“浄土拒絶”～『ろくろ首』考（9）～

　年齢を重ねれば避けがたい話であるが、このところ電話を聞いて駆け付け、手を合わせ、薄布を外して面（おもて）を見る時間が多い。その際に感じるのは彼らが揃って重厚で立派であることだ。深い眠りに圧倒的される。不動である。揺るぎがない。それに引き替え、生きている我々は赤面してしまうぐらい落ち着きがない。不安におののき、痛みに耐えられない。死者は静かに我慢強く横臥するのに対し、負傷や疾患に苦しんで、呻き声を上げることは生者の特権のように思われる。

　『ろくろ首』というドラマを縮約すれば、死者が冥途に旅立つか、それとも生者となって蘇えろうかと逡巡する話である。勇猛果敢で知られた元侍で今は行脚(あんぎゃ)僧となった男が亡霊の群れと出逢い、懇願され、生前に失った首を取り戻す役目を負う。奪還に成功し、それにより幽霊たちは見事成仏した、めでたしめでたし、という内容だ。加えて石井はこのようにして従者三人を彼岸へと送り出しながら、肝心のヒロインをこの世に遺してしまう。生死にかかわる問答が最後にやって来る訳である。その端境に身体的な痛みの描写が盛り込まれているのが興味深い。　

　木立に囲まれて薄暗い山道を健脚を誇るように下っていく柳葉敏郎の背中を、夏川結衣が細い身体に足袋と草履姿でよろよろ、ひょこひょこと懸命に追っていく。腰が引けて実に頼りない。その様子を見て、彼女が生き返ったものと視聴者は理解する。足を引きずる姿なれば尚更である。

　小休止する川辺ではふくらはぎを撫でさする。視聴者は彼女の疲労や痛みに同情すると同時にそこに生者の証しを認め、故にめでたしめでたしと感じ、納涼大会の終わりがいよいよ訪れた事を了解する。おんなは見事黄泉から舞い戻り、生き生きと新たな人生へと船出したのだ。

　しかし石井はおんなを一瞬で変化（へんげ）させると、今度は首だけの頓狂な姿にして、男の着物の襟内へと潜り込ませるのだった。苦労して蘇ったにもかかわらず、およそ生者らしからぬ風体となり、何が何やら判然としないままに幕が降りてしまう。これでは視聴者が戸惑うのは当り前だ。

　解釈は様ざまに可能だろう。後述するが、原作への配慮があったかもしれない。また、暴姦で傷めた足もろとも、首から下、無遠慮な男たちの性的対象となる四肢、胴体をあっさりと捨て去り、純粋なる魂となって同行したいという一種の得度（とくど）の表明かもしれない。どのように想像してもらっても良い、僕としては気に掛けてくれればそれで十分嬉しい、と石井は何処かで微笑みながら見守るばかりだろう。

　私が「石井隆の」と冠された『ろくろ首』を語る上で、この奇妙な顛末が重要と感じるのは、うやむやな生死を審判したいからではない。明瞭さを欠いた状況にて幕を引くことを恐れない執筆態度が、商業作家の臆病さ、警戒心、阿諛（あゆ）を軽々と跳び越えていて感嘆させられるからだ。明晰な境界線をあえて引くことなく、曖昧の領域に飛び込んで行く者、行かざるを得ない者に対して、それで良いと肩叩くような素振りと勢いがある。

　どっち付かずの何処が駄目なんだい。人間は元来そういう者だろう。中途半端でもそうするしか無いなら、そっと見守ってやれよ。そんな強硬な「突き離し」が『ろくろ首』の終幕にはあって、実に石井隆らしい繊細さと豪胆が同居している。

　『ろくろ首』は先述の通り、さまざまな石井作品と面影を重ねる。ここまで次から次に並列を誘う作品も珍しいのだけど、この「突き離し」の観点から新たに浮上して連結するのが2000年以降の作品群だ。

　細君喪失の後、石井の作風は大きく変わったと言う人は多い。それは端的に『花と蛇』（2004）の強靭なる描写に当惑しての発言であった。いまさら物語なんて紡（つむ）げるかとばかりに、尋常ならざるアメイジングな画面づくりに終始した『花と蛇』であるから、過去作のメロウな物腰に耽溺した人には拒絶反応が出てもおかしくない。

　されど、どうやら発狂に至ったと思われるヒロイン杉本彩に対して、石井は「突き離し」をしつつも手を離すことなく境界へと導いている。残酷な状況に追い込まれた者にとって、日常から「突き離された」緩衝の場こそが救いの道になり得ると認識し、蛮勇をふるって誘導している。この『花と蛇』の救済手段と『ろくろ首』の奇妙な顛末は通底するところがある。『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）しかり、『甘い鞭』（2013）しかり。

　振り返って2000年以前、「突き離し」で多くの人の脳裏に浮ぶのが『天使のはらわた 赤い教室』（1979）の終局で交わされる名美と村木との台詞の応酬であろう。村木に視線を預けていた我々は、名美から冷徹な響きの「そちら」「ここ」という言葉を突き付けられ、魂が微塵に砕けて足裏のぬかるみに埋もれるような散々な気分を味わう。膝崩れることなくかろうじて立ちこらえて「ここ」に背中を向けた次第であるが、『赤い教室』の「ここ」の解釈も上の流れに従えば、いくらか色彩を変えてくるように思われる。石井は悪の巣窟ではなく、また、一方的に穢れた場処でもない「ここ」を創造して、土屋名美を守護している。(*1)

　つまり石井隆は家族の死を経てどうかした訳ではなく、当初から一貫した世界観を持って創作に打ち込んでいるのが分かる。その真一文字の光跡が『ろくろ首』で明らかになる。

　1993年の『ろくろ首』は石井の創作世界の縦軸のひとつに明らかに属しており、七十年代と近作を繋ぐ結び目の役割を果たしている。無視出来ない作品として、記憶に刻んでも構わないと捉えている。

(*1):「シナリオ　天使のはらわた　赤い教室」第１稿　「別冊新評　青年劇画の熱風！石井隆の世界」1979所載　

“分かり合えぬもの” ～石井隆の鳥たち（７）～

　【赤い眩暈】（1980）から『フィギュアなあなた』（2013）までをいわば「鳥物語」が刺し貫いている事が分かった。それとはやや足場を違えるが、最後に池田敏春（いけだとしはる）に石井が提供した映画脚本『ちぎれた愛の殺人』（1993）に触れ、この節を閉じようと思う。

　『ちぎれた愛の殺人』は、石井隆と池田が公言するように、紆余曲折を経て産み落とされたいわく付きの作品である。最初に原作としてとあるミステリー小説に白羽の矢が立てられ、これに添って脚本が練られ、ロケハンとキャスティングも済み、撮入寸前に至った段階で原作者から映画化は一切ならない、自分の名前も出すなと完全拒絶されてしまった。入念なスケジュールはもう既に組まれており、いまさら俳優の日程変更など到底出来ない土壇場である。それまで部外者で居た石井は池田に頼まれ、ロケ先とキャスト等をそのまま引き継いだオリジナルストーリーを急遽組み立てるよう求められる。(*1)

　普通なら匙を投げる仕事であるけれど、『天使のはらわた 赤い淫画』 (1981)、『魔性の香り』(1985)、『死霊の罠』(1988)の脚本も提供して盟友と呼べる間柄の池田であったから、石井はその危機をなんとか救おうと考えた。

　本来石井隆の物語の舞台は新宿、川崎、上野、中野近辺といった都心部が主であり、実在する街並みや店舗、住居を取り込んでハイパーリアルな劇画を多作した。その手法は実際に足を運んでの思案と厖大な作画用写真の撮影が不可欠であった。それが石井劇画の凄味にもなり足枷にもなった事は否めない。上のような諸般の事情であれば、石井世界には珍しい地方都市の登場も了解出来るところだ。出雲の地名と景勝地が劇中に並び、私たちの視線は寂びれた町並を歩き、近接する断崖を目撃し、灯台を駆け上がる。

　池田から最初に示されたロケ資料はいかなるものであったか分からない。石井はそれ等を睨（ね）め回しながら、決められた役者、決められた日程でどんな物語が組めるかを夢想していったのだが、それぞれのロケ地に足を運ぶことなく破綻のない話を編むことの苦労は一体どれほどだったろう。

　結果はご承知の通り、異様な肉体損壊のつるべ撃ちと池田が得意とする硬質の映像美が重なる怪作となり、海外では『死霊の罠』の第三弾と位置付けられて今も時折ウェブを賑わしている。よく乗り切れたものと感心する。

　喩えとして適切かどうか分からないが、この度の新型コロナウイルスの騒動に対して即座に製造配布されたm（メッセンジャー）RNAワクチンと雰囲気が似ているように思う。ドイツのビオンテック社をはじめとする研究所で開発が佳境を迎えていた正にその時期にパンデミックが起こり、直ぐに工業生産に移せたことでワクチンが行き渡ったことは僥倖であったが、同じようなことが一本の映画にも起こったのだ。

　石井は既に『天使のはらわた 赤い眩暈』(1988)、『月下の蘭』(1991)を発表して監督業に手を染めており、劇画を脱して本格的に映画をやりたいという気合が漲（みなぎ）っていた。銀幕を飾るまだ見ぬ己の作品につき沸々と脳裏に浮上しては膨らみ、肺腑は極彩色の光景に染まっていた。息をすれば美しく哀しいシーンがいくらでも吐き出された。つまり、準備万端なったところに救命信号が出されたのだ。友人と思う者に対して懸命に手を差し出し、どうにか撮入の道筋を作ったものはまさしく石井の映画愛であったと感じられる。

　実際、映画は石井世界に大きく舵を切った。物語は一組の夫婦、村木哲郎と名美の怨恋（うらみこい）の惨劇となって蘇生を果たしてすこぶる玄妙であり、さらに劇中の狂女の造形はヴィジュアル面で【20世紀伝説】（1995　たなか亜希夫画）と二重写しとなり、延（ひ）いては石井自身の手になる傑作『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）へとやがて結実していく訳であるから、石井世界を俯瞰する上で一定の評価を得てしかるべき居住まいとなっている。

　さて、そろそろ『ちぎれた愛の殺人』の「鳥」について触れよう。劇の冒頭は地方都市の海辺に遺棄された人間の胴体部分の発見で始まる。鋭利な刃物で頭部と手足を切り離された女性の遺体が消波ブロックの上に打ち上げられていて、地元の警察が来て大騒ぎになる。現場の目と鼻の先には小島が浮び、其処を無数のウミネコがうじゃうじゃと飛び交っている。

　これは石井の脚本に従ったカットであるのだけど、鳥の扱いについてはやや異なっている。シナリオ誌に掲載された脚本を書き写すとこんな具合である。

２　出雲・経島（ふみしま）（早朝）

空を飛ぶウミネコ、ミャアミャアと波打ち際の岩場に

大量のウミネコが群がっていて白い肉を啄んでいる。

白い肉、女性の腐乱した胴体。(*2)

　完成画面ではウミネコは作り物のおんなの胴体を警戒してさっぱり寄りつかず、残念ながら石井のたくらみ通りにはならなかった。「ウミネコがエサを漁る早朝に（撮影を）敢行。経島に群れる鳥たちに演技指導はできない」と撮影日記にあるけれど、これは思惑通りに行かなかった事を打ち明けているように思われる。(*3)

　そもそも経島（ふみしま）にウミネコが大群を成して集結するのは営巣と産卵、育雛（いくすう）のためであり、これは周辺の海に餌となる魚が豊富だからだ。(*4) ウミネコは腐肉食を行なう習性はあるが、何もリスクを負ってまでしてどう見ても不自然極まりない、彼らからしたら巨大過ぎる胴体を格好の餌と捉えるはずもなく、いくらスタッフがカメラの死角に美味しそうな餌を置こうが飛んで来なかったのは道理であった。

　これを書いている理由は『ちぎれた愛の殺人』の撮り損ねたところを面白おかしく論（あげつら）っている訳ではなくて、石井隆の鳥に対する生理的距離感がここで透けて見えるように思うからだ。実現ならなかった脚本のト書きを再度ゆっくりと読み直し、目を閉じてどんな絵柄が浮んで来るか想像をめぐらしてみると、極めて陰惨な風景が瞼の裏に展開される。ああ、石井隆だな、と思う。

　人によっては人喰い鮫を題材にしたアメリカ映画(*5)の冒頭、砂浜に散乱するおんなの手首とその周りに群がる蟹のカットを思い出すかもしれないが、私の想像と近似するものをあえて選べば、つげ義春（よしはる）の【海辺の叙景】（1967）の中盤に描かれる海鳥のカットである。そぼふる雨の砂浜にぽつねんと佇む男の目前に、白い海鳥の群れが見える。彼らは汀（みぎわ）に出来た中洲のような狭い場所に集まり、雨の止むのを待っているだけの気配なのだが、屈託を抱えた男には自分を笑っているように見えるのか、不吉を感じるのか、その群れに傘差して近寄るとやにわに小石をつかみ投げるのだった。鳥たちは一斉に飛び立っていく。(*6)

　石井が【海辺の叙景】にいくら心酔した時期を持っていたとしても、『ちぎれた愛の殺人』で当該カットを再現させようとした訳ではなく、両者は直接に結びつくものではない。「大量のウミネコが群がっている」光景とはこんな景色ではないか、という個人的な連想である。だが、石井はこの出雲の実在するウミネコの繁殖地を写真で見て、これだけ無数の鳥がいるところに細かくバラバラにした人体を放り投げれば、たちまちにして彼らは群れ寄って来るだろう、そうして鋭い嘴でつつかれてあっという間に骨になり、それも細片となって海の藻屑となって消えるに違いないと考えたのはまず間違いない。

　だからこそ劇中の人物は足繁くバラバラにした死体を海辺へと持参し、崖下に投棄し続けたのである。あれは証拠隠滅の遺棄である以上にチベットの鳥葬にも似た死者に対する儀式であった。鳥をそのように使おうとした訳である。まさかウミネコたちが住むのが豊饒なる海原であり、自らの腹を充たすだけでなく、半消化のものを嘴に吐き出して雛にも与えても余りある程もイワシ、アジ、ブリが大量に回遊している場処とは思わなかったのだろう。

　石井隆が鳥を見る目というのはここまで厳しく、容赦がないという点が分かるように思う。鳥と人間はかけ離れていて、感情の交流というのはなかなか行なえないのだし、両者共にその境遇なり寿命に対してなすすべもないのである。

