煙雨なり廃屋のもろもろに心を丸ごと託した、いわば“正気ならざる背景”が噴きあがり画面の隅々を充たしていく。それが石井作品の醍醐味のひとつであるのだけれど、ここで補足を加えないと誤解を招きそうだ。石井が描くところの雨や風のすべてが、独特の不自然さをもって立ち現れる訳ではない。照明のスイッチが入るように、はたまた夕闇にまぎれて幽明の境を越えてしまうがごとく世界は豹変するのであって、それ以前の段階では単純な雨らしい雨のざわめきを私たちは視とめることになる。
たとえば【白い汚点（しみ）】（1976）で食堂を手伝い、岡持を下げて配達にいそしむ名美にむけて斜め前方から降りしきる雨というのは、これは“正気ならざる背景”とは到底呼べない。冷たさに耐え、片手を頭部に添えて髪の乱れを気にしつつ駆けていくこの時の名美にとって、雨は厄介なもの、気持ちの通じぬ単なる自然現象に過ぎないのだし、これを明確に意識し身構えている。
また、劇中に雨の景色が幾度か挿入される【象牙の悪魔 赤い微光線】（1984）にあっては、いずれも雨粒は人物をひどく慌てさせ、傘を差し、走らせており、日常的な性格を宿していた。映画でも同じであって、たとえば『天使のはらわた 赤い閃光』（1994）や近作『甘い鞭』（2013）の導入部において私たちは帰宅途上の少女を足留めする激しい雨を目撃するのだが、そこでは濡れることを徹底して嫌い、恨めしげに天を睨む少女の様子が描かれていた。これ等もごく一般的な寸景に過ぎない。(*1)
この時の雨は彼女らを極限へと押しやるわけだから、日常描写とはもちろん呼びにくい。しずくをたらした困り顔やよろける後ろ姿、肌に貼りつく濡れた衣服があり、それを物陰からそっと見つめる男たちがいる。ほの暗い性欲に徐々に支配され、抱きしめたい、重なりたいと願っていく男たちの一方的な夢の翳（かげ）りがここでは刷り込まれてある訳だから、“一般的”と形容するにはいささか手が込んだ景色になっている。石井の劇に頻出する、扇情、衝動、破壊欲といったものと直結した雨であって、観念的で突飛な場面と読み手の多くは呼び表わすだろう。
けれど、思い巡らしてみれば、こういった雨の描写は小説や映画の常套手段であって石井独自のものではない。屋根を叩く雨音や濡れた草むらの甘く煮焦がしたような匂い、照度センサーが働き不意に灯る街路灯の眠そうな佇まい、泥土のように黒く沈んでいく屋内、湿気を吸って気配を急に強める畳のおもて、遠くから次第に歩み寄る太鼓みたいな雷の音。そういった雨にまつろう諸相は、身体の奥深くに巣食う荒ぶるものに火をつけてしまい、誰でも彼でも調子をいくらか狂わせるものだし、人によってはおかしな方向へと踏み込んでしまうきっかけとなる。そんな手に負えない本能の噴泉は私たちの日常で延々と繰り返されてきたものであって、作劇の世界においても特段目新しいものではないだろう。(*2)
強姦という淫虐な眺めが近接してはいるが、上にあげた石井作品の幾つかの場面でもその点は全く等しい。恋愛映画などを観ていると、美術館の回廊あたりで男とおんなが出会い、妙に惹かれ合い、外に出たところ生憎の雨模様、傘を持参しなかったひとりに片方がさっと差し出してそこから二人は抜き差しならぬ仲になっていく、そんな手垢にまみれた描写に付き合わされる時が今もあるけれど、あれなんかと漂う気配はそう変わらない。
ちょっと分かりにくいかもしれないが、“もどかしい環境描写”にまだ留まっているのであって、もの怖ろしい“正気ならざる背景”には至っておらない。石井の雨、そして背景の真骨頂とは、人物の内部から照射、放散させて人物と隙間無く連なり、“もどかしさ”からもはや脱したところのものだ。追いつめられ、突き抜けてしまった者だけが手に入れる全一の景観であって、同じ石井世界の枠内ながら両者は一線を画する。
(*1):『甘い鞭』は原作となった大石圭の小説に沿って多くの場面が撮影されていて、事件の発端となる激しい雨にしても最初から盛り込まれている。この点だけをとっても雨と扇情、魂の傾斜というのは普遍的な組み合わせであって、石井の専売特許ではないことが分かる。
