“舞い降りるもの” ～石井隆の鳥たち（２）～

 　【赤い眩暈】（1980）はいくつもの宗教画を取り込み、さらに石井の郷里の風景をも背景に落とし込んでいて、石井世界の中でも作り手の精神性をまばゆく露呈させた物となっている。その独特の風景描写とリズムに強く惹かれる読者は多く、単行本に再掲される機会も数重なっていて、石井劇画の代表作と言っても差し支えないだろう。

　ここでの宗教画との関連については、私も過去幾度か身勝手な推論を展開させた。(*1)　もちろん参照した絵画を言い当てたところで作品の評価は変わらないし、場合によっては先入観を読者に植え付け、純粋な鑑賞体験の邪魔をするかもしれない。石井隆はそんな読み解きを迷惑に思うかもしれないけれど、「鳥」といったテーマで石井作品を語るとき、この【赤い眩暈】に触れない訳にいかないし、また、どうしても絵画との関連について言及しなくてはならない。

　長年の読者には不要と思うが、ここで簡単に【赤い眩暈】のあらすじを紹介してみよう。路面電車の走る車道でおんなは事故に遭って転倒し、怪我をして横たわる。頭部から流れる血を確認したおんなはよろよろと立ち上がると、裏通りの酒場、トンネル、旧式の便所といった脈絡のない場処をさまよい歩く。いつしか廃屋のような建屋にたどり着き、其処の住人たる上半身裸の男から性戯めいた奉仕を受けるのだった。

　ふたりの頭上で突如バサバサバサと音が立ち、一羽の白い鳥が飛翔する。屋根に穴があるのかどうか分からないが、剥き出しになった天井の梁の闇の奥から鳥が舞い降りたのである。これから先の案内は鳥にさせると男に告げられたおんなは、瓦礫だらけの街路を歩き出す。音もなく降り出した雨がおんなを優しく包んでいるそのシーンに続いて、街路で横たわるおんなの姿が見開きで提示され、彼女を囲む男女のざわめきが被っていく。ふきだしを読む限りでは、おんなは車の轢き逃げにあったのであり、救急車が呼ばれているが出血の具合からいって助かりそうにない。この物語はおんなが命を失う瀬戸際の数分間に幻視した風景を描いたものであることを示唆し、静かに、切々と幕が落とされる。

　登場する鳥は宗教画の「告知」のエレメントを模写して見える。「輝く雲に乗る天使の来迎」「雲・煙・霞につつまれた茫漠たる空間」「光もしくは鳩による天帝の暗示」「ひざまずく敬虔なるマリア」といった物が組み合わさる絵が厖大に描かれた時代があった。あの中の鳥の姿である。(*2)  過去のインタビュウで石井にこの辺りを尋ねた者はなく、石井も自身の劇画中のエレメントにつき詳らかにすることはないから確証はないが、これはどう見ても宗教画の一部が写し込まれた物と考えられる。

　石井は鳥の全身を３コマで描いていて、それ以外は抜け落ちた羽毛や翼の一部になっているのだが、ここで注視すべきは２コマ目の描写である。俯瞰気味のコマである。手前に鳥影、奥におんなと男が小さく配置されている。ピントが奥に合わさっているから手前の鳥の姿はおぼろとなる理屈で、鳥は左右に翼を広げた様子こそ分かるが白くぼんやりした姿で描かれている。

　映画を愛し、一眼レフカメラを駆使して厖大な資料用写真を撮り貯め、写真集も上梓している石井らしい演出効果と言えるのだけど、私にはそれ以上の作為が込められて見える。この鳥のぼうっとした姿は「手前を向いていること」を器用に隠し、それと同時に暗に示そうとしているのではないか。

　このコマの直前の展開を丹念に見直せば、天井の闇から舞い降りた鳥はおんなに向かって一直線に飛んで来るのだから、次のこのコマでは鳥の背側、尾羽（おばね）側が見えていなければいけない。おんなのいる方とは逆のこちらに飛んで来ては駄目なのであるが、石井は背中を向けた鳥の姿を巧妙に「描かずに済ませた」のではなかったか。つまり告知絵図に見られる「正面向きの鳥」の印象を、ハイパーリアルを優先させる余り減じたくなかったのである。

　資料用写真を周到に準備して作品に取り組んでいく石井の作画姿勢からすれば、後ろ向きに羽ばたく鳥の写真を揃えていなかった、もう時間がないから誤魔化しちゃえ、という経緯であったはずはない。上野公園に行って、パン屑で鳩の群れをつくり、小石を放り投げる。慌てて散っていく彼らの様子を連写すれば素材写真は入手出来たのだから、私たちが目にする白いぼんやりした光体に代わって、尻を向け、脚をこちらに伸ばした鳥の後ろ姿が描かれた方が相当に自然である。

　その自然が失われていることで、回りまわってこの鳥が現実世界で目にするものでなく「絵画」から抜け出した存在なのだと示したかったのだし、素材たる「告知図」そのものを読者に想起させ、おんなの身に、いや、私たちひとりひとりの終着点で何が見えるかを教えたかったのだと思う。「不自然」を描く作家たる石井は、この前を向く鳥を白く塗りつぶすより仕方なかったのだ。その奇妙さに気付く真の読者の出現を望んだのじゃなかったか。

　冥府に足を踏み入れざるを得なかった、今この瞬間に早世せんとする一個の生命体を案内する道標（みちしるべ）として鳥は舞い降り、死という次元へといざなっている。いやいや、「告知」のエレメントが移植された鳥影は常識の足枷を外して、生死（しょうじ）の往還（おうげん）すらもたらす。もはやベンチ周辺でよちよち歩き、餌をねだる鳩ではなく、魂の生滅（しょうめつ）に直結した飛翔体として存在している。

(*1):ティントレット②回廊と鳩～【赤い眩暈】～

https://mixi.jp/view_diary.pl?id=1157506539&owner_id=3993869

(*2):「マニエリスム芸術論」　若桑みどり　岩崎美術社1980　257頁

引用した絵画はフアン・デ・フランデス Juan de Flandes の「受胎告知 The Annunciation」(1508-19）および、同じくピーテル・パウル・ルーベンス Peter Paul Rubensのそれ（1609-10）である。

“凶事の全貌《5》”～画角を操る力、見えないもの、見せないもの～

　さて、石井は「サルダナパールの死」を自作『黒の天使 vol.1』（1998）に組み込むにあたって、この絵を思いきりトリミングしているのだが、その意図は一体何であろうか。

　「画面の奥の方の場面よりさらにいっそうすさまじくドラマティックなのは、前景の修羅場である。(中略)豊満な裸の女が胸に致命的な刄（やいば）を受けて大きく後の方にのけぞっている。(中略)女たちが生命の盛りの美しさを誇示していればいるほど、それらすべての上に襲いかかった殺戮と破壊の残酷さはいっそう強調される。」(*1)

　先に引いた「ドラクロワ「サルダナパールの死」」の中で高階（たかしな）は絵の要所ごと具（つぶさ）に解題しており、石井が額装した部位につきその文章を借りればこうなる。「いっそうすさまじくドラマティック」な前景がきっちりと切り抜かれてある。

　解釈は我々に托される。物語の展開にしたがえば、劇中舞台となった麻雀店の経営者の嗜好に由来するのだろうか。男尊女卑の思考回路で染まった麻雀店の関係者にとって、「豊満な裸の女」が背後から屈強な男に羽交い絞めされて「大きく後の方にのけぞっている」のが淫靡な好色の思いをそそって愉しいから切り抜いたのかもしれない。さらに悪趣味な想像をすれば、この店の実質的なオーナーのヤクザにとっては「女たちが生命の盛りの美しさ」を誇っているところで「胸に致命的な刄を受けて」温かい血をざぶざぶと噴き上げて白い肌を濡らし、まもなく冷たい物体と化していくそんな刹那にぞくぞくして配下の者に飾らせたのかもしれない。

　様々な角度から想像が湧き出てしまい、いくら思い悩んでもおそらく正解には至るまい。　そもそも私たちは勘違いの連続だ。過去の石井演出の劇中に現われた絵をめぐって、それがあたかも『ヌードの夜』（1993）のデルボーと同じ立ち位置にあると誤って思い込み、自ら迷路に進み入って朦朧とすることしきりだった。たとえば『花と蛇2 パリ/静子』（2005）の画廊主の邸宅で、亡き親友の写真の収まった額の背後に滝とも森とも分からぬ暗い色調の風景画を見い出して色めき立ったものの、それはロケで使用された建物に最初からそなわっていた調度品のひとつに過ぎなかった。

　後日テレビジョンのドラマか何かで確認しているのだけど、何だそうかあ、誰の絵だろう、どんな意味だろうなんて悩みまくって阿保みたいだ、と、えらく落胆したものである。けだし恋は盲目であり、あばたも笑窪だ。見誤って滑稽なことになっていく。石井がインタビュウで質問され、快くこれに答えぬ限りにおいて、実際のところは何も分からない話なのだ。

　では、答えが出ないからといってあの絵、『黒の天使 vol.1』中のドラクロワが漫然と捨て置かれた、つまり、セット組みに当たって倉庫に眠っていたストックを美術スタッフが漁り、このぐらいが大きさ的に調度じゃないかと考えてのそのそと運び込まれた偶然の産物と解釈する訳にもいくまい。やはり性格が根本から異なると感じられる。「サルダナパールの死」を前にしたカメラの“不自然な”動きを考えると、あの執拗な映しこみには演出の意志が色濃くにじみ出ているのは間違いない。

　私見にとどまる事を強調した上であの絵が存在する真意につき述べて、この項について締めようと思う。この絵は上述の通り『黒の天使 vol.1』の世界観、つまり“愛する者をことこどく手に掛けて灰燼と化す物語”を冒頭先んじて刻印すると共に、我々世間一般の“画角の狭さ、一辺倒なものの見方”に対する石井隆からの警告であるように感じる。劇画作品であれ映画作品であれ、あれ程まで構図と照明にこだわる職人である。先人の絵画の引用に際して、意図なく曖昧な気分で切り刻むはずはないのだ。

　扇情的な絵が掲げてあるな、助平どもの溜まり場だな、それにしても妙に気になるおんなのヌードだな、ああ、男が後ろから自由を奪っているんだ、やらしいなあ、と緩んだ口元で遠目に身守る我々に対して、お前の目は節穴か、一体何を見ているつもりなんだ、と冷徹そのものの瞳で銀幕からこちらを睨んでいる。石井隆がそんな真摯さを帯びつつ貼ったのがあの絵だ。

　恋情と性愛をめぐって、また、親愛と承認欲求に渇えて、私たちはときに理性を失い、激昂なり悲観に押しまくられて取り返しのつかない亀裂なり惨劇を手招いてしまう。「寝台（ベッド）」（王宮ではあるにしても恋情と性愛を確認する場処である点では違わないだろう）を囲んで一気呵成に出現した地獄の点描を一旦“見えざるもの”にしてみせた石井は、その実、血みどろの画布を我々に提示してみせている訳である。目玉を油断させながら、ここでも“不在”を遠慮なく表現手段に用いて我々に挑んでいる。

　見えないものを見せようとする作家、可視され得る物の背後にそっと隠れて在る見えないものを遠回りしていつしか悟らせ、覚醒に導こうとする作り手なのだ。改めて畏怖を覚え、手指の先からじわじわと凍っていくような、荒涼として淋しい心持ちになる。唯一無二の作家とはこういう異能の「風景画家」のことを指すのだろう。

 (*1): 「ドラクロワ「サルダナパールの死」」　「想像力と幻想―西欧十九世紀の文学・芸術」高階秀爾 青土社 1986 196頁

“凶事の全貌《4》”～石井隆『黒の天使 vol.1』～

 

　一光（いっこう）という名のおんな（葉月里緒菜)が相棒ジル（山口祥行）を従えて空港に降り立つ。暴力団の内部抗争で両親を惨殺された過去を忘れず、おんなは復讐に舞い戻ったのだ。古い写真と記憶を頼りに聞き込みを続け、顛末を知っていそうなヤクザの根城たる麻雀店を急襲する。その壁にドラクロワの「サルダナパールの死」がぽつねんと飾られている。

　見過ごす観客は多いに違いないが、カメラは石井作品独特の“不自然さ”で浮遊して、画角の隅にこの額ぶちを置くべく絶妙な動きを見せるのである。『ヌードの夜』（1993）での見えざる者が座る椅子やヒロインの小部屋に飾られたポール・デルヴォー Paul Delvaux 「こだま（あるいは街路の神秘） L'echo (ou le mystère de la route)」を捉えるのと同質の描写、すなわち、無言ながらも饒舌なるもの、無関係に見えて大切なものが秘めやかに、けれど確かに顕現して空間を彩っている。