　鳥を宗教的イコンとして採用しながら、それについて懐疑的でいる。信じようとして信じ切れず、助けようとして助け切れないと思う。基本的に人間は救えないのだし、聖邪は入り乱れるのが常であるから、時には情無用に弱き者に群れなして襲いかかる。純粋な聖性などこの世にもあの世にも無いのではないか、という「見切り」が点滅する。

　それは鳥に限ったことでなく、石井隆という画家が描く対象すべてに言及される距離や次元ではあるまいか。信じようとして信じ切れず、助けようとして助け切れない存在がこの世には溢れかえっている。希望と諦観、誠意と無関心、救出と不幸への後押し、両極をめまぐるしく往還するのが石井隆のまなざしであり、絵画である。その厳しさゆえに、その淋しさゆえに、石井が紡ぎ出す世界は切実で「本当の顔をしている」と思わされ、見る者の心を捕らえて離さないところがある。

(*1):「キネマ旬報 1993年7月上旬号」 「特別対談 「ちぎれた愛の殺人」で俺たちが再びコンビを組んだ理由  池田敏春 石井隆」65-69頁

「シナリオ」 1993年7月号　「腐れ縁に賭けて　石井隆」 71-72頁

(*2):「シナリオ」 1993年7月号　「シナリオ　ちぎれた愛の殺人」　74頁

(*3):「キネマ旬報 1993年7月上旬号」 「撮影日記抄」 66頁

(*4):「シマネスク 島根PR情報誌」 1999年春№31 「特集 島根の野生動物」 4-5頁

(*5):『ジョーズ　JAWS』（1975）監督 スティーヴン・スピルバーグ

(*6):そこに至るまでの展開で男が劇中口にする内容は、今いる海辺で昔、親子の水死体が上がったが、子供の方は無数の蛸に肉を食われて半分白骨化していたという何とも禍々しい記憶である。夏の盛りで海水浴に賑わうこの浜辺を二十年ぶりに訪れた男は、実はそんな暗い記憶に苛まれているのであってまるで元気がない。中洲に群れる白い鳥の様子は直前のその会話、蛸の巣、白骨化と共振して、読者に忌まわしき想像を促すところがある。鳥たちは茫洋として雨に耐えているだけなのか、それとも、やつらの足元に「何か」が横たわって在るのではないのか、だから群れているのではないのか。そんな不安を誘うところがある。

“憑かれたように”『人が人を愛することのどうしようもなさ』～生死に触れる言葉（３）～

　石井隆の『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）は複数の夫婦関係の終焉を描いている。石井は2000年以降の映画制作において、物語空間でのあからさまな「奇蹟の顕現」を封印、もしくは極力目立たなくしようと決めた節があるのだが、『人が人を愛することのどうしようもなさ』でもこれを堅守しつつ、離別の顛末と翻弄される周囲のさまを淡淡とフレームに収めていく。

　特に俳優業を共にいとなむ主人公とその夫をめぐる結婚生活の凋落は、至極丁寧に描写されており、カメラは独特の粘度を持って主人公のおんなの動静に寄り添っていく。男の横暴がおんなの自尊心を粉微塵に砕き、急速に瓦解へと至る一部始終を、目をそらさず、むしろ極端な接写さえ挿し入れて記録する。奈落に墜ちつづける感覚と終幕を覆う血しぶきはもはや「六道絵」や「地獄絵」を想起させるし、大写しとなって銀幕を占領するおんなの顔貌は観るものすべてを震え上がらせるに十分だった。初見の際の劇場では、茫然としてゆらめき出た観客で廊下が溢れた。

　私たちはフィクションや現実の報道映像で、美しいフォルムを宿した建築物が地震や爆発により無惨にひしゃげて圧壊していく様を幾つも目撃して来たが、石井は人間も同様に潰されて瓦礫となる一個の建造物であると告げている。俳優の演技と撮影技術を統合して、「廃墟となる人間」を余すことなく表現してみせる。

　ざっと振り返っても次々と鮮烈な場面が脳裏に蘇える。特に主演を演じた喜多嶋舞（きたじままい）と、彼女を役柄としても映画の彩りとしても両義的に支える津田寛治（つだかんじ）の、血気迫るふたりの演技は圧巻のひと言であって、表現者の臨界点がどれだけ高い尺度で置かれているか、その値は一般人の想像や能力から遙かに隔たった域にあると見せつけられた気分になった。娯楽の様相を越えて、何か生きて活動する上で課題を託されたように感じる。宿る熱量は半端なものではない。

　それにしても、どのような演技指導を施せば役者というのはここまで化けられるのだろう。人が人を使って仕事に邁進させる上で、どのような言葉を掛ければ勢いよく発火し、めらめらと音立てて燃えてくれるのか。畑違いの場処で暮らす身ではあるが、人心の統率の秘訣は何なのか、石井の劇で毎度毎度見られる役者の燃焼の烈しさがいったい何処から来るのか、ずっと気になっていた。

　今回、石井の脚本をまとまって読み直す機会を得て『人が人を愛することのどうしようもなさ』にもあらためて目を通したところ、ト書きに印象的な語句の反復が見つかった。石井は都合三度に渡り「憑（つ）かれたように」という表現を組み込んでいる。人の表層が妖しく硬化していく様子を指すこの語句が、役者を奮い立たせる起爆剤として働いたと思われる。

　最初はこのように描かれる。夫の気持ちが若い女優へと移って自分をないがしろにしだし、酷く打ち負かされたおんなは深夜の町に飛び出して電車に飛び乗るや否や、素顔が分からなくなる程の厚化粧に耽っていく。

「乗り合わせた客がじろじろと見ている中で、鏡子はまるで悪魔にとり憑かれたような態度で化粧をしている。」(*1)

　日頃の常態からひどく逸脱し、魂が飛翔するのか、それとも錐揉み状態になるのか、いずれにしても大きく変容する道程をこれから刻むのだ、と役者に向けて強調してみせたのだった。さらに終幕近くのおんなの描写においても、きわめて人工的な記述が連なるのである。

「名美が、何かに取り憑かれたように一点を凝視ながら諳（そら）んじて語る。」(*2)

　もちろん「憑かれたように」という比喩は目新しいものではない。「僕はへとへとになりながら、時間を忘れ、ものに憑かれたように、あちこち探し歩いた」（原民喜「夢と人生」）、「ところが、憑かれたように、バッハのフーガを繰りかえして弾いているうちに、さすがに寿子の眼は血走って来た」（織田作之助「道なき道」）という具合に、比喩としてはありふれた表現だろう。しかし、一篇の物語中に幾度も繰り返されると、さすがに作者の企てが詰まった意識的な登用と気付かされる。

　いつものとち狂った深読みであろうか。熱狂や忘我の時間は誰の身にも訪れるもので、そこに「憑かれたような」時間が育っていく。私にもあるし、あなたにだってあるに違いない。のめり込む対象はそれぞれである。仕事に自ら埋もれていく人もいるだろう。恋情や性行為かもしれない。薬物や賭博にはまる者も少しはいるかもしれない。何もかも振るい落として没入する瞬間は皆にある訳だから、石井の記述もことさら難しい意味合いを含むのではなく、いわゆるファナティックな演技、めりはりと勢いのある発声や所作を俳優に求めている点を暗に示したかっただけなのだと解釈したって構うまい。

　それにしても「憑かれたよう、憑かれたよう」と繰り返す文法は、あまりに物怖ろしい面持ちではないか。単純なシナリオ技法と割り切り、さらさらと読み流すのは危険と感じる。

　『人が人を愛することのどうしようもなさ』の点在するこれ等「憑かれたような」場面をどう解釈すべきか、手詰まり感を覚えて「憑依研究」の専門書にすがったところ、以下のような文面に突き当たった。石井が同様の研究書を参考にして筆をふるった訳では勿論ないのだろうが、照合することで急速に映画は深度を増し、陰影を深めて感じらたのは確かだし、その程度の宗教知識の蓄積は石井ならば有って不思議はない。そ知らぬ顔で台本に怪しい記号を組み込むことは、いかにもしそうではないか。

　すなわち、単純な比喩の類いではなく、もう半歩踏み込んで霊的で森厳な空間づくりを手探ったのではないか、憑かれたように何事かに没入する様子ではなくて、状況に追いつめられ何事かに実際に「憑依された人間」の実相こそを映像として定着させようと目論んだのではないか。

　宗教学者の斎藤英喜（さいとうひでき）の以下の文章に、まず明瞭な磁場を感じた。「シャーマニズムとは何か　エリアーデからネオ・シャーマニズムへ」と題した文のなかでミルチア・エリアーデの見解に触れ、彼のシャーマニズム研究における「脱魂型（エクスタシー型）」と「憑依型（ポゼション型）」の区分が「憑依」をめぐる現代の学術の根幹になっていると紹介すると共に、後者の「憑依型（ポゼション型）」を軽視する傾向を批判している。(*3)

　物の怪や先祖霊による「憑依」現象を念入りに調査し、西洋の識見に敢然と歯向かう学者の存在にまず単純に驚かされる。学究というのはまったく恐ろしい、彼らも十分に「憑かれた人たち」と思う。そうして目を丸くしたのは「憑かれ方」にもタイプもあるという部分だ。『人が人を愛することのどうしようもなさ』の喜多嶋の演技、石井が定着させた「憑かれた」姿が「脱魂型（エクスタシー型）」と「憑依型（ポゼション型）」のどちらだろう、なんて考えた事もなかった。

　私は斎藤の意見を肯定も否定も出来る立場にないが、あえて言うなら、いくら「悪魔」という文字が添えられようが、喜多嶋の形相は「脱魂型（エクスタシー型）」に入るように思われる。唇をぱっくりと開き、尖った犬歯を剥き出しにしながらも、狐や河童といった動物神に侵され、言動が甚だしく異化した訳ではないからだ。おんなは野獣になるのではなく、己の化粧にただただ酩酊していくばかりである。それにつれて、核（コア）が剥き出しになるだけである。（ここで石井隆という作家を考える上で極めて大事と思われるのは、石井の「憑かれる」というイメージがきわめて洋風であって土着的な日本の信仰に染まっていない点だろう。後日このあたりに触れていきたい。）

　斎藤は別の文章で紫式部「源氏物語」を引き、憑依という現象が実は単相ではなく、複雑な重層構造を為していることに光を当てている。これもずい分とこころに停泊した。

「注目したいのは、死霊に取り憑かれた瞬間が、浮舟自身には「いときよげなる男」が近づいてきたと見えるところだ。この「きよげなる」という表現は、たとえば『更級日記』では、夢に現れる神仏やその使いをあらわしている。とすれば、浮舟自身にとって悪霊が取り憑く瞬間は、神仏と見まがう、聖なるものとの接触＝ヴィジョンでもあったということになる。悪霊に憑かれることは、超越的なもの、聖なるものにもっとも近づく一瞬でもあったのだ。魔性と聖性が触れ合う際どい霊域である。」(*4)

　石井は善と悪、美と醜をゆるやかに往還するまなざしを常に手離さずに物語を編んでいくのだが、「憑かれる」という行為に対しても異常、不健康、悪行、汚穢といった負のイメージを与えることなく、聖性をどこか信じる風である。人間ってそういうものだろ、狂気や性愛が汚いって、そういう二元論で追いやれるものじゃないよね、と囁いている。

　『人が人を愛することのどうしようもなさ』の女優にどこか宗教画の面持ちを垣間見るひとは多いように思われるが、その根底には「魔性と聖性が触れ合う際どい霊域」としての憑依描写が貢献している。私たちはもしかしたら、実はとんでもない次元の物を見せられているのじゃなかろうか。

　さらに斎藤は同文のなかで、文化史家の竹下節子（たけしたせつこ）の著書『バロックの聖女』（工作社　1996）に触れて自説を補強している。

「十七世紀のバロック時代に、修道院で神秘体験をした修道女たちを論じるのだが、「神」なるものを知覚し、交流したという「聖女」は同時に「悪魔憑き」として排除される存在であったこと、彼女たちにとって「神」は「性的な幻想を誘う存在」であったことが論じられていて、たいへん興味深い」(*5)

　この辺りにも映画『人が人を愛することのどうしようもなさ』を鑑賞した後に、私たち観客が長く引きずる感動の正体が見え隠れするように思われる。性描写の激しさばかりが取り沙汰され、狂人屋敷の戯言と笑い、あの女優はかなり狂ってるよね、神経が普通じゃないよ、と優越心にひたる道筋も用意されてはいるし、身も蓋もなくダークで救いのない話と嫌厭する見かたも一部あるだろうが、「悪魔憑き」という道を突き詰めた涯てに「脱魂」し、終には「聖女」へ至る様子が描かれていた、それこそが石井の示すテーマであった、と、劇の本質を看取る方が歓びも学びも遥かに大きくはないか。

　劇の中盤では「憑かれる」という表現が、遂に主人公を支える男へと伝染している。

　　「岡野が憑かれたように、
岡野「オオ、オッケーです……！」
　　　鏡子がニコリと微笑んで溜息をつく。」(*6)

　筆が滑って重複したものではなく、石井は意図して「憑かれる」という語句を組み込んでいる。道を突き詰めた涯てに「聖性」に至りつつあるおんなに対し、分かった、共に歩もう、殉じよう、と腹が据わった瞬間だ。状況に絡めとられて殺人を犯し、やがて血だらけで死んでいく男の姿は一種の殉教像と捉えるのが至極妥当と思われる。魂をリレーする行為は宗教じみたものであって、憑依にも似たおどろおどろした恋着が必須であり、時に血の祝祭さえ準備すべきという石井の解釈が刻まれている。

　私たち人間は救いようのない欠陥品であって、汚泥にみたされた夜と清浄な空との境界面にほんのりと横たわる暁闇にかろうじて張り付いて暮らす存在である。新聞の社会面を広げれば別れ話をめぐっての刃傷沙汰が次々に起きていて、無抵抗の者が切り裂かれ、悲鳴が木霊する様子が散見されてなんとも陰鬱になる。

　刃物が飛び出さないだけで、殴る、蹴る、罵る事態は半径数キロメートル圏内にいくらでも転がっているのであって、未来永劫ひとの世は流血を避け難い場処であるのだが、その救いがたい状況を石井は映画という枠内で「浄玻璃鏡（じょうはりのかがみ）」のようにつぶさに再現しながら、懸命に当事者に寄り添って光明を探そうと骨折って見える。

　カメラは諦観と哀惜の入り混じった醒めた視線を保持して見えるが、実は全然諦めてなどいない。君たちは馬鹿者だ、人生の無駄遣いをしている、俺は知った事じゃないから勝手に殺し合え、堕ちるのは自業自得で当然と背中を向けることなく、堕ちて、堕ちて、さらに堕ちぬいた場処で何とか「救い」の手段は無いものだろうか、と懸命に悶えている。

