行く」のだと語っているのだが、もうお気付きの通りで、これは【赤い眩暈】（1980）と『GONIN2』（1996）に連結する「鳥」の顕現である。

　臨死の場面で出現する「鳥」が、まだ無傷に近しいおんなの五感を激しく責めているのは、おんなが狂い死にの瀬戸際に立ってしまったと石井は示したいからだ。狂死（きょうし）に追い詰められた人間の深淵なる苦悩を、冥境に飛翔する鳥らしきものの出現を通じて補強している。

　ここで我々が理解しなければならないのは、鳥が実像を失い、異形化している点だろう。「鳥がいる！鳥がいるう！」と叫んでも十分に悲しみが高波となって客席を濡らしたであろうに、石井は鳥の輪郭をあえて崩して見せる。石井の作歴を見て「同じものを描いている」と評する言葉が稀に発せられるが、それは正しくない。石井は読者や観客に知らせぬまま、見えない物を描いてみせる恐るべき作家であるけれど、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』では馴染みのカードをそ知らぬ顔で別の絵柄のものと取り替え、さらりとテーブルに差し出して明後日の方角を見ているのだ。

　「鳩」ではない「何か」はおんなを導くでも慰めるでもなく、ただただ頭上から圧迫し、崖っぷちへと追い詰めていく。次の段階では仏教儀式にて行なわれる散華（さんげ）にも似た「雨なのか露なのかキラキラと水滴が舞い降りて」(*2)、おんなは一時的に正気を取り戻すけれど、「何か」が「水滴」に変現したとは思えない。仮に両者の根っこが同じであれば、「鳩」は「何か」となり、さらに「何か」が「水滴」へと移ろった事になり、責める者と救う者が瞬時に裏返ったことを同時に示すから、まったく目まぐるしく壮絶な事象である。

　元々石井の劇には二極化した単純な割当はなく、聖邪は入り乱れ、時に男女の役割も交替していくのだけれど、その混迷を実に象徴的に顕現してみせた瞬間であった。

(*1):『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』 準備稿　147-148頁

(*2):『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』 準備稿　150頁

“何処から来たのか、何時から居たのか” ～石井隆の鳥たち（４）～

 　映画『GONIN2』（1996）は複数の登場人物がぐねぐねと絡み合う構造で、「あらすじ」という題目で縮約するのは難しい。夜空を彩る花火が様ざまな元素から成り立っているのと似ている。リチウム、ナトリウム、カルシウム、銅、リンといった物質が盛んに燃えながら放射状に広がっていく様子を見て、私たちは一輪の花を連想するのであるが、内実はばらばらで、悲鳴を上げながら散り散りとなって燃え朽ちる物質の群れなす姿である。明滅する発光体には石井隆のドラマが繊細な面持ちで宿っていて、狂おしいそれぞれの胸中が切々と描かれている。

　ここではあえて物語の詳細には触れず、劇中に描かれた「鳩」だけを見ていこう。一組の夫婦が登場する。外山正道（緒形拳）とその妻陽子（多岐川裕美）は川に面した鉄工所を営んでいたが、経営的に行き詰ってしまい街の金融業に救いを求める。しかし、それは暴力組織の運営による悪辣なもので、瞬く間に借金は山と膨らんでしまう。あげく夜間に急襲されて、夫婦が飼っていた鳩が何羽か撃ち殺され、肉体的な暴行と酷い脅迫を受けた末に妻は自死を選んでしまうのだった。台本には見当たらないのだが、完成された物には死に臨んでおんなが檻の扉を開き、彼らを夜空へと解放する様子が挿入されている。

　伴侶の仇討ちに逸（はや）るというより、事態を上手く受け入れられずに半ば朦朧の呈となった男は、急造の日本刀もどきを持って街を彷徨う。先日ふたりして立ち寄った宝石店で妻が食い入るように眺めていた大振りの指輪をふと思い出し、これを探し求めるのだった。結果的に夫婦を追い詰め愚弄した組織組員を次々に惨殺することになり、最後にたどり着いた場処が閉鎖されて久しいディスコテークである。死闘で深傷を負ってしまった男は、紫煙と埃で煤けた壁に寄り掛かって息も絶え絶えとなる。

　一羽の鳩がぱたぱたと其処に舞い降り、旧知の間柄のように男に近づいてくる。人の気配のしないディスコテークの天井あたりに、いつしか野鳩が侵入して居着いたらしい。男はにんまりと笑顔を返し、どうにか立ち上がると銃火と硝煙の只中に飛び込んでいく。男のそんな最期を目撃して圧倒されたほかの主人公のおんなたち（余貴美子、喜多嶋舞、夏川結衣）は、それぞれ短銃を握り締め、眦（まなじり）を決して組員の群れに突撃し、死中に活を求めるのだった。無数の銃声に怯えたのか、それともおんなたちに共振したものか、鳩たちがばたばたと飛び交って闇を切り裂いていく。

　私たち観客は夫婦の飼い慣らしていた鳩が集団してディスコテークに引っ越して来たのだ、と、当然ながら考える。劇の冒頭で解放された者たちが飼い主を心配し、先回りしてその最後のあがきを見届ける、そんな場面と認識して憐憫の情がどっと湧き上がってくるのだった。ペットが人間以上の深い愛情を主人に抱き、その闘病や臨終に前後してぴたりと寄り添って離れなくなるという場面を私たちは過去幾度も物語空間に見い出し、また、スマート端末で記録された同様映像にもらい泣きしているから、ごくごく自然な反応として『GONIN2』にもそれが起きたのだと解釈する。

　だが、台本を読むとどうも事はそんな単純ではないようで、石井隆という作家の思考が盛られたこの劇は別の一面を抱えることが窺い知れるのである。夫婦の飼っていた鳩の小屋を組員が襲い、夫婦を絶望の淵に追い込む冒頭の場面は次のように説明されている。

7　同・裏

工場の裏は枯れ草が生える河の土手の裾になっていて、事務所の裏側に当たる処に外山夫婦が飼っている鳩小屋が造ってあり、20羽程の鳩が棲んでいる。その小屋の中に向って組員の小島が滅茶苦茶に拳銃を撃ち込んでいる。(*1)

　これに対し、最終局面で死んだ男と特攻をかけるおんなたちの周辺を飛び狂う鳩の群れを石井は次のように描写するのだった。

112　同・バーコーナー

天井に巣食っていた数百羽の鳩が一斉にバサバサバサと飛び立ち、正道、そして蘭、早紀、ちひろの回りを激しく飛び交う。飛び交う鳩の群れ。それを縫って、蘭、早紀、ちひろが、銃を撃ちながら一歩もひるまず進む。(*2)