　ドラクロワの絵画に精通したフランス文学者 寺田透（てらだとおる）が、彼（か）の画家が五十代前半に綴った日記を読み込んでその真情を手探った本に次の記述がある。ドラクロワの表現の特性を解析したものだ。

　「この刺される肉、溢れんとする血、命ある軟いものと硬く鋭い無機物質との闘い、そこに湧きおこるパトス、叫喚、陶酔、上野の西洋美術館でその部分エスキースの見られる「サルダナパールの死」。また、「キオス島の虐殺」「ミソロンギの廃墟に立つギリシャ」「民衆の先頭に立つ自由の女神」など、かれの壮年期までの大作のすべてに見られるものと言って差し支えなかろう。（中略）こういう嗜欲がたやすく変るわけはもともとないのだが、しかし五十代のはじめまで一貫してこういうなまぐさい力への好みが示されるとはやはり注目すべきこととしていいだろう。」(*1)

　また、1850年5月1日の小論文風の日記の内容を受けて寺田は、「もっとも根底的とは言えないにしても、また漠たるものであるにせよ、人間の歴史が不幸な終局に向かっているという意識」がドラクロワに付きまとっている、とも述べている。(*2)　破壊や終末に関する興味や語弊をおそれずに書けば願望なり希求といったものは、なにもドラクロワに限った気質ではなくて私たちにも付きまとう。絵画や映画を目撃したわれわれが「共振すること」がそれの証しである。

　ただ、絵画や映画を手段として、可視的に、持続的に表現しては世間に示していく作家性を持つ者は限られていて、ドラクロワはその一人だという事だ。石井隆はドラクロワに続いて我が名を重ねるべく、自作に先人の絵画を刻み付けて見せた訳である。極めて象徴的な行為といえるだろう。自分もそうだよ、血の作家なのだ、と強靭な宣誓がかくも明瞭に為されている事実は、石井世界を考察してなにがしかの作家論を語る上で外すことが許されない。

　もちろん、「サルダナパールの死」と石井の映画『黒の天使 vol.1』（1998）のディテールには大きな段差がある。片やぎらつく刃（やいば）と毒杯、片や拳銃と拳（こぶし）であるのだし、古代王宮の終焉と薄汚れた麻雀店での乱闘ではそもそもスケールに隔たりがある。大概の観客は『黒の天使 vol.1』に臨むとき、現代日本が舞台としたヤクザものとしか捉えない。

　石井隆の何たるかを知らぬままに爽快な活劇を期待して観始めた者たちは、後になって違和感を抱く羽目に陥るのである。血縁や味方までが続々と弾丸に倒れてむくろとなっていき、血や雨に濡れて累々と横たわる徹底した殺戮に唖然とし、石井が単なるアクション映画を作る気など最初から無かった事にようやく気付く。つまり、石井は「サルダナパールの死」を掲げて見せた上で、明朗な活劇の衣をまとわせながら、争いの終局に普遍的に発生する惨劇それ自体を蘇らせるべく尽力しているのだ。

　人は追い詰められると、愛するがゆえにこそ容赦なくこれを破壊する愚かさを内包し、その愚行の奔出こそが悲劇の神髄なのだ、と、敬愛する先人の絵をそれとなく最初から壁に打ち付けて観客に諭しているのである。

　サルダナパールの王国崩壊につき歴史学上の詳細は分かっていないようだが、紀元前600年より以前であるのは確かだろう。ドラクロワが絵に仕上げたのが1827年、石井隆が絵筆をカメラに替えて仕上げたのが1998年である。二千四百年余りをはるばる飛翔し、さらに百七十年を駆けぬける時間の大跳躍を重ねながら、鮮血と叫喚の記憶を血の作家たちが形を変えて語り継いでいる。

(*1):「ドラクロワ 1847-1852」寺田 透　東京大学出版会　1968　33頁

(*2):同209頁

“凶事の全貌《3》”～ドラクロワ「サルダナパールの死 La Mort de Sardanapale」～

 

　一方、ドラクロワが「サルダナパールの死」（1827）を描いたとき、実際のところどの程度の影響をバイロンの劇詩が与えられたのか、むしろ大して左右されなかったのではないかと懐疑的に捉える意見がある。長らく細部が「（劇詩）から取られたと信じられてきた」ことに異議をとなえ、バイロンの作品は単なる「ヒント」に過ぎなかったと突き放す文章にも容易に突き当たってしまう。(*1)　

　「バイロンの劇詩だけが彼の霊感源のすべてであったとは思われない。ドラクロワの画面は多くの点でバイロンの詩と喰い違っている」と強い調子で述べて、画家独自の突出した想像力の逞しさに想いを馳せる美術史学者もいるのだ。(*2)　そう主張する彼らは共に当時のサロンのカタログ内にバイロン自らが準備して世間に掲げてみせた補遺（ほい）に着目し、この絵画の異端たる所以を浮き彫りにする。

　いつものように長い枕をずるずると綴ってしまったが、実はここからがいよいよ本題である。バイロンの劇詩要約を読まずして、次に書き写す補遺に示された場景はすんなり消化し得ないだろう。それで、ついつい回り道をした次第である。画家は起承転結の末尾、断末魔の叫びをあげる王国のまさに瀬戸際の景色を題材に選んだ。

　「反乱者たちはすでに彼の王宮を取り囲んでいる。巨大な薪の山の上に据えられた豪奢なベッドの上に横になったサルダナパールは、宦官や宮廷の隊長たちに命じて、彼の女たち、小姓たち──さらには馬や寵愛した犬たちまでも、殺させる。それまで彼の楽しみに奉仕したものは何ものも彼より後まで生きながらえてはならないからである……。バクトリアの女アイシェは、奴隷の手にかかることを望まず、穹窿（きゅうりゅう）天井を支える柱に自ら首をくくった……。サルダナパール小姓バレアは、最後に薪の山に火をつけ、その上に自分の身を投げかけた。」(*3)

　絵画中に配された事象のすべてではないにしても、ドラクロワはかなり細かく自ら描いた王宮の最期を解題している。どうだ、バイロンの夢見た光景の数倍怖いだろう、凄絶だろう、血なま臭いだろう、これこそが争いの終局に訪れる悪夢のごとき実相だ、人は愛した物を容赦なく破壊していくのだ。淡淡と落城のさまを述べつつ、我々の呑気さ、災厄を楽観しがちな甘い性格に挑んでくる。

　この補遺と照らし合わせ、あらためて絵を眺めていくと震えが来るような衝撃がある。特に首吊りを遂げようとして身をよじる半裸の女の上半身が今度こそは明瞭に瞳に飛び込んできて、はなはだ哀れであり、自分の顎の辺りと両手の平にごつごつした太縄の擦れる刺激を幻覚し、遣る瀬ないどん底の気分に転がり落ちていく。

　この騒然として妖しい殺戮の絵を、石井隆が自作『黒の天使 vol.1』（1998）に象嵌（ぞうがん）細工のようにしてはめ込んでいるのを知って、私は心底からおののき総毛脱立ってしまった。

(*1):「リッツォーリ版世界美術全集 12　ドラクロワ」 集英社 1975  98頁

(*2): 「ドラクロワ「サルダナパールの死」」　「想像力と幻想―西欧十九世紀の文学・芸術」高階秀爾（たかしなしゅうじ）青土社 1986 202頁

(*3): 同193頁

“磔刑図”『花と蛇』～生死に触れる言葉（５）～

　石井隆の映画『花と蛇』（2004）に接する態度はどうあるのが望ましいか、今もって判断に迷う時がある。あれ程世間を騒然とさせ、まとまった観客動員を誇った割に積極的に感想を綴る人が少ないのはたぶん似たような迷いを抱いている結果だろう。声に出されぬ限り、他人のこころを完璧に推し量る術はない。ゆるやかに互いの距離を置くより仕方ないけれど、さて、振り返ってこの私は『花と蛇』につき何をどう書き遺すべきだろう。

　作り手の思念の海に潜って深淵までゆるやかに降下し、静謐な砂地に着底するのが受け手にとっての醍醐味という気がするのだが、『花と蛇』を愛でる時間というのは脳内の使用領域が最初からどうも違っていて、うまく単語が浮上しないというか、あれこれ喋るのが野暮な気分にさえなる。沈黙こそが最良の賛辞といった趣きがある。

　美術館の回廊で絵画と対峙する時間、大概において私たちは言葉を持たない。「ああ…」とか「ううっ」とか「きゃあ」くらいは口にするかもしれないが、色彩や構図を入念に見定め、その場で解説風に単語をひり出すことは普通しない。音楽も同じ次元だろう。自発的に演奏会まで足を運んで曲の調べと奏者の妙技を愉しむとき、我らの脳味噌は文章を綾織ることをさっさと放棄し、音曲のしずくが耳郭にねっとりと沁み込むに任せる。観賞の場においては誰にとっても感覚こそが優先され、失語症に陥るのが常である。石井の『花と蛇』という映画を仰ぎ見たとき、あんな風にして一切考えずに真向かい、女優のめりはりある素肌にひたすら見惚れていれば良いのであって、そこで屁理屈を並べても詮ない気持ちが強く湧いてくる。

　近頃の脳科学研究を紹介する記事をつらつら眺めれば、私たちの頭は性愛の描写を前にすると直ぐに活動が減じることも分かっている。(*1)　銀幕に狂い咲いた情欲の花弁に陶然とし、男女交合図に口をふわっと開けて思考を全停止させ、ただただ無我の境地に成り果てればそれで良いのだ。

　『花と蛇』の公開前後には雑誌がこぞって取り上げ、毎週どこかの誌面がきつく縛り上げられたおんなの裸身に頁を譲り、世間を激しく煽りまくった。大半は女優の肌や姿態を見世物的に取り上げたグラビア頁が主だったが、映画という媒体が具える異界感や突破感を極限まで増幅し、劇場での観賞希望者を次々に増殖させた。宣伝の目的には十二分に適い、興行を成功へと導いていったが、銀幕に照射さえる光に集まった私たちは水銀灯に突進する甲虫さながらで、思考を失っているところが少なからず有ったように思う。風に玩ばれる川原の葦のように抵抗することなくやんわりと弛緩し尽して、前後左右に意味もなく揺れていれば実はそれが最も洗練された客の相貌なのだ、そう割り切って、銀幕にぽつねんと映される裸のおんなを幾重にも取り囲んでいった。石井隆の『花と蛇』とはそういう麻痺機能を持つ一面があった。

　されど、と、天邪鬼たるもう一人の私がやはり強引に割り込んでくる。石井の多層な世界は一辺倒な解釈を許さない。分かったと思った瞬間に大切な何かを取り逃がす。画布の裏にまるで違う絵を描くのが石井という画家のとんでもない特長だから、早々に思案を止めて無下に取り扱うことはとても危険だ。

　そろそろ本題に入れば、映画『花と蛇』には脚本を読む事でようやっと見えてくる景色がある。手前勝手な焦燥に背中を押されるまま、ここから先は記してみたい。公開当時から今に至るまで専門誌に掲載されることがなかった当該脚本であるから、これを読んで石井隆版『花と蛇』と直結させ得た観客はごく少数であって、当時の制作関係者や一握りの評論家、それに粘着度の高い私のような好事家だけである。

　野暮天と笑われるのを覚悟で書くのだけれど、石井隆の『花と蛇』は絵画に捕り込まれた一個の魂の顛末を描いていて、構造的な段差は少しあるにしても、サルバドール・ダリを招聘して彼の絵画世界に捕り込まれるヒッチコックの『白い恐怖』(1945)( *2)であるとか、ゴッホの絵の中をさ迷う黒澤明『夢』（1990）(*3)の「鴉」であるとか、最近ではドラクロワの「ダンテの小舟」を再現したラース・フォン・トリアーの『ハウス・ジャック・ビルト』（2018）(*4)といった作品を側において語っても良いはずなのだ。

　物語の冒頭近くのト書きに以下のように書かれてある。石井は結果的にこの場面をすっかり廃棄してしまったので完成された映画には登場しないのだが、その後、中盤以降で闇組織にさらわれたおんなが責め苛まれる幾多の場面の雛形としての明確なビジュアルが示されている。

　　　　　『女王と二人の女戦士』と題されたその画は、良く知られた
　　　　　アントネロ・ダ・メッシーナという画家の、『二人の盗賊に挟まれた
　　　　　キリストとマリアとヨセフ』と題された磔刑図を模して描かれていて
　　　　（中略）左の女戦士は全裸に近い姿で後手に括られたような姿勢で脚を
　　　　　広げられ、右の女戦士は弓反りに吊るされていて、三人の顔は恍惚に
　　　　　のけぞっている様だ。(*5)

