“バーズ” ～石井隆の鳥たち（終）～

 　『GONIN』（1995）で準備稿においては「グロッタ」と呼ばれていた店が、「バーズ（鳥たち）」に変わった理由を私は知らない。『天使のはらわた 赤い淫画』（1981　監督 池田敏春）で石井隆が指定した喫茶店が同じく「グロッタ」であったから、相当の執着がある単語なのは確かだが、大概の人の耳に馴染まず連想を阻み、波紋を生む効果が足らないと感じたのではなかったか。その点「バーズ（バード）」なら誰でもスイッチが入る。響きの良さ、鋭利で洗練されたイメージが求められての転進なのだろう。(*1)

　「バーズ」は英語の“Birds”となり、ネオン管がその音を形づくって入り口に掲げられた。闇に浮かび上がる虹色の文字は色香をにじませ、その下を潜る男女を妖しく染めて、それだけで血を酩酊させるに十分だったが、こうして石井の「鳥」に関する思索の道のりを辿ってみれば、自ずとネオン管の色合いも違って見える。

　四半世紀が過ぎ、最近作『GONIN サーガ』(2015)でダンスホールは無数の銃弾を受け、スプリンクラーからの散水で足元はことごとく濡れしょぼたれた。今あの建物はすっかり壊され、更地になり、新たな建物がそびえているのだろうか。それとも、廃墟となりながら、音もなく誰かを待ち続けるものだろうか。

　言い知れない想いがさざなみとなって寄せてくる。足を踏み入れてみたい。怖いもの見たさというのではなく、多分そこに至れば少しだけ救われる気持ちになるのではなかろうか。未来の不安に押し潰され、今日の苦悩に胃を痛め、なにくそ、と唇を動かすも吐息まじりの声はマスクに行く手を遮られ、虚しくどこかに揮発していく。そんな私の弱い魂をあの廃墟が待ち続ける。

　雨霧の漂う闇の奥に、羽ばたく白いものが見える。導かれるまま無心に歩めば、いつしか鳥はかたちを変え、懐かしい声、あの瞳でこちらを振り返る。私たちはその場処を探し続ける。かならず其処に立つ、立たざるをえないのである。

(*1):“グロッタの集中的表現”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（12） http://grotta-birds.blogspot.com/2017/10/12.html

“因縁尽（いんねんず）く”～石井隆劇画の深間（ふかま）（2）～

　歳末で諸事に追われてもいるが、それ以上に石井隆が拙文に立腹するのではないかと怯え、初端（しょっぱな）からつまづいている。僕に言い掛かりをつける気か、どうしたらそんな読み方になるのだ、と嘆息させはしないか。

　不確かな事をべらべらと書いて、まったく前科者の困った体たらくだ。勘違いと早合点がぞろぞろと列を成している、その点はどうしたって否めない。たとえば【白い反撥】（1977）の終幕でコンクリート製の護岸に投げた小石が弾けて鳴らす衝突音の高らかな残響は、他の漫画家作品の影響ではないかと以前書いた。(*1) その後、フランス映画のラストシーンが反映されていると耳にして震え上がった。また、最近映画専門誌に石井が寄せた俳優の追悼イラストのなかに朽ちたドラム缶が転がっている描写があって、これは世間に衝撃をあたえた傷害殺人と死体遺棄事件報道のまがまがしい記憶が時空を超えて固着したと想像した。(*2) しかし、ある人に亡き俳優が主演を務めたテレビジョンドラマの終幕を想起させる目的で登用したらしいと諭されている。そちらが正解だろう。始末に負えない馬鹿野郎め、と目をそらし、思考がふたたび立ちすくむ。

　気持ちをなだめるため、逃げるようにしてモニターに向かい、意味ないことを検索して無闇に時間を埋めてしまう。「僕に言い掛かりをつける気か」の「言い掛かり」とは、はて、一体どんな語源から来ているのか。自家中毒じみた問い掛けに没入しているうち、「言い掛かりをつける」の類語として「因縁（いんねん）をつける」という言い回しがぼんやりと浮んだ。