　石井の台本を幾篇か読み込んでいくと独特の言い回しが随所に見つかり、それは何種類かに分類されるのだが、その中のひとつに“不自然”で念入りなト書きがある。これはその一環である。20羽程と数百羽の段差はどうだろう。石井はこの数字の大差を示すことで、鳩小屋に飼われていた者たちとディスコテークに出現した者たちが明らかに「違う」と告げている訳である。

　そのようにして見れば、息も絶え絶えとなっている男は床をよちよちと近寄ってくる一羽に対して無言で微笑むだけで、ああ、自分たちの飼っていたチーコじゃないか、おまえは俺のことを天井から見守ってくれていたのか、どうもありがとうな、といった、ありがちな目線の交換や温い言葉を投げてはいない。現実世界での個体識別というしがらみが溶け落ちている点をそれとなく示しながら、石井は「別のこと」を物語ろうとしている。

　すなわち、劇画【赤い眩暈】（1980）の「鳥」と同じ性質のものが彼ら劇中人物の瞳にまざまざと映ってしまっている事を伝えたいのである。鳩小屋の扉を開放するという描写をいわば隠れ蓑にして、生と死の境界にて道案内をする存在を実際はあからさまに描いていて、つまりは、人間たちが揃って発狂の域、臨死の荒野に踏み入ったことを知らせたがっているのだ。娯楽映画の様相を維持しながら、その実、凄絶で無情な精神崩壊の顛末を裏打ちしている。

(*1):『GONIN2』台本（決定稿） 7-8頁　ちなみに準備稿での鳩の数は「十数羽」

(*2):『GONIN2』台本（決定稿） 139頁　ちなみに準備稿での鳩の数は「何百羽」

“四つ目”～【魔樂】推想（３）～

　石井隆は徹底して“物”のディテールにこだわる。傍目からは不要と思われる程も取材を重ね、その後で紙面に独り立ち向かっていたことは先に述べた。(*1) ロケ先で写真を撮りまくり、劇にからむ小道具は買うなり借りて手元に置く。模造拳銃やバイク用ヘルメットの裏側まで研究するなど執拗を極めた。それが二次元のページに唯一無二の滑空感を与えたのだし、劇中に汗ばむような臨場感を醸成して読み手の目と魂を奪った。

　石井のハイパーリアリズムの絵を雨あられと浴びた読者のこころに何が起きたかと言えば、物語への没入感とは別のところで、冷静というか熱狂というか自分でもよく区別出来ないのだが、劇中に登場する“物”への関心がずしりと増したように思う。

　ここで言う“物”には廃墟や酒場、高層ホテルといった建築物や街並みは当然として、屋上の金網、ベッドルームの寝具や浴室の湯船、ちょっと疲れたタイル壁といった設備や装飾、林野、洞窟、川原といった自然物、それに男女の肉体までが広く含まれる。カウンター脇に貼られたフラメンコのポスターや花瓶に生けた白百合、踊り子がまとう網タイツ、角ばったライター、旧型のぼってりしたガス給湯機、パーマをかけられうねり香るおんなの髪、男の柔らかそうな口ひげ、そんな“物”について気持ちがはまってしまい、好奇心が湧いて止まらなかった。

　この世の何処かにそれ等は在る、彼らは実際に居るのではないか、という夢想というか希望のようなものがふわりと湧いてきて、あと一歩二歩だけ踏み出して真相を確かめたくなる。探し歩きたくなる、こっそり見つめたくなる、指先で触りたくなる。この疼くような感覚、切実で烈しい羨望のようなものは、やはり石井の劇画独特の煽り立てと言えるだろう。

　【魔樂】（1986）という劇においても読み手を蠱惑する“物”が溢れており、筆頭は林道の果てで犠牲者を待ち受ける廃屋なのだけど、同じくらい気持ちが引かれたのは殺人鬼の奇妙な装束だった。廃屋の暗い地下室で行なわれる殺人儀式を犯人は終始ビデオカメラで記録するのだけれど、自身が写り込んでも正体がばれぬよう用心したのか、顔にはラテックス製らしい黒々としたマスクを被っている。

　特徴的なのは目であって、丸い水中ゴーグル状のものがそれぞれ左右の眼を覆っている。通常ならば眼鏡みたいに平たくなっているはずの表面には４つの複眼めいた丸い円が描かれてあって、一体これは何だろうと不自然を感じ、ずっと正体がつかめないままに悶々と過ごした。

　ボンテージの通販ページなどで検索すれば、なんとなく似たものは見つかる。柑橘系の果物を輪切りにした風に小さな穴が等間隔に、円を描いて並んでいる。視界を遮ることで嗜虐的性向を盛り立てる、おそらくそんな類いの性具だろうと考えてはみたのだが、なんとなく気持ちに馴染まない。

　怪しげな宗教本によれば、古代シリア語で五世紀に書かれた書物の中でアンチキリストの容貌が紹介されており、左目に暗青色の瞳がふたつあると綴られている。いや、違うよな、石井は左右両方に四つも複眼風のものを並べる。そもそも悪魔を髣髴させる顔付きではないのだ。もっと冷めた感じ、硬い印象を受ける。

　近年開発され、軍関係で使用され始めた化け物じみた四眼式の暗視ゴーグルがあるが、あの手の光を増幅する道具かとも考えてみた。太陽光の届かない暗室という設定では有り得る姿だ。しかし、【魔樂】のそれはあまりに小型であって、そんなコンパクトな暗視装置があるなんて聞いたことがない。世の中に本当にあるのだろうかと訝りながら、月日だけが無闇に過ぎた。

　マスクについて石井は最近言うか書くかをしており、どこでだったかは失念してしまったけれど、話の主旨は次の通りであった。【魔樂】においては目出し帽のような覆面で正体を単に隠すだけではなく、一切意思や感情を読み取れないような覆い方をする必要があった。あれは自分の発明である。確かそんな風な発言かと思う。

　知ってみればいろいろと合点がいく。殺人者の厚味のある靴をけたたましく線を連ねて活写し、物憂げな性具には照明のぬるりとした反射を再現して素材や硬度を伝える。物が密度を持って次々に迫り来て、読者をひどく威圧したりするのだけど、反面、石井は黒い全頭マスクについては詳細を描かない。物語の進行上、そのマスク顔をコマのいくつかに割り当てる必要が出てきた時でも、ことさら小さく、読者の視線が滞空することのないように配置した。ハイパーリアリズムの筆さばきを回避することで、ディテールを意図的にすっ飛ばしている。実在しない物であればこそ、あれ以上は細かく描きようがなかったのだ。

