『花と蛇』（2004）には「この世ではお目に掛かれない」という台詞が登場する。異なる登場人物から別々に発せられており、そこには作り手石井隆の固執した想いが透けて見える。
森田「この世では滅多にお目に掛かれない物に囲まれて過ごしておられる、
先生自体が稀人（まれびと）なんですよ。」(*1)
ピエロ「ショーを観にいらしてるんだよ、政財会や芸能界とかのセレブの
皆さまが日々の疲れを癒しにね。だからこの世では一生掛かっても
お目に掛かれない面白いショーをプレゼンしたいの。」(*2)
「この世ではお目に掛かれない」という形容は多くが誉め言葉として用いられ、程度があまりに甚だしくて現実のものと思われない物を指す場面が一般的だ。肯定的に捉えれば、甘くかぐわしい快楽の渦につつまれて五感をふわふわと果てなく慰められる、あたかも桃源郷の魅惑的な場面が浮んでくるが、よくよく字面を眺めれば「現世では見ることが許されない、生命あるうちは拝めない」という事だから、剣呑な性格がその背後にくっ付いている。悪く考えればたちまち照明はバチンと音立てて暗くなり、辺りは血なまぐさい悪臭に一気に覆われる。
既にこの映画を観終えている私たちは銀幕を彩る残虐な性愛地獄を記憶に刻んでいるから、「この世ではお目に掛かれない」という表現の背後に忌まわしい腐臭を当然ながら嗅いでしまう。すなわち、甘美で生きている実感をもたらすもの、上昇指向の明るい絵柄ではなく、おぞましい景色を即座に思い起こす。さらには超自然的な影響の作用する薄気味悪いもの、怪異なもの、それとも状況が極めて悲惨なさまをあれこれ連想し、死屍累々の、生き地獄のような奈落の底と思考の奥で結び付いていく。
石井が起用されたのは主演女優からの直々の指名と言われているが、その期待に応えようとして石井は演出に臨んで照明にこだわり、衣小に心血を注ぎ、カメラアングルを工夫して女優を「この世ではお目に掛かれない」艶やかな姿態と表情へと導き、映像へと見事に定着させてはいるのだが、内実は死人の群がる地獄絵図となっている。
手元にある別の作品『月下の蘭』（1991）の台本を手繰ってみれば、「この世ではお目に掛かれない」によく似たト書きが見つかった。「妖艶で悪魔的ですらある蘭の姿は、この世の物とは思えない美しさだ。」（*3）この世の物とは思えないという表現はもちろん世にありきたりであるし、石井の手癖とこれを捉えて読み流すことも可能であるが、改めて考えてみれば『月下の蘭』という物語の骨格は『花と蛇』とまるで同じである。蘭という名の売り出し中のアイドルが暴力組織に貸し出され、そこで政界の黒幕たる男の玩具にされるのだった。
物語の展開を近しい『月下の蘭』が『花と蛇』の血筋にあたるとすれば、ここでの「この世の物とは思えない」という表現は一過性のものではなく、同じ目的で登用されたと捉えた方が自然ではあるまいか。
救出のため向かった男の前に、捨て置かれた粗末なベッドに横たわる娘の姿があったのだが、絶え間ない陵辱により魂の臨界を越えたものか、それとも薬でも投与されたのか、茫洋とした動作と口調でぼそぼそ返答しながら横臥するその様子は既に異界のおんなの雰囲気であり、男は顔色をうしない凍りついてしまう。間に合わなかった、遅かったのである。その光景を称して石井は「この世の物とは思えない」と書いている。
つまり、石井隆にとって「この世ではお目に掛かれない」「この世の物とは思えない」とは、かくも徹底して忌まわしさと哀しさがこびりついた形容であって、「この世」と「あの世」を今すぐにもまたぎ得る容易ならざる局面、死線すれすれの危機的な状況に置かれたときに噴き上がる形容なのである。心底から美しいものとは、実は死とべったりと近接しており、いわゆる健全さや平穏な日常とは隔たったものではないか、と石井は捉えている。
さて、『花と蛇』と『死霊の罠』（1988）が相似する構造を持ち、その類似箇所をまるで床面に点々とする血痕を辿るように読み解くことで両作と石井隆の劇の一面を探ろうとしている訳だが、上述の台詞にあったように「この世ではお目に掛かれない」物を蒐集する田代老人（石橋蓮司）は「まれびと」であるらしい。こちらが「まれびと」と称されるならば、もう一方『死霊の罠』の死線すれすれの廃墟に居つく奇怪な兄弟ヒデキもまた「まれびと」の位置付けとなるだろう。
「まれびと」とは一体何か。『花と蛇』に突如出現したこの形容は何を言いたいのだろう。興味を覚え、何度か此処でも触れてもいるのだが、正直今もってよく分からない。博物館に足を伸ばし、書籍をひもといたりもした。自然とこの響きに磁力を覚える日々を送っている。
我が国には「まれびと（来訪神）」を村人が演じる祭祀が各地にあり、これを精力的に取材した石川直樹（いしかわなおき）の写真集が昨秋発売されて書店の棚を華々しく飾っている。書名はそのまま「まれびと」であり、発売後、直ぐに手に持って目を通している。石川の写真は一見に値するが、巻末に収められた伊藤俊治（いとうとしはる）の解説もまた面白かった。伊藤は牙剥く仮面や威圧的な棒を振り回す異相に対して恐怖し、交信の不可能性を嗅ぎ取った上で人間にあらざる神を強く想っている。