　廃棄されたカットであるから、私たちは『女王と二人の女戦士』という絵を目にする機会は無いのだけれど、元絵となったAntonello da Messina (1430–79)の磔刑図Crocifissione を傍らに置いて夢想することは許される。

　劇中で石井は、女優の肉体を執拗に十字架に縛り付けている。縛る部位を替え、姿勢を微妙に変えて何度もその絵面を変転させている。その異様とも感じ取れる執拗さに観客は戸惑いつつ、嗜虐趣味の枠組みとして、つまり劇中でおんなを拉致し、ひたすら加虐行為を連鎖させて飽くことのない闇世界住人の人間離れした無限の肉欲の為せる結果として納得するのだが、実はメッシーナの磔刑図に見られる中央および左右の罪人三様の忠実な再現を試みた痕跡なのだと解されていく訳である。

　水平方向に伸びた両腕、柱に沿って伸ばされた細い脚を持った中央の聖人像は、異教徒である私にも目に馴染みであるのだが、共に処せられた左右の盗賊の姿は痛ましくも胸に迫り来る。ここには激しい苦痛と生命のあがきが注入されていて、鑑賞者の眼を深々と射抜いていく。石井が再現に尽力し、その上で何がしかの境地へ到達しようと心を砕いたのは中央の聖像ではなく左右の「後手に括られたような姿勢」と「弓反りに吊るされ」た人体であるところが特異であり、見逃せない点と思う。

　論文の執筆において、その著者は一切批評を許されず証明できないような感情論や主観的な内容は含んではいけないというルールがあるらしいから、この文章は完全に説得を書いた素人感想でしかないが、この瀕死の罪人の様子を現実の人体によって徹底再現しようとするところが石井隆という作家のまなざしであり、真髄ではなかろうか。その指摘と玩味は道理を外れていないのではないか。

　左右それぞれの罪人を同じ比重で再現しようと努める辺りに、独自性が垣間見られる。過日読んだ小池寿子の「描かれた身体」(*6) によれば、向かって左側の罪人はデュスマス（またはディスマス）と呼ばれる「良き右盗（うとう）」であり、聖人の存在を信じて天国に招かれた者として伝えられ、私たちからは右側の柱に磔なって見える男は聖人の存在、神の奇蹟を最期まで否定したまさに救いようのない男らしいのだが、小池が解説で使用した1420年代の絵画、ロベール・カンパンRobert Campinの「磔刑の悪しき罪人」の姿は「後手に括られたような姿勢」であり、メッシーナの磔刑図では「良き右盗」と同様の形をとっている。

　左右の罪人に関する伝聞は少なく、様ざまな形態のあったらしい磔刑のどの形を取ったのか、宗教画家たちはそれぞれ自分たちで仮定するより仕方なかった。石井は左右それぞれの形、「後手に括られたような姿勢」「弓反りに吊るされ」た姿を女優に交互に丹念に演じさせながら、善悪の境界をあえて曖昧にしている。見る角度が違えば誰もが善人にもなるし、その逆にもなるという石井の劇を貫く両義性をここでも私たちに示している。罪人である自覚を前提としながらも、善と悪との間にトンネルを穿ち、血流を共有させて「人間」の多層を描こうと奮戦している。

　メッシーナの絵画の背景に広がる陽光とのどかな丘陵は削ぎ取られ、『花と蛇』で磔（はりつけ）なったおんなを漆黒の闇と雷光、無情の雨が包みこむ。天を仰いで喘ぐその目は救済を訴え続けている。そこに肉の戯れや歓びはほとんど見出せない。私たちは『花と蛇』の突飛な景色に声を失い、石井世界とは別個のもの、団鬼六の原作に覆われ尽くした特殊な狂騒劇と捉えがちであるのだが、石井は決して手綱を離すことなく、おのれ自身を唯一のパトロンにして伽藍の建造を続けているのである。

(*1): GIGAZINE「性的な動画を見るとあなたの脳の一部はシャットダウンされてしまう」2012年07月15日 23時00分
(*2):『白い恐怖』Spellbound　監督 アルフレッド･ヒッチコック　1945
(*3):『夢』Dreams 監督 黒澤明 1990
(*4):『ハウス・ジャック・ビルト』 The House That Jack Built 監督 ラース・フォン・トリアー 2018
(*5):『花と蛇』準備稿　シーンナンバー7　遠山がオーナーの画廊（神宮前・午後）
(*6):「描かれた身体」　小池寿子　青土社　2002 

“消失点”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（３）～

　【図３】は銀幕の位置をそのままにして、それ以外の人物を残らず左へ幾らか移動した結果である。銀幕を斜めに切り裂く対角線および縦の中心軸と横の中心軸とが交差するところに仮に「中心点」と呼ぶものを置いてみれば、それはおんなの頭部と重なっているのが分かる。その「中心点」から放射状に線を引けば、おんなの髪や肩、コートの裾の膨らみと線の流れが一致すると共に、銀幕に投影された男たちの瞳の位置までもが見事に線上に配置されていると解かってきて、手前に佇む男たちと銀幕のバランスもすこぶる綺麗で申し分ないから、この一枚絵が当初はこのような明確な構図ありきであったと推測され、たぶんその想像は間違っていないという確信も湧くのである。

　皆さんのなかには美術学校を出られた人もいれば、現在も日々の魂の糧として画布に向かう人も交じると思うから、釈迦に説法と笑われるかもしれないけれど、私はこの「中心点」と放射線を見た瞬間にレオナルド・ダ・ヴィンチ Leonardo da Vinciの「最後の晩餐　Ultima Cena」(1495-98)を連想している。言わずと知れた傑作であるのだけど、あの壁画が中央に座る聖人の「こめかみあたりに打った釘に紐をつけて、その「点」からあちこちに引いた線に沿って、画面のあれこれを配置していった」(*1)ことはあまり知られていないように思う。「その制作の光景を想像してみると、絵を描いているというより、ほとんど機械を設計しているようにすら思えます。とにかくダ・ヴィンチは、そのようにして天井や壁や、壁に掛かった四角いタピスリー（？）などを遠近法の法則に基づいて描きました。」(*2)

　上に引いたのは遠近法をテーマにした布施英利（ふせひでと）の書籍であり、図版もこの本から借りている。リアリズムを重視した天才画家は「最後の晩餐」を「一点遠近法」もしくは「一点透視図法」と呼ばれる技法を駆使して丹念に描いたのだが、単に画家は建屋含めた背景の迫真性を増す目的だけで一点透視図法を採用したものだったか。布施の言葉に誘われるようにして古（いにしえ）の製作現場に想像の翼をはばたかせ、画家の背後に降り立って壁に張られた放射状に広がる糸を眺めていると、そこに単なる技法をこえた祈りや聖性を誰もが嗅ぎ取ってしまうのじゃないか。

　家族であれ組織であれ、人が人をそっと見守る行為において、視線（まなざし）は可視化されることなく、空虚だけが間を隔てるばかりであるのだが、もしも人の視線を実線にして表わすことが叶ったならば私たちの住まう世界は一体全体どうなるだろう。おびただしく熱い実線がつぎつぎに空間を横断し、想いの豊かさと烈しさに胸が締め付けられるのではあるまいか。また、光背（こうはい）、後光、頭光（ずこう）、ヘイローと名付けられた人智を超越した放射光を私たちは古今東西の宗教画に目撃するが、その存在を「最後の晩餐」の画家はまったく意識しなかっただろうか。構図と技法という最終的にはあまり目に触れにくい「不可視の形」にてそれ等を刷り込む意図はなかったろうか。

　そんな「最後の晩餐」と石井のこの度の扉絵を結びつけ、祈りと聖性の付随することを共に了解することはあながち見当違いではないように思われる。　

　「最後の晩餐」において、「聖者のこめかみに置かれた点」は技法上の呼び方では「消失点」と言う。手向けの絵として描かれた石井隆のこの不思議な絵の当初の構想において、石井は「消失点」をど真ん中に設定し、そこにおんなの頭部を置き、そのおんなを一直線に見つめる位置に男の両の瞳を並べている。雑誌の挿絵、たかがイラスト、たかが芸能人の似顔絵で終わることなく、真情をこめた宗教画を石井は贈ったのである。ここに聖人はいないが、人が人を愛することにともない直線的に相手へと放たれ空間を貫かれていく情愛の強さと、消失点にむけて真っ直ぐに歩むより他に道がない私たち人間という生命体ひとりひとりの宿命が説かれている。

　本来そのように設計された聖画が、右へ右へとずれてしまった事情は何であったのか。題字を組み込む編集者の意図を汲んだ結果なのか、中心軸に立つおんなの後ろ姿が雑誌の「のど」にすっかり呑まれて見えなくなるのを回避するためであったのか、その辺はまるで分からない。石井隆という繊細過ぎる作家のおそるべき深慮が最後の最後になって働き、鈍重な構図の安定を嫌い、消失点への道行きに抗い、もしかしたら型にはまらぬふたりの役者の昇天なのか消滅なのか、その行く末を製図上許さない事で、一種の「永遠」を刻印した可能性だってある。石井隆なら本気でそういう事をやりかねない。彼もまた天才であり、往々にして「不可視の形」で想いを刷り込むからだ。

(*1):「遠近法(パース)がわかれば絵画がわかる」 布施英利 光文社 2016 183頁
(*2):  同

“ずれて見えること”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（２）～

　妄想癖が強いわたしが何をそのとき想ったかと言えば、すなわちおんなのスカートが作る三角形が一種の道標（みちしるべ）となって、男たちを手招く役割を担って見えたのだし、端的にその膨らみ具合が矢印「↑」の山型の部分「∧」を露骨に表しているとしか見えなかった。おんなのよく張った臀部をいわば山頂標識とでも捉え、其処に目とこころを奪われ、ふたりの精悍なクライマーはひたすら登攀を重ねていく。この「絵物語」をそのようにまず仮定した。

　実際に対面したこともなく映像や誌面越しに眺めるだけの庶民が何を言っても的はずれになりそうだけど、萩原健一と内田裕也、ふたりの男を振り返るとき、誰もが甘い香りを幻嗅（げんきゅう）する。加齢臭など絶対にさせるものか、見栄を張らずにだらけ切って、そんなので生きているって言えるかよ、と人前での身なりにとことん注意し、適度な量と質の香水をそっと着けたのではなかったか。「色男」としての自覚を崩さなかった彼らがおんなの尻を追いかけて行く追悼特集の扉絵は、微笑ましくも本質を突いて感じられたし、そのような人が人に恋いすがることを主軸とした幾つかの主演映画が思い出されて、ああ、確かに彼らはそんな感じだったよな、と納得させられもした。

　さて、ここから先は相当に狂った自身の行ないの、半ばやけくそになっての吐露になるのだけど、構図上この絵がどうなっているかを徹底して吟味したくて矢も盾もたまらず、直接に定規をあてがったり採寸をすることを遂に止められなくなってしまった。すなわち山型「∧」を形成するおんなの腰がこの絵の中心に置かれていると勝手に想像し、そこに石井の秘匿された想いを予感したわけだ。雑誌の挿絵をそんな風にして調べる読者など一人もいないに違いないから、さすがに自分でも常軌を逸した振る舞いと感じる。他人から見たら随分と心配になるのではないか、いちど医者に診てもらった方が良い、君は物事に執着し過ぎだよ、たかがイラスト、たかが芸能人の似顔絵ではないか。

　絵画に造詣が深い人は薄々気付いていると思うが、要するにこの扉絵に私は綿密に組み込まれた構図線があると考え、たとえば「受胎告知Annunciazione」といった宗教絵画同様の深い意図に浸っていると信じた。世に知られたウフィツィ美術館所蔵のレオナルド・ダ・ヴィンチ Leonardo da Vinciとアンドレア・デル・ヴェロッキオ Andrea del Verrocchioとの共作（1472-75頃）ではなく、ルーブル美術館に収められているロレンツォ・ディ・クレディLorenzo di Crediの「受胎告知（1478頃）を想起したのだけど、あの絵の“不自然さ”と結びつくものを感じたのだった。

「一層様式的に完璧であり、神学的解釈も深まった、というべきであろう。ここでみごとなのは、遠近法的に引かれた線が、地平線に消失する際に、完全な二等辺三角形を作り、その横長の平面上に、天使と、マリアが等しい高さをもって、しかも、両者がともに敬虔にひざまずきあっているために、完全な左右相称形ができ上がっているということである。ここには、真に古典的なフォルムのバランス、合理的構成、遠近法的整合性がみられる。」(*1)