　いや、むしろ描くわけにはいかなかったのかもしれない。私たちは石井の劇で目出し帽や仮面が登場すると、その後どのような感情の起伏が周囲の人物に生じるかを学習している。恐怖におののきながらも必死に目を覗き込み、眉の形状やまぶたのたるみ具合に特徴は無いか、虹彩に滲み出す感情の起伏を丹念に探った。わずかの露出に人間のすべてを垣間見ようとした。あの手のまなざしを【魔樂】にて石井は他の登場人物に、そして、私たち読み手にも徹底して封じるべく技巧を凝らしている。【魔樂】という物語の軸芯がそこにこそ在るからだ。

　美術評論家がオディロン・ルドンOdilon Redonの描く目玉の化け物を論じた小文のなかに、こんなくだりがある。

「『見るとはなにか』──それは、いつでも見られることだ。はげしく、新しく見ようとする意識の裏側には、つねに、なにものかによって、たえず外から見つめられている、という恐怖がある。それがなにか、と見きわめようとすればするほど、それは、ますます厖大な不可視的なものに変じておそろしくこちらを見かえす。目に見え、名前をつけられるものは、すでに人間の手の中のおとなしい猫にすぎない。だが、その背後の魔は、どうすればよいのか。見えてくるものは、一切とるに足らぬときめこんだ心が、恐怖におびえ、押しかえすように凝視そのものに化する。こんな、凝視と恐怖とが交錯する地点に、眼玉イマージュが空をにらんでもだえるように浮びあがってくるのだ。」(*2)

　立体感がまるでない、覗き穴ともレンズとも分からない四つ目の生成過程というのは上の評論家の言葉に似た経緯なり深慮が作者の内部にあったものと思われる。石井が創った【魔樂】の主人公がルドンに魅入られていた訳ではないけれど、「見るとはなにか」という自己問答に憑かれた男であるのは間違いなく、それに没頭する余り、見られることに異常な怯えを抱いてしまっている。五円玉ほどの小さな穴越しに、はたまた、でこぼこのレンズ越しに瞳を透かし見られ、驚愕や不安、喜悦といった心情を読み取られることを極度に恐れているのであって、それが造形を歪め、この世にない顔立ちへと発展させたのだ。迷彩服やTシャツ、斧といった実在の物に“観念そのもの”が形を得て継ぎ足されている。

　この異常でアンバランスな外貌は【魔樂】の主題に則した姿だった。「見るとはなにか」に捕縛された男は、おそらく暗がりで今さっき殺めたばかりのおんなをひたすら解体して凝視する、そんな酷い行為に熱中しているに相違ないのだけれど、修羅の光景の只中にある男の頭に去来するのは、かならずしも喜びばかりでないのは劇中彼が繰り返し見る悪夢が能弁に告げている。究極の「見る」ことで得られるはずの幸福が、どうしても実感できない事態である。一体なにを間違えたのか。

　顔の表情、顔色、視線、身振り、手振り、体の姿勢、相手との物理的な距離の置き方といった非言語的コミュニケーションは石井隆のドラマがもっとも得意とするところで、他者から何頭身も抜きん出たところだが、それらは全て「見ること」に集中する時間を物語上約束していた。その上で感情や思考の伝達、意志の疎通と相互理解といったものが萌芽する。「見ること」を起点とする切ないほどの希求と恋情が、画面に満ち満ちていくのが石井の持ち味だろう。

　【魔樂】ではこの約束を（表面上）封印している。部厚いマスクに指先を立て、血だらけにしてそれをようやくこじ開け、細いわずかな隙間から「見るとはなにか」を探し求めてしまい、暴走を始め、男は自己崩壊に至ったのである。視線はいつしか行き場を失い、悲鳴を上げたのだ。それこそが石井が描きたかった【魔樂】の劇が懐中する本音ではなかったか。

　お互いにであれ一方的であれ「見る」という行為を表層に現わすことを禁じられた男の顛末を描いた点で、石井ドラマの主流に対する完全な陰画に位置づけられる。そのように読み解けば何とも哀れで悲しい話と思われてくるのだし、この上もなく石井隆の劇なのだと了解されていく。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_21.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6894.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6221.html
(*2):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」87頁

“人形譚”

  “人形”を題材とする小編が古今東西の書物には見つかるが、これを抜き出し一冊にまとめたもの(*1)を先日読んだ。大変面白かった。不勉強を恥じるしかないが、この年齢にして初めて目にしたものもあった。収録からもれた数篇を別に探し求め、こちらもおおよそ目を通し終えたところである。

  「マルスリーヌ」（アンリ・ド・レニエ）、「彫像の呪い」（トマス・ハーディ）、「女王人形」（カルロス・フエンテス）、「悪魔の創造」（渋澤龍彦）、「砂男」（E.T.A. ホフマン）(*2)、「人でなしの恋」（江戸川乱歩）などなど──  波長が合わず睡魔に襲われ、つい頁を閉じた作品も中にはあったが、多くは胸躍らせる仕掛けと淫靡さ、残虐さを内在させており、読んでいて手綱を放せなかった。

　自ずと屋内空間に舞台を限るためなのだろう、現世をジオラマのように俯瞰して見せる豪胆な構図は皆無だが、その分手持ちカメラで足音もなく侵入するというか、窃視に近しい妖しさと烈しさを秘めている。人形の多くが女性や美しい若者を写し取ったものになっているから、色彩は艶やかであり、纏う衣装の描写は華美を極めて文節に縫いつけられる。ひどく官能的で読んでいてどこか後ろめたい、ざわざわと急迫するところがあり、鼓動はついつい高まるのだった。人形を描くこと、観ること、読むことはなんと物狂おしく、なんと甘美なことであろう。

  石井隆の『フィギュアなあなた』(2013)は、原作や公式サイトに当る限りでは若者が人形に懸想する奇談であり、ああ、よくある話と思い込まれがちだ。（私の頭にも二、三の映画作品が浮かんでくる。）けれど石井隆という男は、何しろ息の恐ろしく続く、稀有な作り手である。どこと何とどう繋がっていくか、どれほどの想いをこめているか、底知れぬ結線がある。安直に断じると置いてけぼりを喰らいかねない。上記の著名な作家たちや過去の様ざまな記憶に連なって自分なりの人形譚をつむぐことは、創作を担う身としてさぞ嬉しい機会に違いないから、私たちも顔を上げ視線を遥か遠い過去まで投げて良いのだ。予備知識として、一篇でも二篇でも良いから目を通しておくのは損にならないと思う。この辺りを丸ごと理解してかかるとかからないでは、まるで景色が違って見えてくる。