「このような異形の神々は、神が人と同形ではないことを明確に表明している。人を恐れさせ、狂気に満ち、決して人間化されることのない猛貌の神々として出現するのだ。その臨在を人間が最初に認識し始めた頃の神の原初的形態は、人々に安らぎや幸せをもたらすような形姿を持っていない。逆に人間に戦慄を与え、畏怖の念を起こさせ、この世に暴力的に介入し、侵犯し、荒ぶる霊性を振りまく存在として姿を現わす。」(*4)
これはまさにヒデキのことを述べているようではないか。蛭子(ヒルコ）神とも嬰子（えいし）とも見える猛貌の霊性。あれは確かに「まれびと」的な造形だった。このように連想することは間違いだろうか。
石川の写真は禍々しい祭神、決して人間化されることのない神々と同時に、きわめて人間臭いところも併行して捕らえていて、村人が代わる代わる演じ続けてきた長い歳月と祈りの日々の精神的土壌も滲み出てくる。多重露光なった素の部分、衣装を纏った村人の素朴な姿からわたしの脳裏で連結されるのは、今度は『花と蛇』の方のまれびと、田代老人の身体的な弱弱しさ、神ならざる等身大の人間のなれの果てである。
超自然的な影響の作用する怪異な存在、『死霊の罠』のヒデキを私たちは化け物、特殊撮影の作り物と捉えては、くわばらくわばらと生理的に向こうへと押しやり、真っ当な思考回路を持つ存在として見たり考えたりはしなかったが、『花と蛇』と『死霊の罠』両作の血管をつなげて（作家性の強い石井作品群にだけは許されるし、むしろそうすべきと考える、）託された囁きを推理しながら再度味わい直すことで、まるで違った感懐に至ることが可能となる。
両作を往還して徐々に誘われいく次の思索は、石井隆の作品に時おり出現するまれびとの発生に何がかかわり、そんな彼らは異界の者であるのか、それとも私たちの側にいるのか。彼らは主人公を脅す役割だけのいわば脇役なのか、それとも石井のまなざしが熱く長く降り注いでいく人間なのか、という問い掛けである。こちらに関しては後述する。
(*1):『花と蛇』準備稿 シーン番号19 遠山の社長室（時間経過の同夕）
(*2): 同 シーン番号58 円型コロシアム（時間経過）
(*3):『月下の蘭』決定稿 シーン番号66 ホール状のペントハウス
(*4):「まれびと」 石川直樹 小学館 2019 242頁 伊藤俊治「異界を纏う/写真、仮面、憑依」
石井隆の初期監督作品『月下の蘭』（1991）を思いきって縮約すると以下のような筋書きとなる。会計事務所を細々と営む男（根津甚八）が主人公で、その顧客には闇社会の住民もちらほら含まれる。仕事場に顔を出す彼らに対して愚痴を聞いてやったり、節税の相談に乗ってやる地味な毎日だ。どちらかと言えば平穏な日常と言って良いのだろう。男には妻（余貴美子）と娘がいる。ある日いつも通りに客のひとりが来訪し、また、いつも通りに妻と娘もやって来て、のんべんだらりとした刻がこのまま過ぎていくかと思えたのだが、突然そこに暗殺者が現れ、客の男を銃で滅多撃ちにしてしまう。この襲撃で妻と娘が巻き添えとなり、目前で為すすべもなくいのちを奪われる。
慙愧の念に苛まれながら男は十年の歳月を生き、無頼の真似事じみた自堕落な日々を過ごしている。ある日、蘭という名の娘と知り合いになるが、この娘は売り出し中のアイドルであった。この蘭が闇社会に獲り込まれてしまった事を知った男は煩悶を重ねた末に救出を企て、単身娘が匿された屋敷に飛び込んで行く。
当時旺盛に制作されていたオリジナルビデオ映画の一本であり、最初から銀幕での観賞という形は取られなかった。VHSテープで頒布され、受け手の多くは家庭に置かれたテレビジョン受像機でこれを観ている。成人向けに作られていないから裸体の乱舞する場面は挿し込まれていないのだけど、狭苦しいモニターにあっても石井の美学が随所にまたたき、忘れえぬ小編となっている。針のような雨が降りしきり、傘を片手にコート姿の余がたたずみ、傷を負った根津を心配げに見下ろす様子など、独特の芳香を放って観る者の酩酊をさそい、今も記憶の淵にありありと住まい続けている。
ある日の昼下がり、テープを再生して何度目かの鑑賞にひたっていた。石井作品に限らず映画というメディアは孤別に愉しむもの、各人の魂に直結させるべきギフトと捉えているので、普段ならあえて誰もいない時間を狙って視聴するところなのだけど、皮膚露出の少ない一般向け作品ということもあり、ちょっと弛緩するような感じで漫然と観ていた次第である。その折に背後を歩いていた年長の家族が突然に声を掛けてきた。違うよね、と言うのである。何が違うのか、と顔を向けると、今の台詞に出て来た諺（ことわざ）の解釈が間違っている、そんな意味じゃないと言うのである。
「袖振り合うも他生の縁」という諺をめぐる会話が盛り込まれていて、確かになんだか妙に落ち着かない感じを自分も抱いてはいた。だけど、それは文脈のなかでは瑣末な事柄であり、気に止めるまでも無いと考えた当時の私は、釈然としない面持ちでいつまでも立ち続ける家族を蝿のように追い払った。あれから三十年弱の歳月を経て相応の雑学を身に着けた目で振り返ってみれば、あの時の家族の言い分は至極もっともであるし、むしろその“不自然さ”を石井は強調していた、と分かってくる。
橋川「じゃあな。早くお家に帰るんだよ」
と、ヘルメットを返して貰おうと手を出すが、
蘭 「こういう時に使う諺（ことわざ）知ってる？」
と、ヘルメットのまま雑居ビルの階段を上って行く。