(*1):『人が人を愛することのどうしようもなさ』決定稿　シーン28　終電車の電車の中は（『レフトアローン』の続き、零時過ぎ）48頁
(*2):同　シーン84　インタビューの部屋（現在のつづき）　126頁
(*3):「シャーマニズムの文化学　日本文化の隠れた水脈[改訂版]」　森和社　2009所載　斎藤英喜　「シャーマニズムとは何か　エリアーデからネオ・シャーマニズムへ」18頁
(*4):「『源氏物語』のスピリチュアリティ　描かれた霊異」161頁
(*5):同　但し書き　161頁
(*6):『人が人を愛することのどうしようもなさ』決定稿　シーン56　廃墟ビルの続き、外は雨（『レフトアローン』の続き）88頁

“パプフィギエールの悪魔”～隠しどころ～（７）

　女性の性器に付随するさまざまな知識を蒐集した労作(*1)をめくっていたら、一枚のモノクロームの絵が目にとまった。17世紀フランスの詩人ジャン・ド・ラ・フォンテーヌの「小話（コント）」のために描かれたシャルル・エイサン（またはシャルル・エザン）の挿絵を紹介したものだ。

　悪魔を退散させる目的でスカートをたくし上げ、おんながおのれの性器をぐいと突き出している。蹄（ひづめ）の生えた脚と黒い羽を持った悪魔は不意討ちを喰らい、露出したおんなの下腹部に眼を凝らしておののき、気の毒なぐらい顔をゆがませている。姿勢はやや傾いでもはや退却の体をなしている。対するおんなの横顔は口を真一文字にして相手をきっと睨（ね）めつけており、毅然としてうつくしい。

　この本は古（いにしえ）から近代まで女性の裸身（性器）が共同体にどう関わって来たかをまとめた前段が素晴らしいのだが、ほかにも古今東西の神話や伝承をひもとき、女性器の露出が荒れ狂う海を鎮め、農作物の伸長を助け、時に悪鬼悪霊の類いの侵入を防ぐ役割を果たしていたのだと綴っている。どれもが強制されての上でなく、おんなたちの自発的な行ないによるものであった。女性主体のうねるような運動が時代や大陸を越えて認められる事に着目している。

　忘れられた歴史や習俗を通じて女性の裸体を穢れたもの、劣ったもの、卑猥なものという次元から解放に導き、近年の男尊女卑の抑圧を振り払おうとする。一族郎党の繁栄と継続をささえるのが出産であり、生殺与奪に関わる絶対的な行為なのだと理解し、その主幹たる役割を性器が担っていると自覚したおんなたちの誇りが伝わってくる。確かにこれを読むと、現行の商品化された女性裸体の在りかたがひどく片手落ちで表層的、刹那的なものとなって目に映る。

　先の挿画で悪魔が男の顔をそなえていた点が示唆する通り、蛮族なり悪魔の侵略を阻止する行為というのは、身勝手な男性の思惑を排除したり、もしくは破壊し弱体化させる働きと重なる。おんな対男の構図がある。ポルノグラフィの多くが担っている誘惑や身体の商品化、階層支配といった夢想のベクトルを徹底して拒否するものだ。つまり長い尺度でおんなの裸身を考えたならば、さながら磁石の物性のようであり、ひとつの肉の塊りのなかに強靭な反撥力と吸引力が同居している理屈である。

　振り返れば石井隆の描くおんなの裸身というものは、そのような両極を備えたものと言える気がする。たとえば『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の劇中で、男に裏切られたおんなが悄然とし、夜を長々と彷徨い、衆目におのれの下腹部を晒していく場面が描かれているが、なるほど見方によれば自分を捨てた夫への恋着がおんなの思考を奪い、あくまでも男恋しさ、肌恋しさに溺れ狂っている図であるけれど、ここで石井はもう一歩踏み込んだ本質めいたものを女優の演技に託して見える。そこには揺るぎない反発力や強靭な破壊力を見止めることが可能だ。おまえたち、謙虚に振る舞ったらどうよ、身の丈に合わぬ場処からさっさと降壇したらどうなの、というおんなの問い掛けが聞こえてくる。我々はこれを認め、静かに内省し、彼女たちにぬかずく刻（とき）の到来したことを了解すべきではなかろうか。

　石井隆の戦場（フィールド）は承知の通り、男性主体の読者や観客を意識した雑誌や映像媒体であり、作品が世に紹介される際には、市場の要望にこたえて週刊誌のグラビアを彩るし、添えられた文章も含めて旧来の男性型欲望の消化促進剤の役割を負うことが多い。おんなの裸体は結局のところは男の性欲の餌食となっているのだが、その商流自体は全否定することは出来ない。売れなければ商いにならない以上、そのような媒体への過度な露出は作品づくりの外せない一環であるから、否定する気持ちにはなれないけれど、石井隆の差し出すおんなの裸を深く捉えるに当たっては、見えざる頸木（くびき）を意識し、そっとこれに指を添えて外していく気構えが必要と思われる。

　石井は奔流に抗いながら、いや、抗う素振りを見せない工夫を図りながら、その実、男性を裏切る独立した人体としてのおんなを描こうとしている。裸身の目的をそ知らぬ顔ですり替えて、男と対等な、うむ、そうではないな、男を睥睨する族長としてのおんなを描いていく。この視座の転換は露骨なかたちで行なわれることはなく、読み手の気付きに任されている。

　ある程度この石井の文脈に親しんだ読み手の内部では、“往還”する視線が常に待機し、目を瞠り息を殺してその一瞬を待望する。絶えず内的な変貌が引き起こされ、世界ががらがらと転覆する音を聴きつづける。

(*1):「ヴァギナ 女性器の文化史」  キャサリン・ブラックリッジ  藤田 真利子 訳  河出書房新社 2005 この書籍の中ではフォンテーヌの「寓話」のためと書かれてあるが、これは誤りではないかと思われる。Le Diable de Papefiguièreという原題で、訳者により「パプフィギエールの悪魔」とか「教皇嘲弄国の悪魔」と呼ばれる「小話」にこの悪魔を追い払うおんなが紹介されている。　

“地獄を描くことによって「救い」を描く”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（９）

　こんな具合に旧い映画や書物の余薫が付き纏う。それは【魔奴】（1978）に限った話ではなく、石井作品全般の特徴だ。見聞した総てが雨のように染み入り、やがてゆらゆらりと連鎖しては鮮烈なイメージへと結像する。石井の映画や劇画のひとつを語るときには、当然のごとく数多の残影を引用せねばならない。いや、そうするのが義務というのではなく、ただそうやって広く深く考えた方がずっとずっと面白い作家であり作品であるのは間違いない。

　この辺りで石井が時おり口にする幕末の絵師、月岡芳年（つきおかよしとし）という存在に絡めて【魔奴】や石井世界を再度捉え直してみたい。人里から離れてようやく行き当たる“ひとつ家”の照明の落とされた暗室で飽くことなく繰り広げられる殺傷の景色は、おそらくは芳年の“無惨絵”に触発されたものだ。

　立て続けに親の死、妻の死に直面した男は彼女らを愛する余りにひどく動顛（どうてん）して魂を変調させ、休憩や宿泊にモーテルを利用する客を襲っては殺めていくのだけれど、累々と築かれた死体の始末に対しては無頓着な対応に終始する。モーテル近くに在る底なし沼に無造作に放擲（ほうてき）するのだったが、それはヒッチコック『サイコ　PSYCHO』（1960）の系譜たることを紙面に刻む目的というよりは、この劇の主体となるのが何よりも人間の身体を傷つけ、死者を作り出すその一瞬の有り様をこの上なく残忍で逃げない構図なりタッチで発信し、世間を震撼させることだったからだ。私の推測が正しければ、石井は自分なりの“無惨絵”を描くことでどれだけの力が絵に潜むものか試したかったのだ。

　手元に芳年を特集した古い美術誌があるのだが、そこに作家の野坂昭如（のさかあきゆき）なんかに交じり画家の横尾忠則（よこおただのり）が興味深い一文を寄せている。芳年の血みどろ絵画の読み解きとして正鵠を射ると同時に、石井のかつての劇画と現在に至る映画世界にて執拗に重ね塗りされる血の描写についても正しく言い当てているように思う。

　横尾は芳年の「英名二十八衆句」の一枚である「遠城喜八郎」（1866）ほか数枚を選び、芳年の無惨絵の根幹にあるのは「救い」であると説いている。血だらけの武士がかたわらの石地蔵に腕を伸ばしている、「遠城喜八郎」とはそんな絵だ。少し長くなるが書き写しておきたい。

「芳年の絵をどのように見るかは勝手だが、ぼくは芳年に「救い」の観念を見る。救われない世界を描きながら、その実、芳年は救いを求めていたのであろう。正確にいうと芳年が救いを求めていたのではなく、芳年に憑きまとう死者の霊が救いを求めていたといった方が当たっているかもしれない。「英名二十八衆句」という作品は残虐極まりない殺しの場面の連続だ。ここには死の恐怖が最高に凝結しており、彼方に「救い」を求める人間の最後の姿が描かれている。」

「芳年は決して死を美化していたとは思えない。ずるずる引き込まれていく死と狂気の中で、芳年が最も求めたのは「救い」ではなかったのだろうか。己の因果からの解脱を願っていたのである。」

「芳年が仏教的な人間であったかどうかは別だ。ただ己の因果に相当苦しんだことだけは確かだろう。直感的にぼくはそう思う。地獄を描くことによって「救い」を描くなんて、やはり相当の苦しみであろう。因果からの解脱を芳年はどんなに望んだことだろう。「救い」を描きながら、どうしたわけか芳年の作品には「救い」の安堵感など微塵も感じられない。「救い」の観念は描かれているが、残念ながら「救い」そのものは描かれていない。身体中を小さな針が無数に駆け巡っているような痛みを感じる絵ばかりである。」(*1)

　石井は【魔奴】の最後にヤコブの梯子（はしご）にも似たひと筋の光を贈り、男と妻の亡骸を白く照射している訳だから、横尾の透視する芳年の焦燥や妄執とはわずかに段差がある。しかし、地獄を描くことによって「救い」を描くことや、「救い」を描きながら安堵感など微塵も感じられないという芳年の無惨絵の根本的な仕組みと石井の緊迫する劇の間には、地続きの目線なり同一の軌道が確認出来る。

(*1):「みづゑ」1977年8月号　美術出版社　39-41頁　「芳年・血みどろ絵に見る『救い』」横尾忠則 

“ドッペルゲンガー”（３）

　【おんなの街　赤い暴行】（1980）で起きた奇妙な“風景”の分裂。これに似た描写が過去の小説や映像にあったものかどうか。関連書籍(*1)の頁をめくり、古い映画もいくつか引っ張り出して眺めたけれど、読めば読むほど、見れば見るほど石井の【赤い暴行】は異趣奇観、突き抜けていると思う。

　「ドッペルゲンガー文学考」と銘打たれたその本のなかに、『ゴジラ』（1954）の原作者として知られる香山滋（かやましげる）の言を借りた箇所がある。香山は怪奇小説を三通りに分類して、自身の作品は(A）に当たると書く。「その一は、怪奇なる存在が、実在のそれらに交って行動する点を主眼とするもの(A） その二は、一見怪奇に見えて、実は合理的に説明付けの出来るもの(B)　その三は、故意に怪奇性だけを主張するもの(C) 」(*2)

　ドッペルゲンガー譚は(A）と(B)の間を行きつ戻りつするが、ほとんどは(A）の範疇にておどろおどしく描かれる。最初にある「怪奇なる存在が、実在のそれらに交って行動する」の“実在”とは、劇中の一般人を通常指すのだが、もう少しだけ解釈に幅を持たせれば、小説世界で構築なった町なり社会、環境であって、そこに異質の者が侵入したという意味合いだろう。物語の土俵はあくまでもこちら側に在るのだし、仮に「怪奇なる存在」の摩訶不思議な故郷が劇中で覗かれたとしても、観念的に両者は地続きである。ドッペルゲンガー、日本では分身とか影法師と呼ばれるものが描かれる場合も、大概において舞台である「風景」は唯ひとつであって、そこでドラマはのたうっていく。

　石井隆の分身劇はどこか姿勢が違う。『甘い鞭』（2013）の終幕、極限状態に置かれたおんなが人を殺め、血みどろの体で魔窟をとぼとぼと歩む目線の先に、おのれの分身が忽然と現われるのだったが、それが実在の舞台、ここではＳＭクラブのプレイルームに入り交じって現われるのではなく、屏風のごとく「自身の風景」を背後に従えている点が特異で面白い。

　私たちは『甘い鞭』のこの場面を前にして、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の幕引きを即座に思い出す。忌まわしき記憶の虜囚となったおんなが精神病院の回廊を幽鬼となって彷徨うのだったが、そこで被験者用に設けられた寝室が突如現われて度肝を抜くのだった。確かに顔付きはあれと似る。しかしながら、『甘い鞭』のそれは合理性が跡形もなく吹き飛び、闇路より無言で湧き出している。癒着した胞衣（えな）さながらおんなの後ろに広がって、ひたすら怖ろしい。

　分身ドッペルゲンガーが心神に関わる現象と捉える石井は、ならば姿かたちだけでなく、風景を従えて出現するのが至極自然とどうやら捉えている。さらにこの事は原作小説をなぞっただけに見える『甘い鞭』という劇のコアが、実は三十年以上の歳月をまたいで【赤い暴行】と完全に連結しており、石井世界の伽藍に隙間なく組み込まれる点を示している。私たち人間を石井は、風景に縫いつけられた存在、風景を纏った者としてずっとずっと見ている。

　それと、これも“通常の”ドッペルゲンガー譚であれば特徴的と言えるだろうが、分身とか影法師が衣服なり装身具を真似する点があって、ポーの「ウイリアム･ウイルソン」でも服装の模倣が繰り返し述べられてあったのだし(*3)、ドッペルゲンガーを題材にした映画にしてもそれは同様だ。「ウイリアム」を原作にした一篇(*4)にしても、ドイツの古典『プラーグの大学生』（1913）(*5)にしてもそうだし、黒沢清の『ドッペルゲンガー』（2003）だって言われてみれば分身の格好は執拗に実像のそれをなぞる。

　これに対して石井作品はどうであるかを見ていくと、妖しげな独自の符号が見つかる。すなわち石井の劇中においてドッペルゲンガー的な分裂が始まると、そこで決まって人物は脱衣をするのであって、まったくこの点も奇怪なことと言わねばならない。