　何故わたしたちは人形に惹かれるのか、どうして人形を作るのか、買うのか、棚や寝室に飾るのか、その答えは十分に出ておらず、今この時にも次々に彼ら彼女らはこの世に産み落とされているのだし、私の背後の飾り棚にも人形が鎮座し、またたくことがない瞳をこちらに向けている。私たちと人形とのずるずるとした同棲というか腐れ縁は、思えばずいぶんと根深いものがある。いま一度その辺りの不思議に想いを凝らして、つまりは自分自身の事として石井の劇を観返していくことも、もしかしたら大事じゃないか、なんて思っている。

　人工知能の発達にともない、最近の創作劇では義体やレプリカントと名称を転じてはいるけれど、あれだって精巧な人形の一種に違いはなく、これまで同様、虜（とりこ）と成り果てた者たちの迷宮譚の亜種であろう。ひとを模した人形が放つ芳香はいつまでも衰えることはなく、視線を縛ったり、所有欲を延々と煽って、私たちの凡庸な日常に風波を立てるのである。人形を探ること、想うことに古いも新しいもない。石井の執念と自分自身に潜行する魂の弾みをすり合わせながら、銀幕に描かれるだろう百鬼夜行を今からとても楽しみにしている。


(*1):「書物の王国－7　人形」　国書刊行会　　1997
(*2):「思いがけない話　ちくま文学の森５」　筑摩書房　2010　所載

“石井隆の青”

　真綿のごとき熱風にくるまれて座っていると素肌と大気の境がぼんやりとなって、己を見失いかねない危うさである。外を行き交う鳥たち、虫たちも心なしか憔悴して見える。つがいで訪れていた鳩も今は一羽きりでいて、疲れた風情でベランダの柵を行き来する。いつもは一尺足らずしか伸びぬ雑草が群れなし腰高にまで育って、亡霊のようにたたずむ。なかなかの手ごわい夏になっている。

　何を書こうとしたのだったか。そうだ、石井隆の光や色、特に“青色”について少し触れてみたかった。炎熱の砂漠で水をもとめるように、あの青い光がひどく恋しい。

　解像度と明度を増した最近の日本映画は高熱にうなされるように赤だの緑だの、その他雑多な色ガラスを照明に咬ませたり、おどろおどろした壁紙に人物を抱かせてみたりして、さながら色彩の絨毯爆撃となっている。ひとの半身に鬱勃（うつぼつ）として煮え狂う妄執や劣情、残懐（ざんかい）なりをどぎつい配色で代弁し得ると考える作り手は多いのだが、年齢を経て感度が鈍ったせいなのか、そんなにぎにぎしい演出をどうも受け付けなくなってから久しい。戸惑いばかりが先に立って、そのうち役者の出演料や広告費、版権といった些事ばかりがもやもやと気になっていき、やがて座席の硬さに閉口するのが最近の流れである。

　一方、石井の劇といえば、これにしたって日常の安息を題材としない破壊と再生をともなう徹底した情念の物語であって、昨今の作品よりも遥かに執拗なるまなざしと熱帯びる吐息に充ち充ちた世界である訳なのに、その描写には以前からひどく抑制されたものがあるように思う。あれだけ過剰で突出した映像を脳裡に叩き込む石井作品であるのに、構成する色数は驚くほど限られている。むしろモノトーンの慎ましさすら視止められるのだが、これってよくよく振り返れば不思議な話ではなかろうか。

　天井より放たれる青白き光芒や青色の小道具、たとえばビニール傘などが時折り登場しては目を引くけれど、そこに際立った気負いは読み取れない。登場人物の想いをこっそりと孕（はら）ませてみたり、また、怨憎の念がまぎれて息とめ、出番をうかがいながら舌なめずりするような短調さ、押し出し(*1)は見られない。

　日常ではなかなか御目に掛からぬ光彩であって、これは舞台上にてピアニストを照らし出すライト、もしくはアトリエに置かれてモデルを染めていく灯りに余程近しいように思う。観客の視線は背後にぶれることがなく、だからおんなたち、男たちから興味が乖離しないのだ。匂い立つ官能や哀愁、痛みともなう諦観や滅私にもろとも圧倒され、心はいよいよ漂着して取り込まれていく。

　この“石井の青”が放つ凄味を実感するのは連続体（映画）の上ではなく、だから録り抜いた静止画とあらためて対峙した時である。ここも実に面白いところと思う。ぱらぱらと連なっては新たなコマに座を譲るしかないフィルムの特性ゆえ、劇場なりモニターを面前とした私たちは何が起っているのか思案するゆとりを与えられないでいるが、動きを休めた一コマをぽつんと置かれた時、そこでようやく絵画然とした息吹に触れ、思わず声失い、長々と見惚れるということが常となる。『花と蛇２　パリ／静子』（2005）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、そして『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の近作三篇の公開に合わせ試みられている“写真集（という名目の画集）”に如実に現われているし、此処で紹介させてもらっているキャプチャでも一端はうかがえよう。

　映画としてあるときは役者を立て、物語を際立たせる。静止画としてあるときは一幅の絵画となって心を射抜く。挿絵家、劇画家を経て映画の道に入った石井ならではの、卓抜した構図と色彩に目がくらむ。私たちは一体全体何を目撃しているのだろう、映画なのか、絵画なのか、とんでもない物を見せられている気持ちになって来る。前面に置かれた人物が“青の力”を借りて強烈に放ち始める“神話性”についても、もっともっと盛んに語られ研究されて良いと思う───


　わたしの住まう町は列島を俯瞰して塗り絵様に色分けするいわゆる“汚染地図”によれば、無色透明ではなく薄っすらと色づけされた区域に取り込まれている。塗られたあの色は当然実感されない。今は夏の白い光に照らされるばかりだ。灼灼（しゃくしゃく）として変わらぬ景色を見渡せば、私たちの喉元や心筋を狙う凶悪な粒子が一体全体どこに潜むものか想像力がまるで働かない。健康やいのちに関わる話と重々知っているけれど、人間とはあくまで五感にしたがうものであって、予兆やざわめきといった第六感や知識だけでは軸足を移す訳にはなかなかいかないようだ。実際に可視できない“色”を相手に闘いを挑むことはどうしたって難しく出来ている。

　人間の知覚ほどあやふやなものはない。世界は見えるもの、匂うものが全てではなく、見えぬ色、香らぬ塵（ちり）に満ち満ちているのだ、懸命にそれと向き合っていかねばならぬのだ、と最近つくづく考えさせられている訳なのだが、そんな得体の知れぬカタカナのものでなく、どうせなら“石井隆の青”のような人間のこころや存在を引き立たせるものに埋もれたかったものだ、と、網戸越しに白昼夢のような緑の庭木を眺めながら、今更考えてもすっかり手遅れのことを汗みずくで反芻している。