蘭 「袖摺り合うも多少の縁。縁があんのよ、私達」
橋川、呆気に取られて、
橋川「オイ！」
慌てスタンドを立てて蘭を追う。(*1)
娘の口から突然に発せられた諺に対し、しばらくして男は以下のように返している。
グデングデンに酔った橋川が、これまたグデングデンの蘭を
背負ってタクシーを拾っている。
橋川「袖摺りじゃなくて、袖振り合うも他生の縁って言うんだよ。
他生ってね、その多少じゃなくて、他人の人生って意味なんだ」
まるで我が娘（こ）に諭しているようだ。(*2)
確かに「他人の人生」という解釈はおかしい、聞いたことがない。年長の家族が口をとがらせるのは当然で、実に不自然な台詞と言えるだろう。何よりもこの唐突な諺の応酬自体が奇妙である。人にもよるだろうが、私たちは日常会話のなかにこの手の諺をしきりに発声させることはない。けれど、まあ、それは良しとしよう。映画やドラマの台詞に金言名句が交じることは幾らでもある。
されど、こんな違和感をもよおす登用はそうそう無いのじゃないか。「多少」と「他生」、共に発声は「たしょう」でありながらぜんぜん意味合いの異なる語句を、小説ならいざ知らず、映像作品で無理矢理に強行していく姿勢もかなりの不自然さを招き寄せる。「たしょうってね、そのたしょうじゃなくて、たしょうって書くのだ」と画面から告げられても、ほとんどの観客は首をひねるだろう。私たちはこれをどう捉えるべきであろうか。石井隆は不用意な脚本家であって、さらに全くの常識知らずで、それゆえにこんな不自然な台詞を紙面に刻んだものだろうか。
「見知らぬ人とたまたま道で袖をすり合わせるのも前世からの縁。そう考えてお互いに譲り合い思いやれば、穏やかに、気持ちよく暮らせるはずなのです。」(*3)
本来はこの程度の軽い意味合いで使われる諺だから、『月下の蘭』の劇中に浮遊する一連の台詞の応酬についてもさらりと聞き流すのが一般的な視聴態度だろう。大都会の岩礁に取り付いてささやかに暮らす中年男と若い娘の偶然の出逢い、これを彩るさわやかな香辛料みたいなものだ。気の利いた男女の会話をひねり出すに当たって、気安く登用された装飾ぐらいに思ってもまったく構うまい。
それにしても、やはりどこか変である。割合とよく知られた諺であるのに、まだ十代と思われる娘が誤って解釈していた事はまあ普通であるけれど、これに対し中年男がさらに誤った説明で応じるその脱線に次ぐ脱線ぶりはすこぶる珍妙であって、これはどうしたって意図的に為された表現と推定せざるを得ない。つまり石井隆は「勘違いしている男」をわざと役者に演じさせていて、その上で「袖振り合うも他生の縁」という諺を物語の軸芯と定めているのだ。これに登場人物および観客が気付くよう、過ちに過ちで返すという裂け目状の“不自然”を脚本上で故意に起こし、意識の滞流（よどみ）と集中を目論んだのである。
失踪した蘭を心配し、単独で捜索した挙句に返り討ちにあって絶命する若者（山口祥行（やまぐちよしゆき））を茫然と見送り、自身もまた袋叩きに遭って傷だらけとなって逃げ出し、飲み屋街の裏道でぼろ雑巾のごとく這いつくばる男であるのだが、そのような生死の汀（みぎわ）を疾走する道程を経て、徐々に蘭という娘の救出行為の根っ子が変質していく。
雨に凍える捨て犬さながらに重たく路上に横たわる男を見かねた街のおんな（余貴美子 二役）が、傘下から救いの手を差し出し、その容貌が亡き妻にそっくりであることに男が愕然とする場面があり、さらに怪我で高熱を発してうなされる男の枕元に死んだ若者と死んだ娘が佇む幻想的なカットが重なっていく。彼岸と此岸の境界が男の頭のなかで熔け落ち、「他人の生」への興味から、「他生の縁」への祈念へと強い調子で男の想いが変換していく。明確におのれの立ち位置を改めた末に、蘭という名のタレントではなく「我が娘（こ）」の救出を試みるべく決意を固めていくのである。「袖振り合うも他生の縁」という諺が上っ面のものではなく、ようやく内実を具えたものに男のなかで、物語のなかで入れ替わる。
『月下の蘭』という映画の淵源がこの諺に有るとは想像もしていなかった。賭けマージャン、怪しげな芸能界、オフロードバイク、ヘルメット、フィクサー、銃撃戦と華やいだ小道具に囲まれていて目線はついつい乱れるが、根幹にあるのは作者石井隆の、人の生死（しょうじ）に対する真摯なまなざしである。私自身が未熟でしっかりと受け止め切れなかったのだ。石井隆という作家のもの恐ろしい手技を理解できず、今更ながら輪郭がちょっと見えてきた、そんな実感を持つ。
「道を歩いていて見知らぬ人と袖を触れ合う。そんなちょっとした接触も、決して偶然に起きたものではない。すべてが前世からの因縁によるものだ、といった意味のことわざが、「袖振り合うも他生の縁」である。あるいは、「袖振り合うも多生の縁」ともいう。“他生”と“多生”はどう違うか？“他生”であれば、前世で結ばれた縁。“多生”のほうは、輪廻転生（りんねてんしょう）をつづけてきた過去世の長いあいだに結ばれた縁である。それほどの違いはない。」（ひろさちや）(*4)
「考えてみればこれは凄い言葉で、たった今袖を擦りあった「今生（こんじょう）」とは別な生が前提にされているのだ。しかも「他生」は本来は「多生」だというのだから、連綿と続いてきた幾つもの生のどこかに、今日袖を擦りあうことになるべき因があったと考えるのである。」（玄侑宗久）(*5)
