“とことん膨張させていく”～隠しどころ～（12）

　話を脇道から戻して、劇中での性器表現に触れたいと思う。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）の中で主人公のおんなは、自身がモデルとなった春画二枚の真贋を確かめる目的から拘束され、あろうことか衆人環視の壇上で股間の検分をされてしまう。絵の中に描かれた性器とモデルのおんなのそれを見比べようという算段なのである。舞台を仕切る司祭風の男（伊藤洋三郎）は採寸用の定規さえ取り出し、盛んにこれをおんなの下腹部にあてがっていく。法規制に則して明瞭な接写は避けているが、性器という身体器官を凝視しまくる異様な展開がしつらえてある。

　ところが司祭役は検尺棒をたちまち投げ出すと、真贋はすでに見切ったと咆哮するのだった。尻にある黒子（ほくろ）が一方の絵に描かれている、こちらが本物であり、もう片方は贋作である。投げ掛けられた視線はひょいと横方向にずらされ、臀部の小さな黒子の有無へと審議は移ってしまう。何というアンチ・クライマックスだろう。個人的に女性器の外観や機能に著しい執着を覚え、なんだよそんなところで決着させるのかよ、と、肩透かしを食らった流れを恨んでいる訳ではない。視線を誘導し、観客の意識を捕縛していくことで一種の甘やかな拘禁状態をもたらし、その締め付けがやがて恍惚や悲憤を産んでいく、それが映画が観客の感情を操る機能のひとつであるのだけれど、縛りがゆるいというか優しく上品というべきか。

　性器を話題の主軸に据えながら、外観の詳述を巧妙に避ける展開は過去の作品にも見つけられる。『花と蛇2 パリ/静子』から遡ること十五年、漫画【デッド・ニュー･レイコ】（1990）の中でそれは起きた。主人公のレイコは幼少のときに両親が惨殺される現場に居合わせてしまい、自らも暴漢のよって乱暴を受ける。長じて後、そのときの記憶を頼りに犯人を探し出す復讐へと自身を駆り立てていくのだったが、その記憶とは男たちの性器形状のイメージではなく、股のあたりから発せられるむかつく体臭なのだった。視覚ではなく嗅覚に頼るのである。

　気まぐれに地滑りが起きているとは考えられない。少なくとも『花と蛇2 パリ/静子』という作品は先に書いた通り石井にとっては特別な光彩を放つ題材であるから、そこに本気と乖離したものは混じりにくい。性器そのものをつぶさに撮影もしくは模写してこれを銀幕なり誌面に大きく配置することが法律上許されない以上、視線をスライドさせるなり形状を要しない匂いへと置き換えるしか方法が無かったという言い訳は立つのだが、それだけでなく石井隆は性器という器官に対して一点集中的に傾注することを絵面的に、物語的に避けているように思われる。するりとまなざしを切り替える術を体得していて、隅々までコントロールを利かせている。色調を整え、過激な様相の中にも自己のタッチを堅守するのである。

　性器への傾注を避ける、ならば石井作品とは禁欲的であろうか。露わとなった性器の面影をまるで直視できない、視野角の狭い絵柄だろうか。

　『死んでもいい』（1992）での左右から閉められたカーテンのわずかな隙間、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）のドゥオーモに至る岩肌に穿たれた横穴、『花と蛇』（2004）で外界とを区切る暗幕、『甘い鞭』（2013）で地下室の壁に生じた裂け目、劇画に頻出する雨露をたくわえた草と蔓（つる）の茂り。承知の通りそういった女性器の隠喩が石井の劇には数多く散りばめられていて、一見するとこれ等の背景表出は露骨に描けない代わりに置かれた装飾で、私たち読み手の意識をくすぐるための暗号にも見える。

　しかし、主要な人物の精神状況とあきらかに結線する観念的過ぎる登場の仕方からは、記号の意味合いを越えた堅い手応えがありはしないか。登場人物の妄念がもたらす直接的な物象のシルエットも含めて、石井隆は彼が創る世界の総体を人体から延長派生するものと捉えている。つまり石井にとって大事なのは局所ではなく、人間の魂を含めての全身像なのであり、その全身にすっかり包まれることの安息や不安なのだ。局所が本来の局所の位置から離脱して大きく大きく拡がって世界と化している。

　私たちの抱える欲望は対象と見定めた相手の身ぐるみを剥がし、丸裸にして肌に触れたい、粘膜をこすり合わせて一体感を享受したいとしきりに恋いしがり、その実現に躍起となるのだが、その逆に石井は人間を包みこもうとする。

　劇画時代に描かれたおんなの衣服を振り返ると、あれは脱がせるためよりも着せるところに主眼があったように思う。単なる記号となって機能し、性別や年齢といったキャラクター設定を支えるのが目的ではなかった。材質や肌触りも直ぐに連想できそうな徹底した衣類の描き込みであったが、其処を通じて読者は確かな実感を堆積し、登場人物を人間そのものと認識して逢瀬を重ねたのだった。確実に身体の、魂の延長としての衣服があった。

　歌麿とほぼ同時期に活躍した浮世絵師に渓斎英泉（けいさいえいせん）がいるが、そのものずばりの春画と並行して女性の着物から醸し出される色香を表現すべく心血を注ぎ、卓越したその描写は遠く欧州の画家をも虜にした。布地の折れ、たわみ、めくれを繊細に、時に過剰に線描しており、現代の我々の目も妖しく魅了するのだけれど、あれなども性器の世界化と言えそうだ。石井隆という絵師の立ち位置を俯瞰して考えたとき、この英泉あたりと結線させるのはあながち間違いではないかもしれぬ。


　あこがれ、気に懸けて向き会う相手を瞳のなかに収縮させるのではなく、逆にとことん膨張させていく。衣服、化粧道具、紙巻き煙草、家具、音楽、路面を濡らす雨、林野、横穴といったものを駆使して全てを肉体化、性器化する。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』のドゥオーモや『GONINサーガ』（2015）のバーズ、『甘い鞭』の地下室といった建築空間は石井世界において人間以外の何物でもない。