　長く生きてきてどちらも実践的に使用したことがないから、両者は直ぐに結線しなかった。どうも軟弱な自分とは生涯無縁の台詞らしい。そうか「言い掛かりをつける」とは「因縁をつける」という事なのか。いかにも剣呑で喧嘩越しに聞こえる。お互いの関係を破壊する覚悟の棘々しさ、痛々しさが潜んでいる。荒ぶる者たちが汚れた路地裏で何かの拍子に揉み合い、やがて乱闘を始める昔の映画の一場面が思い出される。

　「因縁をつける」とはヤクザ言葉であり、「因縁」という単語それ自体も世間では大概の場合は負性を帯びて使用される。先祖の悪行が別の一族を苦しめ、その祟（たた）りが今のあなたの苦境を作っている、是非とも除霊して一刻も早く楽になりなさいといった類いの話に決まって顔を出す。

　でも、宗教家によってはそれを誤りという者がいる。「因縁」という一語は本来極めて平坦な面持ちと響きで、物静かな仏教観に立脚している。現世を彩るさまざまな物象は過去のおのれの言動、さらには先祖のそれに起因するという考え方だ。だから、悪しきものと同様に、善きこともまた因縁にもとづくと捉える。周囲の人たちに対する日々の言葉づかい、対応にしっかり注意しなさいよ、やがて未来に総て返ってくるのだからと我々を諭すのである。

　古臭いと笑われそうだが「因縁」を信じて暮らしている、いや、本当にそう考えている。螺旋を成して時おり訪れる摩訶不思議な出来事がこの世のなかには在るのであって、その度に何者かに手を引かれ導かれているような面白い感覚を知る。錯覚とばかりは言い切れない、救いの如き一瞬は誰にでもあるのではないか。

　さて、「因縁（いんねん）」とは自ずと「過去」と結びつくが、石井隆の劇ほど「過去」を凝視めるものは無い。たとえば映画『GONIN』（1995）ではヤクザの金庫を襲撃するために俄（にわか）仕込みの強奪班が編成されるのだったが、大金を強奪してから後は各人の過去を掘り起こす作業に終始していく。続編の『GONINサーガ』（2015）では過去探しを唯一されなかった青年実業家のあの時以前がどうであったかを手探ることが劇の輪郭となる。過去と現在が鎖状につながって提示されていて、ひと言で表現すれば濃厚な「因縁劇」となっている。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）においても、劇は未来へと前進することなく、破壊されたおんなの魂のこれまでの軌跡を追い求め続けてどこまでも執拗に後進して行くのである。「過去」が登場人物を呪縛し、いま現在の言動をひたすら導いている。幾つか例外はあるものの、作品の基調に「因縁」の厚い霧が波打っている。

　いったい石井隆の劇とは何だったのだろうと常に考えているものだから、ソーシャルネットワークサービス等で「石井隆を想起させる」とか「石井隆の映画そっくり」と感想が寄せられた作品の題名を見つけると、むらむらと欲情の焔にも蠢くものが内部に熾（おこ）り、あまり環境が良くないウェブ環境で、はたまた劇場まで足を運んで観賞するのだったが、多くが期待を外れて似ても似つかぬ作りである。

　なるほど其処に雨が降り、傘を差したおんなの孤影があり、髪やブラウスがしとど肌に貼り付き、ネオン管が官能的に路面を滑（ぬ）め照らしている。拳銃が鋼鉄の弾を射出し、身体を深く貫いて赤黒い血がたらたらと雨だまりに広がっていく。石井映画のエッセンスと共通する描写が点在するのだけれど、「過去」への粘着と「因縁」の度合いは比してみればいずれも希薄である。

　何も石井に捧げるつもりで彼らが自分たちの映画を創っている訳ではないから、似ていないことに対して手前勝手に悄然とされても困る話だろう。それこそ、何だこいつ、言い掛かりをつける気かと声を荒らげるに違いない。