　美術史学者の若桑みどりが書く通り、マリアは天使に対して頭（こうべ）をたれ、そのうつむき加減がいじらしく、天使との厳かな時間を醸成すべく協力している様子が実に健気だ。しかし、立ち膝で安定した姿勢でいる左側の天使と比べ、マリアは両膝を地面にぴったりと揃えており、そのまま大きく膝から上の半身をぐっと前傾している姿には“不自然さ”が際立っていて、その分かえって印象に刻まれてしまう。マリアはやさしく微笑んでいるのだけど、こんな姿勢を続けていたら大概の人間はたちまち筋肉痛を訴え、形相は醜く歪んで、やがてばたりと前倒しになるに違いない。構図の安定を図るためにリアリズムに裂け目が生じているのであって、それと等しい壊れ方がこの度の萩原健一と内田裕也、両者の追悼特集で石井隆が描いた扉絵には点在するとにらんだのである。

　入手したばかりの本なので、インク臭も溌剌と匂い立ってすこぶる嬉しい。ちょっと可哀相にも感じたけれど仕方がない、力を入れて頁をめりめりと押し開く。さて、手を加えて実証に入らねばならないのだが、そうは言っても、いくら印刷物とはいえ石井の作品に直接線を引くことは大いに躊躇われたものだから、まずはコピー機で複写したその上に実線を引くことにした。これが【図１】である。本当は石井の絵をそのままにして油性のペンで線を引いてみたのだったが、ここではそのままを載せないことにした。石井のこの素晴らしい一枚絵は実際に当該雑誌(*2)を手に取り、ゆったりと眺めてこそ価値ある時間となる。縮写されたものであっても興味を萎ませ、本来の観る愉しみを奪うことはどうしても避けたい。下手で申し訳ないけれどトレースした輪郭線に変換し、ここでは思案を先に進めていく。

　見れば一目瞭然で、おんなの腰部分は右ページにあり、全然中心に置かれていないことが分かる。なんだよ、何が「受胎告知」と同じ神学的解釈、完全な左右相称形だよ、結局はいつもの思い過ごしじゃないか、おまえは本当に無駄な事ばかりをしているよね、リアルな別な愉しみをもっと探したらいいんじゃないの、夜の巷をさまよい歩いて実際の女性の背中でも追いかけちゃどうよ、と自分で自分を責め笑いつつ、でも諦め切れずに今度はトレース画を右に左に動かしていき、おんなのスカートの「∧」を無理矢理に中心部に置き直してみたのが【図２】であるが、どうやっても構図は安定せず、石井の絵の特徴である重心の低さともかけ離れていくばかりだ。

　そうする内に、もう一箇所不自然なところに気が付いてしまった。「映画」を投射された銀幕を前にして俳優ふたりが両脇にたたずむ形をとっているが、左の萩原健一の全身像と比して内田裕也のそれは“不自然に”右の縁（へり）に寄り過ぎている。誌面に収まり切れないアウトロー、はみ出し者を表現しているのだろうか。誌面に対してほぼ相似形の銀幕が中央にどんと陣取っているのに、どうして内田はここまでずれているのか。あれ、左の萩原もよくよく見れば妙である。銀幕側にかなり割り込んで立ってる。

　そこでようやく合点がいった。銀幕に映された要素、おんなの背中や男たちのアップといったもの、そして、その前で阿形（あぎょう）と吽形（うんぎょう）の二体の金剛力士像よろしく左右にひかえた俳優ふたりの立ち姿のいずれもが誌面の中心軸から揃いも揃って何故かずれているのだった。

(*1):「マニエリスム芸術論」 若桑みどり 岩崎美術社 1980 242頁
(*2):「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号 No.1811」 キネマ旬報社 　ASIN: B07QLB7H9F　2019

“二等辺三角形”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（１）～

　萩原健一と内田裕也、強烈な個性に彩られたふたりの俳優が相次いで亡くなったことを受け、映画専門誌「キネマ旬報」が追悼特集を組んだ。(*1)　その扉絵を石井隆が描いていることを知ってファンはざわめき、書店に走って対峙する時間を持った次第である。雨に濡れた情感あふれる絵、見た瞬間に石井隆の絵だと分かる、度肝を抜かれた、そのものがまるで映画のよう、拓かれたのは正にスクリーン、二人をスクリーンに甦らせるなんて何て痺れる弔いか(*2)。そのような反響がすぐにウェブ上にきらめき、はげしく瞬いた。

　わたしもその一人であったのだが、同時に石井隆のひさしぶりの「一枚絵」に強い関心を惹かれ、しばしの時間、思索にたゆたう成り行きだった。ここ数年、過去作のDVD再発売の際に、石井はパッケージ画の提供を要請された。雨雲を呼び込み、濡れた絵画を幾つも描いている。無数の滴（しずく）と、とぐろ巻いてもわもわ漂う硝煙が紙面を埋め、濡れた肌と髪が妖しく照り光った。むせび泣くがごとき秀抜なこれ等“役者絵”に遭遇してその都度戦慄の時間を持った訳なのだが、今回の扉絵ほどは考え込むことはなかった。

　役者の表情を定着させている点において、ここ数年来石井が挑んでいる肖像画や劇中場面のコラージュと似た面持ちではあるのだけれど、そこに留まらない真剣味が染み出て感じられた。創作活動の初期段階で石井は、どう受け止めて良いか分からない摩訶不思議な一枚絵を射出することが度々あったが、あれとどこか通底していて、軽々しく頁を閉じ日常に舞い戻る訳にいかなかった。

　何よりも瞳が吸い寄せられたのは、涙をひと筋流している色香あふれる萩原の顔でもなく、あぶら汗なのか雨なのかそれともその両方が混じったものなのか、たっぷりとした液体の筋が額に溜まる様子がいかにも剣呑な内田の顔でもなくって、その両人に挟まれて立つおんなの背中、いや、もっと絞り込んで言えば彼女が装着しているコートの下半分、腰のあたりがヨットの帆みたいに風をはらんで膨らんでいる様子である。

　はたしてここまでコートの裾（すそ）は鮮やかに広がるものであろうか。服装に無頓着な私はトレンチコートを購入したことがない。大概がベルト辺りまでのジャンバーであるのだし、冬の盛りに厚めのロングコートを着ても、戸外ではボタンやジッパーをあらかじめすべて締めて完全防備し、ああ、いやだ、寒いのはいやだ、雪の降らない街に引っ越したい、と恨み言をつぶやきながら背中を丸め、厭々と、のそのそと歩むばかりだ。薄手のお洒落な外套（がいとう）を羽織り、肩で風切って街路を突き進む場面など皆無だから、その辺の衣服の特性がまるで分からない。

　トレンチが一世を風靡した時期の外国映画を懸命に思い出そうとするが、こんなに綺麗に広がる様子を思い出せない。確かにゆらゆら、さわさわと裾が舞い踊ることは普通にあるだろう。たとえば、石井が脚本を担い盟友池田敏春が監督した『天使のはらわた　赤い淫画』（1981）は凍てつく季節を舞台としており、観賞中に頬のあたりが涼しくなる具合だったけれど、そのなかで主演女優がコートの裾を揺らめかせ、寒気に抗して歩く場面がとても印象深かった。それでもこの絵のようには決して広がらなかったように思うが、はたして記憶違いだろうか。単にわたしの経験値の低さがそんな連想に誘うものだろうか。

　ここには絵描き石井隆の自由で大胆な筆の運びが認められるし、読み手である私たちに無言のうちに伝えようとするものが潜んでいる。つまり、良い意味での“不自然さ”があって、活発な思索と創造の痕跡としてどうやら提示されている。

　思えば一枚絵だけでなく、劇画についても常に“不自然さ”は在りつづけた。石井劇画の作風はこれまで何度か変化を遂げているが、初期作であれ中期の作品であれ、独特の“不自然さ”が時にハイパーリアリズムの劇中に出現して私たち読者の目と感情を深々と貫いた。何だろう、変だぞ、何て描写だと息を呑ませ、コマの上での滞空時間を引き延ばされ、さらなる凝視を余儀なくされるのだった。胸の奥にいつまでも貼り付いて煮こごる具合となり、反芻と咀嚼を何度もうながした。安易に読み捨てることを躊躇わせ、他の扇情主体の劇画群とは別次元の解釈を強いてくるのが常だった。

　たとえば【紫陽花の咲く頃】（1976）で夜道を急ぐおんなが急襲され、背後から男に抱きつかれた一瞬におんなのスカートが不自然なぐらいに裾を延ばす様子であるとか、【闇が降る】（1983）で暴行を受けた後のおんなが気落ちする自分自身を奮い立たせるべく激しく頭（かぶり）を振り、髪を直線状にたなびかせる仕草であるとか、石井の劇には物性を超越してひどく歪んだり広がる物が散見されるのであって、今回の極端に広がって二等辺三角形を綺麗に形作るコートも、たぶん、その特徴的な現象の一環に置かれている。

(*1): 内田裕也　2019年3月17日死去、萩原健一  2019年3月26日死去
「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号 No.1811」 キネマ旬報社 　ASIN: B07QLB7H9F　2019
(*2):いずれもtwitterより

“自己愛” ～歓喜に近い愉悦～（6）

　日頃意識し得ないものに対して、私たちは言葉を多く育てない。執着なり困惑を経て、縦糸と横糸が交差するように思案が連なる局面に至り、そこでようやく言葉が群れを成して揺らめき現われる。他のひとは知らないが、私は小水について意識して来なかったから、自然これに関する言葉を蓄えられなかった。どこまで、どのように小水を捉えるべきか皆目分からない。そんな訳だから石井隆が劇中に描く小水について、これを単刀直入にあれこれ綴ることが上手くいかないでいる。

　老廃物を体内から追い出すという日常生活に付随した現象である以上、極めて馴染み深い存在に成ってはいる。「ほとばしる」「いばり散らす」といった言葉の語源も一説には小水と関わるらしい。今日だって三度厠（かわや）に足を運んでいる。そろそろ下腹部がこそばゆい感じとなり明らかに尿意を覚えているから、間もなく椅子から立ち上がり、小走りに部屋を横切って扉を開けて、ビニール製のスリッパを急いで突っ掛け、しばしの時間白い陶器に向かって今日四度目となる放尿を味わうことだろう。そのとき小水はドリルビット（刃）のようにねじれ運動を起こしながら空中を飛翔し、直ぐに壁に当たってむなしく垂直方向へと落下して視界から未来永劫失われるのだ。暗渠を潜って浄水場に辿り付き、活性汚泥槽でごぼごぼと処理された上で河にざぶざぶと捨てられ、遠くへと旅立っていく。意気地のない私を置き去りにして、果敢に海原へとひた走る。

　健康診断を受けに医療センターまで足を延ばせば、同じ時間帯に列を作る男たちがそれぞれ紙コップに採取した面立ちの違うものを眺める瞬間もある。蜂蜜色の明るいものもあれば、蜜柑の皮みたいにやや落ち着いた色調もある。時にはブラッドオレンジの果肉を絞ったかの如き強面のものがあり、提供者の体調を陰ながら慮ったりもする。半月ほど経って封書形式で渡される検査結果にはプラスやらマイナスやらの記号が並び、小水が私たちの健康状況を透かし見る上で重要な立場にあることも理解している。

　出張の折に腎炎を患い、ユニットバスの薄暗い灯かりの下で対面する妙に濁った小水におののきもした。大量の汗を吸ってぐっしょり濡れた寝具に戻ってくるまったときの心細さといったらなかったが、小水という奴は体調次第で千変万化し、それを見る私たちの顔色まで変えてしまう。そんな健康面においての連環については、たぶん誰でも容易に言葉をひり出すことは可能だろう。

　しかし、情緒や恋情に関わる小道具として、そしてまた、どうやら「雨」や「血」と同程度の魂の化身として石井の劇に登用されているらしい小水について、踏み込んだ言葉でこれを玩味し、作家性に結び付ける考究はなかなか進まない。悪戯に書物をめくり、小水をめぐる表現をあれこれ探して補填するべく足掻いているが、どう捉えて良いか難しいところがある。

　たとえば石井がかつて描いた絵(*1)に小水を主題にしたものがあり、休日の起き抜けに静かに対峙しながら答えを待ってみたりもするのだけれど、そうそう直ぐには返って来ない。穴の開くほど見返したりもする日々なのだが、見れば見るほど奥深く妖しく感じられる。多角的、多層的な作風を持ちながら、けれど全てが通底して見える石井世界の大伽藍のなかで小水とは一体全体なにか、どんな想いが込められているのか。