　それは私たちに石井隆が静かに諭す“他者へのまなざし”であるだろう。対峙する人間をパーツのみをもって理解しようとしたり消費するのではなく、相手を包む物象を含めて抱擁し、また逆に抱擁されない限り、本当の共感や恋情に到達することは難しい。相手が背負う世界全体を愛せないでは片手落ちになるよ、そのぐらい人間が人間を想い続けるには広い視野角と高い密度が必要なんだ、そんな事を耳打ちするように思う。

“アトリエと画廊”～隠しどころ～（11）

　字面と音の響きに怖じ気づき、伏せ字にしたり、照れてはしゃいで話題をすり替えて良い段階ではない。生々しい性愛行為や堂々たる裸身を劇中に怖れずに盛り込む石井隆という劇作家を考える上で、「女性器」の立ち位置を確認することは避けて通れない。

　どんな表現が為されたか、分かりやすい例が映画『花と蛇2　パリ/静子』（2005）だろう。最初に『花と蛇2　パリ/静子』とはどんな作品だったか、簡単におさらいする必要を感じる。石井のほかの作品とは趣きを違えて見えるからだ。

　主人公のおんな（杉本彩）が男社会に翻弄され、完膚無きまで虐（いじ）め抜かれる点はいつも通りであるから、構造や展開は他の作品と共通項が多いのだけど、何というか一種穏やかで清清しい、抑制された美意識に貫かれて見える。舞台には銃声が一発も轟かず、若い身空での非業の死もない。凄惨を極める人体の損傷や解体作業も伴わないから、粘性ある血だまりは何処にも見当たらない。魂は常軌を違（たが）えることなく、だから破滅的な決壊も起こらない。

　実際ここで終盤に発生し波紋を広げるひとりの老人の死は、外部から銃弾や刃物で傷付けられての結果でなく、内部から派生した自然死に近しい。心臓に無理強いしての突然死であって、それも痙攣をともなわない程も急激な病死だった。心室壁もしくは心房壁が裂けて数秒で失神するいわゆる「心破裂」にも似た圧倒的な頓死である。密やかな願望を無事に成就させ、愛する家族に看取られての幸福な旅立ちであって、石井世界では珍しく健全な末路が用意されたように思う。

　いつもと雰囲気が異なるというだけでなく、わたしは石井隆という作家を考える上で『花と蛇2 パリ/静子』は重要な位置を占めると捉えている。おんなを悩ませる男たちはヤクザ者ではない。浮気癖のある色悪でもなく、うだつの上がらぬ放浪者でもない。ふたりの孤高の画家が両端に佇み、中央の奥まったところに夫である美術評論家兼画廊のオーナーが立って、魔法陣のようにおんなを取り囲んでいる。

　黒い背広に染みこんで落ちない尖った死臭や整髪油のくすんだ薫りに代わって、鼻孔をくすぐるのは油絵具の匂いと生乾きの画筆から放たれる重たい獣臭、インクジェットプリンターが吐き出す化学薬品の刺激臭だ。それ等がゆらめき混ざる薄明るい屋内風景が主な舞台となっている。途中お約束として挿し込まれる怪しげな絵画市場があるが、主催するギャングたちは割合とおとなしく殻に収まって、映画全体の基調を荒らしに来ない。あくまでも主役はアトリエと画廊であって、珍しく体育系とはまるで無縁の静謐な地平が拡がっている。

　インタビュウのなかで石井は、映画の小道具として登用された自作の絵に触れながら、物語に出てくる絵描き（遠藤憲一）と彼を二重写しに捉えられては困る旨の発言をしていた。巴里の廃墟然としたホテルの小部屋にて無聊を託（かこ）ち、酒量だけやたらと増えている。さらには、実の兄妹の身でありながら一線を越した異形の親和性を抱えた画家とその家族である。塾柿（じゅくし）のごときその湿った姿は、現実の石井の生活と確かに違っている。分身と決めつけるのは誰の目にも乱暴に過ぎるのだけど、しかし、だからと言ってこの『花と蛇2 パリ/静子』という話を徹頭徹尾がフィクション、現実から乖離したお伽噺と捉えて思考の道筋から追い払って良いのだろうか。

　シナリオライターが舞台用の台本やテレビドラマのプロットを思案し、劇中人物のひとりを職業作家に設定したその刹那、作品は特殊な光彩を帯びていく。見るずっと前の段階からわたしたちは緊張させられ、胸騒ぎを覚えずにいられない。虹色を帯びた雲母状の薄い膜をドラマ表層に幻視するようにして、書き手のあえかな情念の波光を台詞のなかに見出していく。眼窩あたりを力（りき）ませて、矢のように放たれる台詞に耳を傾けてしまう。

　作り手の暮らす現実世界から投射される光線を発見してまばゆく感じ、また、ほんの少しの内奥の吐露といった実に人間的な面影が露出していると感じる。作り手もこの影響を相当に意識して尺を埋めに掛かっている。うがった見方をせずに鑑賞を済ませられる者は、たぶんこの世に一人もいないのではあるまいか。

　石井隆が一枚絵、もしくは連続体である劇画中のひとコマひとコマに渾身の思いで取り組んで来たことは周知の事実であるし、その筆のタッチがやがて一葉の写真、もしくは連続体である映画のカットに段差なく受け継がれ、確固とした自分だけの世界を持続している点はよく知られた事だ。ジャンルを越えて同一の陵線を表現し得る作家中の作家が石井隆である。ぞっとする、それとも陶酔を誘う絵画の伽藍を構築しており、いまに至るまで強固にして稀有な絵描きである。それが石井のまぎれもない実像と捉えている。

　母親に連れられて詣でた社（やしろ）の壁にかかった不可思議な絵馬にこころを奪われ、父親の書斎に所蔵されていた美術全集を覗いて過ごした幼少年期、キャンバスと格闘して県展で入賞を果たした学生時代、睡眠を削って芝居小屋の幕絵を仕上げた若い時分、そして、それからの波乱に富んだ劇画家時代の暗闘。石井隆の根っ子にあり続けるのは絵画である。