　作品の評価とは別次元の話で、劣っているとかつまらないとか言っている訳では決してない。いつまでもどこまでも過去に執着する部分の層の厚みと堅さも、雨や鮮血と同等に「石井隆」を語る上で外せないと考えている。

　仮に一滴の雨も降らぬ砂丘を舞台にした灼熱の物語を描いたとしても、もちろん蓄電池もなくネオン管が闇夜に浮かばなくても、おそらく私たちはいつも通りに彼だけのまなざしと景色を面前とすることになり、軽々と魂を持っていかれるはずである。石井の劇はとことん因縁尽（いんねんず）くの様相を呈しており、その拘泥を貫く創作姿勢にこそ我々は妙にこころ惹かれるのだ。

(*1): 面影の連結～つげ義春と石井隆～（２）

http://grotta-birds.blogspot.com/2017/11/blog-post_18.html

(*2):“何を見ているのか”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（７）～

http://grotta-birds.blogspot.com/2019/07/blog-post.html

“雌雄同株” ～活劇の輸血（３）～

　石井隆による隠し絵のひとつ、単行本「パイソン357」（1981）のカバー絵柄で何より重要なのは、スチルにこもる“男優”の息吹や緊張を大胆に“おんな”へと移植している点だ。

　1987年に知人の野辺送りに参列して以降、石井の内部で性差への思索が深まり、【酒場の花】(1988)、【月の砂漠】(1989)という傑作を世に送り出している。特に【月の砂漠】において名美は性を越境し、どこまでも静謐な存在となって雨中に立ちすくんで圧巻だったけれど、そもそも最初から石井の内部においては、男らしさ女らしさという言葉にあまり縛られない均一な視線が具わっているのであって、「パイソン357」のイメージ移植はその証左となっている。

　物腰や口調であれ、瞬発力や持久力といった運動機能が試される闘いの場面であれ、石井は男らしさやおんならしさをあまり追求しない。やる事は一緒であり、どちらも美しく、または不様であって、男だから格好が付くとかおんなだから似合うとか、そんなフィルターに縛られない。

　性愛を粘っこく描写して世に鬼才とまで形容される石井に対して妙な事を言う、と首を傾げられそうだが、たとえば名美の台詞と行動を村木のそれに替えても、相応にドラマは弾んでいくのではないか。漆黒の闇に血しぶきの花弁が咲き、恋塚は次々に建っていくのではないか。

　男女それぞれに身体器官の束縛を受け、思考や行動に段差が生じるのは当然であるし、そこに現世（うつしよ）の妙味が醸成するのは当然であるけれど、人が人を愛したり、気遣ったり、境遇を理解して手を差しのべる魂の伸縮や色彩の変化というのは、八割方は誰でもが同じじゃないか。振り返れば石井の劇に充ちるまなざしの質感とは、どちらかといえばそんな柔和な、中性的なものが大勢であった。男である、おんなであるとこだわり過ぎることは劇中で尖った障壁となって行く手を阻み、登場人物をひどく苦しめもした。性差の記号に埋もれることは地獄にも似た風合いを舞台にもたらした。 

　男がおんなの身体を得て【月の砂漠】に舞い降りたことの逆の発展形として、名美の魂が『GONIN』（1995）の三屋純一という青年に化身し、愛しい相手に追いすがり夜の街を疾走することは不思議でもなんでもなく、石井の劇では自然この上ない系譜であるのだし、『黒の天使 vol.2』（1999）で主人公のおんな殺し屋（天海祐希）をいたわる組織のボスが、ママと呼ばれる女装者であることも空気のように馴染んでやさしい風を送ってくる。性別に囚われない者には、等しく穏やかさと優雅さが付与されていく傾向がある。

　石井の監督作品で長く撮影を担当している佐々木原保志（ささきばらやすし）はインタビュウに答え、石井作品の基幹を「ある意味では人間賛歌」と説いている。(*1) 的を射た表現であり、これに勝る一文はそう見当たらない。石井隆は何を描こうとして来たか、何を追い求めているか、表層に溺れて消化出来ない読み手も幾らかいるのだが、突きつめれば自分なりの絵具とタッチで“人”への愛しさを光で紡ぎ、共振を雨音に変えているように感じられる。
　
(*1):「撮影監督」　小野民樹　キネマ旬報社　2005　155頁　