　横穴の奥に瀕死で横たわっていた【赤い暴行】のおんなは、奪衣婆（だつえば）よろしく到着した追い剥ぎに衣服のすべて、下着の果てまでを奪われ素っ裸になるのだけど、これに合わせて実在のおんなもいつの間にか一糸まとわぬ姿で背後の幹に寄り掛かっている。『甘い鞭』にて対峙する実像と分身のおんな二人もそうであり、ほんのわずかの衣しか着けぬ半裸のさまで「風景」のなかによろよろと消えていく。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）もまたドッペルゲンガー譚と似た面持ちだった。ここで言うドッペルゲンガーとは分身とか影法師の意味でなく、“離魂病”と記した方がしっくりするだろうか。自分という存在を抹殺したいと願うおんなと、つらい記憶を背負って自分を失った男が出会ってしまう話だ。舞台背景となる男の部屋、書棚の本がすべて後ろ向きに、背を奥にして小口を手前に晒して並べられた寂然たる住まいであったり、おんなが際限なく逃げ込む精神世界にしてもそうで、荒涼として深い陰影を帯びたものが劇の大半を縦断していた。人格を分裂させていくおんなが巨大な「風景」、地下の洞窟を従えて素裸で夢中遊行する姿の神寂しさが際立っていた。

　こうして視ていくと石井隆の「風景」とは登場人物と驚くほど密着したものであり、ときに魂の諸相と完全に同調してしまう。そうなると衣服以上の密着度を「風景」が手に入れるがゆえに、今度は衣服こそが異物となって排除対象とさえなるのだ。背後に控えた「風景」を切り除けて石井世界を語ることが、いかに危ういかが読み解ける。(*6)

　漫画や映画において起承転結の語り口ばかりが重んじられる傾向が強いが、石井作品は絵画空間にも似て、「風景」と人物、背景と物語は分離し得ないし、両者をふくめて語らない作家論は空振りに終わる怖さが潜んでいる。

(*1):「20世紀日本怪異文学誌―ドッペルゲンガー文学考」　山下武 有楽出版社 2003 
(*2):　同　93頁　引用元は「『怪奇性』の取扱について」、「鬼」（昭和27年3月）所載とある。
(*3):「エドガー・アラン・ポー短篇集」西崎憲 翻訳 ちくま文庫2007 「わたしの服に関しては真似するのは簡単だった。」（206頁）「男はわたしと同じような白いカシミヤのゆったりした斜め裾の服（モーニングフロック）を着ていたが、それはわたしがその時着ていたものと同じで、流行の裁断が施されていた。」（214頁）「予期していたようにかれはわたしとまったく同じ出で立ちをしていた。青いヴェルヴェットのスペイン風のマントを着て、腰には真紅の帯を巻き、そこに長剣（レーピア）を佩いていた。」（227-228頁）　
(*4): 『世にも怪奇な物語』　Histoires extraordinaires  William Wilson　監督ルイ・マル　1967
(*5): DER STUDENT VON PRAG 監督ステラン・リュエ 1913
(*6):この理屈をどこまでも延ばせば、衣服を脱ぎ棄てて真向かう私たちの夜の棲み処と愛の営みもまた‟風景”、ということになる。なんだか吉行淳之介あたりが書く内容のようであり、実際石井はそこまで明確に自作の風景に言及をしていないのだけど、少なくとも石井の作劇にとって舞台と気象、人物は同等の比重を持って描かれているのは間違いない。

“怪獣”

　夏の興行で気を吐く怪獣映画(*1)を観に行った。膨大な書き込みが今もソーシャル･ネットワーク上で進行中で、作品そのもの以上に世間の反応にまず驚く。ひと握りの人間の夢に何万、何十万もの人間が揺り動かされ、果てることなくざわめいている。称賛と同時にひどい言葉でけなされても、すべてを悠然と受け流して黙って見返している映画というこの媒体自体が、そもそも人智の及ばぬ領域のもの、神懸りした得体の知れぬ物なのだろう。

　さて、こちらの映画の冒頭では、愛する家族を奪われた孤高の老科学者が東京湾上の小船から忽然と身をくらましている。入水したのか何なのか最後まで判然としないが、彼の怨みなり使命を託されたらしい水棲怪物が突如として出現し、関東平野に上陸、列島を北へ北へと縦断し始める。探せば話の種がいくらでも見つかる作品なのだけど、物語の大筋は家族の喪失と遺族の復讐譚なのであって、それも人間にあらざる者が敵討ちの役割を負う点が往年の化け猫映画にどこか似ているように思われ、いつしかそこに気持ちの先が集中している。

　公開時に生まれてなかったり、寝ていて悪夢にうなされぬよう親が慮った節があって、正直言えば映画館で化け猫を目撃していない。東宝や大映の怪獣ものには足繁く通ったが、四谷怪談や百物語に代表される幽霊や妖怪ものは巧妙に遠ざけられて後回しとなってしまった。化け猫は石井隆のインタビュウに顔を覗かす常連であるのだし、権藤晋が聞き手となった「記憶の映画」にも題名を連ねていたから気にはなっていたけれど、ＤＶＤを入手して実際に観たのはごく最近のことだ。それも入り江たか子が主演するたった三本でしかない。

　わずか数本を生かじりした程度であるから、先の黒い怪物と化け猫とを対比して大口をたたく資格があるとは思えないが、両者が道理をわきまえぬ“動物”の一種であって、感情や感覚の明暗はあっても十分に善悪を解するには至らぬ点は似ているように思うし、それ故に誰かほかの“人間”に仮託された復讐劇と比べて、周囲に及ぼす破壊と騒動がより一層大きく膨れる点も合致する。

　私が観たのは『怪談佐賀屋敷』、『怪猫有馬御殿』、『怪猫岡崎騒動』(*2)なのだけど、特に最初の二本は素地である猫の本性そのままに妖怪が大暴れする感じが愉快だった。三作目の『岡崎騒動』は猫よりも亡者の霊魂が前面に出てしまい、毛色の違う幽霊噺に収縮したのが残念だったが、演じる方も演じさせる方も手探り状態の最初二作の混沌ぶりは壮絶至極であって、これならば少年石井隆の心をがんじがらめにしたに違いないと合点がいく。

　首吊りしたおんなの白い影であるとか、夜叉の様相でにじり寄るおんなとか、雷鳴と稲光であるとか、斬られた弾みで宙を飛ぶ生首であるとか、後の石井世界、たとえば『GONIN２』（1996）であるとか【デッド・ニュー･レイコ】（1990）に通じる驚愕場面の釣瓶打ちであった。深夜に流星群を追うと、時にまばゆい光を四方に散らせて、ばっと砕けるようにして消えていく火球がある。理性なき者が暴れ狂うときの剛力というのはあれに似て、劇場の暗闇を絶対的に支配し、観た者の脳髄に強烈な残光を焼き付ける。

　こうして脳内で石井隆の劇と化け猫ものを比べる時間を過ごせば、『GONINサーガ』（2015）の森澤という若い警官（柄本祐）に代表される孤児たちの境遇だって、一匹だけ生き延びて妖怪化する飼い猫と妙に似ていて、だんだんその顔が猫そっくりに見えてしまい、どうも全てに渡って血脈が通うように思われて仕方がない。近年の石井作品の骨太なおんなの造形についても、通底するイメージをそうっと潜ませていないかと勘ぐってしまう。妄想以外の何ものでもないのだが、石井作品に宿る独特の力を考えていく上で、往時の化け猫映画を結線させることは無駄ではないと思われる。

　石井は劇画作品に時おり常軌を逸したおんなを描いてきた。【愛の景色】（1984）だったり【ジオラマ】（1991）がそれなのだけど、脚本や原作を提供するかたちで世に出した『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）や【20世紀伝説】（1995　たなか亜希夫画）にて狂える名美をいよいよ登場させている。ただ、この時点ではまだ悲壮観がつよく漂うばかりの見姿であった。おんなから理性や感情を奪い、退行をもたらしており、どちらかと言えばこの時の狂気は、名美というおんなの体内に侵入した病魔の位置付けに留まっていた。

　魂の軌道を外れ、奇声を上げて刃物を振り回す姿は異様な醜さがあるものの、まだまだ人間存在のはかなさを身に纏った存在なのだった。ところが2004年の『花と蛇』以降の石井の劇では、針は振り幅を大きくしているのであって、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）や『フィギュアなあなた』（2013）に至っての狂人描写は、堂々たる押し出しを具えて胸を張り、立ちはだかる物に抗して猛進する構えだ。庇護されるべき精神迷走の状態に陥っているのではなく、まっしぐらに変容の道を極めようとする覚悟がともなう。タフな面相を同居させた美しく強い狂人が出現し、銀幕を支配している。

　創り手にどのような心理的な変遷があったものか、当時あれこれ想像を巡らせた私たちであったが、石井のこころの奥に究極の美として化け猫がずっと佇んでおり、これに拮抗する発明として、超常現象の手段を取らずに究極の悲しみを発端とする狂気が劇中に配された、という捉え方も十分可能と思う。善悪を行動基準に定めず、感情の明暗だけを烈しく追い求める。人間に仮託された復讐劇と比べて圧倒的な破壊力を秘めた超人＝狂人のそれを描きながら、石井隆は映画の魔性の極大値を模索している。


(*1):『シン・ゴジラ』総監督 庵野秀明　2016　 
(*2):『怪談佐賀屋敷』　監督 荒井良平　1953
『怪猫有馬御殿』 監督 荒井良平　1953
『怪猫岡崎騒動』 監督 加戸敏　1954

雪原（４）

　はたして川端康成の「雪国」は石井世界と直結するのかどうか、此処から先はどうしたって足が鈍る。先ずもって石井が何時どのようにして「雪国」と接触したか、小説なのかそれ以外か皆目分からない。出逢っているのは違いないのだけど、さまざまなバリエーションを映画やテレビジョン、舞台の上に展開させてきた作品であるから、読み手の印象はどの媒体に拠ったかで相当違ってくるだろう。「雪国」の総体をつぶさに見比べ、さらに石井の各作品と照合するのは困難は話で、これ以上の深掘りは諦めざるを得ない。(*1)

　そもそも男とおんながいる限りにおいて、「雪国」的な情景は日々この世界に星のごとく生まれては消えていくのであって、小説に限って言っても手繰っていけば似た場面がすぐに見つかるだろう。特別視しては滑稽だし、他人が磨き上げた水晶玉の内側に石井の劇が小さく収斂されることなど、考えてみれば最初から有り得ない話で、仮に「雪国」の影響があったとしても、それは肩に降り立った雪片程度の重みでしかない。いい加減、この辺りで話を打ち切らないと笑われそうだ。

　
　備忘録を兼ねて、最後に二点のみ書きとめたい。ひとつは繭蔵の二階から落下した葉子という娘の解釈。ある人は「葉子の終焉が果たして死なのか、あるいは狂気なのか、小説「雪国」は明らかにしていない。失神した彼女を抱いた駒子は「この子、気がちがふわ」と叫ぶから、たぶん狂女として生きのびるのであろう」（*2）と書いていて、確かに川端の本意はそこであろう。最初に映画化された折りに八千草薫が演じた葉子は、顔面に大火傷を負った姿で幕引きにも現われていたけれど、あれなどは随分と歪曲された演出と感じられる。「島村はやはりなぜか死は感じなったが、葉子の内生命が変形する、その移り目のようなものを感じた」と原文にもあるから、葉子はその身を狂気にゆだね、一線を越えて業火に身を投げたと捉えるのが正解となる。

　それにしても小説の冒頭で「悲しいほど美しい声」を発し、「澄んだ冷たさ」を同居させていた娘が、巻末ではその「内生命を変形させて」狂ったまま生きのびていく状況というのは、まったくもって酷い話であって、小説家というのは怖ろしい思考回路をしていると唖然とするより他ない。2004年以降の石井隆の映画には、狂気へと緊急避難するしかなかったおんなが続出するのだが、その原石のひとつとして、「雪国」の葉子が石井のこころの奥のどこかに佇んでいる可能性が（雪片程度の確率で）あるだろう。

　また、「雪国」の劇中で男とおんなの間にちょっとした言葉の行き違いがあり、おんなが激昂する場面がある。読みながら、人が人と触れあい、心根を語っていくことのどれだけ繊細で困難な作業かを考えさせられる事しきりだった。男の気持ちに悪意は潜んでいなかったが、安易に用いた言葉がおんなの精神をひどく迷倒させる。(*3) 

　偶然にもそのやりとりは、以前に調べた『天使のはらわた　赤い教室』（1979　曾根中生）での台本改訂箇所とそっくりであって、あの映画での名美は「雪国」の駒子と違って怒りに我を忘れることはなかったのだけど、それは演出家がそこまで気が回らなかった為であって、石井自身が自ら指揮していたら、やはりあんな不用意な発言は村木に許さなかったと思われる。「君はいい子だね」と「君はいい女だね」に天と地の開きが「雪国」に生まれたように、石井が「女（ひと）」と書くときはあくまでも「女（ひと）」であり、「女（おんな）」とは別次元なのだが、あの映画の監督はそんな事は蹴散らして進むひとだった。そこまで細かなところに心を砕く点から言っても、石井隆は川端の血筋に当たる。私の人生に川端は寄り添わなかったが、後継者と信じ得る存在とこうして併走し、精緻な伽藍が建立なっていく過程を日々見上上げることが叶うのは、つくづく幸せで嬉しいことだ。

(*1):主な作品　ウィキペディアより
映画『雪国』（東宝）監督　豊田四郎 　出演　池部良、岸惠子、八千草薫　1957 
テレビドラマ『雪国』（NET）若原雅夫、小山明子、矢代京子　1961
テレビドラマ『雪国』（TBS）池内淳子、山内明、岸久美子　1962
映画『雪国』（松竹）監督　大庭秀雄 出演　岩下志麻、木村功、加賀まりこ  1965
テレビドラマ『雪国』（NHK）中村玉緒、田村高廣、亀井光代　1970
舞台劇『雪国』　芸術座　若尾文子、内藤洋子　1970 
テレビドラマ『雪国』（KTV）大谷直子、山口崇、三浦真弓　1973 
(*2):「川端康成研究叢書５　虚実の皮膜　雪国・高原・牧歌」　川端文学研究会　教育出版センター　1979所載　『雪国』の作品構造　上田真　91頁

(*3): 島村がしばらくしてぽつりと言った。
「君はいい子だね。」
「どうして？どこがいいの。」
「いい子だよ。」
「そう？いやな人ね。なにを言ってるの。しっかりしてちょうだい」と、駒子はそっぽを向いて島村を揺すぶりながら、切れ切れに叩くように言うと、じっと黙っていた。（中略）