　その石井がアトリエを舞台に物語を編んだことは、これはもう何というか、極めて私的なまなざしをそなえた特別な作品と宣言するに等しかろう。『花と蛇2 パリ/静子』の一切は作家性と無縁で掘り下げる意味が無い、くねる女体を愛でて欲望を発散させれば十分なんて到底断じ得る訳にはいかない。『花と蛇2 パリ/静子』の行間を読み解く行為は石井世界の探求にとって大事な課題だから、いつか時間をかけてみっちり行なうつもりでいる。

“重力にあらがうこと”（5）～雨のエトランゼ～

　昏い電燈の下、石井隆の本を枕元に引き寄せ、そっと薄目で眺める夜がある。身体が火照ってたまらない訳ではないし、生きている実感が欲しくて皮膚（はだ）下の冷えた血をたぎらせるべく、火種を突っ込み煽っているでもない。眠りを邪魔しない、おだやかな小一時間になっている。

　考えてみれば、この初期の劇画群を石井が作ったのは三十代前半であったから、自分はもう随分とその年齢を越えてしまっている。折り返し地点を過ぎてもはや恋情に惑う楽章でもないのだけど、なんだか無性に石井の苛烈な場面に引き寄せられる。作中に点々と置かれた断崖に近づき底の方をじっと覗き込みながら、くぐもった囁き声に耳を澄ます。いずれおまえもそうなる、この頸木（くびき）からは絶対に逃げおおせないよ、そろそろ順序が廻ってくるから身辺整理に入ってはどうなの。変な喩えで笑われそうだけど、死を巡る場面に視線を縛られる。厳粛な気分で頁をめくっている、それが実際嘘のないところだ。

　新旧通じて数多（あまた）の“死教育”を石井隆作品から受けた私たちにとって、また、年齢を経て幾つもの野辺送りを済ませてようやく胸に抱くのは、石井の劇における死の内実は存外リアルなものだという、乾いた、同時にいくらか勃い感懐である。村木たち、名美たちは異常極まる状況に追いやられ、現実にはあまり見ない稀有な死出の貌（かたち）を取るのだけど、そんな画面上で交わされる感情の往還は現実の私たちのそれに近しい。

　其処に天寿を全うする者はほとんどおらず、登場人物の生は中断を余儀なくされる。渡河してからでさえ憂いをいつまでも引きずり、彼らは歩み続ける。冥界が本当にそんなものかどうかを知るすべはないが、なんとなく当たっているような気になる。未整理のまま淵に飛び込み、支離滅裂になっていく寂寥感あふれる険しい局面こそが実際の死じゃないだろうか。ずるずると整理がつかない、そんな物じゃあるまいか。

　そういえば、映画『花と蛇』（2004）と『花と蛇２ パリ／静子』（2005）において、また、先行する劇画【黒の天使】（1981）の挿話のひとつにおいて、石井は高齢者の死を活写していた。テレビモニターやマジックミラー越しに或る日おんなを見初め、粘つくように凝視した挙句に思考を持っていかれる。いつしか記憶の火鉢に溜まった灰の奥から、橙色（だいだい）に息づく情念が顔を覗かせ、男たちは犯罪まがいの際どい蒐集や止むことのない官能遊戯に取り憑かれていくのだった。その末路は混沌を極めるのだが、突如ざっくりと斬り落とされて舞台をのたうっていく。

　望み叶って手中にした仄（ほの）明るい肌のかたわらに横臥し、やがて男たちはおんなにはげしく組み敷かれて死んでいく顛末なのだったが、はたして彼らは昇天し得たのだろうか。煩悩を見事なまでに振り払い、歓喜の渦に抱かれてこれまでの人生の苦役を忘れ、ああ、ようやく終わった、有り難う、と溜飲を下げたのかどうか。実はかなり疑わしいところがある。私見にはなるが、一見幸福そうに描かれた老人たちの臨終の奥まったところは、やはり相も変らぬ急な崖なり薄暗い森との対峙であり流浪であった。

　石井の指し示す死は常に不可解で、無情で、それゆえに忘れ難い。荒涼とした風景が累々と列なって記憶に刻まれていくのだけれど、どうしてここまで鮮明に刷り込まれるかといえば、それは奇観であるよりも以前に現実の死と本源的なところで重なって、容赦がなく、力強いからだ。石井が描いたあの道を誰もが辿るより仕方ない。割り切れぬ節目の刻（とき）を迎え、瓦礫だらけの廃墟然とした路を誰もが歩むに違いない、と読み手の多くが信じてしまう。

　劇中の自死にしても大概がはげしい錯乱をともなうものであり、安らかな幕切れには至っていない。残された友人や係累においては悔恨や疑念に苛まれる域では収まらず、むごい災厄が直接襲いかかる。さながら髪の毛をがしがしと掴まれ、地べたを思いきり引きずられるのが石井の劇の常套、あらがえぬ手順書だから、死はまったく終点ではなく、むしろ起点となって機能している。『夜がまた来る』（1994）しかり、『GONIN2』（1996）しかり。死が幕引きの道具とならない。

　花冷えとなったここ数日は夜気に震え、布団に包まりながら、石井劇画の代表作【雨のエトランゼ】（1979）ばかりを読み返しているのだが、これもまた混迷の度が高いひとりのおんなの死出の山路だった。完全版(*1)がワイズ出版から出されたのは十八年程も前であったが、ミルキィ・イソベの装丁が美しいあの紅い本がどうした訳か見つからない。誰かに貸したままとなったのか、それとも整頓下手の私が迷子にしてしまったのか。仕方がないので古書店から別のものを送ってもらい、昼夜駆けて喉を渇した馬みたいになってがぶがぶと読み返しながら、これは相当に不可思議なひとの最期が描かれた、また随分と石井隆らしい鏡面構造体だといく度も面白く感じた。