“グロッタの集中的表現”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（12）

　世の中には違和感を抱かせる妙な看板がある。ある夜、裏通りを歩いていたら英語で“悪夢”という意味合いの酒場があって、ひとはどんな気持ちで其処に集うのかと首を傾げた。どうにでもしてくれ、べろべろにして俺を奈落の底に突き落としてくれ、と、ひどく思い詰めた人があの扉を叩くものか。

　あんな名前で商売になるのだろうか。酒に弱い私は店名を見ただけで宿酔い必至だ。絶対足を踏み入れない。尤もまるで由来の分からぬ店名が仮にあったとして、誰が困るわけでもなかろう。客とは至っていい加減な存在であるのだし、また、実際それで構わない。名前に惹かれて暖簾をくぐる者などひと握りだから、あれこれ執着して考えるだけ野暮だ。

　確かにそれはその通りなのだ。店名などの意味や由来にとらわれる事はそんなに大事とは思われない。が、こと石井隆の命名とあっては簡単に放り出せないところがある。『GONIN』（1995）の準備稿において、舞台の主軸となるディスコの名前は“バーズ”ではなく“グロッタ”だった。鳥たち、とか、洞窟とか、ざらついた手触りがあって胸騒ぎを覚えるが、どちらも正体不明の感じがあってよく分からない。不思議と思い、否応なく妄想が膨らんでいく。

　黒澤明の『野良犬』（1949）を鑑賞した折りに、夕空を背景に「Bird」(正式にはBlue Birdなのだけど、)という劇場のネオン看板が点いたり消えたりしているのを見ると、そこに何かしらの接点はないかと勘ぐってしまう。確か石井の“記憶の映画”に『野良犬』も入っていたはずだ。でも、BirdsとBlue Birdでは大きな開きがあるしなあ、看板ネオンが映るのはどっちも一瞬でしかない。どうかしている、と自分でも思う。両者を結束させ、何かしらの意味を託されたなんて考えるのは気狂い沙汰だ。

　こうして堂々巡りをつづける毎日なのだが、準備稿の方の“グロッタ”という単語にはより強い磁力があってきつく縛られて来た。どこから石井の脳内に忍び込み、どんな想いでそれを使用するに至ったのかをずるずると考えた。

　もちろん私たちは、石井が名付けを行なう際のスタンスが緊迫をはらんだ理詰めのものではなく、割合としんなりと柔らかな思考でもって進行する点を学んでいる。映画や雑誌、実在する知人から借りてくる手法を石井はおしなべて隠さない。石井世界のイコンである“土屋名美”や、『GONIN』のディスコ経営者“万代樹彦”などの命名の経緯がそうだ。だから、こうして悶々と書き綴ることの全てが勘違い、思い込みである可能性は否定できない。馬鹿だなあ、深読みのし過ぎだよ、と石井だって笑うかもしれない。

　それでもグロッタに立ち戻って書棚の前に陣取れば、この語は「グロテスク」という芸術様式と対で語られる傾向がある事が分かってくる。澁澤龍彥（しぶさわたつひこ）の書物をまさぐったときも、グロテスクを生成する上での通過点という捉え方だったように思う。イタリアやスペインの貴族たちが庭の一角に築いた「人口の洞窟」を一般には指していて、彫刻がうじゃうじゃと内壁を覆い尽くしてこの世の物とは思われない。黒雲から降り立った魔物が幾たりも侵入して、幽冥との境界線を曖昧にしていく、そんな妖しい雰囲気の風貌である。往時の貴族たちは呪術的な大きなもくろみを抱き、昼でも薄暗い回廊の建築に熱中したのだ。