　この絵は二枚連作の形式を取っている。一枚目の構図は反射する床面を下半分に大きく配置しており、ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ Michelangelo Merisi da Caravaggioの「ナルキッソス Narcissus  Narciso（伊）」を参考にして描かれたと想像される。ギリシャ神話を題材とするカラヴァッジョの絵の中の美少年は、水面を鏡と成し、自身の顔立ちをしきりに確認していたのだけれど、石井の絵の方は光沢あるタイル石か鏡面仕様の平板にしゃがみこんだ黒いスリップ姿のおんなが描かれている。

　床方向にうつむくおんなの横顔は堅く、その瞳が注視する先は判然としない。長い睫毛に半ば隠れるようであり、いや、そもそも虚空を睨んで焦点を結んでいないようにも見える。頁構成から、そして、おんなの姿態の変化からも時系列的に次に展開された連作の風景を並べ置けば、彼女の関心は自身の整った容貌ではなく、もっぱら自分が排泄した小水の透明度や粘性、色調といったものに深く魅せられているのがようやく分かってくる。

　闇のなかでぼうっと反射する床面にむけて放尿をしているのだけど、これを小型の丸い観賞用ガラス鉢に受け止めようとおんなは腐心しており、その鉢の中には水中花が六つほど揺らめいている。「ナルキッソス」に触発されたと想像される絵であるから、ここに描かれてあるのは自己愛である。実際この絵に異性の影は一切見当たらない。作品世界の画布の外側に蠢く男たちを気遣うこともなく、私たち読者も完全に捨て置いておんなは自分の世界に没入している。

　しかしながら、ここが特異で驚かされるのだけど、おんなは反射面に映し出された半裸の己の肢体には左程見惚れている様子はなく、黄金色の体液で満たされたガラスの小鉢に目を寄せて息を吐き、そこにたゆたふ花とそれを包むものにこそ恍惚となっていくのである。小水を果てなく凝視め続けて一切飽くことなく、ひたすら観察に邁進している。一種の自己愛に他ならないけれど、容姿ではなく体液について懸命に手探っている。外面を装うのではなく、徹底した内観へと歩んでいるところが凄絶でこの絵に独自の迫力を生んでいる。

　ベビー服さながらの健診着姿で、手を汚さぬように集中して採った紙コップの液体を見下ろし、その泡（あぶく）が徐々に消えていく様子を見やりながら検査数値ばかりを気にする我ら庶民の思考とは明らかに違う、崇高で真剣な自己探査がここでは描かれているように思う。尿道口からほとばしり出た一瞬後には自分と無関係のものと捉えがちなのだけど、石井隆という作家はそこで踏みとどまって考えるのだ。人間とは何か、体液とは何か、なぜ流れるのか、流れ出たものに何を感じるのか。それが石井隆なのだろう。

　それは人の一部なのか、それとも、もはや全くの他者であり、捨てられ、踏みつけられ、デッキブラシで洗い落とされるだけの汚穢（おわい）なのか。まなざしや指先の動き、髪の流れ、ぴくりと動いたり、じんわりと寝具に倒れていく、そんな動作のひとつひとつに私たちは魂の内部に潜む渇望や不安を読み取り、時に涙や血がこれに加勢することもあるのだが、それでは小水は最初から戦力外通知を受けた無用の物であるのか。ベンチ入りすら許されない無意味な存在なのか。

　石井隆は全方位に思考を展開し、天候や衣服、装飾具までも人格化する作家であるから、その射程に小水が含まれるのは至極当然のことと思われる。涙と血と同等の表現手段として、ほかの体液、汗や精液も総力戦として大胆に扱われていく。小水とて例外ではないのだ。

(*1):「SMキング」　昭和48年11月号　鬼プロダクション出版部　所載

“存在をめぐる総体”～隠しどころ～（13）

　石井隆の描く“下絵”は門外不出を原則とするらしく、ほとんど目にすることが叶わない。これまで見たのはあれとこれ、指折って数えるほどしかないのだけど、その際に想起したのは“素描”という単語だった。また、グスタフ・クリムト Gustav Klimtのそれを即座に思い浮かべた。石井隆がクリムトに言及したことは一度も無いから、まったくの個人的妄執でしかないのだが、性器描写をめぐる思案の終わりに書き残したい。

　無地の紙に鉛筆で伸び伸びと引かれた線は適確で迷いがなく、両者の面影はとても近しい。絵画の勉強をしていないので専門家から鼻で笑われそうだが、おんなの肢態は共に美しく、身体の曲線をはっきりと打ち出し、肌のなめらかさを思念することを妨げない。クリムトは“素描”で石井の方は“下絵”である。前者は起点であり、後者は劇画や挿絵のために描かれた後半地点にあるのでそもそも次元が異なるのは承知しているが、人体特有のおおらかさを私たちの面前へと差し出して、ほのぼのと豊かな気持ちにさせられる。

　最終過程できらびやかな金色の工芸風装飾が施されたり、石井の場合は魂と密接する暗闇や雨滴、海岸にあっては白波、はたまた廃墟や新宿の高層ビルを背後に従えていく。それぞれの作家の内宇宙へと分岐し、やがて別方角へと飛翔していく宿めなのだが、直前のふたりの筆跡は同じ師に就いて学んでいる兄弟弟子の習作のごとき雰囲気で、時代を超えて並列する。紙面に追い求めたものが実在のおんなたちであり、創意をやや抑え気味にし、あくまでも目の前で寝そべり、はたまたネガフィルムの中でポーズを作る実在のおんなたちの輪郭を正確に捉えるべく奮闘した結果だろう。彼女たちを謙虚に写し描こうとするところに同質化、面影の一致が起きているのだ。

　ひとつの確信があって綴っているのだけど、つまり石井の下絵はクリムトの素描に近いものであり、性器を表わす描線が仮にあったとして、それも多分クリムトの筆に似るに違いないと考える。石井隆のまなざしをクリムトのそれに重ね、人間という存在に迫る絵描きとして再認識する時間が私のなかで脈打っている。

　クリムトの厖大な素描を見返すとそこに好色の香りを誰もが嗅いでしまう。それと同時に女性という性が抱える宿命的なリスクも透けて見える具合であって、単純なポルノグラフィとしてのみ機能していない。たとえば名作「ダナエ Danaë」（1907-08）の構想を助けたと言われる下絵数点と完成品とを見比べてみれば、クリムトが人間の本源にある生殖の哀しみを刻印しているのが分かる。

　完成作にて黄金の雨となって降りそそぐ雄雄しき大神は、おんなの足の間に無数の滴（しずく）となって滑り込み、股の付け根に至って方角を急に変えている。この角度は性器の具体的な位置と構造を踏まえている。素描のなかにも当然ながらそれは顔を覗かしており、性愛がもたらす愉悦だけでなく、懐胎へと雪崩れ込んで以降に私たちを長々と縛る局面から目をそむけていない。

　ダナエの人生が苦難の旅路であったことを画家は当然承知の上で描いているのであって、妊娠と出産という重責、そこから派生する運命の転換を現実に則した重たいものとして認識し、これを鑑賞者に想起させようと躍起になっている。おまえの半生はこの瞬間に決まったぞ、もはや逃れられないぞ、覚悟は出来ているか。おんなの夢見心地の表情は溶け落ちそうに甘いのだけど、その分ひどく淋しくこころを打つ。

　画家の透徹したまなざしは好色の次元に止まらず、存在をめぐる総体へと注がれ、執深く、けれど諦観にもひどく苛まれながら切々と霙（みぞれ）のようになって素肌の上へと降り積もっている。石井隆がおんなに向けるまなざしとは、人間を描くということは、多分これにきわめて近接していると想像を廻らしていて、自分の中ではそんなに間違っていない気がするのだ。

　性愛を避けて人間を描くことは最初から責任を半ば放棄し、中途半端なものしか作らないと公言するに等しい。我々がこころを寄せるものは等身大の鏡像じゃないのか。トリミングやマスキングばかり巧妙な加工画像は、最終的に飽きられ捨てられるだろう。全部を描く、逃げないで全てを描く、その覚悟に裏打ちされた圧倒的な模写だけが鏡となって囁き続けるのだ。そのような自覚を持って石井は私たちの物語をつむいで来た、と自分なりに解釈している。

　　

　真剣な画家ほど在るものは描くし、そこに宿る意味を常に問い直している。時代を超えていく絵画とは、映画とは、最終的に逃げないで格闘した末の複雑で昏い光景ではなかろうか。

“アトリエと画廊”～隠しどころ～（11）

　字面と音の響きに怖じ気づき、伏せ字にしたり、照れてはしゃいで話題をすり替えて良い段階ではない。生々しい性愛行為や堂々たる裸身を劇中に怖れずに盛り込む石井隆という劇作家を考える上で、「女性器」の立ち位置を確認することは避けて通れない。

　どんな表現が為されたか、分かりやすい例が映画『花と蛇2　パリ/静子』（2005）だろう。最初に『花と蛇2　パリ/静子』とはどんな作品だったか、簡単におさらいする必要を感じる。石井のほかの作品とは趣きを違えて見えるからだ。

　主人公のおんな（杉本彩）が男社会に翻弄され、完膚無きまで虐（いじ）め抜かれる点はいつも通りであるから、構造や展開は他の作品と共通項が多いのだけど、何というか一種穏やかで清清しい、抑制された美意識に貫かれて見える。舞台には銃声が一発も轟かず、若い身空での非業の死もない。凄惨を極める人体の損傷や解体作業も伴わないから、粘性ある血だまりは何処にも見当たらない。魂は常軌を違（たが）えることなく、だから破滅的な決壊も起こらない。

　実際ここで終盤に発生し波紋を広げるひとりの老人の死は、外部から銃弾や刃物で傷付けられての結果でなく、内部から派生した自然死に近しい。心臓に無理強いしての突然死であって、それも痙攣をともなわない程も急激な病死だった。心室壁もしくは心房壁が裂けて数秒で失神するいわゆる「心破裂」にも似た圧倒的な頓死である。密やかな願望を無事に成就させ、愛する家族に看取られての幸福な旅立ちであって、石井世界では珍しく健全な末路が用意されたように思う。

　いつもと雰囲気が異なるというだけでなく、わたしは石井隆という作家を考える上で『花と蛇2 パリ/静子』は重要な位置を占めると捉えている。おんなを悩ませる男たちはヤクザ者ではない。浮気癖のある色悪でもなく、うだつの上がらぬ放浪者でもない。ふたりの孤高の画家が両端に佇み、中央の奥まったところに夫である美術評論家兼画廊のオーナーが立って、魔法陣のようにおんなを取り囲んでいる。

　黒い背広に染みこんで落ちない尖った死臭や整髪油のくすんだ薫りに代わって、鼻孔をくすぐるのは油絵具の匂いと生乾きの画筆から放たれる重たい獣臭、インクジェットプリンターが吐き出す化学薬品の刺激臭だ。それ等がゆらめき混ざる薄明るい屋内風景が主な舞台となっている。途中お約束として挿し込まれる怪しげな絵画市場があるが、主催するギャングたちは割合とおとなしく殻に収まって、映画全体の基調を荒らしに来ない。あくまでも主役はアトリエと画廊であって、珍しく体育系とはまるで無縁の静謐な地平が拡がっている。

　インタビュウのなかで石井は、映画の小道具として登用された自作の絵に触れながら、物語に出てくる絵描き（遠藤憲一）と彼を二重写しに捉えられては困る旨の発言をしていた。巴里の廃墟然としたホテルの小部屋にて無聊を託（かこ）ち、酒量だけやたらと増えている。さらには、実の兄妹の身でありながら一線を越した異形の親和性を抱えた画家とその家族である。塾柿（じゅくし）のごときその湿った姿は、現実の石井の生活と確かに違っている。分身と決めつけるのは誰の目にも乱暴に過ぎるのだけど、しかし、だからと言ってこの『花と蛇2 パリ/静子』という話を徹頭徹尾がフィクション、現実から乖離したお伽噺と捉えて思考の道筋から追い払って良いのだろうか。

　シナリオライターが舞台用の台本やテレビドラマのプロットを思案し、劇中人物のひとりを職業作家に設定したその刹那、作品は特殊な光彩を帯びていく。見るずっと前の段階からわたしたちは緊張させられ、胸騒ぎを覚えずにいられない。虹色を帯びた雲母状の薄い膜をドラマ表層に幻視するようにして、書き手のあえかな情念の波光を台詞のなかに見出していく。眼窩あたりを力（りき）ませて、矢のように放たれる台詞に耳を傾けてしまう。

　作り手の暮らす現実世界から投射される光線を発見してまばゆく感じ、また、ほんの少しの内奥の吐露といった実に人間的な面影が露出していると感じる。作り手もこの影響を相当に意識して尺を埋めに掛かっている。うがった見方をせずに鑑賞を済ませられる者は、たぶんこの世に一人もいないのではあるまいか。