駒子は自分を振り返るように、長いこと静かにしていた。その一人の女の生きる感じが温かく島村に伝わって来た。
「君はいい女だね。」
「どういいの。」
「いい女だよ。」
「おかしなひと。」と、肩がくすぐったそうに顔を隠したが、なんと思ったか、突然むくっと片肘立てて首を上げると、
「それどういう意味？ねえ、なんのこと？」
島村は驚いて駒子を見た。
「言ってちょうだい。それで通ってらしたの？あんた私を笑ってたのね。やっぱり笑ってらしたのね。」
真赤になって島村を睨みつけながら詰問するうちに、駒子の肩は激しい怒りに顫えて来て、すうっと青さめると、涙をぼろぼろ落した。
「雪国」　川端康成　1937　手元にあるのは新潮文庫141刷　引用は145-147頁

“転回点”

　『GONIN』(1995)の公開から12年を経た2007年、いまから8年ほども前になるのだが、DVD3枚組の「GONINコンプリートボックス」が発売された。収録された『GONIN REAL EDITION』はリストアが為されて情感と艶色がいや増し、複数のバージョンを持つ『GONIN』の、現時点での決定打となっている。加えて石井隆と撮影の佐々木原保志ほかによるオーディオコメンタリーが収められており、撮影と編集の妙をこまめに開示してみせて実に愉しいものだった。

　たとえば目出し帽をかぶって暴力団事務所を襲撃する場面で、五人組のひとりがテーブルの上に飛び乗って走るくだりがある。実物はわずか2メートルかそこらのテーブルであるのに、カットの切り貼りによって体感する広さが倍化している。ばたばたと全力疾走する男の様子に私たちは目を奪われ、不意討ちされた組員とともに目を丸くし身体を硬直させた。また、雨音ざわめく闇夜を本木雅弘演じる青年が銃を懐手に駆け寄ってくる場面においても、足元のアップやミドルショットを幾重にも繋いで、実際は7メートル程に過ぎないアスファルト道路を無限の空間に変えている。本来の時間を二重三重に膨らませて、襲われる側の困惑と襲撃者のもどかしさを演出したのだった。見事な手わざと思う。

　上が好例だけど、映画や劇画、さらには小説や詩歌の時空というものは、ときに意図的に捻じ曲げられ、縁日の飴細工のように伸び縮みを繰り返す。先に上げた【雨のエトランゼ】（1979）の永劫たる一瞬、つまり自由落下の途上にある名美と、室内に残された村木とがまなざしを交わし、そこにおのれの存在意義をすべて託すような奇蹟の瞬間は、この観点に立てば十分に起こり得る場面であるのだし、まさにそれこそがフィクションの外連（けれん）であり、物語に身をゆだねる際の醍醐味とも言えるだろう。

　先に書いた個人的な体験（スカイダイビングでのフリーフォール）と石井の創造空間を単純に比較するのは、だから、野暮天以外の何ものでもない。その点はむろん承知だし、何より【雨のエトランゼ】の輝きはそうたやすく失われるものではない。作者の介添えがあって、あの雨の夜に時間は歩みを止め、名美と村木は刹那見つめ合って魂の交感を果たしている。

　ただ、現実に自由落下を体感した身にとって、従来の劇空間がほんの微かに変容を来たして見える点はこれもまた嘘のない事実であって、単純にフィクションだから、劇画だからと割り切ることが出来ないでいる。

　遊びの一環でいんちきの身投げをした私ですらこの始末なのだから、実際に事故や災害で墜落なり転落を味わった人であればなおさらであろう。投身に限ったことではない。自死という節目の付け方を誰かが選択するのを面前とし、これに共振をもって応えることは年齢を経れば経るだけ難しくなる。家族や知人を看取る経験がひとつ、またひとつと増すに従い、どうしても死の概念は弾力をうしなって人は甘い夢を寄せなくなるものだ。

　紙面やデジタルデータに貼り付けられたままで身動きできないフィクションに対し、私たちの方が角度や位置を変えながら見ていくものだから、当然、物語から発せられる反射光もまた強弱なり色調を変えていかざるを得ない。年月は人を変え、人が変われば世界の面持ちも変幻する。それは仕方のないことだし、また、一方では面白いことと思う。
 
　蜜月の終了や様相をまるで違えて見える再会は、何も私たち読み手と作品との間にだけ生じるのではなくって、生身である作者と作品との間にも頻繁に起こっていく。ひとりの作り手がほぼ同じ手法と題材で何ごとか連作した場合、最初の頃と画風の転換するのは、思えば当然の話だ。石井隆の作歴を辿るとき、ある時期から作調にあきらかな変奏が見止められるのは、恐らくはそんな理由による。

　そこには、自死に対する頑なな抑制が視とめられる。石井当人の内部で死の概念が弾力をうしない、甘い夢を付帯させることが難しくなっている。『ヌードの夜』（1993）、『夜がまた来る』（1994）、『フリーズ・ミー』（2000）で描かれた死は救済の色調を湛えていたのだったが、石井はこれを封印して、代わって狂気への渇望と最終逃避の道程を描き始める。『花と蛇』（2004）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、『フィギュアなあなた』（2013）、『甘い鞭』（2013）といった作品に佇立する狂気は、かつてはドラマチックな死が居座ったポジションであった。

　この折り返しに一切触れぬままで石井世界の深察に入れば、やがて大きな誤読をもたらす可能性が高いように思われるし、それは来月いよいよ公開される『GONINサーガ』（2015）を読み解く上でも絶対に避けられない重要点ではなかろうか。

“脱衣する人物”～石井隆の雨について（３）～

　石井隆の劇空間では、精神が破綻しつつあるか、それとも、激烈な戦闘に臨んで傷つき、幽明の境にたたずむ際に“全一の景観”とでも呼ぶべき境域が訪れる。それは人物の足元に滴下し、視界をみるみる覆っていくのだった。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）のドォーモと呼ばれる巨大洞窟、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）でおんなを呑み込む記憶の混濁、『甘い鞭』（2013）の終幕に降臨する異形者のいったものが最初にあげた精神崩壊に端を発するものであり、『GONIN』（1995）の暴力団事務所の前に降りしきる幻怪なる青き雨のホリゾントなどは、その次の闘技場での景色となる。ゆらめく光と影が、私たちをひどく圧倒する。「タナトス四部作」(*1)で睡眠薬を大量に服用してみたり、水たまりに首根っこを押さえつけられ朦朧とする名美を手招きした冥府回廊も、石井隆ならではの“全一の景観”と捉えて良いだろう。こちらも網膜につよく刻まれ、生涯忘れ得ぬものになっている。

　面白いことに石井の劇で“全一の景観”に取り込まれた大概の者は、衣服を剥ぎ去ることに執着する。蝉の殻（から）から抜け出る風にするすると脱衣して自身の背中を鞭打つドォーモ内での佐藤寛子や、世界はすべて我が骨と内臓とでも断ずる勢いで、電車の椅子や廃墟病院の屋上でもろ肌を晒す『人が人を─』の喜多嶋舞の姿態、放り出された雨の路上にて気がふれ、シャツや防弾着を脱ぎ捨てて裸となる『GONIN』の永島敏行という具合に列挙することはたやすい。作者の生理に基づくのか創作上の理念に因るのかは不明なれど、多発する所作として石井世界を貫いている。

　彼らは衣服を剥ぎ取ることで、より一層景色に埋没なるのを念じて見える。端的にはべったりと死に撞着していて、その軌道からどうにも逃れ得ない。現実に生命を断っていく人のなかには上着のみならず肌着さえ脱ぎ捨てて素裸になり、それからおもむろに一歩踏み出す者が多くいるが、どうやら立ち位置はあれに近い。(*2)。一見エロティックに見える女優たちの脱衣も、だからデスウィッシュにまみれ、タナトスに手引きされている場合とで内実は半々だ。面差しのよく似た表土の裏には逆流する地下水系も抱えていて、思いのほか複雑な土壌となっている訳である。

　読者や観客の期待に応え、ヒロインの素肌なり性愛行為を石井は多く描くのだけど、その定型にちゃんと達していながらも真逆のまなざしが注がれていることを忘れてはなるまい。(*3) その時、石井の描く人物の背景もまた妖しく変貌しており、登場人物のみならず、最終的に私たちの身体やこの想いまでも細粒化して、生と死を隔てる川向こうの闇、そして、雨へと溶け込ませんとねっとりと歩み寄って来る。石井の劇で本当にそら恐ろしいのは、肌を露わにして私たちを睨め回すおんなたちより、こっちの背景を覆うしじまではないか。


(*1):1980年に相次いで発表された小編【赤い眩暈】、【赤い暴行】、【赤い蜉蝣】、【真夜中へのドア】を指す。

(*2): 先逝く彼らの異常と言われるそれを、わたしは狂気の沙汰とは捉えない。淋しいけれども不自然ではない、という思いを抱いている。そのような切迫した局面においては、鳥が目をつつきに来るだろうか、魚や虫にじわじわ食われてしまうだろうかと憂慮するのと並行して、自身の肉体と魂が分解なり風景に溶け込んでいけるのではないかという誘惑が繰り返し人に働き、いざなっていくに違いないからだ。
　
石井とはまるで無関係なのだけれど、最近読んだ本も少しばかり思考に影響を及ぼしている。「被ばく列島　放射線医療と原子炉」（小出裕章、西尾正道共著　角川oneテーマ21　KADOKAWA）という薄い本で、わたしたちの肉体を一定の方向へと動かして生命を維持する分子レベルの結合に対し、このところの環境の激変がどう左右するか、憂慮する識者ふたりの意見が収まっている。広範囲におよぶ宿命的事態だから、悩んだところで身動き取れないし、こんな本を今さら手に取って悩みの種を蒔く意味はないと分かっているのだけれど、読めば読んだなりの驚きがあって止められない。

なんでも「私たちの生命を支えている分子結合」、たとえば「水素や酸素や炭素が結びついているエネルギー」というのは「エレクトロンボルトという単位で測れるほどの微小な力」であるのに対し、今回私たちの身近に風に乗って飛ばされてきた物質は低いものでも「人体の分子結合の1000倍以上のエネルギー」である「5.7キロエレクトロンボルト」とか、さらにはその百倍もの「662キロエレクトロンボルトという猛烈なエネルギー」を持っており、「そんなものが体に飛び込んでくれば、生命体を形作っている分子結合がぼろぼろにやられていくことは、分かっている」（138頁）という話だ。　

読んだ瞬間にはぞっとするのみであったのだけど、しばらくしてどこか穏やかになるところも持った。私たちのこの心身は偶然にも集合したさまざまな粒子が微小な力で結束し、かろうじて構成されていて、生命活動を停止すればそれがゆるゆると崩れて細粒化し、再度世界に散っていく運命なのだと分かる。既に取り決められた定めであって、それを思うと気持ちは軽くもなるのだった。いずれ私もばらばらになり、目に見えない微細なものとなって宙を舞い、街を行き来する誰かの肩に舞い降りたり、それとも気流に乗って海を越える大冒険に出掛けるかもしれない。もしかしたらおせっかいな蝿に転生し、愛するひとの周りを飛んで危険を知らせるかもしれない。いや、既に私の手元に降りてくる雨や雪は、ひとの想いを含んだ粒子かもしれず、そうやって見渡せば世界は険しくもまた麗しいように想う。ほんの僅かではあるが、そんな空想には“救い”の味がする。

(*3):表裏（おもてうら）ある描写を常に意識して行なっている節が、石井隆という作家には至るところで視止められる。この世の事象を立場や見方を替えて凝視することを自らに課しているようで、世間でありがちな形容や理解は受容しつつも、独自の解釈で風景を組み直している。

“陶磁器のように硬く”～石井世界の涙④～

　石井隆の描くおんなの泣き顔、そこには独特の風合いが宿っている。そこで、関連書籍(*1)を幾冊か手元に置いて、涙、そして、泣くこと、という側面から石井作品を眺め直そうと思い立つ。結果はどうだったかと言えば、宙ぶらりんの気分を今は味わっているところだ。どこかで接点は見つかるだろうと頁をめくってみたのだけれど、この“名美泣き”に符合する記述に出合うことはなかった。

　喜多嶋舞が渾身の演技で造形し、フィルムに焼き付けた『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）での名美は、能面のように硬い表情で前を見据えたまま涙腺を決壊されていくのだったが、あれこそが“名美泣き”の典型だろう。(*2)　読者や観客は前後の流れからおんなが泣いている、と理解するのだけれど、そのコマなりカットだけを切り出してしまうと判然としなくなる。涙の筋をそこに見止めなければ、嬉しいのか、悲しいのか、それとも怒っているのかを読み解けないのが“名美泣き”である。

　我が身を振り返ってみて、あのような泣き方はしていない気がする。感情がばんばんに膨れ上がって泣く瞬間に人のほとんどは顔面の筋肉を収縮させるものだし、紅潮したり、歯を食いしばったりする。身体を海老のように曲げたり、腰が抜けたりする。映画館のスクリーン側にそっと立ち、呆然として紅涙を絞られる観客を仮に観察出来たとすれば、整然と彼らは座っているわけだから“名美泣き”に少しは近づくように思うが、さめざめと頬濡らす瞳の周りはぐわっと力んでいるのだし、眉だって多分八の字を作っているはずであって、やはり陶磁器のような硬く白い面立ちを維持し続けることは困難だろう。改めて考えれば、実に不思議な面相である。

　不思議と言えば、容貌だけでなく、その力や役割においても石井世界の劇中の涙は独特ではないか。涙には共振を誘い、復讐へと誘惑する力があるとも言う。エチオピアの軍事暫定政権は行方不明の息子の母親が泣くことを有罪にしたという逸話があるのだが、これは涙を見せられた他者が耳を傾け、酷（ひど）い仕打ちに怒り、そこから本格的な政治討論へと発展するのを恐れたためだ。涙は世界を変えようとする。現実であれ空想であれ、具体的な行動に駆り立てる魔術的な再創造の場へと目撃者を導く。そのように流麗に本の作者は語るのであったが、はたして石井隆の劇中に流れるおんなの涙はどうであろうか。

　私たちは傷心の名美と共に立ち上がり、男たちに刃（やいば）を向ける気にはならない。復讐を経てカタルシスを得ようとする段階はとうに過ぎた、外界に作用をおよぼす余白の無い、放り投げられた心持ちになるばかりだ。

　ある人は涙を流す五つの場合として、歓喜、悲観、安堵、感情移入、自己憐憫を上げるのだが、涙する名美というものは、単純に悲観や自己憐憫により泣き暮れているようには見えない。ここのところも通常のドラマとは隔たりがあるように思う。内心に渦巻くものをひとつの言葉で括ることを許さぬ、方向性を持たぬ泣き顔が展開される。