(*2):ウィリアム・サマセット・モーム William Somerset Maugham の短篇「雨」の中には、雨季に入った島で旅行の足を止められた男が、窓の外を独り眺めて物思いにふける箇所がある。「マクファイル博士はじっと雨を眺めている。漸く神経がじりじりしかけていた。あのしとしとと降る英国のような雨ではないのだ。無慈悲な、なにか恐ろしいものさえ感じられる。人はその中に原始的自然力のもつ敵意といったものを感得するのだ。（中略）何か大声にわめきたてでもしなければいられないような気持になる。かと思うと今度は骨まで軟かくなってしまったように、急にぐったりとなるのだった。」（中野好夫訳 新潮文庫 五十刷 41頁）これなども雨に降られた人間の深層が乱される様子、じたばたした具合をよく捉えているのだが、この程度の焦燥なり混迷は私たちにも常日頃起こるのであって奇異を覚えない。人には間違いもあれば、気違いだってあるものだ。
映画『甘い鞭』は大石圭（おおいしけい）の原作小説を九割方なぞらえたものであり、大胆な脚色は終幕間際に集中する。それまでは抑制された演出が為され、構図なり音響、色彩に特有なものは有っても、石井の真骨頂たる“感傷（メロドラマ）”の刻印はほとんど観止めることが出来ない。袋小路に追い込まれていく淫虐の宴（うたげ）を見やりながら、観客はかつて読んだ“大石”の小説か、もしくは以前に本や報道で見知った伝承や事件といった“現実”の地獄を連想したことだろう。
銀幕の前の私も同様であったが、加えて石井の過去の劇画作品から何篇か、たとえば【白い汚点（しみ）】(1976)を、たとえば【紫陽花の咲く頃】(1976)を薄っすらと脳内に再生し始めてもいた。(*1) 映画の中で劇画の細部が寸分たがわず再現されていたという訳ではなく、共通の題材が気持ちを縛ったのだった。また、それら著名な自作に対して石井が単行本のあとがきやインタビュウで重ねてきた“補足説明”の真摯さ、硬さを合わせて追想した。姿勢はやがて前傾してしまい、“書かれていない事”へとこころ曳（ひ）かれ、目を凝らした訳なのだ。
石井が折りにつけて口にする補足説明とは一体どのようなものかと言えば、例えば近作『フィギュアなあなた』での述懐が分かりやすい。脇役のひとり、宏美（桜木梨奈）に対して「彼女のそこに至る何百時間という時間を想像して撮っていた」(*2)と映画専門誌のインタビュウで語っている。自己弁護や後付けではもちろんない。以前から石井は似た調子の打ち明け話をするのだったが、これ等は作劇上の制約に従い、泣く泣く余白もしくは舞台袖に追いやった登場人物の“背景”であるとか“終章（エピローグ）”がほとんどなのである。
もちろん、創作活動において上映時間や紙数の都合で削（そ）ぎ落とされていく挿話や背景は無数にあって、それにいちいち躓（つまづ）いて思案に暮れるのは滑稽なことだ。頭から振り払い、闇の彼方に捨てやって良い事柄だろう。けれど、石井の劇空間における“見えざる挿話”は、一般的なそれとは存在感がまるで違うのだった。“見えないものが在り続ける”という感覚が強く付きまとう。
先に書いた『甘い鞭』の幽閉者、藤田（中野剛）であるとか、【白い汚点】の持病を耐え忍ぶ若い男などは、石井より与えられたわずかな手がかりでもって全然違った顔つきになっていく。余白に控えた過去が薫って、熟爛した面持ちが具わっていくのだった。舞台袖でむらむらと花弁を広げ、蜜は発酵すら始めて、逆に好い香りを放ってくる。いつしか根を大きく張り、中央に茂る主木（しゅぼく）と地下でつながって樹液の交換を始める。
この不可思議であまり類を見ない“見えざるもの”の気配は、石井が技法を確立した劇画時代にまで遡らねば理解しにくい。70年代の後半、超写実的な描法を会得して世間を驚愕させて以来、劇画家石井隆に対して頼む側も読む側もとことん実際的なコマ絵を要求するようになった。もっと芳醇な女性の肢体を、さらに彼女らに交合を迫る男の勢いある肉叢（ししむら）を、そして千変万化する表情を待ち望んだ。石井はこれに応えようとしたのだったが、言葉で書けば至極簡単なれど、実際は相当に複雑な作業となるのだった。
たとえば性愛の刻（とき）が訪れて人がこれに臨むとき、相手の全身と全霊を揃って愛（いと）おしみ、狂おしく抱擁することになる。頭頂部から指先、爪先までは結構な長さであるから、一枚絵ならまだしも劇画の場合、交接の全容を描いていくことはそれだけでもなかなかの困難がともなう。自分勝手な瞳は接写レンズと広角レンズを頻繁に取り替えて、唇や虹彩、陰部を穴の開くほど熱視（みつ）めるのだったし、別の瞬間には背中や足が大きく反り返っていく様子も目撃していく。映画に近似した臨場感を希求してとことん写実に努めるならば、描くべきカットは膨大になる道理だ。その頃の石井に与えられたフィールドは16頁から30頁と少なかったから、期待通りにコマを割ればたちまち余白が尽きたのである。