「花の陰で独り飯喰う旅の僧も、本当は孤独ではないのである。換言すれば、「多生の縁」は袖擦りあったときだけ意識されるが、いつだって私の存在そのものを支えてくれているということだ。」（玄侑宗久）(*6)
私は宗教に関して赤子並みの知識しか持たぬから、ついつい識者の書籍にすがるしかないのだけれど、こうして諺のていねいな解説を噛み締めながら味わううちに石井隆の世界を貫く清浄でたおやかな、時に酷薄な人生観が立ち現われて感じられ、唸るような、またその逆にほっとするような心持ちになっていく。『月下の蘭』とは実は徹底して法話的な、一個の人間が「生死（しょうじ）の稠林（ちょうりん）」に入り込み、自己の存在意義を問い直す姿を描いた極めて堅い堅い話なのだった。(*7)
石井隆の描く劇画であれ映画であれ、そこに展開される絵柄はハイパーリアルやグロテスクなタッチであるし、題材も男女の性愛や暴力が多いものだから、受け手はどうしても表層に関する感想に終始してしまうのだが、私たちは表を覆うベールにそっと手を掛け、静かに驚かせないようにめくり、作家の内実に触れる努力を惜しんではならないように思う。
誤解を生まないことを深く祈りつつ書くのだが、私は石井隆の書くもの、描くものを簡単には信じない。いや、信じないように努めている。疑うというのではなく、どう表現したら良いだろう、ひと呼吸を置いてみたり目を凝らしてみたり、紙面や銀幕の裏側に回って再度見返すような、幾らか滞空時間が必要な作家と捉えている。石井の劇が分かりにくいというのではない。分かり易いと思った瞬間に何か大切な物を取り逃がしてしまう、そんな油断のならない作り手という意味である。
(*1):『月下の蘭』決定稿 シーンナンバー12 バー街・雑居ビル前（時間経過）
(*2):同 シーンナンバー14 同外（時間経過・早朝）
(*3):「「江戸しぐさ」完全理解―「思いやり」に、こんにちは」 越川禮子 林田明大 三五館 2006 22頁
(*4):「仏教とっておきの話366 秋の巻」 ひろさちや 1995 新潮社 14頁
(*5):「多生の縁 玄侑宗久対談集」 文藝春秋 2004 2頁 玄侑宗久「多生の縁」
(*6):同「あとがき」 241頁
(*7):曇鸞（どんらん) 「往生論註」「生死の稠林に回入して、一切衆生を教化して、ともに仏道に向かへしむるなり」 ここで言う生死の稠林は煩悩多き人間の一生を指すのであるが、私には石井が好んで描く冥府への境界、暗く深い森の姿が思い浮かばれてならない。石井という作家の立ち位置は常に「生死の稠林」にあって、それも自己以上に他者を慮って歩んで見える。
葬儀に臨んで、読経ではなく“手向（たむけ）”または“手向けの曲”という尺八の古典曲を耳にする事がある。名前のとおり霊前に奉げるものであって、その調べがもたらす功徳は経文と同等と言われている。誰もがこうべを垂れ、故人との出逢いの日やその時どきの表情を思い出す時間となり、風が止まり、会場の気密がぐっと高まる気配がある。おごそかな、けれど丸みのある気体に充たされていくのが分かる。風を切る音が染み入るように、時に烈しく胸に飛び込んで記憶の蘇えりを手助けする。不謹慎かもしれないけれど、いつも通りの式よりも随分と得をした気持ちで家路につく。
尺八の知識を持たず、“楔（くさび）吹き”とか“虚（うつろ）吹き”といった奇妙な呼び名の奏法、“横ユリ”、“縦ユリ”といった技法なんかもあるらしいのだが、どの部分をもってそのように称するのか見当がつかない。そもそも演奏の良し悪しには強い興味はなく、音曲自体が具えた記憶なりイメージの喚起力とその刹那がなにより愉しい。曇り空の下に横たわる枯野やびょうびょうと広がる海原やらが脳裏に出現し、皮膚のうえにいつしか堆積した穢れや重い腐臭をさっと削ぎ落としてくれるような居心地の良さがある。聴くひとによって頭に描くものは様ざまであろうが、いずれも生と死の境界をほんの少しだけまたいで見る束の間の奇蹟と思う。
大概の場合において奏者は独りだが、稀に数名での合奏もある。そのときは首や肩を懸命に震わす演奏者たちの半身ばかりが目に吸いついて、どこにも景色は出現し得ない。弔歌の色合いがぐんと強まり、焦点が現実世界でとどまってしまうせいだ。勝手気ままに滑空する次元とは距離が置かれる。そういう時は大切な背中を人ごみで見失ったような具合で、なんとはなしに虚しい。
俳優 根津甚八の追悼する小特集が先月雑誌「キネマ旬報」(*1)に組まれたのだが、これを読みながら脳裏にまざまざと景色が浮び、四人の執筆者が順繰りに“手向けの曲”を奏でている、そんな連想を抱いた。聞き書きもあれば寄稿もあるのだけれど、編集する側が気を遣った痕が見えてどの声も断裂することなく滑らかに連結して全体としてうつくしい。小さいけれど繊細な祭壇が仕上がっており、単なる読者が偉そうに何なのだけど、立派な仕事を見せてもらったと思う。
21歳の根津を麿赤兒（まろあかじ)が語り、30歳の桧舞台を野上照代が回想し、33歳の円熟のときを柳町光男（やなぎまちみつお）が振り返る。ひとりの男優が芽を出し、茎を伸ばし、花を咲かせていく様子が天幕いっぱいに映されるようであり、ひとの一生は一本の映画と思えるし、ひとり一人が色違いのバトンであり、同時にそれぞれが地縁の禍福を託されて走るランナーとも思う。