　巻末に添えられた反古（ほご）原稿は、石井隆という創造主が秘めた恐るべき執念やワンカットなり台詞ひとつひとつに徹底してこだわる堅牢な作家性をひも解く上で、きわめて重要な付録となっている。作品の熱量と編集人の熱意とが束となって伝導を果たし、こちらの脳髄を温める。やはり名著の風格がある。読み直して良かったと思う。

　出版者、寄稿者の石井劇画に向き合う真摯さにほだされたところが正直あるし、また、このところ私が囚われ続けている考え、人と重力との間をめぐる駆け引きにちょうど巻きつき共振して、【雨のエトランゼ】について考える時間になっている。名美の投身する姿を石井は圧倒的な筆力で紙面に彫り込んでいるのだが、茫然と見送るしかなかった村木同然の虚けた顔になって、なんであんな事になったのか、どうして石井はあの形を選んだのか、めでたい桜の季節なのに、屋上から見やる厚い雨雲ばかりを想っている。

(*1):「おんなの街 Ⅰ 雨のエトランゼ」 石井隆　ワイズ出版　2000

“哀悼傷身・樹上葬・台上葬”

　石井隆の劇にはどことなく硬質な佇まい、眼窩周りにきゅっと力がこもる生真面目さが宿る。人によってはこれを“倫理的”と称してみせ、なんて的を射てきれいな指摘と舌を巻いた。語彙の足らない私はぐずぐずと吃るばかりで決着に至らず、言霊（ことだま）の山野を今日もまた歩き回っている。石井世界のコアとは何か、石井隆とは何を成す者か。焦りやもどかしさに囚われるせいか脳内回線は開きっ放しで、日常のありとあらゆる事象でもって結線を試みてしまう。

　仕事や飲食、勉強に読書、公私問わずささやかな所作や媒体を通じて、幽かな火花が発せられる時があるから嬉しい。古い墓所を目にすれば自ずと劇中の地下空間へと想いが馳せていくし、これまで気付かなかったディテールに焦点が移っていく。大概は思い過ごしだけど、石井世界はそれさえ受け止めて揺るがず、むしろ奥行きを増して見える。遺跡の歴史や構造を専門書に手探れば、そこにも火焔があがり道を照らすのであって、たとえば、先日の読書中に突き当たった“哀悼傷身（あいとうしょうしん）”という字面を前にして不意に泡立つものがあった。

　時おり石井の劇には自傷行為が描かれる。読み手側にとっては胸えぐられる場面で、粛然とした舞台空間に導かれる訳だが、置かれた足場はどれもが同じ高さではない。そこに至る成り行きには何か得体の知れない部分が潜んで感じられ、しっくり来る表現が見当たらずに悶々と過ごしてしまう回も雑じってくる。そうか、あれは哀悼傷身であったか、そのように捉え直せば今になって随分と落ち着くところが実際あるのだ。

　辞書検索で調べると、次のように在る。「哀悼の意あるいは服喪を表現するために，自己の身体の一部を傷つける習俗をさす。その方法としては歯を抜く(ポリネシア，中国のケラオ族)，指を切り落とす(ニューギニア，メラネシア，ポリネシア)などの例もあるが，世界的に広く分布しているのは，顔や身体に傷をつけることや，髪を切ることであって，ユーラシア，アメリカ，アフリカ，オセアニアに広がっていた。断髪は一般的に言って傷身の緩和された形式と言えよう。哀悼傷身はユーラシアとポリネシアでは王侯や夫の死に際し，臣下や妻が行い，殉死の代用的な性格が強いが，南アメリカでは階級分化のみられない未開農耕民や狩猟民が行っていて，浄めの機能をもつといわれる。」(*1)

　私が新たに手にした大林太良(たりょう)著「葬制の起源」(*2)によれば、哀悼傷身は徐々に儀礼化、様式化、また肥大化し、意に沿わぬ者を強制的に傷つけたり膨大な洵死者を作る悪循環も出て、やがて権力者側が禁じたり自然と廃れていったらしい。この日本国ですら断髪（つまり出家）ではなく、壮絶な自傷のしきたりが世に蔓延した時期があった事が記録からも読み取れる。いずれにしても過去の習わしのひとつだ。

　【デット・ニュー・レイコ】（1990）のような一部を除けば、石井の劇はおしなべて現代の街が舞台である訳だから、古色蒼然とした語句をここで引き合いに出して解読を図るのは奇異に映るだろうけれど、たとえば劇画【天使のはらわた】（1978）の第三部において、幼なじみを手にかけた主人公の川島哲郎が、友の形見の櫛（くし）でもっておのれの手首をグズズーッ、ズッと傷つけていくくだりであるとか、『花と蛇２　パリ／静子』（2005）の幕引きで、夫を喪った杉本彩が延々と自らの背中を鞭打つ場面であるとか、それ等自傷の現場に巣食う物悲しさ、重い旋律というものは、まさに“哀悼傷身”という表現のみが適当であって他の形容では隙間が埋まらない。
　
　彼ら自傷する者たちが烈しい自責の念に苛まれているのは違いないのだけれど、捨て鉢になっての自罰、自死願望、ありがちな破滅型の造形といった黒い轍（わだち）に足を取られた訳ではなく、温かい血が脈打ち、一種超然たる境地に置かれている点を読み手は注視して良いだろう。変な例えだけれど、背を正しての自傷行為がそこでは繰り広げられている。彼らは生き残ったこと、生き延びることを否定してはおらないのであって、破壊と前進の両面性が絶えず付帯する点は見逃せない。
　
　『夜がまた来る』（1994）での村木（根津甚八）の指詰め、『甘い鞭』（2013）での主人公のＳＭ世界への拘泥には各々それらしき理由づけはあるのだが、これを哀悼傷身の一環と捉え直せばもはや奇抜でも頓狂でもない。古代の儀式は世に消失して久しいが、その根底にあった本能の蠢き、原初的な人間の雄叫びや悲憤と同類のものが劇中に挿し入れられて有る。石井の作劇らしい、表の理屈と裏に潜む真情の重奏。弾みのついた跳躍が認められる。