　石井隆が一枚絵、もしくは連続体である劇画中のひとコマひとコマに渾身の思いで取り組んで来たことは周知の事実であるし、その筆のタッチがやがて一葉の写真、もしくは連続体である映画のカットに段差なく受け継がれ、確固とした自分だけの世界を持続している点はよく知られた事だ。ジャンルを越えて同一の陵線を表現し得る作家中の作家が石井隆である。ぞっとする、それとも陶酔を誘う絵画の伽藍を構築しており、いまに至るまで強固にして稀有な絵描きである。それが石井のまぎれもない実像と捉えている。

　母親に連れられて詣でた社（やしろ）の壁にかかった不可思議な絵馬にこころを奪われ、父親の書斎に所蔵されていた美術全集を覗いて過ごした幼少年期、キャンバスと格闘して県展で入賞を果たした学生時代、睡眠を削って芝居小屋の幕絵を仕上げた若い時分、そして、それからの波乱に富んだ劇画家時代の暗闘。石井隆の根っ子にあり続けるのは絵画である。

　その石井がアトリエを舞台に物語を編んだことは、これはもう何というか、極めて私的なまなざしをそなえた特別な作品と宣言するに等しかろう。『花と蛇2 パリ/静子』の一切は作家性と無縁で掘り下げる意味が無い、くねる女体を愛でて欲望を発散させれば十分なんて到底断じ得る訳にはいかない。『花と蛇2 パリ/静子』の行間を読み解く行為は石井世界の探求にとって大事な課題だから、いつか時間をかけてみっちり行なうつもりでいる。

“重力にあらがうこと”（14）～雨のエトランゼ～

　石井隆の【雨のエトランゼ】（1979）の終幕部分について延々と書いて来たが、推測に頼ってばかりだし、自分でもさすがに脱線気味と分かる。いい加減そろそろ締めなければいけない。

　前に紹介したように【雨のエトランゼ】の完全版を収めた単行本の末尾には、墨入れ前の下書きであったり、厖大な数の反古原稿が付録として載せられている。そのこだわり方は単なる修正の域を越えていて、よく漫画家にありがちな、たとえば手塚治虫なんかがホワイトを使ったり小さな紙を上に貼り足しておこなう手直しとは様相が違う。

　天邪鬼の私は最初のうち瑣末なところばかりが目に付いてしまい、邪推をくり返していた。たとえば反古原稿には落下する名美の足首に靴のひもが巻き付いてみえる事から、誠実な石井は後になって屋上の光景に思いをめぐらし、高い金網を越えるときに靴は脱がなければいけない、名美は素足でなければならない、と思い至ったに違いない、うひひひ、きっと慌てたろうなあ、なんて考える。短絡過ぎるよね。それが本当なら、単行本化にあたり石井は白線一本を加えるだけで済んだのだ。あそこまで石井を駆り立て、足踏みをさせたものは一体全体何だったのだろう。

　過日、宮城県の塩竃（しおがま）という町を訪ね、改築されて間もない公共施設を見学した。昭和25年建造の公民館に手を入れたもので、肌に馴染むうつくしい建築だった。二階の一角が当地ゆかりの杉村惇（すぎむらじゅん）という画家の美術館になっており、時間もあったので少しだけ回遊した。その画家のことは知らずにいたが、歳月をかけて何層にも重ね塗られた油絵具には色彩の優しさと同時に幽鬼めいた執着も感じられ、予想外の凄みがあった。

　額と額の隙間に貼られた複数の説明パネルのなかに画家のエッセイの一部が刷られており、読んでいるうちに低く呻いた。例によって病気が起きた訳である。石井隆を直ぐに想起した。

「具象の仕事では、モデルを使えば、描きたい時に向こうが都合が悪かったり、風景も亦、天候に左右されてイライラしたりするが、その点、静物は朝でも夜中でもジックリと腰を据えて、対象の核心と対決し得る強味がある。」(*1)

　「静物」という言葉が目にまぶしかった。杉村は静物画をライフワークとし、古いランプや雛人形、和箪笥や漁具を好んで題材にしていた。ひと言ごとに芯がある。彼の別の言葉が欲しくなって小冊子を買い求めて読んだ。以下の箇所に引力を覚えたが、なんだか石井に言われているような感じになっていく。

「物の中から押し出してくる自然の力、生命力、強い存在感を追求せよということです。表面を緻密（ちみつ）に描いただけでは本当の美は分からない。セザンヌにせよシャルダンにせよ、大家の作品には、単なる写実を超えた、底光りするものがありますね。私はそういう力を描き留めたいんです。そうして追求していくと、作品に画家が表れる。文も人なりというが、絵にも作者の人格や精神が出てくる。」(*2)

　石井隆という存在は劇画家、脚本家、映画監督として知られているが、もしかしたら本質は画家に近しいのではないかとふと思う。劇画製作の手法の具体的なところを口にすることはないが、台本に近しいものを書いた後に綿密な取材撮影を行ない、それを基にした紙面レイアウトを組み立て、いよいよ線描に入ることは誰にでも想像が付く。その工程で石井の魂に起きるものがどんなものであるかを想像すると、これは「静物」に向き合う画家そのものではなかったろうか。写真という媒体を挟んで、人間含めた静物としての景色を手に入れ、押し出してくる力、生命力、強い存在感を追求していく。

　「静物学者」の異名をとる杉村の描いては消し、塗っては消しを重ねて、物によっては５㎝以上も堆積した魂の軌跡を目のふちに蘇えらせ、あわせて【雨のエトランゼ】で描き直しを決めた大量の反古原稿を置くと、両者の間に共通の暗香がある。静止画の奥に事物の核心を描くことをほんとうに石井が本分とするのであれば、【雨のエトランゼ】のラストシークエンスに込められた願いはより密度を増すように思う。おのれの生命を削って筆を尽くせば死線を跨ぐ架橋となり、生命の絶たれようとする者を支配する重力と時間を堰き止め、逆に歳月を越えて永く生かすことも可能となるのではないか。まさに死に行く姿でありながら、実は生き続けるおんなを描いていたというのは、救済を劇の基本とする石井隆にしっくり来てきれいに胸におさまる話だ。

　石井劇画のコマのひとつひとつは完成度があり、その単体を取り出しても味わい深い。映画撮影時に入念に準備され、モニターに定着されていく光量と色彩のあれ程の豊かさがあるのも、そのように考えれば自然であるし、歓びや愉しみがかえって増すところがある。

(*1):塩竈市公民館本町分室・塩竈市杉村惇美術館　展示パネルより　
(*2):「黒への収束」　杉村惇　河北新報総合サービス 1994　16頁

招かれた者～つげ義春と石井隆～（３）

　劇画家としての石井隆は、これまでに三十冊近い単行本を上梓している。自作だけをまとめた雑誌の増刊号も加えれば相当の冊数に上っていて、機会に恵まれずに消えた無数の絵描きたちと比べれば、やはり確固たる地盤を築いた作家と言えるだろう。それ等をざっと総覧した上で石井隆という作家を最もよく表すのはどれかと問われれば、以下の５冊を迷いなく選ぶ。

「石井隆自選劇画集」 創樹社　1985
「名美Returns―石井隆傑作集」 ワイズ出版 1993

「黒の天使 Ⅰ (石井隆コレクション (1))」　まんだらけ 1998
「黒の天使 Ⅱ (石井隆コレクション (2))」　まんだらけ 1998
「曼珠沙華 (石井隆コレクション (3))」まんだらけ 1998

　作品論的な視線にもとづいての抽出ではない。石井の絵なり物語は、たとえそれが風俗誌に寄せられた題名さえ持たぬ小さなカットでも、また、頁数の限られた事件物であっても、往時の世相との関わりや創作歴での立ち位置を知る上で貴重である。絵画の世界では若描きが後年の重要作品と連結することは間々あるのだし、特に石井の場合、かつての作品群と現在の取り組みが還流するのが常だ。世の中には「後ろには夢がない」、未来のみを見やることが活路につながるという言葉もあるけれど、石井世界においては過去にも夢があり未来はある。郷愁や自己模倣に溺れるのではなく、徹底して自作の精錬を行なうのが石井の作家性のたしかな一面と思う。

　天上へ向かって“より高く”なのか、底なしの淵に向かって“より深く”なのか、見方は読み手によって変わるけれど、新旧の作品が合わさって奔流となり、渦を産んで、劇的空間へと我々を導いていく。これまでにもそんな独特の技法が露わとなっている訳だから、過去のどの物語、どのコマも一つとしておろそかに出来ない。そもそもが若い時分の作品からして繊細を極め、どれもこれもが魂の糸で紡がれている。見ていて無性に愉しくって、どの本が良いとかあの作品は悪いとかの甲乙はつけ難い。総てが石井隆という宇宙の現在（いま）を構成して見える。

　それでは上に名を上げた数冊に何が宿るかといえば、石井隆というひとりの人間の嗜好が浮き彫りになっているのであって、魂の核（コア）が透視され、創作の原動力が読み取れる点が秀逸なのだ。日常からの逃避や鬱憤の処理装置といった役どころを担うのが石井劇画の寛容さであり、濃厚な色香がときに読み手を煽ることを否定するつもりはさらさら無いけれど、もう一歩踏み込んで作家本人に興味を抱き、共にこの時代を生きる者として凝視め直すとき、上記の数冊は譲れない関所となってくる。

　「黒の天使 Ⅰ、Ⅱ」および「曼珠沙華」に収まった異例のインタビュウ、幼少年時から青年時に至るまでの映画遍歴を問われるままに答え続ける「記憶の映画」（聞き手 権藤晋）と題された頁については再三この場で取り上げている。ひたすら映画世界への没入を夢に見つづけ、生業にしてからは全霊を捧げてきた石井の素養がどこで醸成されたのか、読んでいて愉快に無理なく了解されていく。ただただ映画の話に興じるばかりで軌道を逸脱する変化球と見せて、実は剛速球の作家研究リポートであり巧みな企画と思う。

　「石井隆自選劇画集」と「名美Returns―石井隆傑作集」については何をもって選んだかと言えば、これは石井隆の漫画家つげ義春への深い敬愛がほとばしり、見ていて熱くこころに沁み入る点である。厖大な日本映画と共に石井の核（コア）につげ漫画が在り、どれほど激しく降り注ぎどれほど強く結合したかを示すものとなっている。

　「名美Returns―石井隆傑作集」において石井は最良の理解者である編集者高野慎三に相談し、つげ義春との対談を実現しているのだが、その内容は完全に熱狂的なファンが憧れの作家を前にして話すような具合であって、微笑ましいぐらい丁重誠実であり、表情豊かなやり取りになっている。わたしが石井の【赤い眩暈（めまい）】（1980）をはじめとする数篇につげ作品【ねじ式】の写し絵を見てしまうのは、なにも病的な妄想癖に因るのでなく、石井がつげへの愛情をまったく隠そうとしないからだ。

　「石井隆自選劇画集」は書名から解かる通り、全編に渡って石井の美学を感じさせる造りとなっている。自作劇画の選定から装丁、付録の小型写真集といった何から何までもが石井の美意識を感じさせる一冊に仕上がった。書の冒頭で石井は、三枚のモノクロームの写真を載せている。よくある著者近影なのだが、どれもが肩の力が脱けていて興味深い。

　当然ながら“自撰集”という書物は作家生活のなかでも特別に気合が入るものであって、自身の影像を貼り付けるに当たっては念入りに選り分けるものではあるまいか。机に向かい眉をひそめ、深遠な目つきで筆を握る仕事場の姿であったり、糊の効いた着物を纏ったり洒落た帽子を被って庭に降り立ち、泰然としてカメラをちょっと睨んでみたり、自己演出に余念がないのが通例である。石井が選んだ三枚の写真はどれもが構図、照明に人の手が加わっていない自然なスナップ写真の域にある。

　それぞれに説明が添えられている。「東京・東中野の仕事場で。（中略）壁の油絵は片山健画伯の作。愛蔵品である。」「山根貞男さんの『手塚治虫とつげ義春』（北冬書房）の出版記念会で、つげ義春さんにお会いした夜。」「著者のシナリオ最新作『ラブホテル』のロケ現場で。左から監督の相米慎二さん、照明の熊谷秀夫さん、〈村木〉の寺田農さん、〈名美〉の速水典子さん」とあり、三枚目の映画撮影の現場は緊張と疲労を匂わすもので、相米の横に座る石井の表情は硬いのだが、前の二枚は歯こそ見せないが破顔一笑の風情がある。ゆったりとした気持ちがこちらにも伝わる。もともと石井の笑顔には人を魅了してやまない力があるのだけれど、ここでの表情はまったくの自然体であり、等身大の人柄がそのまま印画紙に定着して見える。