映画監督であれ、職場での差配役であれ、また、家庭においての親なり家長も似たようなものだ。内面に独自の宇宙を育て、唯一無二の存在である人間とその人生を託され、ぎゅっと握って駆け続ける立場になるのは嬉しさ以上に責任の重圧が大きくあって、実にしんどい時間ばかりだ。形相も自然とけわしくなる。
根津甚八が蜜をしたたらせる男盛りの43歳に至ったころ、ついに石井隆は出逢いを果たして、バトンを託された走者となった。一本の映像『月下の蘭』（1991）を作り上げ、これを起点として根津は“村木”もしくはその血筋に当たる男の姿を創り続けていくのだが、これまで開示されてこなかった両者の邂逅のさまが石井の書いた文章でようやく明らかになっている。石井世界に惹かれる者は玩読することを勧めたい。人と人との交差は運命としか言いようがなく、怖ろしくも体温のきわめて高い連結と分かる。それはまさに石井隆の描いてきた世界ではないか。石井作品は作者自身の歩みが投影されやすいし、その事を石井は強く否定していない。私たちは幾多の生々しい人生と常に向き合っていることを意識して良い。
真情こめて訥々と語られていく石井の“手向”を読み返していると、近作『GONINサーガ』（2015）に何を注ごうとしたのか改めて深まるものがある。最終走者としての自覚が石井のうちに余程なければ、『GONINサーガ』（2015）においてあのような根津の描写はなかったのではないか。ひとが誰もそうであるように、根津という芳しい果樹はやがて乾いて曲がり、苦しみつつ萎んでいくのだったが、その頭頂にあざやかに染まった固い種子を実らせていることをずっと石井は知覚し続けたのじゃないか。その結実を信じればこそ、あのような作劇に挑んだのではなかったか。
『GONINサーガ』において私たちは柄本祐演じる警官が黙々と病室を再訪し、昏睡状態から覚めない根津の枕元に寄り添い続ける様子に石井独特の“不自然さ”を目撃した。かつての作品の木霊を森澤というこの若い警官の設定や物腰から聞き取り、ほのかに発散される村木の衣香を嗅ぎ当て、この警官が村木的宿命を負った男と捉えた。世代交代劇の面差しを感じ取った。（*2）
しかし、その男が大団円にて瀕死の重傷を帯びながらも拳銃を離さず、名美的色彩を帯びたおんながからまる指をなんとか外して取り上げ、危機を脱しようと目論んで結果的に男の腕をささえるような姿勢に一瞬なったことと、おんなの血筋に当たる存在が雨のなかに突如出現し、根津の弱った腕をくいっと支え、一発必中の弾丸の射出を行なって物語を締めくくった姿には共振するものが認められる。
石井の劇空間を俯瞰して見ると、そこにさまざまな共振なり呼応が見つけられる。登場人物の関係性、台詞や道具、衣装といったものに呪術的とさえ形容しても大袈裟ではない仕掛けが数多く組まれるのは承知の通りだ。読み込んでいない観客の幾人かは縮小再生産と口さがなく言い連ねたりもするが、もともと石井の劇の特性には“反復”が色濃く具わっている。再訪、再来、再現、再録、再犯といった物狂おしいまでの繰り返しが見受けられる。そこに注がれた意を酌まないことには作品の読み解きは完了し得ないのだが、『GONINサーガ』もまた共振に次ぐ共振があり、加えて主流に見えて傍流、支流に見えて本流という石井ならではの視座の転倒が企てられている。
画面が息絶えた根津を低位置からとらえ、その姿が上半身を壁にもたせかけたままで動かないのとステージ上の柄本の姿が同じ姿勢であって、手前と奥とで鏡像のごとく向き合っている点から言っても、ここで石井は間違いなく両者を“村木”という線で繋ごうとしている。警官森澤が“村木”ならば、根津演じる元警官も“村木”という理屈だ。役名 氷頭要（ひずかなめ）、俳優 根津甚八に対してこそ“村木”を強く強く刻印しようと力を尽くして見える。竹中直人を前作とはまったく別人の役として使ったように、はたまたカメオ出演という形で登用することも出来たろうに、むしろ劇の中軸に根津＝村木を据えたところに“本気”があったのだと今更ながら震えがくる。
『黒の天使 Vol.1』（1998）以来、石井の現場から遠のき、身も心もこなごなの満身創痍となって引きこもってしまった根津を、石井世界のコアとして再登用して、“村木の死”をここまで徹底して丁寧に描いてみせた訳である。バトンを握り、悪路を走り続けてきた石井の握力と他者へのまなざしの深さに身が引き締まるし、その熱意に応えて一生かけて実らせた一個の果実を、ぽとんと手のひらに落として差し出して見せた根津の、仕事という領域を超越した最終直線での疾走に対して胸の奥まったところが熱く射抜かれる。
ビジネスを通じて親しくなった人に対して、胸襟を開き、笑顔で会食することはあっても、引退したり運に恵まれずにひどく零落した人に対してどこまでも際限なく声掛けし、手を差し伸べることは現実としてなかなか難しい。負け戦にあっても“救出、援護”を尽くすというスタイルが石井隆の劇の基調にはあるけれど、石井は実人生においても同じまなざしを注いで実行している。なかなか常人には出来ることではない。
(*1):「キネマ旬報 2017年3月下旬 映画業界決算特別号」