　石井は港近くにそびえる白い建屋に、この宗教的魔窟のイメージを投射しようとしたものだろうか。欧州の暗い空の下、庭木を押し掃（はら）うようにして醜貌を晒す人口洞窟の写真を見つめながら、『GONIN』という劇はここまでは乾いていないし、こんなに大人しくまとまってもいないように思えた。“グロッタ”の文字と響きを登用した、その精神的高揚にまではたどり着けない。創作の上で跳躍を誘うような、ぐっと背中を押されるような際立った異相が見当たらず、少なくとも私の中では両者は結線を果たさない。

　たとえば先に引いた東野芳明（とうのよしあき）の「グロッタの画家」も、実はその一環から手にした本なのだけど、その中で東野は庭園芸術から思案を切り離し、より根源的な穴倉への耽溺、人がどうしてもふり解けない闇への憧憬といった視点からグロッタを語っている。「メドゥサにしても、キクロプスにしても、洞穴の中に住んでいた」と古の伝承に書かれる怪物の存在に触れていき、「厳重に封をして洞穴へととじこめておくべき危険な代物だった」と続けて、グロッタに宿る空気の質を原初的で荒々しいものへと導いていくのだったが、こちらの凶暴で不安を醸す連想の方がずっと『GONIN』の世界には近しい気がする。

「これらの洞穴の住人どもは、単なるひよわな偶像でなくて、れっきとした化けものという生き物であり、その視線にあえば、なよなよした肉体は、一瞬に峨々たる岩石と化し、また、その煌々と輝く眼差しは、天をもふきとばす火山の大爆発を起し、全世界の座標の原点を、人間からたちきって、一きょに物質のあらあらしい息吹きの中に移してしまう、はなはだ壮烈な化けものなのだ。」(*1)

　石井は肉弾戦をもって現世を活写することを劇の根本としているから、目から怪光を発して人間を石に変えたりはしないし、どろどろの溶岩流も出現しない。おんなの視線は一瞬に男たちの魂を凍結させ、その首や胸からは天井にしぶく血の噴出を起こす程度なのだが、そのようにして赤々とフロアを染め、輪になって踊り狂うサバトの夜さながらに次々と周辺で人が倒れ、ひどい酩酊状態に陥って銃口に身を晒していく『GONIN』や『GONIN2』（1996）の勢いのある姿とは、つくづく神話的な苛烈さ、極端さが内在すると思う。貴族の庭園で闇にまぎれてのっそりと潜んでいる芸術作品ではなく、予測が付かず、常識も通じない怪物と遭遇する場処としての洞窟が描かれ、そこに踏み込んだ人間の絶望と発狂、地獄巡りの情景が彫り込まれている。

　ほかに“グロッタ”という表現をグロテスクから分離して語る書物はないかと探してみたところ、次のような文章に突き当たった。

「大蘇芳年の飽くなき血の嗜慾（しよく）は、有名な「英名二十八衆句」の血みどろ絵において絶頂に達するが、ここには、幕末動乱期を生き抜いてきた人間に投影した、苛烈な時代が物語られてゐる。これらには化政度以後の末期歌舞伎劇から、あとあとまでのこつた招魂社の見世物にいたる、グロッタの集中的表現があり、おのれの生理と、時代の末梢神経の昂奮との幸福な一致にをののく魂が見られる。それは、頽廃芸術が、あるデモーニッシュな力を包懐するにいたる唯一の隘路（あいろ）である」

　三島由紀夫の書いたもので、画集「血の晩餐」(*2)の冒頭を飾るものだ。出版前年に三島は自決を遂げているから、これは生前に書かれたエッセイが元となっている。もっと具体的に言えば、一部だけが切り抜かれて使われている。本来は「デカダンス美術」と題された小文で、竹下夢二、モンス・デジデリオ Monsù Desiderio、オーブリー・ヴィンセント・ビアズリー　Aubrey Vincent Beardsleyらと共に、あの“月岡芳年”に触れていた。(*3)