　本当はおいおいと声上げて泣きたいのだろうか。我慢に我慢を重ねているのだろうか。情炎の作家である石井の劇空間において、おんなが涙を流すことは決して珍しいことではないのだが、その泣き方は極めてストイックだ。ゆがんだ顔や嗚咽を回避したり、押しとどめる力が働いているのではないかと勘ぐってしまう。終戦の翌年に生を受けた石井が戦時中の教育や世相に引きずられ、廉恥心（れんちしん）の考えを叩き込まれた末に涙を抑圧する気質を育んだ可能性は否定出来ないから、それが石井世界の全篇に乾いた風を送りこんでいる、なんてことはないだろうか。

　いやいや、それは例によって私の馬鹿げた妄想だろう。石井ほど涙にこだわる作家もいない。それは先に書いた通りだ。結局のところ、よく分からない。おんなの涙にとことん弱い私は、背中のむこうの微かに震える気配に気を取られ、宙ぶらりんの心持ちのままいつまでも揺られ続けている。


(*1):参考文献「人はなぜ泣き、なぜ泣きやむのか？涙の百科全書」　トム・ルッツ　八坂書房　2003　「女の前で号泣する男たち　事例調査　現代日本ジェンダー考」　富澤豊　バジリコ　2008

(*2):私たちの涙は涙嚢（るいのう）や鼻涙管などを経て鼻腔へと流入するものだから、鼻水をすするという動作を意識的に差し挟まなければ鼻の穴からも大量の分泌物を溢れさせるはめになる。喜多嶋は名美という存在が避けて通れぬ“哀しみのフェーズ”を理解し、一切の表情を殺して臨んだのであったが、生物としての宿命ゆえに涙はおびただしい液体となって瞳に限らず彼女の顔全体を濡らした。わたしはその様子に惚れている。

美しさとか世間体に囚われて表層的な演技しか出来ない我が国の俳優の大概とは違い、昨今の欧米の役者と彼らを盛り立てる演出は豪胆さ、凄味を増している。ひとの魂と生理とがいかに密接に絡み合っているかを理解し、果敢に描写を続々と叩き込んで圧倒されるばかりだ。嘔吐や排泄についても論法上避けられないと思えば徹底的に見せてひるまないのだけど、喜多嶋の涙する名美は十分それに肉薄しており、見事としか言いようがない。

山口椿「甘い鞭 アルゴスとラグネイア」

 いま書店に並ぶ「映画芸術」最新号(*1)には、石井隆の最新作に関わる文章がふたつ載っている。ひとつはヴィヴィアン佐藤が『フィギュアなあなた』に（2013）ついて語る「永遠の子供部屋の王国」(*2)であり、視角の広い読解が愉しく、粘り腰と瞬発力の混然としたところがここちよかった。確かに映画を楽しむ際の姿勢なり心もちには決まり事など一切無いのだけれど、石井世界に遊ぶ、石井の創作に踊るという事はどうあるべきか、その良いお手本が示されていると感じる。

  『フィギュアなあなた』ではいちいちの事象に主人公の青年(柄本祐)が反応し、おのれの意見を喋り散らす。物語の歯車が「主人公の独り言の“言葉”だけによって描写され」、刻まれていくことの妙を佐藤は指摘するのだった。「本来映像作品はその特徴として、言葉を超えた視覚によって訴えることが容易な媒体である」はずなのに、これは一体全体どういう訳なのか。

  さらには、天空を染めていく明け方の光の強弱に目を凝らし、先ほどの場面よりも暗くなっているではないか、太陽が地平方向に戻って夜の闇が勝ってしまっているではないか、と銀幕を指差していく。時間の錯綜する様子をおざなりな編集のためと単純に捉えるのではなくって、観客に対して「時間がいつの間にか引き戻されてしまう」世界を石井はあからさまな形で提示したがっていると推察をめぐらす。“閉じられた”しかし“完全に満たされた関係”を、計算づくで構築していると受け止めるのだった。

  この佐藤の指摘は、『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007 )以降に石井作品で目立っている不自然で膨大な数の独白、その奇妙さ、くどさに通じるものであって、石井の新たな“文体”の出現と用法を言い得ており、幾度も頷かされるところがあった。モノローグという絵具をパレットに大量にしぼり出し、筆先に載せては波打つように画布に塗りつけていく際の“画家”石井隆の狙いが、明瞭に表わされているように思う。石井が世界をどのように変えたいと希求しているか、私たちは佐藤の文をよく咀嚼した上で頭の片隅に覚えておいて損はないだろう。

   「映画芸術」に載ったもう一篇は何と言えばよいのか、なかなか適当な言葉が浮かんで来ないのだけど確実に気持ちが捕えられてしまっている。山口椿が『甘い鞭』(2003)に触れた「アルゴスとラグネイア」という文章(*3)であり、大変にうつくしく、読んでいて激しい揺れが内部に生じたのだった。世間に溢れる批評の定型に染まらずに、独り毅然としてたたずむ気配があって面白く感じた。

   浅学を恥じるばかりだが、“アルゴス”も“ラグネイア”もよく知らなかったものだから、一読した切りでは言わんとするところが皆目分からなかった。これは石井の映画『甘い鞭』とは全く無関係の山口個人の妄念じゃなかろうか。それとも、間近に迫った締め切りに慌ててマス目を埋まるだけ埋め、お茶を濁したのじゃあるまいか。そのように当初は勝手な推測をめぐらし、掲載誌の懐の深さに感心したり呆れたりしたのだった。薄馬鹿で呆れるのは手前の方である。ギリシャ語で前者が苦痛を、後者が快楽を指しており、サディズム、マゾヒズムよりもずっと根源的で厚みの在る語句と知って読み返していけば、この文章はなるほど石井の『甘い鞭』を目撃した者が石井世界に言及している内容であった。

  確かに文中にあるような「瘤だらけの女の頭」、「泥だらけの会陰」は映画では見えない（ように思う）。確かに「浅黒く鼻の平たい男は寝台のそばに蹲（うすくま）って切り裂かれた腹腔から膀胱をつかみ出していじり回した」りはしない（と思う）し、「隣の男は発狂してしまい」、「女の振りかざした杭に打たれ、血だらけなふたつの孔から跳び出した眼球（めだま）をもとに戻そうと、虚しい手つきで試みては失敗し、焦（じ）れた揚句そのぬるぬるを口に押し込んで噛もうとした」りはしない（と思う）。石井隆の美学から言って、そのような露骨な内臓描写を取り入れることは考えられないのであるが、山口の文章が『甘い鞭』の鑑賞に因ってほとばしったものであるのは間違いないし、その勢い、飛距離というものは確かに石井の『甘い鞭』に宿った強さ、烈しさと十分に似通っている。

  山口が綴る男とおんなの心理描写のなかには、『甘い鞭』という砂時計構造に閉じられた二重の世界で息づく複数の登場人物の、悲鳴や独白の裏側でとぐろを巻く鋼鉄の意識、氷結した感情といったものがすくい取られた箇所がある。それらは石井の書く台詞ではもちろんないから、山口の綴ったものが『甘い鞭』と連結する保証はないのだけれど、綾織られた文中に目を凝らして探し求め、歩みをしばし止めて玩読（がんどく）することで、闇に集うおんなの、そして男たちの像は輪郭をより明確にするだろうし、瞳の明度を一段上げることだろう。そうすることで映画『甘い鞭』は、強靭さと艶をきっと増して読み手の心髄を射るに違いない。石井の美学に甘苦しい陶酔を覚え、再度の酩酊を期する人には機会を作っての一読をお薦めしたい。

(*1):「映画芸術」2013年夏号　第444号　編集プロダクション映芸
(*2):同44─45頁　ヴィヴィアン佐藤「フィギュアなあなた　永遠の子供部屋の王国」
(*3):同42─43頁　山口椿「甘い鞭　アルゴスとラグネイア」

“見舞う”～大石圭「甘い鞭」～



石井隆が新作に撮入したのは耳に入っていたが、その一本が「甘い鞭（むち）」といい、大石圭の同名小説（*1）を土台にしていると知ったのは確か十月の半ばであった。遠方へと列車を乗り継いでの出張が重なったものだから、道中一気呵成に読み進められるものと思い立ち、駅の書店で求めた文庫本をポケットに忍ばせた。 読了したのは外房線の土気（とけ）駅のホームで、顔をあげて眺めた町は妙にまぶしく目に沁みた。面白い読書だったと思う。


　あくまで一個人の気ままな感想に過ぎないが、備忘録を兼ねてすこし綴っておきたい。（物語の概要や顛末に触れる箇所があるから、気にする人は閉じてもらっても構わない。）石井隆が原作ものに手を染めるとき、両者の相関を見きわめていくことはとても刺激的で、石井世界に惹かれる者には最高の愉楽じゃないかとわたしは思っている。「甘い鞭」のいくつかの描写には石井作品との相似を観たし、高揚や哀憐といった烈しい感情の渦が理性を壊し、四肢をあやつり、思いがけない“しぐさ”を現実空間に生み落とす様子を丹念に筆先で追っていくのだけれど、この辺りはおんなに向けられたマクロレンズ的な石井のまなざしなり洞察に無理なく重なるように思った。

　また、少女を襲ったおぞましき“過去”と、からくも生還して今に至ったおんなの“現在”をカットバックさせた構造を小説はとっているが、“過去”の主だった舞台に“地下室”を選んでいる。男の内部に巣食う原初的なものがそう命じるのかどうか知らないが、略奪されたおんなというものは地下に幽閉されがちであって、たとえば『コレクター』（*2）とか『羊たちの沈黙』（*3）、『盲獣』（*4）なんかが直ぐに浮かぶのだし、石井の【魔奴】（1978）、【魔樂】（1986）にもそんな描写があった。奈緒子という名の少女が突然誘拐されて押し込まれられた地下室は、だから古今東西の物語に満ちているありふれた夢の猟域に過ぎないから、どうしてもその限りにおいては坑道をのたのたと走るトロッコのような、やや冗漫な印象をぬぐえない。だが、その過去と鏡面を成す現在の奈緒子の息づく舞台となるのが“高層”マンションだったり“高層”ホテルの一室であったり、突飛な場処であることに面白味をおぼえた。

　劇中の人物の渇望や積怨、意識の覚醒や消沈といったさまざまな魂の波濤を、かねてから石井は階段や階層を使って補強するところが多かった。小説「甘い鞭」が読み手を道づれにするこの下降と上昇のめまぐるしい往復は石井世界とだから符合するところが大きいから、既にして両者は妖しき融合を始めて見えるのだったし、それをひどく喜悦してぷるぷると震顫（しんせん）する気配すら感じ取れる。同作のプロデューサーは石井世界に造詣が深いのだけれど、「甘い鞭」が彼の手になる選定だとすれば、なるほど判っているな、怖ろしく目が利く男だなと感嘆する他ない。


　両者の衣香（いこう）なり嗜癖がそこまで似かようのならば、大石の「甘い鞭」はかつての原作起点で綾織られた『魔性の香り』（1985）、『沙耶のいる透視図』（1986）、『死んでもいい』（1992）、『花と蛇』（2004）等と同じようにして石井世界に摂り込まれるものだろうか。名美と村木の面貌をマンドラゴラの根のごとくそなえ、雨滴にしとどなった葉先で空を切り、紅い花弁をてらてらと闇夜に咲かせるものだろうか。私はこの点に強く引きずられて、思案を断つ機会を失ったままもがいている。

　たとえば奈緒子というおんなは秘密倶楽部に属しており、男たちの玩弄物となって身を預けていく性描写が幾度も挿入される。なるほど傾斜角のある粗暴この上ない景色なのだが、どこか刹那的で静謐な面持ちを併行して宿しており、ある意味私たち市井（しせい）の者の“ずれた”心をリアルに体現したものと感じられた。おんなは思い出に乗っ取られ、現実を見失っているのだが、そのような事は多かれ少なかれ誰にでもあるものだ。他人の目にはいかに偏奇で淋しげに映ったにせよ、記憶の渦中にたゆたう身は救いを拒絶して孤高を甘受していく。救われてしまうことは忘れること、今はそれを望まないと思い定め、夜具の下で傷口をまさぐり、夢のなかで生乾きのかさぶたを剥がしていく。そんな誠実すぎて不器用なおんなが「甘い鞭」には描かれている。

　大石のそれはしかし、映画空間ではあまり見映えのしないかたくなな表情と外界を締め出した態度であって、特に石井の好む“救済劇”とは馴染まないのではなかろうか。何らかの脚色の元で思い切った手を打たなければ、奈緒子はさながら『天使のはらわた　赤い教室』（1979）終幕の名美に似た寂寞たる末路を歩むしかなく、ここをどう解決して私たち観客に示すのか、石井はどうやって奈緒子に（そして惑う私たちに）道を示すのか、固唾を呑んで見守っているところだ。


　また、地下空間と高層ホテルの一室とを結ぶ上昇下降の振幅とは別に横方向に貫く動線が原作にはあって、それは女医の奈緒子が勤務する産院と家族の入所するホスピスへの行き来であった。高級車やタクシーを駆って向かうその生と死の汀（みぎわ）は、「甘い鞭」を扇情小説の域からもう少し深度のある方角へと引き寄せているのであるが、振り返れば石井隆という作家は病院や病室を真っ当に描くことを避ける傾向がありはしないか。

　『天使のはらわた　名美』（1979）であれ、『同　赤い眩暈』（1988）であれ、消毒液の重たく匂うこの場処は悪鬼や狂人の夜な夜な出没する異空間ではなかったか。『黒の天使　vol.1』（1998）や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）のそれは風雪に曝（さら）されペンキが剥がれ、酷く廃壊なっており、迷い人を昏い廊下の奥へと誘い込んでは獣（けだもの）が襲い掛かりはしなかったか。【真夜中へのドア】（1980）では死出の旅路の一里塚として明確に在って、おんなたちの身体とこころをことごとく破壊しなかったか。診療行為や人を見舞ったりすることは、石井の創る劇空間ではどうも鬼門であり続けたように思う。

　どうなるのだろう。どうするつもりだろう。石井は病室を描くものだろうか。


　実は年長の知人が深刻な病気にかかり、当て所のない療養生活に入ったことを聞かされたばかりだ。伝えてくれた縁戚にあたる人の口からは、続けざまに信じられない話もとび出しても来た。まさかといぶかり、偶然に違いないと思う。けれど、やはりとも感じ、必然かもしれぬと疑念は増して胸のどよめきが収まらない。彼女(知人)とわたしとが住まうこの町は母なる懐（ふところ）の温（ぬく）さを奪われ、今ではおぞましい魔女となって横たわっている、そう信じて疑わないからだ。知人の体調と精神を深く案ずると共に、微かな震えと怯えとがすっかり全身を包みこむようだ。