追悼 映画俳優・根津甚八 寄稿 石井隆 「韃靼で」
(*2): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post_31.html
実相寺昭雄（じっそうじあきお）の追悼番組が収録され、NHKのBSチャンネルで放映されたのは2007年のことだ。(*1) ゆかりの俳優とスタッフ、美術の池谷仙克（いけやのりよし)や撮影の中堀正夫、作曲家の冬木透らと今野勉と飯島敏広といった同時代の演出家が顔を揃え、選りすぐりの逸話を披露していく。心根とふかく結ばれた声々が贈られ、適度な湿り具合のまなざしがモニター画面を満たした。それを受けてスタジオのコメンテーターが纏める二段構えの構成だった。
道筋は大きく三章に分けられ、それぞれが「視覚野ノ間」、「海馬ノ間」、「視床下部ノ間」と題されていた。独特のアングルや演出術が華々しく披露され、次は生い立ちと記憶への拘泥に触れる。最後に作品の端々に漏出しつづけた官能と音楽への傾倒について、解読が試みられた。ひとりの作家を前後左右から順繰りに眺めることで、隙間なく魅力を語っていこうという企みだったが、やや単調で性急な造りに陥ったのが正直言えば惜しかった。創作行為の深淵にまで潜航するには至らず、淡白な印象に終わっている。
さて、実はその際に石井隆も取材を受けており、追慕の言葉が茶の間に流れた。その登場を予想できた者はほんの僅かだったはずで、私もずいぶんと驚いた。後段の「視床下部ノ間」の冒頭だった。ときに凄寥な面差しをそなえた実相寺エロスに対する、いわば総括の役目を担わされた節がある。ATGの作品や『悪徳の栄え』（1988）、『アリエッタ』（1989）といった性愛を主題とする作品群にいよいよ言及さざるを得なくなり、そこで石井が招ばれた訳だ。自著の挿画を頼むほど石井の劇画に耽溺していた実相寺だったのだし、石井の初期の監督作品『月下の蘭』（1991）に題字も寄せているから、よくよく考慮した上の白羽の矢なのだった。
今ではウェブでの視聴制限は皆無にひとしく、また撮影機材の格段の向上もあって克明な性描写がいくらでも散見できる。それと比べれば実相寺が掘り進めた性愛のディテールは穏やかで塑像めいた面影ですらあるのだけれど、かれこれ十年前の公共放送という舞台において実相寺作品の色香の本幹を探ろうとする行為は、猫の首に鈴を付けるかのごとき意味深な役回りだった。石井は知ってか知らずか、ころころと鳴る鈴をその手に託され、暗い夜道へと追いやられたのではなかったか。
石井はインタビュアーに向けて穏やかに語るのだったが、ぼそぼそ喋るその声に耳を澄して発言内容を書き留めてみればおおよそ次の通りである。
「女性のヌードが寝ていたとしますよね。描（か）こうとした時にフラットに光が当たっている身体を見ても美しいと思わない。それで少しずつ、例えばライティングをいじったとして、手前にあったライトを向うへ向うへ、向うへ向うへと持っていって、少しずつ影が見えて来たときに少しずつ胸騒ぎがし始めてきて、もっともっと向こうに行って女性の身体の向こうに入った瞬間とかっていうのは、全く真っ暗の闇で隠れちゃっていて、それで輪郭だけがあって、それがかろうじて女性のヌードだって分かる。服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光をやめるというのですか、停める。そういうのが実相寺さんの映像だったのかな。」
画面で流れたのはたったこれだけ。石井が他のどんな点に言及してどんな表現をしていたか、録画された全容は分からない。どれだけテープを回しても採用なる時間は削られるのが映像媒体の鉄則だろうから仕方ないにしても、え、それでお終いなの、と狐につままれた気分でモニターを眺めた。
仮にあなたが実相寺作品に精通しており、性交場面やおんなの裸を映した部分を通じて彼の独自性を二言三言で表現してもらえないかと振られたとして、はたしてどんな風に答えるものだろう。もうちょっと野放図に喋り散らしはしないだろうか。
樋口尚文（ひぐちなおふみ）の近著から再度引けば、実相寺の描くおんなは「痩せぎすで薄幸そうで、しかも低温の美しさがある」(*2)のだが、虚弱な観客目線から銀幕を見上げれば、その性交描写には過剰な生理的粘度と執拗さが感じられる瞬間があった。これでもかこれでもかとひたすら弄（なぶ）って、凍った吐息とガラスの悲鳴を上げさせる刹那にこそエロスの後光が燦然と瞬く、そのように信じている素振りがあり、とめどなく前戯を連ねるサディスティックな奉仕者、観察者の舌づかいが垣間見れた。
総じて胸は薄いし、母性はあまり感じ取れない。身体をそらせばあばら骨が出っ張る。性感帯が未開拓で終始戸惑っているような、それとも冷感症であるのか、もしくは神々と交配するときだけ恍惚に至る巫女の領域に達したものか。表情が乏しくって頬骨あたりに硬さが宿っている。市井の男のおどおどした指先ではチューニングしにくい風情で、要するに手に余るおんなが多かった。
映像の編まれ方も一極集中とはいかず、足元から唇、寝具から部屋の装飾へ、ゆらめく影とおんなの明るい肌の間をはげしく往還して、視線はひどく飛び回ってせわしい。精の漏れ落ちるのをどうにかして防ごうとする男の体質の反映なのか、それとも、肉ではなく日常から乖離した閨房にこそ烈しく扇情されるひとだったのか。いずれにしても性的空間に関してとことん演出を施すところがあった。