(*1):インタビュウなど読むと、石井は色に託された寓意や狙いを多く語らない。設計家やエンジニアではなく、どこまでも画家の趣きがある。

“物質的な雑用”

　ボーヴォワールSimone de Beauvoirは台所に立つのを避けた。料理が出来なかったわけでなく、その行為の固定なることが女性を男性社会に隷属させる第一歩と捉えたからである(*1)。懐に余裕があるときにはホテル住まいをして、家事と名の付くことから距離を置いた。

　当然彼女とは視点が異なるだろうが、石井隆の“台所”というのも特殊な場処である。その創造世界における“台所”は私たちの身近なそれとどこか違って、隔絶されたような、なにか遠い処にあってぼんやりした印象を抱かせるものとなっている。性愛の景色や愁嘆場（しゅうたんば）が差し挟まれるとは言え、広義の区分けに従えばラブストーリーに相違ない石井の劇であるから、家庭臭、生活臭が希薄となるのは当然といえば当然だろう。

　されど、つぶさに作品を見つめ返していくならば、忌避（きひ）されている、とまで言うと極端かもしれないけれど、不穏な気配を漂わせる場処となって時折牙を剥くのが石井世界にとっての“台所”であると解かってくるのであって、これは到底無視できないかたちと思う。石井は名美に代表されるおんなたちを台所に立たせるのを避けている。料理が出来ないわけでなく、その行為の果てに待つのが情念の噴出や、憤怒の臨界と爆発だからだ。

　『GONIN2』（1996）に終盤描かれた“台所”については先に書いた。スクリーンを染めるのはほんの一瞬であり、加えて淡々として抑制の利いた筆致ゆえに多くの観客は刹那に見送り、直ぐにも忘れ去られる場面であるのだけれど、流れに棹差して内実を透かし見ればとても穏当とは言い難い、むしろ不吉な描写と言えるものだった。もっとも公開当時からその凶兆に気付いた訳ではなくって、後年私たちの心胆を寒からしめた『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)より逆照射されて、ようやくこの箇所がほかの石井作品の“台所”と根茎を繋ぐ可能性に思い至ったのだった。

　『人が人を──』は人間の魂の多層性、不可逆性を浮き彫りにした傑作で、喜多嶋舞が名美という存在を体現すべく全身全霊を捧げていく様子がもはや崇高とさえ評して過言でなかったのだけれど、その物語の軸心には『GONIN2』の志保（西山由海）の件（くだり）とよく似た面貌が埋め込まれていた。まず結婚生活の破綻があり、“台所”があって“包丁”があり、隣接した寝室で凄絶な凶行があり、という展開が見止められる。石井ファンには承知の通り、『人が人を──』は1991年9月より石井が発表した短篇連作【カンタレッラの匣（はこ）】中の【主婦の一日】のイメージを踏襲しているから、この三作品は尾根（おね）を結ぶ連山と称して問題ないだろう。石井らしい反復がここにはある。

　手土産のあわびを調理しようと“台所”に立って“包丁”を振るっている最中に、居間兼寝室に招いた恋人に開かずの間（ここではビデオテープ）を覗かれてしまい、急旋回(恐らくは鮮血飛び散る)の予兆を湛えた肉汁ぬめつく刃先のクローズアップで幕を閉ざす【降水確率】(1987)や、過去の暴行事件に関わる男たちの再訪にほとほと困惑し、その中の一人（鶴見辰吾）を“台所”で撲殺してしまう『フリーズ･ミー』（2000）、それに、衝動に駆られて自制が利かなくなった名美が、“台所”のガス台にかかっていた薬缶をだしぬけに掴んでその中身を肉親に浴びせ掛けてしまう【真夜中へのドア】(1980)なども思い出される。

　最近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭でも“台所”は描かれていた。男との乱闘でしびれを切らして“台所”に走り、“果物ナイフ”をその手に持ち帰ったのは姉役の井上晴美であった。我が国の住宅事情が“台所”と寝室をごく近い場処に定めてしまい、愛憎の現場に“包丁”なり“果物ナイフ”なりを即座に調達可能にしている事は現実の刃傷沙汰（にんじょうさた）の顛末を見ればよくありがちであって、なにも石井隆の発案による特別な舞台装置ではないのだけれど、調理行為や料理を囲む団欒をこどこどく回避し（*2）、“台所”を武器庫としてだけ使っていく傾向はやはり独特であるように思う。

　その背景には女性という存在を男性社会に隷属された者として強く意識し、その解放を望む気持ちが働いているものと推察しているが、正直言ってよく分からない。ただ、頑（かたく）なまでに繰り返される一連の描写は常に直情的、直線的で、打算を帯びたものはあまりない。思惑が働いても計画は大概稚拙で、憐憫を誘うものばかりだ。おんなたちの側に視座が置かれ、その不可逆の、永劫の罪をまばたきなく静かに見守るばかりである。途切れることなく注がれるまなざしは誌面とスクリーンを貫き、どこまでもおんなの後ろ姿を追っているように思う。しなやかで且つ強靭であり、ボーヴォワールの意志に決して負けていない。

　さて、あの揺れ、あの混沌から一年が過ぎましたね。今もこうして好きな事に想いをめぐらせ、好きなことに勤（いそ）しむことが出来るだけ幸せなことと思います。これを読まれる人のこれからの時間の穏やかで哀しみの少ないことを祈ります。

(*1): ボーヴォワール「私たちの選んだ生きかたのおかげで、私がいつも女性の役割を演じなければならなかったことはありません。でも、ひとつだけ思い出があります。戦争中、だれかが食料を補給したり配給券を確保したり、ちょっとした料理をしなければなりませんでした。もちろん私がしました。サルトルにはまるで不可能でした。男性ですから。（中略）こうした物質的な雑用を私がひきうけたのは、私とサルトルとの関係のせいではなく、彼に能力がなかったからです。サルトルがこうしたことに無能なのは男性優位主義的教育が家事全般から彼を遠ざけた結果なのです。彼にできることといったら目玉焼くらいかしら。」
サルトル「そんなところかな。」
「ボーヴォワールは語る　『第二の性』その後」　Simone de Beauvoir aujourd’hui アリス・シュヴァルツァー　福井美津子訳　手元にあるのは平凡社ライブラリー51　1994　引用はその85－86頁で1973年ローマでのインタビュウ　　　
(*2): 『ヌードの夜　愛は─』の終幕のシーケンスはこれまでの流れと真っ向から対峙する。ちひろ（東風万智子）は調理行為を通じて村木(竹下直人)のこころに敢然と挑んでおり、料理を囲む団欒を遂に実現させている。石井世界が大きく変貌した証しと思う。ただ、村木の住まいの“台所”は機能しておらないし、カメラは最後まで引きっぱなしで作られた料理に肩入れしていない。どことなく変則的で、この辺りの微妙さ、繊細さも石井らしくて興味を覚える。