　病床見舞いを得意とする者はいないだろう。私なども上唇に余分な緊張が走って、妙な具合にまくれてしまうし、口角をあげても目元までは笑えない。瞼のふちが熱を帯び、虹彩（こうさい）の上には暗い思いが束なるようで、どうにも怖くて瞳をそらしてしまう。励ましに来たはずなのに両の手のひらで相手の肩を小突いて押し倒してしまいそうで、内心びくびくして仕方がない。

　 いざという時に仮面をかぶり切れない私みたいのが、この先一体全体どれだけの病室見舞いを余儀なくされるのだろう、また、されてしまうのだろう。想像すると暗澹たる気分に囚われてしまうのだけど、差し当たりのこととして何時（いつ）どうやって知人を訪れたら良いか思案する必要があり、もうそれだけで咽喉（のど）元がひりひりと痛み出して途方に暮れる始末だ。身近にそんなこともあるものだから、余計『甘い鞭』の展開が気になっている。

　おんなに向けられたマクロレンズ的な石井のまなざしなり洞察は、自然この上ない道筋として“生と死をめぐる現実の光景”にも焦点を結んでいくはずである。生きとし生ける者たちが内なる感情や欲望をひた隠しにし、仮面をかぶって相手と真向かう。───そんな避けがたい情景を、もしかしたら石井は『甘い鞭』で点描するのじゃないか、と勝手な夢想を連ねながら、長い冬の夜を狂おしく彷徨（さまよ）っている。（*5）


(*1):角川ホラー文庫
(*2):The Collector 監督ウイリアム・ワイラー　1965
(*3):The Silence of the Lambs　監督ジョナサン・デミ　1991
(*4):監督増村保造　1969

(*5):石井隆がしかと軸足を移して唯一描いたのは精神科の病棟だけである。魂を病んだ者は隔絶した世界で過去とだけ向き合い、“見舞う者のまるでない”状態か“その存在を解せぬ”まま、永劫の回遊を続けていくしかない。『人が人を愛することのどうしようもなさ』が代表格だが、『ちぎれた愛の殺人』（1993）や【20世紀伝説】（1995）の名美の孤影も尋常ならざる濃さであった。 「甘い鞭」にあるような身体の疾患と対峙していく、いわゆる“病院”をまさに“病院”として機能させ、舞台に用いたことは石井の作劇上これまでにはなく、病をかかえる男は薬を懐中し、公園のベンチで悄然として過ごす内なる時間に潜っていくのだったし、はたまた、限られた日数で愛する者の未来を別の誰かに託せないか、どうにかこうにかリフトアップ出来ないかと深謀をめぐらすのが常であって、聞き分けよく入院などしないのである。細かしいことで笑われそうだけど、映画『甘い鞭』は石井世界の地平線が伸びる可能性を秘めていて、目が離せないでいる。

“見ること、見られること”

　時満ちて三叉路へと至った恋情なり友愛にあって大概の者は、別涙に暮れ、慙悔（ざんかい）にまみれて濡れそぼち、また、足元はすっかり揺らいで膝折ることとなる。

　同じ陽射しに肌を焼き、夜ともなれば月の光を湯浴みするように受け止める。肩並べて銀幕を眺めては微笑み、頁を繰って意見を交わす──そんなささやかな安らぎがことごとく失われ、茫洋とした空隙にすり替わっていく。おのれを軸心にして放射状に広がっていく真空のごとき喪失感は気持ちの不燃を招き、いら立ちばかりが陽炎のように立ち踊る。鈍痛が胃の腑なり胸底なり、さらには四肢にも襲いかかる。時にひどく疼きもして、想いの暴走するさまにたじろぐ。それはやはり物淋しい、遣る瀬ない環境の段差である。当たり前と言えば当たり前の事だけど、幾つになっても岐路に佇むことは骨身に堪える。大なり小なり私たちは消耗する。凡庸な人生を歩んでしまい、それほど経験値の高くない者なら尚更にきついものが訪れる。

　生きるということは、聴く、嗅ぐ、触れる、食べるといった五感を総動員して「記憶」という題名のフィルムをリールに巻く行為に等しい。豊潤なるピアノの音色、体臭や化粧品の脳幹を鞭打つ香り、手のひらを経ておごそかに交感していく体温、繊細さと大胆さを重ねて口腔を圧倒する料理の数々や甘露と砕氷入り乱れて馥郁たるカクテルといったものは克明に記憶され、私たちを延延と捕縛していく。なかでも“見る”という行為が占める割合はとてつもなく巨大であって、隣接する他の官能たちが秘儀や禁じ手を尽くしてもなかなか勝負にならない。“見る、見られる”ことの勢いが減じ、ことによっては断絶に至ることは目を持つ誰しもが避けようのない宿命であろうにしても、そこには幻肢痛に似た腹立たしさ、悔しさが渦巻くものだし、いくら理詰めで事態を捉えようとしてみても、大抵気持ちは治まらない。

　“見る、見られる”ことの愉悦が置き土産とする残像は網膜にいよいよ根張ってしまい、日々の暮らしを浸食していく。面影は狂人の視る白昼夢さながら周囲を浮遊し、そうそう消え去ってはくれない。

　作劇上、“見る、見られる”ことが別離の段で大いに誇張されるのはだから道理であって、わたしたちを取り巻く古今東西の物語空間で組み込まれ、星の数ほども提示されている。石井隆の創造するドラマ群、いわゆる「石井世界」においても例外ではない。ただ、人がひとに想いを馳せる心の旅路の、その終幕を飾る“見る、見られる”は、石井世界においては“不自然さ”を匂わすほどの硬度や純度をもって突出して来るのであって、この事は作品の相観や神髄を語る上で無視できないテーマと思う。

　劇画【天使のはらわた】（1978-79）および【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）の登場以来、細部の変相はあれ“馴染んだ形”が石井世界には有って、多くの作品の終盤を盛り立てている。すなわち、寄る辺なき二つの魂が縁あって出逢ってしまい悶着を重ねて蛇行する。幕引き寸前になってようやく間近から、真正面から互いを“見ること、見られること”を成し遂げ、刹那はげしい昂揚と生の実感を手中にする、という形である。『天使のはらわた　赤い淫画』（監督池田敏春　1981）、【雨の慕情】（1988）、『ガッデム!!』（監督神野太　1991）、『死んでもいい』（1992）、『ヌードの夜』（1993）、『夜がまた来る』（1994）、最近では『花と蛇　パリ／静子』（2005）、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）等がその流れに組みしよう。

　私見ではあるけれど、たとえ数ミリメートルの至近距離にあったにしても、また、瞬きもせずいくら時間をかけて両の瞳を熱心に覗き込んだとて、相手の全てを見取ることなど本当のところ出来はしない。虹彩の妖しさ、美しさのその奥にある望みや歓び、苦渋や哀憐をくまなく読み取ったつもりでいても大概は自己満足に過ぎないし、夢想の域を出ないことが多い。籠にくるまれた鳥のように、造作なく、されど至極大切に抱きかかえることが可能な親密な間柄であっても、向こうもこちらも懐に育むのは広大無辺の内宇宙である。か細く、儚い生き物とその触感に導かれるまま判断するのは早計であって、秘めたる力は存外強く、風を読み、大海を渡る膂力（りょりょく）とて具えるかもしれない。そうそう簡単にひとが人という存在の総体を受け止め切れるものではない。視線をからめただけで理解し得たと感じるのは、慢心というものだ。

　会話の堆積と精神面に喰い込む（制限時間のない拳闘にも似た、一種血みどろの）同居しか真に融合するための方策はないのであって、それの迂回なり敬遠をもって万一恋路（こうじ）に臨めば、束の間の共振なり舞踏は可能であっても“番（つが）うこと”は永劫に困難と思う。もちろんそんな事は石井とて充分に体得しているはずなのだが、生来のサービス精神の発露なのか、ロマンティークな北国生れの血によるのか、それともしたたかなサバイバーとしての戦術の一端なのか判らぬが、先にあげたような全能たる瞬間、“見る、見られる”ことを通じての甘酸っぱい至福の一瞬がわたしたちに向けて絶えず示される。

　さながら“壮大な思い違い”、“絶望的な迂闊さ”とでも呼べるかもしれない(*1)曖昧で不思議なものに導かれ、“見ること、見られること”に酩酊し、互いをもはや分かち難い相手と信じ込んでいく名美たち、村木たちがいる。承知の通り、その時、一方の肉体は銃弾か刃物といった類いでひどく傷付けられており、祈りは届かず事切れて視界は暗転（＝フリーズ）、両者の幸福な時間はたちまち霧散していくのだった───恋の焔に束の間の暖を取る者に対し、背後から石井はそっと忍び寄るのである。脳天めがけて弾丸を撃ち込んだり、刃物を振り下ろして暗転（＝フリーズ）に至らしめる訳なのだが、この唐突な結末の意味するものは一体全体何だろうと思う。

　紅涙を絞らせ、読み手内部のカタルシスを完遂へと追い込むプロフェッショナルの手管かもしれず、はたまた世間に伝えて憚らぬ生粋のペシミストとしての矜持の顕われかもしれず、想うところは色々である。

　『花と蛇』（2004）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の劇中で起動し、性差別と暴力にさいなまれた主人公を“緊急避難”させた狂気に倣って考えるのが、今の私にはいちばんと身に添うて心地好いところがある。どうしようもない延焼というものが人生には時折起こる。“石井フリーズ”とは、そんな荒ぶる力に主導権を握られ、まず足をやられ、次に目を曇らせ、闇雲に歩を進めて世間との絆を断ち切り、孤立を深め自壊し溺れ果てていく運命の汀に至った恋人たちに作者から贈られた、もしかしたら“安楽死”に他ならないのではないか。

　これ以上高空へとリフトするのが難しいと判断し、幸せの只中において暗転（＝フリーズ）した方がよい、それも神より託された“生きるということ”の貫徹なった姿であろうとの“救いの意志”が働いた、一種の「無理心中」が延々と繰り広げられている可能性を幽かに想う。

　そうあればどれほど良いか、どれほど嬉しかったかと春風に鈍った頭で我が若き日を振り返って考えもする。あの時その時の名美たち、村木たちにすれば作者に討たれて本望であったかもしれぬ、ようやっと救われた、そんな心地だったかもしれぬ。煌々たる満月の夜空に翼広げるものを目で追いながら、そんな埒もない夢想に耽っている。

（*1）:そうとばかりも言い切れない出逢いもある。

“物質的な雑用”

　ボーヴォワールSimone de Beauvoirは台所に立つのを避けた。料理が出来なかったわけでなく、その行為の固定なることが女性を男性社会に隷属させる第一歩と捉えたからである(*1)。懐に余裕があるときにはホテル住まいをして、家事と名の付くことから距離を置いた。

　当然彼女とは視点が異なるだろうが、石井隆の“台所”というのも特殊な場処である。その創造世界における“台所”は私たちの身近なそれとどこか違って、隔絶されたような、なにか遠い処にあってぼんやりした印象を抱かせるものとなっている。性愛の景色や愁嘆場（しゅうたんば）が差し挟まれるとは言え、広義の区分けに従えばラブストーリーに相違ない石井の劇であるから、家庭臭、生活臭が希薄となるのは当然といえば当然だろう。

　されど、つぶさに作品を見つめ返していくならば、忌避（きひ）されている、とまで言うと極端かもしれないけれど、不穏な気配を漂わせる場処となって時折牙を剥くのが石井世界にとっての“台所”であると解かってくるのであって、これは到底無視できないかたちと思う。石井は名美に代表されるおんなたちを台所に立たせるのを避けている。料理が出来ないわけでなく、その行為の果てに待つのが情念の噴出や、憤怒の臨界と爆発だからだ。

　『GONIN2』（1996）に終盤描かれた“台所”については先に書いた。スクリーンを染めるのはほんの一瞬であり、加えて淡々として抑制の利いた筆致ゆえに多くの観客は刹那に見送り、直ぐにも忘れ去られる場面であるのだけれど、流れに棹差して内実を透かし見ればとても穏当とは言い難い、むしろ不吉な描写と言えるものだった。もっとも公開当時からその凶兆に気付いた訳ではなくって、後年私たちの心胆を寒からしめた『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)より逆照射されて、ようやくこの箇所がほかの石井作品の“台所”と根茎を繋ぐ可能性に思い至ったのだった。

　『人が人を──』は人間の魂の多層性、不可逆性を浮き彫りにした傑作で、喜多嶋舞が名美という存在を体現すべく全身全霊を捧げていく様子がもはや崇高とさえ評して過言でなかったのだけれど、その物語の軸心には『GONIN2』の志保（西山由海）の件（くだり）とよく似た面貌が埋め込まれていた。まず結婚生活の破綻があり、“台所”があって“包丁”があり、隣接した寝室で凄絶な凶行があり、という展開が見止められる。石井ファンには承知の通り、『人が人を──』は1991年9月より石井が発表した短篇連作【カンタレッラの匣（はこ）】中の【主婦の一日】のイメージを踏襲しているから、この三作品は尾根（おね）を結ぶ連山と称して問題ないだろう。石井らしい反復がここにはある。

　手土産のあわびを調理しようと“台所”に立って“包丁”を振るっている最中に、居間兼寝室に招いた恋人に開かずの間（ここではビデオテープ）を覗かれてしまい、急旋回(恐らくは鮮血飛び散る)の予兆を湛えた肉汁ぬめつく刃先のクローズアップで幕を閉ざす【降水確率】(1987)や、過去の暴行事件に関わる男たちの再訪にほとほと困惑し、その中の一人（鶴見辰吾）を“台所”で撲殺してしまう『フリーズ･ミー』（2000）、それに、衝動に駆られて自制が利かなくなった名美が、“台所”のガス台にかかっていた薬缶をだしぬけに掴んでその中身を肉親に浴びせ掛けてしまう【真夜中へのドア】(1980)なども思い出される。

　最近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭でも“台所”は描かれていた。男との乱闘でしびれを切らして“台所”に走り、“果物ナイフ”をその手に持ち帰ったのは姉役の井上晴美であった。我が国の住宅事情が“台所”と寝室をごく近い場処に定めてしまい、愛憎の現場に“包丁”なり“果物ナイフ”なりを即座に調達可能にしている事は現実の刃傷沙汰（にんじょうさた）の顛末を見ればよくありがちであって、なにも石井隆の発案による特別な舞台装置ではないのだけれど、調理行為や料理を囲む団欒をこどこどく回避し（*2）、“台所”を武器庫としてだけ使っていく傾向はやはり独特であるように思う。