ここでほかの青年漫画、何でも良いのだけれど例えば手塚治虫の【きりひと讃歌】（1970－71）を横に置いてみれば、放埓に見える石井作品がその実、どれぐらい制約だらけの闘いを強いられたか了解出来るだろう。共に強姦を描いた箇所を切り出してみる。おんなを我が物にしようと狙う男の目に硬い光が宿ったところを起点とし、情交を果たし終えどちらかが背を向けて立ち上がり下着を付けた瞬間を終点と捉えたとき、手塚の【きりひと讃歌】の性愛描写は全部で19コマ、4頁であるのに対し、石井の【白い汚点】では33コマに渡って描かれ、倍の9頁を費やしている。(*3) (*4)
インターネットはもちろんのこと、レンタルビデオショップもない時代であった。連続して見える、劣情を烈しく誘う絵づくりを求められたことは否めない。手塚マンガとは根本的にニーズが違うと言われればそれまでだが、石井の場合、この連続して見える絵の調子は雨に煙った波止場で展開される銃撃戦であれ、夜の新宿の裏通りでの刃（やいば）きらめかせる死闘であっても一切変らないのである。
一般的な漫画の倍の密度をひとコマごとに求め抜いてしまう石井のスタイルは、裸体か着衣かを問わず、肉体描写に大量の時間を割かれてしまい、その分物語は粘性を増していくのだし、登場人物の来歴や思想的背景を説明する間を次々に奪っていく。その果てに何が起きたかと言えば、石井の作品には“死角”が増したのである。
人物造形に際して石井は“背景”を意識して隠さなければならなかった、つまり、見透しの利かない人物像と先の読めない景色を陸続と生み落とす羽目になった。“見せられぬこと、語られないこと”を内に抱える相手と向き合い、目を凝らし、耳を澄まそうと試みるおんなや男を山のように描くことになったのだ。
思えば幼なじみや係累でもない限り、いや、たとえ近しい友や親兄弟であったとしても、人と人とは“死角”を抱え込んだままで出逢い、会話し、そして離れていくしかない。何が起きたのか、どんなものを見て何を聞いたのか、それに対してどう感じたか十分には解らぬまま、人と人とは今日も膝を交える。挨拶を無理にも交わして、“死角”と向き合わねばならない。そんな現実と大変よく似た性状の、“書かれていない事”が日常化した世界を石井は描き続けている。それが読み手のこころを共振させ、物語との同化を推し進めているように思う。
【雨のエトランゼ】（1979）の村木のように、あるいは『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の津田寛治のように、はたまた『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人のように、目を細め、前かがみになり、親身になって相手の“背景”を探るという姿勢を石井の劇中人物はごくごく自然に行なっていくのだが、考えてみれば人と人が向き合うときには、そういう“裏読みのまなざし”なり“丸まった背中”がまず先に有るものだし、そうあるべきだろう。“見えないもの”を気遣いながら日常を歩む者にとって石井の劇は、フィクションの域を軽々と越えた地続きの暁闇（ぎょうあん）をもたらしている。
(*1):実は『甘い鞭』と最も似た面持ちの劇画作品は、「漫画タッチ」連載の【魔奴】改稿版（1979─80）である。世間から孤絶した森の奥のモーテルを舞台にしており、地下空間の壁の奥には母親の亡骸がひっそりと隠されているのだった。エドガー・アラン・ポーや化け猫映画によくあった壁への埋め込みをイメージの源流とするようだが、ヒッチコック『サイコ PSYCHO』（1960）の系譜でもある。軸足を広げると、『甘い鞭』はまた異なる光を放つように思う。
(*2):石井隆INTERVIEW 映画という「死に至る病」 「キネマ旬報」2013年6月下旬号 No.1639 40頁
(*3): 手塚治虫マンガ全集「きりひと讃歌」④ 講談社 36－39頁
(*4):「石井隆自選劇画集」 創樹社 1985 101－112頁