“夕餉（ゆうげ）の仕度”

　映画『GONIN2』(1996)は、まがう方ない活劇である。白刃（はくじん）が闇を裂き、銃火を映じて赤赤とぬめつく。滑空自在のカメラと畳み掛ける編集、叫び疾走して疲れを見せぬ役者たち、余裕で色香を滲ますおんなたち、そこに絡まり混ざる始原的なドラムの雄たけび──

　当然ながら血で血を洗う暴力描写と肉体の躍動する様に、観客の多くの視線は束ねられていく。銃身支える指先を目で追えば、その果てには我らを吸い尽くさんと待ち構えるかのごときおんなの肌がある。瞳なり脳髄がことごとく捕縛されていくのは致し方なく、観劇の後に口を開けば、喜多嶋舞や余貴美子、夏川結衣の暴れぶりとすらりと伸びた肢体を誰もが話題にするのは必然だろう。送り手の石井隆にしてもご満悦、して遣ったりの気分に相違ない。

　観客を恍惚の境地へと橋渡しする力技（アクション）以外の、導入部やどちらかと言えば穏やかな箇所は、それでは物語の“尾ひれ”に過ぎないのだろうか。

　石井には大衆の抱く曖昧模糊とした夢まぼろしを透かし見て、くっきり生々しく塑造して提供する商業監督の一面がまず在り、これに併行して自身の編み出す世界観（いわゆる“石井世界”）をどこまでも堅守する（気付く人は気付いてしまい、次第に虜（とりこ）になる）突出した作家性がある。明滅を繰り返すこの二種の色相はウロボロスのように互いを侵食してみたり、遺伝子の螺旋を描くように寄り添い舞って、銀色の映写幕をどこまでも覆って見える。

　我々の日常とてハレとケとが交互に寄せ来るまだら模様、縞模様の風体であるのだし、人の生きる上で表と裏はつきまとう。どちらが本当とか嘘とか、どちらが上等とか言うのでは決してなく、石井隆とは実に多層で一筋縄にいかぬ作家であることを告げたいだけである。一瞥（いちべつ）をもって見送る訳にはいかぬ、澄んでいながらも光さえ届かぬ深淵を抱えた沼なのだ、底なしなのだ、と虚空に向けて囁きたいだけだ。

　そんな目線で『GONIN2』を再度俯瞰すれば、これは食べる前のキャンディにかたちが似るように思う。男の浅慮、暴走しがちな夢想という粘っこい糖質と血しぶき由来の酸味、それにおんなの肝に巣食うさらさらの結晶を絡ませた上で、銃弾と日本刀との衝突がもたらす摩擦熱でどろり成型してみせた宝石大のキャンディ。これを赤いセルロイド紙で包み、両端をねじって金魚の“尾びれ”のように仕上げている。誰もが見惚れる殺陣（たて）は真ん中の飴玉の部分であるのだが、細心の注意を払って折り込まれた両端のひだひだとて、見落とす訳にいかぬ大事な意匠だろう。

　たとえば、次のシーンは終幕近くになって挿入されたものだ。貴金属店を急襲した賊の手から宝石の山をまんまと横取りしたおんなたちの内（なか）に、愛を見失って途方に暮れる主婦“志保”（西山由海）がいた。追っ手の包囲網が狭まってもろとも捕獲されんとする寸前、この志保というおんなだけはからくも劇の流れから離脱して日常世界への復帰を果たしている。ところが、その逃げたおんながわざわざ終盤も終盤の押し迫った段階で、忽然と（場処は違えども）戻ってくるのだった。


志保の住む家･台所（同じ頃）
　　　　志保が夕餉（ゆうげ）の仕度をしている。流しで、トントントン、野菜を切っている。
　　　　後ろのテーブルには、夫の茂行と志保の茶碗類。しかし茂行の姿、気配は、無い。
志　保「……」
　　　　志保、黙々と野菜を切り刻み続ける。指にリングは無い。(*1)　

　（注:この先結末に触れる）──“同じ頃”というのは、後に残してきた他のおんなたちが廃墟然とした建物奥で追っ手に完全に包囲されてしまい、死出を覚悟で敵中突破を図っていくその時日（じじつ）を指す。雨あられと弾が降り注ぎ、銃煙の霧となってたなびく中でおんなたちは次々に“フリーズ”していくのだったが、通常石井世界にあってそれは現世に“死”を穿（うが）つ刻印であるから、ここに一瞬、夕食の支度にいそしむ安全圏のおんなの立ち姿がよぎることに虚を突かれ、思わず呻いてしまった。

　やはり“同じ頃”に一陣の風が吹き渡り、先に逝った娼婦サユリ（大竹しのぶ）の身体を巻いていた一枚の毛布をまくり上げている。降りたはずの幕が再度開いた恰好で、つまりは石井なりのカーテンコールであって、逃げおおせた志保の顔も儀礼的に点描したに過ぎない、そう受け止めることはここで可能だろう。

　また、余、喜多嶋、夏川の三人の前後に死者と生者を配置して、今まさに潜らんとする死線を明確にする、そんな意図も少しはあるに違いない。どう受け止めてもらっても構わないとする石井のスタンスは常に変わらないから、どれもこれも正解といったところだろうが、私なりにもう半歩だけ踏み込んで得る感触は、この雷光の突如射し入るようにして出現した独りのおんなの情景が街角でもなく旅先でもなく、寝室でもなければ喫茶店でもなくって、“台所”を舞台に選んでいることの幽かな“不自然さ”である。

　銃弾に肉と骨とが貫かれ、粉々に砕かれようとも、男たちの横暴に対して覚醒した我が内なる力をもって立ち向かうことを決意した、その“同じ頃”、そうして、傍らに横臥した死者の肉体がそろそろ自己崩壊を始める、その“同じ頃”に対置された“台所”というのは一体全体何だろう。

　古今東西“台所の光景”とは母性と寛容とを顕現し、まばゆき光背（こうはい）に縁取られかのような神聖さを付帯されがちであるが、ここで石井もその白さと温かさを強調して、洞窟のような場処で朽ちていくしかなかったおんなたちをより黒々と塗りこめるための補色として対極的に置いたものだろうか。