普通は微に入り細にわたってフィルムやビデオテープ中のおんなの柔肌を懐旧し、物語の必然と演出家の嗜好を勝手な妄想でない混ぜにした、たとえば上のような滅茶苦茶なコメントをするものじゃなかろうか。そして、あの半熟たまごみたいな番組が求めていたのは、そういう卑俗な放言だったのじゃないか。けたけた笑って相槌を打ち、性の求道者として実相寺を祭り上げれば番組は大いに盛り上がる。
しかし石井は「服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光を停める」という摩訶不思議な解析をしてみせたのだった。案の定、この発言に対しコメンテーターは話を継ぐことが出来ない。上手い合いの手をひり出せず、実相寺のエロスはようするに普通じゃないのだ、と何だかひどく曖昧な逃げ方をしていた。
ならばこの発言は的外れ、空振りの指摘であったものか。ひさしぶりに番組の録画を見返して思うのは、これはひとりの映画監督が口にした職業人としての素の言葉であって、実はかなり本気度の高いものだった気がするのだし、同時に石井隆という作家に宿り続ける画家の本質と視点が読み取れるように思う。
石井の求める女性美とは、おんなという存在を描くという事は、肉質の檻に囚われるのではなく、背景や周辺空間、そこにゆらめく光陰ふくめてのいわば“世界”そのものを創造する行為だ。「陰翳礼讃」での谷崎の弁、「美は物体にあるのではなく、物体と物体との作り出す陰翳のあや、明暗にある」、「陰翳を生ぜしめて、美を創造する」、その果てにこそおんなの「幽鬼じみた美しさ」がむらむらと立ち昇るという考えとも重なる。
演出の現場において徹底して照明にこだわり、その度にスタッフが呻吟を重ねる様子を私たちは映画雑誌のリポート記事で目にするのだが、実相寺の美学に言及した石井が何よりそのライティングに触れた事実はきわめて興味深く、おろそかに出来ない照り返しがある。
(*1):『肉眼夢記 ～実相寺昭雄・異界への招待』 NHK=コダイ2007
(*2):「実相寺昭雄 才気の伽藍 鬼才映画監督の生涯と作品」樋口尚文 アルファベータブックス 2016 209頁
明け方に見た夢に引きずられている。お前は旗（はた）みたいだな、ばたばたうるさいが薄っぺらな大名旗だ。『天使のはらわた 赤い教室』(1979)をめぐってこの場に綴ってきた感懐に直接触れてはいなかったけれど、夢の男は硬い表情でわたしに告げるのだった。朝の冷気に寝具を引き寄せながら、そろそろ切り上げの時期かと思う。
重箱の隅を突いて台本との違いをあげつらい、ひとり悦に入っているつもりは毛頭ない。映画を悪く言うのではなく、形で示されたものをすり合わせて石井隆の世界をより深く知りたい、その一心で言葉を接いできたのだけれど、想いの丈は人に話さず仕舞っておくべきだったか。さすがに放言が過ぎた気持ちでいる。
終わりに書きたいのは名美（水原ゆう紀）が言う“ここ”の色彩についてだ。『赤い教室』は石井の短篇劇画のいくつかを取り込み、それがおんなの内部に堆積なった層の厚みをうまく表現していることは以前書いた。(*1) 実は石井の台本にはないのだけれど、完成品には別の短篇イメージが挿入されている。熱心な書き手がウェブで指摘もしているが、それは名美が行き着いた酒場の場景であり、マー坊と呼ばれる男（草薙良一）と名美の関係を短篇【街の底で】（1976）から借りて補ったものだ。
終幕での名美の台詞、「そちらに行こう行こうと思ったら、ここへ辿り着いちゃったのよ」(*2)の“ここ”とは、この小さな店のことだろう。内部で展開される猥雑な見世物と、それにともない名美の胸中で湧き起こる不純物だらけの対流も含めての“ここ”ではあるだろうが、台本にはなく突如銀幕で現れた店内の補足的な景色は曽根中生版の『赤い教室』を考える上でとても大事だ。
マー坊は正人という本名を与えられ、昔は歌手でレコードまで出したのに芽が伸びずに“ここ”に漂着したことが明かされる。名美という化け蜘蛛に捕まったバッタといった体で、溜まりに溜まった憤懣を科白にしてぶつけて来るのだった。「畜生、死にぞこないが」、「こんなところでくたばっている男じゃないんだよ、分かってるのかよ」、「こんな生活してちゃいけないんだろ」と涙しつつ絶叫するのを映画は丹念に捉えており、どうやら演出家は“ここ”を苦界と見定めて、その混迷ぶりを強調したかったようだ。
観客の多くは聞き流すだろうが、腰強（こしづよ）を自認する読み手は、これが石井の手で挿入された劇のパーツでないらしい点に気を留め、さらなる想念の飛翔を行わねば嘘であろう。おんなから逃げられずに住まう“ここ”が社会のどん底であり、死者のたむろする牢獄であると男は語り、集う者同士は意思の疎通が上手く行かず、「骨の髄まで」しゃぶり尽くす共食いの日々だと映画は説明するのだが、元々の石井の思い描く『赤い教室』には【街の底で】は連結なっておらなかった訳である。上の言は一切当てはまらない可能性だってあろう。