　同じく大林の書中には、我が国ではあまり見られない葬送の奇習が紹介されているのだけど、地上から離れた場所に死者を横臥もしくは縛りつけ、遺骸の散逸を防ぎながら内臓や体液の腐敗、乾燥を完遂させて、肉体と魂が最終的に再生されることを祈念する“樹上葬”や“台上葬”についても語られている。これなども石井の劇に顕著に現われる“高層階の地獄”といくらか重なって感じられ、私には大きな刺激があった。

(*1): コトバンク 世界大百科事典 第２版
(*2):「葬制の起源」 大林太良 中公文庫　中央公論社　1997

“恍惚（トランス）”～石井隆の風呂場～

　急用をこなして後、自分への褒美に川べりの高台にある温泉に寄り道をした。露天もたっぷりと取って贅沢な造りだ。眼下には雪化粧なった林野と、これに挟まれて蛇行する川筋が墨絵となって広がる。連休に突入したにもかかわらず予想外に客はまばらで、お湯と眺望を悠々と独占して充足するものがあった。

　湯気の奥にかつお節のような、錆びついた感じの薫りの重奏があって鼻腔をくすぐった。試しにそっと手ですくって舐めてみると、太古の昔には海だった名残なのだろう、微量ながら塩気を感じる。こんな山奥にありながら、うねり逆巻く海原を間近で見たような気分になる。膨大な時間をかけて大地の変幻する様子と比べれば、人間の営みや生きる時間など、なんとも儚いものだ。

 

　岩風呂からかけ流しが溢れてこぼれ落ちる際の、ぴちゃ、ぴちゃりと時おり跳ねる音以外なにも聞こえない。そのなかで思い切り手足を伸ばし、灰色にぼうっと光る大空を眺めているのがすこぶる嬉しい。いつしか頭の中が空っぽになっていた。

 

　わたしに限らず多くの人にとって風呂は、一時の幸福をもたらす大発明であって、その場所に身を置けば悩みや諍いも一時停止のモードになるのが普通だろう。そんな休戦ライン上にあるべき風呂場が、石井隆の手にかかると魔窟に変わったり、殺戮の舞台に選ばれたりするのが不思議というか面白いというか、ずっと気になっていた。気にしたところで答えなど見つからないのだけど、表裏（おもてうら）のある描写を石井隆という作家は意識して、それも常に、それも至るところで行なっている節が視止められ、たとえば風呂の描写もそのひとつである事は違いないように思う。

 

　女優の衣服を剥ぎ、その艶かしい身体のラインを露わにして受け手に提供するという名分の裏側で、こっそりと幸福の一大発明たる風呂に対して小石を投じて波紋を起こしている、そういう尖（とが）った蝕感が少しある。天邪鬼というのでは決してなく、石井の生理として入浴する行為なり、水に包まれる状況を単なる愉楽として描いてみたり、ささいな日常の点描として劇の流れから弾き出すことが難しいのだろう。

 

　もちろん私たちは風呂場を洗髪や入浴以外の目的に使うことがあり、そこでは家族の身体にへばり付く不浄のものを洗い清めもするし、時には愛する誰かを誘って性愛にふけることがある。ひとつの場処に複数の肉体と精神が集えば、そこに魂のゆらぎが生じるのは当然だし、こころの針は喜怒哀楽のさまざまな方向へはげしく振れていくのが普通であるから、ひと言に風呂場といっても様々な色彩を孕んでいくのだけれど、それにしても石井隆の風呂の使い方は私たちが体感する幸福や日常生活からかけ離れていて、あまりにも極端すぎるように思う。

 

　『死んでもいい』（1992）、『GONIN』（1995）、『フリーズ・ミー』（2000）では殺人が、『夜がまた来る』（1994）、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）では非情な暴行が繰り広げられる。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）では兄と妹がバスタブに漬かり、その危うい空気の漂うさまは、観客はもとより当の兄妹にとっても必ずしも居心地の良いものになっていない。どちらかと言えば快楽よりも苦痛、苦渋、逡巡にまみれた場処となっていて、この負の方向への徹底ぶりは一体全体何だろう。

 

　石井隆という作家の年齢に由来する点が、ひとつ考えられるだろう。1946年生まれの石井にとって風呂場は、家屋にあって辺境に位置し、異界の者が夜毎侵入を重ねて思えるそら恐ろしい場処であったに違いない。高度成長期とバブル期を経て、住宅や商業施設、公的建造物の人目にふれない部分にも手が加わるようになり、便所はトイレに変わり、風呂場はユニットバスもしくは洗練された石組みのシャワールームへと変わっていった。このめざましい変化を目の当たりにした末尾の世代にわたしはかろうじて属しているから、石井が風呂場を陰鬱なもの、怖いところ、暗闇に支配された空間と捉えることに対し、生理的に頷くところがある。

 

　洗い場の湿った簀子（すのこ）に下には、なめくじ、かまどうま、げじげじといった虫が徘徊し、人の垢（あか）や毛髪を栄養源とする微生物がベタベタと壁や天井に巣食った。かび臭さと常に同居するのが一般的であったし、水を抜いた風呂桶というのは古井戸にも似た奈落感が宿っていて、子供心に河童や幽霊がにゅるり這い出てきても、それほどおかしな風には思わない。そういう負の領域で風呂場はあった訳であり、私より年長の石井にとっては、同様の印象がさらに強く刻まれていることだろう。

 

　それと、これは例によって本をひもといての自分勝手な内部連結であるのだが、石井作品の風呂場には私たちの先祖が風呂に対して抱いただろう原初的な畏敬の念と、ひそかに、けれど硬く結ばれた感がある。つつましく、薄暗かった戦後のそれよりも古い、さらにもっともっと時代を遡ったところにある風呂のルーツとそれを取り巻く人間の思念とに重なって見える。本人はそれを意識しているかどうか解からないし、そんな事を本人の前で話したとしても笑って聞いているだけに違いないのだが、石井の描く風呂場というのは極めて呪術的と思う。

 