　それとも、魂を粉々に砕かれようとも、男たちの横暴に対して覚醒した我が内なる力をもって立ち向かうことを“決意した者”として、そうして、その傍らに横臥した死者の肉体がそろそろ“自己崩壊を始めるといった状況”の、つまりは“同じ側に立つもの”として、この“台所”を描いたものだろうか。どちらとも取れるが、より石井らしく思えるのは明らかに後者だろう。安全圏にない“台所”が挿されていたように思う。

　劇の中盤に描かれた厨房での銃撃線は、活劇映画史に刻まれる凄絶で悪夢的なものだった。ステンレスの大型機器が妖しく反射し、お手頃なシャワーもちゃんと付属している。それゆえに選ばれたに違いないけれど、思えばあの場面とて上記に等しく、そろそろ自己崩壊を始める気配の生肉のでんと転がる“台所”であったのだし、ちひろ（喜多嶋舞）というおんなの転機となる場処であった訳だから、符合するものは確かにあるのだ。


(*1):準備稿　シーン113

“混沌とコントロール”

　先日台本（決定稿）を目にする機会があったものだから、それに合わせて『GONIN２』（1996）を観直している。公開からすでに15年以上経た作品にいまだに執着する様子は、よほど狂って見えるかもしれないけれど、新たに感じたことを中心に書き留めておきたい。

　ざっと端折（はしょ）れば『GONIN２』とは、だいたい次のような話の流れであった。ジュエリーショップに数名の賊が押し入り、大量の貴金属類を奪おうとする。“個人的な問題を抱える5人の女たちがたまたま居合わせて(*1)”おり、強盗団の虚を衝いてまんまとそれを横取りしてしまう。奪還を目指す男たちがその後を追い、さらには一個の宝石に魅入られた中年男も騒動に加わって、組んずほぐれつの死闘が開始される──

　公開当時の第一印象はと言えば、ずいぶんと“混沌”したものを感じ、また、上昇と下降を執拗に重ねる顛末には船酔いに似た眩暈と痺（しび）れを覚えたものだった。いや、正直言って“滅茶苦茶”とも思った。呉越同舟のおんなたちは経営に行き詰った者、それを慕って追いすがる者、家庭を破綻させた者、組織を裏切る者であるから、これは前作『GONIN』（1995）の枝葉（しよう）を接ぎ木して見えるし、冷酷なヤクザの金銭をあえて盗むという点（これは狙い通りであろうけれど）も同じであって、特段の目新しさはない。揚力をぼんやりと減じつつある飛行船をおんなたちのあでやかさ、小粋さで奮い立たせて、上手に高度を保たせているように見て取った。

　幻滅したとか、つまらぬという意味合いではもとよりない。想いを遺託される衣服、上層に待ち受ける地獄、自著（短編劇画）のシーケンスをそっと引いて綾織られる特殊な群像劇、互いを鏡像と成すおんなたち──作家石井隆を語る上で外せない事象が目白押しの作品であるから、一瞬たりとも気が抜けない。花と咲き婉美（えんび）を競う女優の取り合わせはこれもまた眼福であって、何度目かの観賞となった今回においても存分に堪能したし、ふんわり酩酊させてももらった。ゆらめく煙雨が闇を覆い、アスファルトを黒く濡らしてネオンの光を滲ませる。石井らしい透徹した空気がくまなく画面を満たして、肺腑に沁み入って涼しかった。

　やがて私みたいな純粋な受け手なんかにも、業界の特殊な事情が地響きのように伝わって来た。撮入直前だか直後に想像だにしなかった事件が制作社内に勃発し、そのあおりを喰って潤沢だったはずの予算が半分に削られたという話だ。時間も小道具も何もかもが次々にしぼり込まれてしまい、もう打つ手はほかになく、本番当日の台本にすら現場で直しを入れざるを得ない、そんな緊迫した事態だったと聞く。いかに勇猛秀逸な石井組であろうとも、それじゃ“滅茶苦茶”にもなろう、墜落気味ともなろうと納得するものがあった。

　最初に書いた通りDVDを観返すきっかけは“台本”を目にしたことであり、そこに予想外の印象を抱いたせいである。手つかずの“原形”がそこかしこに在って、面白く読んだのには違いないのだけれど、思いのほか完成なった映画との間に段差が見つからない。こんなはずでない、もっと違った風景が読めると思っていた。

　つまり『GONIN２』とは構想の段階からして相当に入り組んだお話であり、暴れまくる話なのであって、不意を襲った予算の枯渇が一瞬のエンストなり急旋回を余儀なくされたにせよ、それは瑣末な変更にしか過ぎず、だから錐（きり）もみ状態がもたらす歪みや亀裂で満身創痍のへろへろの体になっている訳では決してないのである。観る側でもしも混沌や無茶苦茶を覚えるとすれば、それは石井が当初から描こうとした曲線なり渦、色彩に私たちの生理が単に驚いてしまっているだけであり、もしかしたら、それこそが石井の狙いであったかもしれないのだ。

　台本と映画の双方を見比べて合点が行った箇所を列記すれば、それは自ずと石井が『GONIN２』という物語に託すものを浮き彫りにする。たとえば、最初に夏川結衣演じる“早紀”というむすめに視線を注いでみよう。少女時分に学校の構内で巻き込まれた悪しき体験にずるずると呪縛されているこの若いむすめは、夜ごと悪夢の底に堕ちてはおぞましい幻影に襲われ続ける。のしかかられ、着物を裂かれて悲鳴をあげるなか、枕の下に忍ばせていた護身用の警棒を引き出すと怪しい影に向けて振り下ろすのであった。

　連夜の夢で舞台となるのがアパートの自室であり、いつも身を横たえるベッドであるから始末が悪い。頭骨が砕ける鈍い音がして、血をぼたぼたと垂れ流しながら男がどっと倒れるところで毎回目を覚ます。蒼白な顔で寝間着を点検する様子がこれに続き、そこでようやく夢から覚め切ったと安堵するのだった。

　このとき“夢の相手”に向けて振りかざす金属製の警棒は、ジュエリーショップでも再登場している。ねっとりと濡れたような重い反射光を湛えた細くて硬そうな面持ちであって、夏川のきゃしゃな体躯と不思議に似合って私たちを蠱惑するのだけど、この携帯型の警棒ははてさてどこから現われたものだろう。考えるまでもなく早紀の抱えるバッグの奥に潜んでいたのだが、ならばこの警棒は、これまで昼となく夜となくこの不幸なむすめに寄り添っていたものだろうか。二度と我が主（あるじ）を恥辱にまみれさせてなるものかと、時には風を切り、ぶんと音を立てて夜道や公園で彼女を守り続けていたものだろうか。夜には枕の下に眠っていたものだろうか。