石井隆の劇画や映画のなかで私たちは、道端で膝を屈して雨に濡れる苦労人に対しそのまま通り過ぎる事が出来ず、声を掛け、手を差し伸べていく人物を数多く目撃している。また、“意思の共有”なり“境涯への理解”といったものを激しく希求する石井の劇において、酒場とは大概の場合は人間（ひと）の寄り集う場処として描かれ、魔窟であるとか地獄といった単調な突き放し方は通常しない。
【天使のはらわた】（1978）の第三部で出現したバー「梢」での、仲間をかばい必死にいたわる名美の様子がまず目に浮かぶ。内装は『赤い教室』のそれに似ているが、温さや照度がまるで違っているのだった。『ヌードの夜』（1993）で豪奢な装いのバーを巣窟とする悪党ども、根津甚八や椎名結平らが人間味あふれる細やかな所作を連ねることで憎悪の対象以上の存在として描かれることや、【黒の天使】（1981）にて酔客に微笑むカウンター内の魔世と絵夢の様子をこれに重ねると、石井がどれだけの愛着なり神経を傾けて酒場を舞台に選んできたか解かる。
一見どん底のごとき店が映されてそこで主人公が忍従を強いられたとしても、たとえば『夜がまた来る』（1994）の余貴美子と竹中直人のように、獄卒の役回りには主役級の俳優を据えて角（かど）を丸くするのが石井の劇の常である訳だし、容赦ない暴力行為の果てに生来の温かいまなざしをそっと点灯させて、観る者を和ませる『ヌードの夜』の酒場のオカマ（田口トモロヲ）もそうなのだが、善悪の立ち位置を二極化することを石井は望まぬし、上とか下といった階層で人間の幸福を決して量らない。映画『赤い教室』での酒場はこれに反して古典調であり、一面的な仕様に陥ってしまっている。
もしかしたら名美の言う“ここ”は社会のどん底ではなかったのじゃないか。死者のたむろする地獄でもなく、集う者同士で意思の疎通はなって親和性を維持し、語り尽し慰撫し合う共生の場であった方が流れ的には自然だろう。だいたい「ブルー」という店名は【カーニバル・イン・ブルー】（1975）から来ていたのじゃなかろうか。二階の畳部屋で性を切り売りしながら“おんな”を演じ続ける名美と、同じく男を演じ続けていくマー坊とが、プライベートな空間ではお茶を飲みながら“ひと”として向き合い、柔らかく会話し、身を寄せ合っていくという流れの方が石井の想う劇に多分近しい。【街の底で】ではなく【カーニバル】を挿入すべきであったのだが、後の祭りである。
なんだよ、ハッピーエンドかよ、つまんねえ。わたしの妄想にまみれたそんな結末を皆は鼻で笑うかもしれないが、個人の感覚としてはこちらの方がずっと辛い。名美の世界がいよいよ堅牢なものとなって、村木は手も足も出なくなるからだ。東と西に散り散りとなり、その結果おんなが自暴自棄を繰り返して荒れた生活のまま今に至っていれば、かえって男は嬉しいに違いないのだ。水溜りに映った名美の唇は少し歪み、涙するようではなかったか。そのような救われないおんなが居る限り、男は大した度量も無い癖に舞台への登壇を続けてしまう。誰も頼んでいないのに自身の不甲斐なさを責め、直りかけた傷のかさぶたを剥がし、憐憫に身悶えしつつ浮き出る血の玉を舐めていれば延々と夢は続いていくばかりだ。余計な枝葉を加えて茂った映画『赤い教室』には救えなかったおんなが佇むままに終わるから、可哀相、可哀相でいつまでも続いていき、見守る男の内部では真の別れには至らない。
石井隆の台本での終幕での名美は雨に濡れた長い髪をなびかせて、村木より先に去っていく。驚くべき跳躍を果たして世界を駆け抜け、表皮と内臓をひっくり返すような豪胆な意識の変革を成し、さらには似たような相手を見つけて“意思の共有”なり“境涯への理解”を完成させたおんなである。苦界にではなく、同じ境遇の友の元に帰っていくのだ。こうなってしまえば、村木は手も足も出ない。恋情の埋め火に当たって濡れたコートを乾かす暇（いとま）も与えられない。己がやり遂げられなかったサルベージを誰かほかの者にやられ、巣篭もりの様子を目の当たりにして、もはや沈黙するしかないのだ。この三年を仰ぎ見ながら息を細く吐いて、思考を凍らせるしかない。
死線を越えて恐るべき強靭さを手にしたおんなを前に、今こそ永別の一瞬がめぐり来る。救いと呼べる結末では当然ない。しかし、所詮、人間の生活とは大なり小なり塹壕での持久戦ではないか。そこで繰り返される束の間の食事と睡眠、体温の交換を救いと信じる泥だらけの日常ではないか。なかなか呑み込める展開ではないから、おそらく男は長く時間をかけてこれを受け入れ、周回遅れで走り続けることになる。人生はこれからも続くのである。いま、この2014年に自分なりに捉える石井隆の脚本『赤い教室』は、そんな厳しい顔を見せて村木哲郎と、そして読む者を鼓舞するところがある。
公開前後の映画誌に記事を探すと、評者のひとりが「最近の日本映画には稀な密度を有した純愛映画の傑作」(*3)と述べているが、総じて違和感を訴える不評が目につく。私もそう思う。人によって定義は異なるだろうが、安易に傑作と唱える訳にはいかぬ、いくつもの疑問符を抱えた作品に映画『赤い教室』はなっている。
(*1):http://grotta-birds.blogspot.jp/2013/05/blog-post_26.html
(*2): 「別冊新評 石井隆の世界」 新評社 1979 218頁
(*3): キネマ旬報 1979年3月上旬号 №755 今月の問題作批評２「空転している旧・純愛映画」亀和田武 157頁