　四人の画家を並列した文章は焦点を絞り切れぬ曖昧さがのたうつのだが、こうして前段と後段をざっくりと斬り落とし、芳年への言及だけを紙面に叩き付けるようにして飾り直すと、映画が始まった直後に強烈な導入部をいきなり見せられたような驚きと慄きがあって相当の衝撃がある。「血の嗜慾、絶頂、生き抜いてきた、苛烈な時代、見世物、昂奮、おののく魂、デモーニッシュな力、隘路」と烈しい言葉が速射されて、腹わたに突き刺さり、硬い震動がじんじんと響いてくる。

　芳年を「グロッタの集中的表現」と呼んだ三島も凄いが、この形容を導いた芳年の表現世界に絶対的な高度を感じる。そうして思うのは、仮にこの文章を芳年の画集で目にし、いや、その確率は芳年を熱く語る石井の口調からすれば我々が思う以上にずっと高いと考えるのだが、これを読み進めて瞳に刻んだ石井隆という男がおのれの創造する舞台『GONIN』にて「グロッタの集中的表現」を極めようとしたのだとしたら。

　人目から隠されたその想いを今更ながらこうして後追いするだけでも息が止まるような緊迫を覚えるのだし、読者や観客の知り得ぬところで為される想いの丈の深さや厚み、その不可視性は、石井世界をつらぬく画風と完全に合致もしていて連想に破綻がない。

　芳年の大回顧展以降の時期に世に問うた【魔奴】（1978）を起点とし、【魔樂】（1986）への隘路（あいろ）を経て、『GONIN』のグロッタが描かれた。石井が映画世界においても、同一の地平で揺れることなく歩み続けたことを示している。ひとりの絵描きが人生を賭して「無惨絵」の後継を担おうとする、その真紅の証印となっている。

(*1):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」79頁
(*2):「血の晩餐―大蘇芳年の芸術」1971 番町書房 
(*3):「デカダンス芸術」 初出 「批評」1968年6月　引用元は「決定版　三島由紀夫全集　35」 新潮社 2003　116頁

“四つ目”～【魔樂】推想（３）～

　石井隆は徹底して“物”のディテールにこだわる。傍目からは不要と思われる程も取材を重ね、その後で紙面に独り立ち向かっていたことは先に述べた。(*1) ロケ先で写真を撮りまくり、劇にからむ小道具は買うなり借りて手元に置く。模造拳銃やバイク用ヘルメットの裏側まで研究するなど執拗を極めた。それが二次元のページに唯一無二の滑空感を与えたのだし、劇中に汗ばむような臨場感を醸成して読み手の目と魂を奪った。

　石井のハイパーリアリズムの絵を雨あられと浴びた読者のこころに何が起きたかと言えば、物語への没入感とは別のところで、冷静というか熱狂というか自分でもよく区別出来ないのだが、劇中に登場する“物”への関心がずしりと増したように思う。

　ここで言う“物”には廃墟や酒場、高層ホテルといった建築物や街並みは当然として、屋上の金網、ベッドルームの寝具や浴室の湯船、ちょっと疲れたタイル壁といった設備や装飾、林野、洞窟、川原といった自然物、それに男女の肉体までが広く含まれる。カウンター脇に貼られたフラメンコのポスターや花瓶に生けた白百合、踊り子がまとう網タイツ、角ばったライター、旧型のぼってりしたガス給湯機、パーマをかけられうねり香るおんなの髪、男の柔らかそうな口ひげ、そんな“物”について気持ちがはまってしまい、好奇心が湧いて止まらなかった。

　この世の何処かにそれ等は在る、彼らは実際に居るのではないか、という夢想というか希望のようなものがふわりと湧いてきて、あと一歩二歩だけ踏み出して真相を確かめたくなる。探し歩きたくなる、こっそり見つめたくなる、指先で触りたくなる。この疼くような感覚、切実で烈しい羨望のようなものは、やはり石井の劇画独特の煽り立てと言えるだろう。