　吉田集而（よしだしゅうじ）という人と、山内昶（やまうちひさし）、彰（あきら）の親子で著した二冊の本(*1)を読むと、石井隆の風呂について思案を進める上で手を差し出して来る語句にたくさん出逢う。風呂の起源とそれをめぐる精神的な背骨の部分を根気よく探っていく内容となっており、刺激的な読書体験となったのだけど、なかでも呻らせられたのは、いつしか娯楽の域に貶められてしまった風呂ではあるが本来の目的は狩猟の成果を占ったり、成人儀礼としての非日常の仕組みであり、“シャーマニズム”と色濃くつながっていたのではないか、という吉田の仮説だった。

 

　水を完璧に溜めおく技術が確立する前から風呂の原型は立ち上がっており、最初は密閉した空間で焼けた石と液体を接触させて蒸気を浴びる、今でいうサウナに近い原理と形であったものらしい。肝心なのはそれが神聖と考えられていた火と水を接触させる行為であり、シャーマンを取り囲んでの聖なる儀式であったという点だ。快楽を得る装置どころか、酸欠や煙をともない、ときに身体を傷つけ合って忍耐を強いる苦行、宗教的な荒行そのものであったのだし、幻覚剤をくべたり服用する祭事空間でもあった。身体の充足ではなく、魂や霊的なものとの邂逅こそが目標であった。

 

　吉田は風呂の起源、いや、入浴という行為の根幹にあるものを“恍惚（トランス）”の一語に集約して見せてこれには感服したのだけど、振り返って石井の劇を覗いてみれば、なるほどあの時間や行為は原初的な息吹に包まれた“風呂場”であったと気付き、ようやくして腹におさまるところがある。

 

　石井世界の混沌とした愛憎劇にはどこかギリシャ神話に似た面立ちが読み取れるし、同時に日本に伝承されるアニミズム的な色彩もゆらゆらと薫ってくるのだが、これに加えてシャーマニズムが這いくねって、快楽ではなく、“恍惚（トランス）”こそが数多く刻まれているらしい事を、私たちは意識のすみに置いても邪魔にならぬように思われる。

 

(*1):「風呂とエクスタシー　入浴の文化人類学」　吉田集而　平凡社選書　平凡社　1995

「風呂の文化誌」　山内 昶、山内 彰共著  文化科学高等研究院出版局　2011 

“霊肉一致”～『天使のはらわた 赤い教室』を巡って［10］～

　『天使のはらわた　赤い教室』(1979)での村木（蟹江敬三）のまなざしは、水面に落ちた油膜に似て四方八方に広がり、ややもすれば減速する。自制が効かないのか、それとも衝突を回避するためだったか、いずれにしても裕子に被さるその貌（かたち）は石井の劇からすれば軽挙に感じられるのだった。一体全体どうしてこんな事になったものか。噛み合わせの悪さはどこから生じるのだろう。

　劇画時代の石井の作品には、波打つ毛髪、皮膚の弾性やたわみ、皺寄るシュミーズがあり、湿りの拡がっていく下穿き、血走った目といったものが並んだから、執拗なその描写を前にして読者の一部は石井世界を情欲の蟻地獄と捉えた。劇中人物はいずれも性愛という名の疾病に侵され、世間から隔絶された場処に住まう獰猛な存在とさえ見える時があった。筆からカメラに道具を持ち替えても姿勢は同じであって、どうしても荒涼とした息吹を鑑賞後に抱くひとは多かろう。

　けれど、石井の作品にどっぷりと融け込んでいくと、どうやら淫夢と暴力の煮えたぎる溶解炉の底には思いのほか静謐で穏やかな冷泉がたゆたうことが分かってくるのだった。たとえば『花と蛇２　パリ／静子』（2005）という作品は、その辺りのことを明確に台詞によって告げている。『赤い教室』との間に四半世紀の開きがあるが、両者は時空を越えて音叉のごとく共振する。作家性のきわめて強い石井ならではの特徴であり、互いが互いを照射し合うから劇の根底に流れるものを探知しやすい。

　『パリ／静子』は、死を意識する遠山隆義（宍戸錠）という男が人を雇って若い妻（杉本彩）を罠にはめ、縛ったり叩いたりを繰り広げる異常性愛の物語であった。全篇にわたって淫虐の宴（うたげ）が続く訳だが、私はこれを涙なしに観終えることが出来ないのだった。感涙を誘うのは酷い目に遭って顔を歪ますおんなではなく、幕引き直前になって吐露される男の真情のあまりの淋しさ、切なさである。

　不可解な行動の動機となっているのが過剰な肉欲なり加虐嗜好ではなくて、単に愛する者に自分の中の引き出しを見てもらいたかった、という何ともいじましく、柔らかい性状の物なのだ。(*1)  散々に人を弄（もてあそ）んだ末に何を今ごろになって子供みたいな事を言うのだろうと呆れながらも、その愚直さ、純真さに気持ちが震えた。わたしも遠山と変わらない。いや、大概の人が遠山と同じ夢を素肌の裏に隠しながら、今日を明日へと繋いでいるのではないか。

　対人関係の根幹にある“意思の共有”なり“境涯への理解”といったものを激しく希求する点が石井の劇には見え隠れする。書いた端からどうにも青くさくて面映いが、石井世界にはそういう霊肉一致への願望が常に潜んでいるのであって、深読みする人には当然それが伝播するものだから“倫理的”と称されることも多いのだ。

　『赤い教室』に石井が託そうとしたものは、何よりこの共有と理解への切望であった。先述の第一稿を手繰っていくと、完成された映画では消失してしまった村木の台詞が幾つか目に刺さって来る。(*2) たとえば名美（水原ゆう紀）に向けられた言葉の中に「付き合いたいんだ……俺を判って欲しいし……信じて」と訴えるものがある。これに似た調子のものは完成された映画にもあるのだが、“俺を判って欲しい”といった無垢な表現はどうやら意識的に排除されている。