　その背景には女性という存在を男性社会に隷属された者として強く意識し、その解放を望む気持ちが働いているものと推察しているが、正直言ってよく分からない。ただ、頑（かたく）なまでに繰り返される一連の描写は常に直情的、直線的で、打算を帯びたものはあまりない。思惑が働いても計画は大概稚拙で、憐憫を誘うものばかりだ。おんなたちの側に視座が置かれ、その不可逆の、永劫の罪をまばたきなく静かに見守るばかりである。途切れることなく注がれるまなざしは誌面とスクリーンを貫き、どこまでもおんなの後ろ姿を追っているように思う。しなやかで且つ強靭であり、ボーヴォワールの意志に決して負けていない。

　さて、あの揺れ、あの混沌から一年が過ぎましたね。今もこうして好きな事に想いをめぐらせ、好きなことに勤（いそ）しむことが出来るだけ幸せなことと思います。これを読まれる人のこれからの時間の穏やかで哀しみの少ないことを祈ります。

(*1): ボーヴォワール「私たちの選んだ生きかたのおかげで、私がいつも女性の役割を演じなければならなかったことはありません。でも、ひとつだけ思い出があります。戦争中、だれかが食料を補給したり配給券を確保したり、ちょっとした料理をしなければなりませんでした。もちろん私がしました。サルトルにはまるで不可能でした。男性ですから。（中略）こうした物質的な雑用を私がひきうけたのは、私とサルトルとの関係のせいではなく、彼に能力がなかったからです。サルトルがこうしたことに無能なのは男性優位主義的教育が家事全般から彼を遠ざけた結果なのです。彼にできることといったら目玉焼くらいかしら。」
サルトル「そんなところかな。」
「ボーヴォワールは語る　『第二の性』その後」　Simone de Beauvoir aujourd’hui アリス・シュヴァルツァー　福井美津子訳　手元にあるのは平凡社ライブラリー51　1994　引用はその85－86頁で1973年ローマでのインタビュウ　　　
(*2): 『ヌードの夜　愛は─』の終幕のシーケンスはこれまでの流れと真っ向から対峙する。ちひろ（東風万智子）は調理行為を通じて村木(竹下直人)のこころに敢然と挑んでおり、料理を囲む団欒を遂に実現させている。石井世界が大きく変貌した証しと思う。ただ、村木の住まいの“台所”は機能しておらないし、カメラは最後まで引きっぱなしで作られた料理に肩入れしていない。どことなく変則的で、この辺りの微妙さ、繊細さも石井らしくて興味を覚える。

“視覚異常”

　これまでは漫然と眺めるだけで気付かなかったが、放送局で働くひとと話をしているとテレビの本編なりコマーシャルの表現には煩雑な縛りが数多くあり、人知れず苦労を重ねているのが分かってくる。以前、ミステリードラマをめぐってこんなやり取りがあったそうだ。銀行だか宝飾店だかを襲った直後、路上に停めておいた車に凶悪犯が飛び乗り逃走をはかる。獣のように息せき切った男たちがドアを閉じる間もなく急発進させたところ、シートベルトを締めないまま走り出すのは交通法規に反するとすかさずクレームが寄せられた。

　上の例は卑俗すぎて笑うしかないけれど、とんでもなく窮屈な現場なのだ。視聴者が“故障”と騒ぎ立てないように音声が途切れて良いのは何秒以内と決められ、画像を逆さまや横置きにしてもいけない。もちろん言葉使いはチェックがきびしい。大変だな、と思うと同時に正直つまらない世界とも思う。

　男とおんなの大喧嘩なり恋情の末路において、大概の男は言葉をうしなう。非を責められ、甲斐性のなさを問われ、言葉尻を疑われ、人間性を全否定されていく。大雨に決壊して濁流にひと呑みにされる堤（つつみ）を呆然と見守るしかない消防団員さながら、ただただ相手の声を全身に礫（つぶて）のように浴びつつ身を硬直させ、ひたすら黙るしかない。

　情けない喩（たと）えではあるにしても、そんな沈黙を答えとするしかない時間というのは確かにあって、むしろ声なり言葉が消え去った静謐な事のなりゆきこそが、描くべき“人間の風景”のハイライトとも思う。何秒ルールとか言われ、それを堅守しているテレビジョンとは偏頗（へんぱ）で病んだ表現媒体と思えてならない。

　ここではテレビジョンを弾劾するつもりもなければ、自分にそんな資格は元よりない。人間の抱える“か細さ”、“不器用さ”、“壊れやすさ”というのは往々にして長い沈黙と共にあるのだから、無音の状態をもって“異常とか故障”と称するのは短絡であるし、人間心理の“異常状態”をも含めて描き切るのがドラマの本懐ではなかろうか、という疑問が湧いてくる、それだけである。

　極度の緊張や悲哀、動転といった精神のこもごもが、身体に影響を及ぼして思いがけぬ症状が立ち現われることがある。たいせつな面談を前にして急に腹痛を覚えたり、手の平にべっとりと汗をかいたりする。こころと肉体は平行して走っていて、われ関せずと傍観をきめ込むことは難しい。そのような不調の一環として人間には“視覚異常”というのがあるように思う。

　実をいえば先月と今月と、まるで趣きの違う“視覚異常”が起こった。ひとつは凄まじい“眩暈（めまい）”であり、左へ左へと天地が傾（かし）ぎ、道路も電信柱も机もひとも、地面も空も何もかもが倒立していく激烈なものだった。頭部の出血か腫瘍を疑い、総合病院を紹介されて精密検査を幾つもこなした結果、異常はどこにも見当たらず、どうやら疲労の蓄積がもたらした悪戯だったらしい。

　震災とそれに付随する混乱の収拾に追われ、いつしか人並みに重荷というか、張り詰めたものを負っていたらしい。丁度半年が経過して糸がぶち切れ、ゆるゆるぐらぐらと凧が落下していく、そんな風だったろうと思う。

　もうひとつは視覚の“歪み”であって、先日夕刻にパソコンのモニターを眺めながら異常に気が付いたのだった。視野のやや左端の下のところに小さな虹色の亀甲型の結晶がぽつんと生まれ、にぶく発光しながら大きさを増していく。レンズに映り込んでしまうゴーストのような幽（かす）かな、けれど執拗な張り付き方であったのだけど、やがてそれが焦点を結んだ目線の先に居座る感じとなっていき、風景をひどく歪めてしまった。

　すわ眩暈の再来かと恐れおののき、早めに帰宅し、ぐっすり休眠したところすっかり症状は落ち着いたのだったけれど、あのとき、虹色の膜が襲撃する最中（さなか）に会話を交わしていた若い同僚の、顔の向かって左の半分が肉色にぐっちゃりどろりと溶け落ちたようになり、残った半分、片側に貼り付いた目だけが異様に大きく見開かれて一つ目入道のように見えてならなかった。特殊なゴムで作られた化け物でなく、人間の顔がそのままに崩れ落ちている。醜いべろべろの肉塊なりに、けれど血が通い息をし、懸命にこちらの言葉に頷き返す様子はなんとも不気味であったが、絵画の世界に迷い込んだような楽しさも正直言えばあった。（不思議に恐怖や嫌悪感は抱かなかった）

　ウェブにて調べてみれば加齢にともなう眼底出血の可能性もあり、放置しておくと失明もするらしい。大事をとって昨日大きな病院の眼科を訪ねて診察してもらったところ、最新の機器での検査結果では異常は一切見当たらない。担当は聡明な若い女医であり、すっかり復調しているところを見れば疲れかストレスで血管に穴が開き、体液がわずかながら急に沁み出し、一時的に視界を曇らせたのではないかと言う。

　自分なりに思い当たることがないではない。いや、その際に受けた鉄槌の烈しさが出血を招（よ）んだに違いなく、人間の、と書けば語弊があるか、自分自身の脆弱なこころが露わになったというか、それ程にもダメージを受けたかコイツめ、情けないヤツとあきれ返りもし、また、そっと頷きながら想いを馳せるものがある。

　石井隆の劇画作品に【おんなの街　赤い眩暈】(1980)というのがあり、これは大きな地震で亀裂が生じた路面に足をすくわれ、転んだ拍子に頭を強く打って昏睡状態に陥ったおんなの話なのだけど、幕引き寸前に黄泉を彷徨うおんなの立ち姿がぐるりぐるりと回転しながら遠ざかっていき、それに従い、不意に現世に立ち戻る、そんな眠りからの覚醒が描かれていた。いまはあの“眩暈”の倒立感、渦巻く感じがよく分かる。

　また、『花と蛇』(2004)から顕著になったクレーンを多用した浮遊感、天空から地上に向けておんなを見定め、放物線を描くようにしながらじっと見下ろし続ける粘液質のショットがあるけれど、こうして我が身に生じた不思議に照らしてみれば、あれも単に非日常的な視点をスクリーンに放り込み祝祭的な興奮を呼び込む目的にとどまらず、【赤い眩暈】に連なる一種の“視覚異常”の再現に思えてならない。

　スタントマンの運転する車よろしく完全に転がって横滑りしていくような、はたまた、溶解する人間が喋りながらひょこひょこ歩き回る光景に夢でなく現実として対峙してしまった自分は、どこか壊れた存在ながらも黄泉の汀（みぎわ）にて暮らす人間の端くれにはまだまだ違いなく、目にし得た光景も、そのときの胸を覆う心細さと切なさも、どれもこれもが人生を渡河する上での真実であったように思う。

　『花と蛇』以来、石井の映画で再発し続ける「眩暈」のショットというのは、もちろん私たちが各人各様に解釈するしかないのだけど、作り手がそれに託して来るものは仮想現実の提供という平坦な次元ではなく、むしろ人間の抱える“か細さ”、“不器用さ”、“壊れやすさ”に根茎を結ぶ“異常とか故障”であって、ドラマの本懐に迫る、というより“人間”そのものに既になっていると感じ取れる。

消えない“木霊（こだま）”～石井作品の反復について～

　石井隆を読み進むに当たっていつ頃からイングマール・ベルイマンIngmar Bergmanを意識したかを振り返れば、『叫びとささやき　Viskningar Och Rop』（1973）のスチールが口火だったと記憶している。雑誌掲載の鉛筆画に始まり、やがて単行本「名美」所載の【緋のあえぎ】（1975）扉絵へと加筆され再録なった石井の一枚絵と構図がとても似ていた。いずれも寝具に音もなく横たわるおんなと一体の人形とが並び描かれていた。

　痛々しいとか哀れというのではない。卑猥という括りも当てはまらない。誰しもが懐中し、時折向き合わねばならぬ独りきりの時間が描かれていた。もちろんスチールと絵とでは趣きが違うのだし、横たわる顔の向きも左右別々で異なっている。しかし、なぜかしら両者は妙に引き合うものがあって、奥まったところで囁き続けて止まないのだった。

　こうして深く凝視めるに至ったベルイマンの作品には、心理描写や夢魔の扱い方に石井と共通する“生理”が認められて唸ってばかりだった。例えば『沈黙Tystnaden』（1963）や『叫びとささやきViskningar Och Rop』（1972）等を見ると、質感がやたら似た場面に突き当たる。ワイングラスの割れた破片で自らの股間を傷付け、鮮血に染まるのを横暴な夫に見せつける。さらに血に染まる手の甲で唇と頬を拭っていく『叫びとささやき』での壮絶な血化粧なんかはその典型だ。口元を紅くして艶然と微笑むおんなの顔は、石井の描き続けた面影にしっとり像を重ねていく。【蒼い狂炎】（1976「別冊ヤングコミック女地獄」第２集所載）や【水銀灯】（1976「イルミネーション」所載）で自傷し崩れ落ちていく名美の姿がたちどころに思い返された。

　もとより石井は石井、ベルイマンはベルイマンであって、各作品のいちいちの描写を取り上げ例証しても詮無いように思われ、何より両監督に失礼だろうと臆するものが湧いて来る。されど映像以外にも共通する面があることを知ってしまい、困ったことに諦めがいよいよ付かなくなってしまうのだ。三木宮彦著「人間の精神の冬を視つめる人　ベルイマンを読む」（フィルムアート社1986）を読み返し、次の文章に行き当たってしまった。「登場人物の名にはアルマやヴォーグレル(*1)という、以前の作品のものが使われており、ミスティフィケーション効果を出している」。ここで言うミスティフィケーションmystificationは児童心理学用語でなく、単純に「神秘化」という程度の意味合いだろう。

　石井の劇でも“村木”や“名美”といった人物名が幾度も復活してはスクリーンを賑わせるのだし、似たような状況や小道具が彼らを取り巻いて“宿命”へと追い込んでいくところがある。例えば『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)では竹中直人が演じる“編集者”葛城が需要な役回りを演じていたけれど、容姿こそ違え【赤い教室】（1976）、『天使のはらわた　名美』（1979監督田中登）、【その後のあなた】（1980－81）、『ルージュ』（1984監督那須博之）の各編集者と共振するものが確かにあって、その都度に読者や観客は手の平に大量の汗をかきながら息を押し殺して見守ることと相成る。程なく顔を覗かせるだろう狂気と惨劇、鮮血や分裂といった大混乱を予感してひどく慄（おのの）いたものだった。これなどは石井らしいミスティフィケーションと呼べるのではなかろうか。

　映画監督である前に熱烈な映画ファンを自認する石井であるから、過去に於いてもしもベルイマン作品に触発されたのであるならば、その旨をどこかで必ず喋ってしまうはずだ。残念ながら直接名指しで言及した箇所はなかったように記憶しているから、両者の関連は単なる思い込みなのかもしれぬ。しかし、だからと言って両者の“類縁性”といったものまで容易に掃き捨てて良いとは思えない。

　過去の作品群を忘却の深いぬかるみに埋没させず、むしろ表層に雨を叩きつけるようにして反響をわんわんと誘い、新たな作品に活きた弾みを付けようとする。決まった人格と名前を継承して言霊（ことだま）の力を極限まで高めようとする。そんな策謀を石井隆は駆使しているのは違いなく、その強靭な作家性を海の向こうの巨人ベルイマンを引いて語るにいささかも無理や誇張は感じられない。石井隆とは実のところ、そんな国際性を背負った面白い監督なのじゃないかと考えている。（2007年08月15日03:15、2007年08月27日01:56）

(*1):同著によれば“ヴォーグレル”は“鳥”の意。