　【魔樂】（1986）という劇においても読み手を蠱惑する“物”が溢れており、筆頭は林道の果てで犠牲者を待ち受ける廃屋なのだけど、同じくらい気持ちが引かれたのは殺人鬼の奇妙な装束だった。廃屋の暗い地下室で行なわれる殺人儀式を犯人は終始ビデオカメラで記録するのだけれど、自身が写り込んでも正体がばれぬよう用心したのか、顔にはラテックス製らしい黒々としたマスクを被っている。

　特徴的なのは目であって、丸い水中ゴーグル状のものがそれぞれ左右の眼を覆っている。通常ならば眼鏡みたいに平たくなっているはずの表面には４つの複眼めいた丸い円が描かれてあって、一体これは何だろうと不自然を感じ、ずっと正体がつかめないままに悶々と過ごした。

　ボンテージの通販ページなどで検索すれば、なんとなく似たものは見つかる。柑橘系の果物を輪切りにした風に小さな穴が等間隔に、円を描いて並んでいる。視界を遮ることで嗜虐的性向を盛り立てる、おそらくそんな類いの性具だろうと考えてはみたのだが、なんとなく気持ちに馴染まない。

　怪しげな宗教本によれば、古代シリア語で五世紀に書かれた書物の中でアンチキリストの容貌が紹介されており、左目に暗青色の瞳がふたつあると綴られている。いや、違うよな、石井は左右両方に四つも複眼風のものを並べる。そもそも悪魔を髣髴させる顔付きではないのだ。もっと冷めた感じ、硬い印象を受ける。

　近年開発され、軍関係で使用され始めた化け物じみた四眼式の暗視ゴーグルがあるが、あの手の光を増幅する道具かとも考えてみた。太陽光の届かない暗室という設定では有り得る姿だ。しかし、【魔樂】のそれはあまりに小型であって、そんなコンパクトな暗視装置があるなんて聞いたことがない。世の中に本当にあるのだろうかと訝りながら、月日だけが無闇に過ぎた。

　マスクについて石井は最近言うか書くかをしており、どこでだったかは失念してしまったけれど、話の主旨は次の通りであった。【魔樂】においては目出し帽のような覆面で正体を単に隠すだけではなく、一切意思や感情を読み取れないような覆い方をする必要があった。あれは自分の発明である。確かそんな風な発言かと思う。

　知ってみればいろいろと合点がいく。殺人者の厚味のある靴をけたたましく線を連ねて活写し、物憂げな性具には照明のぬるりとした反射を再現して素材や硬度を伝える。物が密度を持って次々に迫り来て、読者をひどく威圧したりするのだけど、反面、石井は黒い全頭マスクについては詳細を描かない。物語の進行上、そのマスク顔をコマのいくつかに割り当てる必要が出てきた時でも、ことさら小さく、読者の視線が滞空することのないように配置した。ハイパーリアリズムの筆さばきを回避することで、ディテールを意図的にすっ飛ばしている。実在しない物であればこそ、あれ以上は細かく描きようがなかったのだ。

　いや、むしろ描くわけにはいかなかったのかもしれない。私たちは石井の劇で目出し帽や仮面が登場すると、その後どのような感情の起伏が周囲の人物に生じるかを学習している。恐怖におののきながらも必死に目を覗き込み、眉の形状やまぶたのたるみ具合に特徴は無いか、虹彩に滲み出す感情の起伏を丹念に探った。わずかの露出に人間のすべてを垣間見ようとした。あの手のまなざしを【魔樂】にて石井は他の登場人物に、そして、私たち読み手にも徹底して封じるべく技巧を凝らしている。【魔樂】という物語の軸芯がそこにこそ在るからだ。