　畳みかける描写の凄まじさと速さから（それにこだわる観客もいないから）話題に上らないけれど、ジュエリーショップで賊のひとりに振り下ろされた瞬間こそが“使い初め”というのがどうやら本当らしい。つまり夢の中で“夢の警棒”を振るって逆襲を遂げる自身の奮戦ぶりに触発され、仕事帰りに防犯グッズ店にふらり立ち寄り、そこで猛禽類のごとき尖（とが）った色香を発散させるサングラスのおんな（蘭＝余貴美子）が物怖じせずにスタンガンを買い求める姿にうっとりし、自らもそれにならって警棒をいそぎ買い求め、そのまま追尾して半地下のジュエリーショップに降り立ったのである。

　大声で店員と客を威嚇する賊に怯（おび）えて陳列ケースの後ろに猫の子のように隠れながら、再度忌まわしい記憶に苛（さいな）まれるむすめであったのだが、店内で展開されるある場景をきっかけとして豹変する。汗ばむ指先でバッグを探り、握り締めるやいなや駆け出し、満身の力をこめて警棒を打ち下ろしたのだった。ある場景とはなにかと言えば、先刻より気になり追いすがって来た蘭というおんなが、銃を突きつけ脅す賊（中山俊）をスタンガンの一撃で打ち倒した様子を指している。

　そもそもこのスタンガンを購入したおんなの当初の狙いや目的が何であったのか、物語をつぶさに追尾することで推理はおおよそ可能だろう。地下採石場のような半地下の店舗はがらんとして広く、客もそれに応対する店員もあちらこちらと散っている。“女性”店員を呼び止め、間近で見たいからと陳列ケースから高額の宝石を取り出させ、その直後に手首を電撃して失神に至らしめる。膝おり崩れ落ちる店員に(内心詫びを入れつつ)驚き介抱する振りをしながら、騒動にまぎれて宝石をポケットにそっと仕舞って店を後にしようと目論んだのだった。経営するスポーツジムが行き詰まり、日毎夜毎に返済に追われる身である。もしも拝借した宝石一個を例え半額になろうと現金化出来れば、その場しのぎにしかならぬけれど矢の催促をかわすだけの時間稼ぎにはなるだろう。

　売り子である若い娘を（万引きのため仕方なく）襲うつもりだったおんなが、銃を片手に咆哮する賊に対して爪を突き立てた理由は何だったか。単純な自己防衛のためではなかった。（結果的に獲物の横取りに発展したが、それは二次的な事であって実際は）自身の外貌に向けられたふざけた嘲弄（ちょうろう）に心底怒ったからである。おんなであることだけで強いられる理不尽この上ない侮蔑に、完全にキレたためである。これまでは天井からブラ下がったサンドバックに憤懣をぶつけるだけだったおんなが、“生身の男”に向かって高圧電流を叩き込んだ瞬間であり、それが引き金となって夢の中だけで逆襲を果たしてきたむすめが、初めて“生身の男”に向かって鉄槌を下（くだ）している。

　大竹しのぶが演ずる娼婦サユリの面立ちと付随する挿話は、石井の劇画【爛（ただ）れ】(1976)に沿っている。客の男に年齢詐称がばれてずいぶんと酷い言葉を浴びせられるのだったが、映画でのサユリは夜空を仰ぎ嘆息するにとどまっている。石井を見守る息の長いファンならば、原形である【爛れ】における終幕を今でも鮮烈に思い出せるのではなかろうか。酷い言葉に完全にキレたおんなは恨み言をつぶやくだけでは済まさなかった。客室の備品を高々とかかげ、男の頭頂部に向かって真一文字に打ち下ろしてその命を奪っている。映画『GONIN２』（および台本）にそんな陰惨な情景は描かれてはおらなかったが、かえってこれが示唆することは何かと言えば、サユリというおんなはかろうじて“殺意”を寸止めにした状態にあり、茫漠たる思いに沈みながら一段二段とふらふらの体で宝石店の階段を降り至ったという見えざる内奥だろう。

　志保（西山由海）というおんなの来店目的は抜けずに血だらけになった結婚指輪に困り果ててのことだったが、開口一番“切る”ことを願い出ている。事情を慮（おもんばか）った店員がベビーオイルを使ってたくみに滑らせ抜き取ると、今度はすかさず売却を願い出ており、こちらも“男”に対する憎悪と結婚に対する破壊願望に満ち満ちた風情であった。

　つまり、『GONIN２』のおんなたちは“たまたま居合わせて”いたのではなかった。ケースに陳列され、やがて眼前にぶちまけられる貴金属にも大して興味を抱いていない。沸沸とたぎる男への憎悪を抱えて、靴裏にその醜悪な顔なり声を思い返し、のっそりと踏みしだいているのである。可燃性のガスを吐く剣呑この上ない淀みの中に、何も知らぬのんきな賊がそれこそ逆に“たまたま”来てしまい、一服する構図である。これまで一度として男に手を上げたことのないおんながあれよあれよという間に誘爆していく。覚醒して、宝石ではなく生々しい“暴力”をこそ、嬉々として手中にしていく話であった。

　前作『GONIN』の男たちがやや捨て鉢な行為に没入しながらも、概しておのれへの愛着なり憐憫に染まっている分“建設的、創造的”な会話なり筋が展開されていたのに対し、投打と殺傷、破壊だけを純粋に目指そうとしたおんなたちの『GONIN２』が“滅茶苦茶”となるのは、だから道理に適っているのであって、観客が、特に男が“当惑”を覚えるのは正しい受け止め方と言えるのである。

　昨晩、カナダの天才ピアニスト、グレン･グールドGlenn Herbert Gouldのドキュメンタリーを観た。印象に刻まれた描写や言葉は多いのだが、納得のいくまで録音テープの編集作業に明け暮れる鬼気迫る姿が途中紹介されていて、これと共に“コントロールのひとだった”と往時の彼の気質や作風を偲んで語られる箇所がある。かたちは違えども石井隆もまた、コントロールのひとであろう。“当惑”や“滅茶苦茶”を描くのが正しければ、怖れず逃げずにそれを描けるひとである。

　これからも、常識の遙か先を行く描線と色調が私たちに示されるに違いない。慄然とさせられる瞬間をこころ待ちにしている。


(*1): http://movie.goo.ne.jp/movies/p28069/story.html