　「自選劇画集」の出された1985年というのは『ラブホテル』以外にも『魔性の香り』（監督池田敏春）に脚本を提供してみたり、劇画家としても掌編の佳作を連発していた時期だ。さすがに“劇画界のドストエフスキー”という美称は誰も用いることはなくなったが、死とエロスの作家という異名を冠する点に揺らぎはなく、本の購入者のほとんどがこれを確認するために手に取ったはずである。そんな石井の自選集の冒頭を飾るにしてはあまりにも平穏な、あまりにも暖かな色彩に満ちた写真たちであった。

　説明文を読んで明らかなように、これら写真の光軸上に立つ主役は石井ではない。三人の作家、片山健、つげ義春、相米慎二を自身の本へと招待し、敬愛の念を刻んで見せている。彼らを最上級のゲストとして扱い、祝宴の始まる間際に壇上に立って献辞を贈っているのである。創作の起点をそっと打ち明ける、密かな読者への目配せでもあるだろう。

　躍進目覚ましい作家が自撰集の編纂を任されたとき、往往にしてこの手の招聘が起こる。ゲストの入場が瞳に留まって会場がどよめく。自分なんかよりも彼らを見てよ、ねっ、凄いよね、嬉しいよね、と視線をうながし、ほかの客たち（読者）のざわめく様子に微笑んでみせるホストの境地が見え隠れする。ゲストの方が燦然と輝いてしまって、主催者たる己の影を薄くしても一向に苦にならないのだ。

　話がそれてばかりで申し訳ないが、たとえば、映画監督の実相寺昭雄（じっそうじあきお）が1977年に出した評論本「闇への憧れ」(*1)においては、同業者である加藤泰（かとうたい）、詩人の大岡信（おおおかまこと）、それに石井隆が招かれている。これだって上と同様の一種の献辞であろう。

　実相寺はあとがきで「私の書き散らした原稿だけで一興行打てるとは思っていない」と語って、自身の文脈や文体の硬さを気にする余り、「退屈と思う人の為に」、「嘘でも良いから」、「色々な粉飾を考え」た、と続けて、あたかも余興役として三人を登用したに過ぎないような書き方をしているが、実際はそんな単純なものではない。謙遜を字面どおりに受け取ってはいけない。ゲストの登場する頁には実相寺の真（まこと）は無いなどと早合点してはならないのだ。彼らこそが真であり核だ。作家という存在に向き合う研究者は招待者のリストに入念に目を凝らし、ホストたる作家と彼らとを結ぶ線が何であるかを真摯に見定める必要があるのだし、この挿画は本人の筆ではないから、赤の他人との対談だからと軽視する乱暴な思考の分断があってはならない。

　人の素の部分を明瞭にするのは、絵画でも、絵でも、芸能でもスポーツでも何でも良いが、突き詰めれば“何を愛するか”に尽きる。どんな生い立ちの、どんな容姿の、どんな精神的堆積をもった人物に対して愛情と笑顔を注ぐのか。敬愛の向かう先を知ることは、人物理解の最速にして誤りのない里程標だ。

　石井隆の内部にはつげを筆頭に幾人もの愛情の対象者が同居し、彼らの目に応えるべく創意を凝らすところが少なからずある。「石井隆自選劇画集」と「名美Returns―石井隆傑作集」のどちらにも【赤い眩暈】が収まっているのも偶然ではなかろう。石井劇画の代表作のひとつには違いないが、ゲストとして招んだつげ義春に対する深慮が働き、あのような造本となったと捉えてもあながち間違っていないと思われる。

(*1):「闇への憧れ―所詮、死ぬまでの《ヒマツブシ》」 実相寺昭雄 創世記 1977　最近になって復刊されたが、頁数と価格設定のかね合いから上記の石井ほか三人の記述はそっくり別冊へと振り分けられている。故人の魂をあたかも“腑分け”するかの如き乱暴この上ない編集方針と思えなくもない。別冊がどう仕上がるか、いまは固唾を呑んで待つばかりだ。

“グロッタの集中的表現”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（12）

　世の中には違和感を抱かせる妙な看板がある。ある夜、裏通りを歩いていたら英語で“悪夢”という意味合いの酒場があって、ひとはどんな気持ちで其処に集うのかと首を傾げた。どうにでもしてくれ、べろべろにして俺を奈落の底に突き落としてくれ、と、ひどく思い詰めた人があの扉を叩くものか。

　あんな名前で商売になるのだろうか。酒に弱い私は店名を見ただけで宿酔い必至だ。絶対足を踏み入れない。尤もまるで由来の分からぬ店名が仮にあったとして、誰が困るわけでもなかろう。客とは至っていい加減な存在であるのだし、また、実際それで構わない。名前に惹かれて暖簾をくぐる者などひと握りだから、あれこれ執着して考えるだけ野暮だ。

　確かにそれはその通りなのだ。店名などの意味や由来にとらわれる事はそんなに大事とは思われない。が、こと石井隆の命名とあっては簡単に放り出せないところがある。『GONIN』（1995）の準備稿において、舞台の主軸となるディスコの名前は“バーズ”ではなく“グロッタ”だった。鳥たち、とか、洞窟とか、ざらついた手触りがあって胸騒ぎを覚えるが、どちらも正体不明の感じがあってよく分からない。不思議と思い、否応なく妄想が膨らんでいく。

　黒澤明の『野良犬』（1949）を鑑賞した折りに、夕空を背景に「Bird」(正式にはBlue Birdなのだけど、)という劇場のネオン看板が点いたり消えたりしているのを見ると、そこに何かしらの接点はないかと勘ぐってしまう。確か石井の“記憶の映画”に『野良犬』も入っていたはずだ。でも、BirdsとBlue Birdでは大きな開きがあるしなあ、看板ネオンが映るのはどっちも一瞬でしかない。どうかしている、と自分でも思う。両者を結束させ、何かしらの意味を託されたなんて考えるのは気狂い沙汰だ。

　こうして堂々巡りをつづける毎日なのだが、準備稿の方の“グロッタ”という単語にはより強い磁力があってきつく縛られて来た。どこから石井の脳内に忍び込み、どんな想いでそれを使用するに至ったのかをずるずると考えた。

　もちろん私たちは、石井が名付けを行なう際のスタンスが緊迫をはらんだ理詰めのものではなく、割合としんなりと柔らかな思考でもって進行する点を学んでいる。映画や雑誌、実在する知人から借りてくる手法を石井はおしなべて隠さない。石井世界のイコンである“土屋名美”や、『GONIN』のディスコ経営者“万代樹彦”などの命名の経緯がそうだ。だから、こうして悶々と書き綴ることの全てが勘違い、思い込みである可能性は否定できない。馬鹿だなあ、深読みのし過ぎだよ、と石井だって笑うかもしれない。

　それでもグロッタに立ち戻って書棚の前に陣取れば、この語は「グロテスク」という芸術様式と対で語られる傾向がある事が分かってくる。澁澤龍彥（しぶさわたつひこ）の書物をまさぐったときも、グロテスクを生成する上での通過点という捉え方だったように思う。イタリアやスペインの貴族たちが庭の一角に築いた「人口の洞窟」を一般には指していて、彫刻がうじゃうじゃと内壁を覆い尽くしてこの世の物とは思われない。黒雲から降り立った魔物が幾たりも侵入して、幽冥との境界線を曖昧にしていく、そんな妖しい雰囲気の風貌である。往時の貴族たちは呪術的な大きなもくろみを抱き、昼でも薄暗い回廊の建築に熱中したのだ。

　石井は港近くにそびえる白い建屋に、この宗教的魔窟のイメージを投射しようとしたものだろうか。欧州の暗い空の下、庭木を押し掃（はら）うようにして醜貌を晒す人口洞窟の写真を見つめながら、『GONIN』という劇はここまでは乾いていないし、こんなに大人しくまとまってもいないように思えた。“グロッタ”の文字と響きを登用した、その精神的高揚にまではたどり着けない。創作の上で跳躍を誘うような、ぐっと背中を押されるような際立った異相が見当たらず、少なくとも私の中では両者は結線を果たさない。

　たとえば先に引いた東野芳明（とうのよしあき）の「グロッタの画家」も、実はその一環から手にした本なのだけど、その中で東野は庭園芸術から思案を切り離し、より根源的な穴倉への耽溺、人がどうしてもふり解けない闇への憧憬といった視点からグロッタを語っている。「メドゥサにしても、キクロプスにしても、洞穴の中に住んでいた」と古の伝承に書かれる怪物の存在に触れていき、「厳重に封をして洞穴へととじこめておくべき危険な代物だった」と続けて、グロッタに宿る空気の質を原初的で荒々しいものへと導いていくのだったが、こちらの凶暴で不安を醸す連想の方がずっと『GONIN』の世界には近しい気がする。

「これらの洞穴の住人どもは、単なるひよわな偶像でなくて、れっきとした化けものという生き物であり、その視線にあえば、なよなよした肉体は、一瞬に峨々たる岩石と化し、また、その煌々と輝く眼差しは、天をもふきとばす火山の大爆発を起し、全世界の座標の原点を、人間からたちきって、一きょに物質のあらあらしい息吹きの中に移してしまう、はなはだ壮烈な化けものなのだ。」(*1)

　石井は肉弾戦をもって現世を活写することを劇の根本としているから、目から怪光を発して人間を石に変えたりはしないし、どろどろの溶岩流も出現しない。おんなの視線は一瞬に男たちの魂を凍結させ、その首や胸からは天井にしぶく血の噴出を起こす程度なのだが、そのようにして赤々とフロアを染め、輪になって踊り狂うサバトの夜さながらに次々と周辺で人が倒れ、ひどい酩酊状態に陥って銃口に身を晒していく『GONIN』や『GONIN2』（1996）の勢いのある姿とは、つくづく神話的な苛烈さ、極端さが内在すると思う。貴族の庭園で闇にまぎれてのっそりと潜んでいる芸術作品ではなく、予測が付かず、常識も通じない怪物と遭遇する場処としての洞窟が描かれ、そこに踏み込んだ人間の絶望と発狂、地獄巡りの情景が彫り込まれている。

　ほかに“グロッタ”という表現をグロテスクから分離して語る書物はないかと探してみたところ、次のような文章に突き当たった。

「大蘇芳年の飽くなき血の嗜慾（しよく）は、有名な「英名二十八衆句」の血みどろ絵において絶頂に達するが、ここには、幕末動乱期を生き抜いてきた人間に投影した、苛烈な時代が物語られてゐる。これらには化政度以後の末期歌舞伎劇から、あとあとまでのこつた招魂社の見世物にいたる、グロッタの集中的表現があり、おのれの生理と、時代の末梢神経の昂奮との幸福な一致にをののく魂が見られる。それは、頽廃芸術が、あるデモーニッシュな力を包懐するにいたる唯一の隘路（あいろ）である」

　三島由紀夫の書いたもので、画集「血の晩餐」(*2)の冒頭を飾るものだ。出版前年に三島は自決を遂げているから、これは生前に書かれたエッセイが元となっている。もっと具体的に言えば、一部だけが切り抜かれて使われている。本来は「デカダンス美術」と題された小文で、竹下夢二、モンス・デジデリオ Monsù Desiderio、オーブリー・ヴィンセント・ビアズリー　Aubrey Vincent Beardsleyらと共に、あの“月岡芳年”に触れていた。(*3)

　四人の画家を並列した文章は焦点を絞り切れぬ曖昧さがのたうつのだが、こうして前段と後段をざっくりと斬り落とし、芳年への言及だけを紙面に叩き付けるようにして飾り直すと、映画が始まった直後に強烈な導入部をいきなり見せられたような驚きと慄きがあって相当の衝撃がある。「血の嗜慾、絶頂、生き抜いてきた、苛烈な時代、見世物、昂奮、おののく魂、デモーニッシュな力、隘路」と烈しい言葉が速射されて、腹わたに突き刺さり、硬い震動がじんじんと響いてくる。

　芳年を「グロッタの集中的表現」と呼んだ三島も凄いが、この形容を導いた芳年の表現世界に絶対的な高度を感じる。そうして思うのは、仮にこの文章を芳年の画集で目にし、いや、その確率は芳年を熱く語る石井の口調からすれば我々が思う以上にずっと高いと考えるのだが、これを読み進めて瞳に刻んだ石井隆という男がおのれの創造する舞台『GONIN』にて「グロッタの集中的表現」を極めようとしたのだとしたら。