　「仕事に使いたかったのも本当だ、だけどあんたの生身に、惚れたんだよ、きっと……」という、やはり消失した台詞中の“あなたの生身”というのも同等に強い光を放つ。相手の存在を多層的にとらえ、奥まった箇所同士を結線させたいと祈る、実に村木らしい告白であった。至るところでそんな引き算が重なって、『赤い教室』は徐々に石井世界から離脱して行ったのだ。霊肉一致を目指す劇の原則が喪われてしまえば、石井らしさが薄らぐのは当然のことだ。

　「口では上手く言えないけどよ、あんたは、思ってた通りの女だったよ、フィルムから察した通りのね……いい女だよ」という独白だってそうだ。これは映画にも一応含まれてあるのだが、“女”という言葉が二度続けて書かれてあり、石井は末尾の方にだけ“ひと”というルビを振っていた。好い「おんな」の貴女に惹かれたのは事実だけれど、自分は人間をさんざん見てきたから判るのだ、貴女は善い「ひと」だ、と村木は真摯な面持ちで打ち明ける。おんなという肉体を透かして内実にこそ触れ合いたいのだ、そして自分の胸の奥の洞窟にも入って来て欲しいのだと手招いている。

　これに対して映画ではどうだったかと言えば、村木役の蟹江敬三は「口では上手く言えないけどよ、あんたは、思ってた通りの女（ひと）だったよ、フィルムから察した通りのね……いい女（おんな）だよ」と吹き込んでおり、石井の細やかな指示を完全にひっくり返して見せる。演出側の内部に石井の世界観を否定するものがあって、容赦ない修正が施されているのが分かる。

　「フィルムから察した通りのね……いい女（おんな）だよ」とは、それにしても何て乱暴な物言いだろう。ポルノグラフィーに囚（とら）われて疲労困憊の名美に対し、そこから手を引いて脱出させようとしないばかりか頸木（くびき）を締め直しにかかる。おまえはフィルムから察した通りの扇情的なおんなだから、そのおんなをずっと演じ続けよと諭しているようにも読める。女性を性的対象として愉しむことが至上命題である、そんなポルノグラフィーの製作現場の鉄の掟（おきて）を見せつけられた思いで少しばかり寒気がする。どうやら映画という媒体が名美を縛り続けている、そうして、石井の物語を破壊している。それが曽根中生版『赤い教室』の確かな一面ではなかろうか。

(*1):宍戸錠の台詞は聞き取りにくく、「見たかったんだ、死ぬ前に。静子にも、僕の中の引き出し」の後は、何度聞き返しても完全には書き取れないのだけど、固く閉じられていた小部屋の鍵を外して静子を招き入れる様子と、これに続く霊肉一致の崇高な夫婦の抱擁の場面などを見ると、男は「引き出しを見て解ってもらいたかった」のだと勝手ながら解釈している。
（追記):準備稿でこの台詞を確認したところ、宍戸錠演じる遠山は以下のように口を開いている。「その女には僕では引き出せない魅力があり、その女本人すら気付かない悪魔的な魅力だが、それこそが彼女を解放する魅力だった……。」そうか「引き出し（得ない魅力）」と言おうとして感情の大波に包まれ、その後嗚咽して前に進まなくなったんだな。また勝手な妄想を膨らませて、ひとり感涙にむせってしまった。人生は恥かきの連続だな。2018.12.16
(*2): 「別冊新評　石井隆の世界」　新評社　1979　208頁　台詞の引用はすべてここから

“たまゆら”

  硬さや湿度を保って永らえる物も稀にあるけれど、人のこころの大概は環境や流行に左右されて変幻する。私みたいないい加減な男はなおさらのこと、振り返ればあのときの心模様はどうしたものか、なぜあそこまで斜度を深めたかと首をかしげることも多い。

  先日綴っためそめそした感傷は当時の偽らざる内実であり、渦巻く川面を鼻先にした思いは確かなのだが、あれから時間もずいぶんと経ってさすがにふっ切れたところはある。大切なものを守らんと発奮する人に触れ、本を読み、映画に学んで平衡を取り戻した。五線譜を音符で埋める手わざは限られた人への贈り物だろうが、そんな天賦の才は与えられずとも誰もが唯一無二の旋律を奏でながら暮らしており、それは我が身からも絶えず放たれていると今は信じられる。大事にしなきゃと思う。

  第一、私のようなひどい弱虫で痛がりが自分から命を絶つことなど土台無理というか、まるで似合わぬ話でしかない。いざ境界またぐ列車に飛び乗ってみれば“痛み”は臆面なく相席を欲してくるもので、旅中ずっと“死ぬ思い”をさせられるに決まっている。この“死ぬ思い”に耐え切れぬから人は機能を停止する訳なのだが、軟弱な我が身をかえりみれば耐え得る、耐え切れぬの前段階でさっさと白旗を掲げて下車を願い出るに違いないのだ。刹那の地獄を想うとそれだけで身体のあちらこちらは萎縮し、呼吸が乱れる。

  実際、からきし意気地がない。先月に入って左の足裏に違和感があり、しげしげと見やれば土踏まずに１センチ大の円形の盛り上がりがある。風雪にさらされ変形し、サイズの合わなくなった古い靴を捨て惜しんだ報いであろうか。靴ずれの進んだものと思い、いたわって様子をしばらく見たものの一向に痛みは去らない、どころかいよいよ触れると画鋲を踏み抜くような鋭さとなる。これは厄介な“できもの”の類（たぐい）と判断して薬局におもむき、説明書にしたがって薬を塗りこんだりしたけれど、それでも完治なる気配がないからそこでようやく匙を投げ出し、足を引きずり引きずりしながら皮膚科の門を潜ったのが今月の初めだった。