　人目から隠されたその想いを今更ながらこうして後追いするだけでも息が止まるような緊迫を覚えるのだし、読者や観客の知り得ぬところで為される想いの丈の深さや厚み、その不可視性は、石井世界をつらぬく画風と完全に合致もしていて連想に破綻がない。

　芳年の大回顧展以降の時期に世に問うた【魔奴】（1978）を起点とし、【魔樂】（1986）への隘路（あいろ）を経て、『GONIN』のグロッタが描かれた。石井が映画世界においても、同一の地平で揺れることなく歩み続けたことを示している。ひとりの絵描きが人生を賭して「無惨絵」の後継を担おうとする、その真紅の証印となっている。

(*1):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」79頁
(*2):「血の晩餐―大蘇芳年の芸術」1971 番町書房 
(*3):「デカダンス芸術」 初出 「批評」1968年6月　引用元は「決定版　三島由紀夫全集　35」 新潮社 2003　116頁

“戦争の惨禍”～【魔樂】推想（１）～

　靴を履こうとしていたら、携帯電話が急にけたたましい警告音を発した。カバンを置いて居間に戻り、開いていた窓に手を伸ばして雨戸をがたがたと閉め直す。カーテンを引き、薄オレンジ色の電燈を灯し、隣りの台所との間にある仕切りの小窓も閉める。同居する者たちが口々に不安を訴えながら集まってきて、ソファに皆が座ったところでテレビジョンのスイッチを入れて飛翔体の通過するのを待った。

　迷惑な事とは思うが、これが本当の世界の実相なのであって、今までがどうかしていたのだとも感じる。地中海では何千もの移民が溺れて海底に沈み、産油国での紛争は日々絶えない。特にウェブを介して中東シリアやイラクでの民族浄化を目的とする殺戮の場景、そのあまりにも絶望的な現場をこれまで沢山見てしまったのがいけない。平和なんて束の間の幻影に過ぎないという、ごりごりした固いしこりに頭が侵されている。

　夏の終戦特集で放映されたインパール、満州国、樺太、広島、ベルリン、ポーランドでの、人体を挽き肉用のチョッパーに無理矢理かけるような棄民と処刑の伝承、人身御供にされた犠牲者の証言なり再現映像を見ていると平和な生活が磐石などとは到底信じられない。残念ながらいつか卵は割れ、どろどろの黄身が床に流れ落ち、あっという間に腐臭で周囲は満たされるに決まっている。のんびりしていられるのも今だけだ。

　石井隆の【魔樂】（1986）の頁をめくるたびに似たような臭いが立ち昇り、鼻腔を突かれた具合になってつい怯えてしまう。性犯罪の域を大幅に越えて、石井は「戦場」に近しい荒ぶる場処を描いているのではないか。殺人鬼の男がわざわざ迷彩のほどこされたズボンに履き替え、偽物ながら重火器を携えて被害者に最初迫ったところも、何かしらの作者の意図が込められている気がする。

　【魔樂】の前身となった【魔奴】（1978）が、連載誌の性格（嗜虐的性向をテーマに絞った編集）を越え、極限の愛を誌面に刻んでいったように、続く【魔樂】だって表面を流し見するだけでは透視し得ないものが付帯されていて当然だろう。そもそも石井隆とはそんな霞掛かった作り手であって、大概の読者は走り去ろうとする彼の背中をかろうじて凝視めるのが精一杯だ。表情なり眼光を覗うことがなかなか難しい。

　戦場を想起させる理由は他にもあり、実は【魔樂】を眺める時どきに常に思い出されてならない連作版画がある。石井が一度も言及したことがないから妄想でしか多分ないのだけど、フランシスコ・デ・ゴヤ Francisco de Goyaの「戦争の惨禍 Los desastres de la guerra」（1810-20）とイメージの連環がある。

　欲望に裏打ちされた異常犯罪の画像や書物をいくら探して眺めても結線しないのだが、このフランス軍によるスペイン掌握に前後して起きた衝突や民族蜂起といった大混乱を題材とした連作を眺めていると、いつしか石井の描く無惨絵と頭のなかで重なり、地平がきれいに連なってしまう。衣服を剥がされた裸の男の両脚が左右に強引に押し開かれ、股間の一物をめがけて兵士がサーベルを突き立てている場面や、手のひらを差し出し制止を訴える兵士に対して斧を高々と振り上げる男の姿を見ると、【魔樂】のあれこれの場面が二重写しとなる。

　無情、諦観、武器を振りかざす者への嫌悪感がむらむらと、鼠の死骸の下から湧いてくる赤い蛆みたいに際限なく、どこまでもどこまでも噴きこぼれる。公平と言われる世の中でありながら、草むらや都市の死角に引きずり込まれ、救けを必死に求めながらも誰も応じてくれず、苦痛と悲鳴にまみれて傷つき死んで行く弱き存在の今この瞬間にも大勢居ること。その現実を見ようとせず、語ろうとせずに、空々しい歌や笑いに逃避するばかりの世相に対して、ただただ暗然として深くうな垂れてしまう。

　こんなおぞましい人殺しはフィクションだと君は思うだろうけどさ、ひと皮剥けばそれが普通なんだよね、素顔の世界ってそういうものだよ、と、遠くを駆けていく石井の背中が小声で語っているように思う。

“讃美者でない真の理解者”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（11）

　石井隆が【魔奴】（1978）に挑んだ契機として、1977年に西武美術館で開催された「月岡芳年の全貌展」がさまざまな形でかかわっているとする想像はどうだろう、あまりに奇抜過ぎるだろうか。パンフレットの中には、芳年と“劇画”とを紐づけした一文も見える。

「文学史を少し遡って、明治二、三十年代迄に幼少年期を送った近代作家達にとって芳年は、彼らの日常と切り離せぬ、生活と密着した絵師であったと考えられるのである。いや絵師などという時代がかった肩書きを用いる以前に、新聞、草双紙の挿絵画家であった彼は、流行のイラストレーターや、今だポンチ絵が普及していなかった当時の少年達にロマンを与える劇画家、つまり現代の横尾忠則や白土三平（しらとさんぺい）にも通ずる存在であったということが出来るだろう。」(*1)

　ここでいう近代作家とは谷崎潤一郎や芥川龍之介を指す。芳年を当時隆盛を誇った劇画とくっつける点が世相を反映して見えるけれど、白土の名がぴょこんと挙がるだけでそのまま収束してしまったのは実に惜しい。さらにこの寄稿中には、現在（70年末）への影響と継承をめぐって次のような件もある。

「我々が現在、浮世絵師芳年の名を耳にする機会が稀であるのと同様の理由で、三島を除いた「現代作家」と呼ばれる人々の間に、芳年の影響を問うことは、かなり難しい課題といえよう。」(*2) 「近代の先駆となり、無惨な礎ともなったこの近世の末路を振り返ることから芳年の存在を見つめ直す時、そこには、三島由紀夫の如き特殊な意味での讃美者でない真の芳年理解者が生まれ、そこから芥川と芳年の如き現代作家と彼との関係が成り立ち、新しい現代文学の可能性が開かれてくるのではなかろうか。」(*3)

　このパンフレットを石井が手にしていたとしたら、相当に気持ちはざわめいて血圧は乱れたことだろう。時代を彩る劇画界の巨星として自他共に認める自身の影に一切触れられないだけでなく、芳年の後継たる“新しい文学”の出現を強く希求して文章は閉じられている。日本文学の研究者が寄せたものだから仕方ないのだが、絵の後継は本来、文学ではなく絵ではないか、芳年が幕末から明治にかけてイラストレーターや劇画家として君臨したのなら、跡を襲う役割は当然ながら劇画家たちであるのが筋だろう。

　もちろん絵画は時代を越えて発光し続け、後世の人たちの感懐を誘って何がしかの力を及ぼすものだから、芳年が文芸の進む方位を変える事は起こり得る。それは了解されるが、芳年は唯一無二であり、継承する劇画家やイラストレーターは生まれ得ないとも受け止め得る文末はもどかしさを覚えるところだ。

　石井は1986年、【魔奴】の製作後およそ八年を経て【魔樂】を発表する。例によって独特の多層世界となっており、一筋縄で行かない作品ではあるけれど、月岡芳年の諸作品を受け止めた石井が自分なりに真摯に取り組んだ「無惨絵」を中軸に捉えている。

　舞台は不規則に客が入退出を重ねるモーテルではなくなり、「東京の街から高速で北に二時間、さらにそこから一時間余りオフロードを入った山奥に」ある一軒の廃屋となった。つまりは周辺に人影ない、樹海の海に浮かぶ孤島めいた“ひとつ家”の性格を“不自然に”強めている。男は次々に女性をさらっては遠路はるばるこの廃屋まで苦労して連れていき、そこで無残で血みどろの殺害を繰り返すのだった。

　殺害の手法はいくつかあるが、最も象徴的に使われるのが斧だ。刃先の形状からすると「万能斧」と呼ばれる65cmから70cmほどの物のようだが、緊縛して自由を奪った女性の身体に向けて、思い切り振りかぶって容赦無く撃ち下ろす。卓越した筆さばきで延々とコマを連続させ、おんなたちの絶命に至る様子をこと細かに描いて見せるのだったが、時折挟み込まれる二頁にまたがる見開きでは万能斧が衝撃音と共に肉体に食い込んで血がしぶき、事もあろうに赤インクも使った二色刷りの誌面さえ提供している。無抵抗の白い肌から鮮血がぶしゅっと噴き上がり、天井方向にまではね飛ぶ。読み手のこっちまで息が止まり、斧で殴られ脳震とうを起こした具合になった。

　石井の作歴やインタビュウでの映画愛、絵画愛、役者への憧憬といった言動を知らずにこの列を為す常軌を逸した殺戮の図だけ見たら、十中八九の確率で誤解を生じるのは間違いない。実際この【魔樂】についての識者や読者からのコメントは少なく、内容も言葉少なで要領を得ない。触らぬ神に祟りなしと決め込んでしまったか、熱心な石井の読者でさえも沈黙しがちである。暗渠を流れる水銀のような、冷たく硬質の面持ちで劇画世界に【魔樂】は潜行していく。

　単行本となった際に石井が巻末に記したあとがきも混沌を後押ししたように思う。作品を覆う気分をいくらか“盛って”綴った文章であり、それを真に受けた読者は石井が（*4）重い躁鬱病に罹ったのではないか、頭がどうかしている、【魔樂】は狂気と悪魔崇拝が支配した相当にやばい作品と思うだろう。石井の作歴を俯瞰すればそんなことは決して無いのであって、直ぐその後にロマンティックな【雨の慕情】、【雨物語】、【赤いアンブレラ】（共に1988）などが甘い雨滴をともなって描かれ、『月下の蘭』（1991）、『死んでもいい』（1992）といった監督業にも乗り出している。

　無惨絵を会得した石井がこれを強調し、計算を尽くして描いてみせたのであって、渦巻く狂気に翻弄されて勝手に筆が走った訳ではない。先人芳年が敷いた鉄路を正当な若き理解者として名乗りを上げた石井が、意識的、ある意味、露悪的に綱渡りの要領で歩いてみせ、無言ながらも闘志を剥き出しにして取り組んだ作品である。

　上の研究者は白土三平の名を上げた際、そこに白土の忍術ものに散見される残酷描写の連想があったのだろう。血みどろの絵であることの共通性をもって両者を繋げた訳だけれど、芳年の無残絵の後継に白土劇画が立たないのは明らかだ。【忍者武芸帳 影丸伝】（1959-62）における死闘で手足を徐々にもぎ取られ、四肢を完全に飛散させて息絶えていくおんな忍者、明美や蛍火の末期の様子は芳年と似て胸に迫るけれど、紙面に充溢する風景が違う。複数の忍者が罠を張り取り囲み、孤立した相手を襲撃するなぶり殺しの図であって、芳年が描き、石井が継承した“個”対“個”の破壊劇であるとか、逃げ場のない“ひとつ家”感であるとか、“地獄を描くことによって「救い」を描く”という部分が欠落している。

　年少の時分に理容店で順番を待ちながら読んだ絵に心臓を射抜かれ、網膜に焼き付いて頭から振り払えなくなり、その理由を自らに問い続けながら人生を賭して血みどろ絵に向き合っていく。もの凄い集中力と勇気と思う。人の世の裏側には血脈以上に濃厚な系譜がある。血しぶきを浴びた者のみが辿ることを許される、長く冷たい鉄路がある。

(*1):「大蘇芳年と近代文学」　神田由美子　「月岡芳年の全貌展　最後の浮世絵師　最初の劇画家」　西武美術館　1977　
(*2):　同
(*3):　同
(*4):芳年のように！