  壁にかかった博士号の免状から私よりひとつ下と知れるＳ医師は、女形のようなかん高い声で喋る中肉中背の眼鏡の男であった。一瞥（いちべつ）しただけで“ウイルス性のいぼ”と断じて、初老の看護婦に小さな金属容器を用意させる。綿棒を中に突っ込み、透明の液体を含ませるやいなや患部にペタペタと押し付けはじめた。最初は何とも感じなかったが、数秒して錐（きり）で突くような痛みがやって来た。液体窒素により人為的に凍傷を起こし細胞を壊死（えし）させ、下に新しい皮膚が出来た頃を見計らって死んだ部分を小刀でざくざくと切り剥がす、そんな野蛮この上ない治療法である。それ自体はよく知られた話だから耳にしてはいたけれど、何も間髪いれずマイナス196度の液体を押し付けることはなかろう、と思わず目を剥く。

  痛くて声が出る。寝屋（ねや）でついつい漏らした淫声を相手に聞かれたおんなの心境とはこんなものかと思う、というか、いい大人が悲鳴をあげて滅茶苦茶に恥しいのだけど。誤魔化そうとひり出した冗談をものともせず、Ｓ医師は執拗に冷水を押しつけるばかりで余計泣けてくる。ソビエト製のＳＦ映画（*1）のなかで絶望したおんなが液体窒素を呷（あお）って自死する件（くだり）があったのを思い出し、あのおんなの痛みはこの数十倍か数百倍であったかと思うと、急にそのおんなの哀しみや煩悶の深い淵を覗いたように感じられてちょっと嬉しかったのだけど、痛いものはどうしたって痛いから、オウ、オウ、と水族館のアシカみたく鳴くしかない。生死を分かつ河を渡るに際しての痛みの、数千分の一ぐらいは透けて見えたような気がした。そんな恐ろしい河、近づかずに済むのであればそれに越したことはないだろう。そんな風なことを最近しきりに思っている。

  さて、映画のなかで液体窒素を呑み干したハリーという名のおんなは、黄泉の国からさ迷い出たような不安定で常軌を逸した造形であるから、やがて横たわる床面の上ではげしい痙攣を繰り返しながら蘇生を果たすのだったが、その様はフィルムを逆回転させた巧みな演出も加わって人間の身体表現の域を遥かに超えた凄絶なものだった。弛緩と緊張がおんなの四肢を交互に支配していく様子は（死から生へと逆行する流れであっても）渡河のはげしさ、酷さ、神々しさを見事に現わして何度見ても言葉を失うものがある。

  このような“渡河の光景”に険しさや厚みをふんだんに盛り込んでは独特の間合いや気合を劇中に籠（こ）めていく作り手の一人として、ここで石井隆の名を上げることにきっと誰もが抵抗を覚えないのではなかろうか。石井は人間の皮膚なり骨の質感、厚みや重みであるとか、体温、弾力といったものを実に丁寧に活写していくのだけれど、その一環として劇中挿入される臨終の場も丁寧に紡いでいくところがある。グロテスクな特殊造形の登用は極力控え、それが準備万端整ってセットに置かれていてもカメラはゆるやかに針路をそれて凝視することはない。その慎ましさの奥に居座る生々しい“肉体”は鮮血にまみれていてもどこか元気に自己主張するようであり、実際その役目を割り振られた役者たちはおのれの精力や技法を残さず投じて渡河の顕現に努めるのである。

  たとえば『死んでもいい』（1992）の終幕、ホテルの浴室でひっくり返り炭火の徐々に消え去るごとく体温の奪われて見える室田日出男の、そのぼってりとした肉付きの良い背中や臀部であるとか、『フリーズ･ミー』（2000）で湯船に沈むにあたり、主人公のちひろ（井上晴美）にのしかかって存分に体重を実感させていく北村一輝の頑強な骨と筋肉であるとか、目、鼻、口など有りとあらゆる体孔を極限まで広げてみせ、世界の虚空と精神の洞穴を連結して見せる同作および『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）における竹中直人の断末魔の形相であるとか、呼吸はおろか血流すら止めたかと観ているこちらを慌てさせる、やはり『愛は惜しみなく─』の津田寛治とか、馬鹿が付くほど丹念に“渡河の光景”を演じ、また描いている。逝く者にここまで雄弁に語らしむ演出家は洋の東西を問わず、そうそうはいないように思う。

  特に『フリーズ･ミー』で頭頂部をおんなに撲られ、間欠的にはげしい痙攣を重ねて河を越えていく鶴見辰吾の姿は恐怖をこえて笑いを誘い、笑い転じて憐憫へと変容するだけの長い時間を観る者にずるずると与えていて、先のハリーという名のおんなと同様に一度見たら最後、消え去らぬ昏（くら）い面影となって脳裡に巣食うのだったが、独特の低位置に据えられたカメラはこの時、横臥しふるえる男に添い寝してその内側に逆巻く当惑や哀しみを代弁しつつ惚れたおんなを見上げることをなかなか止めないのであって、そこには主役にではなく、今まさに退場を迫られつつある側に注がれた強いまなざしが香っている。

  捨て駒として劇内に点々と置かれ、おはじきを操るようにして唐突に退場を強いられがちな助演者や脇役に対して石井の姿勢は首尾一貫しており(*2)、 主役だろうとチンピラであろうと恋路の障壁であろうと最期は同列に扱われていく。たまゆらであれその背中に気持ちを傾けて、生い立ちなりささやかな（もしくは誇大な）希望に敬意を払い、けれど粛粛と看取っていくのである。全方位へ向かうこのなよやかな親身なり目配りの徹底が石井の劇を“救い”の息吹で満たしていくのであり、無明感や焦燥を日々抱きながら生きていかざるをえない私たち市井の徒からすれば、スクリーンを越えて我が身にまでその慈しみは及ぶように感ぜられる時だってある。阿鼻叫喚の地獄絵に放り込まれても石井の物語にどこか安心して居られるのは、きっとその為なのだろうと思う。

(*1): Солярис　監督アンドレイ・タルコフスキー　1972　

(*2):たとえば『花と蛇２　パリ／静子』（2005）は画家の妄執を扱うのではなく、絵画を愛していながら自らは筆を握らぬ画商の話である。影の立役者、脇役として生きようと決めていた男が死を目前にして“人生の主役”の座に拘泥して暴走していく物語であって、実に石井らしい吐息と采配に染まった作品と思う。