　美術評論家がオディロン・ルドンOdilon Redonの描く目玉の化け物を論じた小文のなかに、こんなくだりがある。

「『見るとはなにか』──それは、いつでも見られることだ。はげしく、新しく見ようとする意識の裏側には、つねに、なにものかによって、たえず外から見つめられている、という恐怖がある。それがなにか、と見きわめようとすればするほど、それは、ますます厖大な不可視的なものに変じておそろしくこちらを見かえす。目に見え、名前をつけられるものは、すでに人間の手の中のおとなしい猫にすぎない。だが、その背後の魔は、どうすればよいのか。見えてくるものは、一切とるに足らぬときめこんだ心が、恐怖におびえ、押しかえすように凝視そのものに化する。こんな、凝視と恐怖とが交錯する地点に、眼玉イマージュが空をにらんでもだえるように浮びあがってくるのだ。」(*2)

　立体感がまるでない、覗き穴ともレンズとも分からない四つ目の生成過程というのは上の評論家の言葉に似た経緯なり深慮が作者の内部にあったものと思われる。石井が創った【魔樂】の主人公がルドンに魅入られていた訳ではないけれど、「見るとはなにか」という自己問答に憑かれた男であるのは間違いなく、それに没頭する余り、見られることに異常な怯えを抱いてしまっている。五円玉ほどの小さな穴越しに、はたまた、でこぼこのレンズ越しに瞳を透かし見られ、驚愕や不安、喜悦といった心情を読み取られることを極度に恐れているのであって、それが造形を歪め、この世にない顔立ちへと発展させたのだ。迷彩服やTシャツ、斧といった実在の物に“観念そのもの”が形を得て継ぎ足されている。

　この異常でアンバランスな外貌は【魔樂】の主題に則した姿だった。「見るとはなにか」に捕縛された男は、おそらく暗がりで今さっき殺めたばかりのおんなをひたすら解体して凝視する、そんな酷い行為に熱中しているに相違ないのだけれど、修羅の光景の只中にある男の頭に去来するのは、かならずしも喜びばかりでないのは劇中彼が繰り返し見る悪夢が能弁に告げている。究極の「見る」ことで得られるはずの幸福が、どうしても実感できない事態である。一体なにを間違えたのか。

　顔の表情、顔色、視線、身振り、手振り、体の姿勢、相手との物理的な距離の置き方といった非言語的コミュニケーションは石井隆のドラマがもっとも得意とするところで、他者から何頭身も抜きん出たところだが、それらは全て「見ること」に集中する時間を物語上約束していた。その上で感情や思考の伝達、意志の疎通と相互理解といったものが萌芽する。「見ること」を起点とする切ないほどの希求と恋情が、画面に満ち満ちていくのが石井の持ち味だろう。

　【魔樂】ではこの約束を（表面上）封印している。部厚いマスクに指先を立て、血だらけにしてそれをようやくこじ開け、細いわずかな隙間から「見るとはなにか」を探し求めてしまい、暴走を始め、男は自己崩壊に至ったのである。視線はいつしか行き場を失い、悲鳴を上げたのだ。それこそが石井が描きたかった【魔樂】の劇が懐中する本音ではなかったか。

　お互いにであれ一方的であれ「見る」という行為を表層に現わすことを禁じられた男の顛末を描いた点で、石井ドラマの主流に対する完全な陰画に位置づけられる。そのように読み解けば何とも哀れで悲しい話と思われてくるのだし、この上もなく石井隆の劇なのだと了解されていく。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_21.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6894.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6221.html
(*2):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」87頁

“最後の浮世絵師 最初の劇画家”～【魔奴】と【魔楽】への途（みち）～（10）

　【魔奴】（1978）の制作にあたって芳年の絵、特にその無惨絵の継承が図られたと考える根拠は、芳年の再評価と個展開催の時期と【魔奴】の発表が重なる点だ。以下は「月岡芳年画集」巻末にある略年譜から拾った。

昭和四十八年（一九七三）　七月、高橋誠一郎コレクションによる「明治浮世絵展」がリッカー美術館で開催され、清親、芳年、国周が展示される。
昭和五十一年（一九七六）　二月、幔幕絵発見記念の「一魁斎芳年展」が東京の大阪フォルム画廊で開催される。九月、「月岡芳年展」が京都新聞社主催で、京都大丸で開催される。
昭和五十二年（一九七七）　七月、「月岡芳年の全貌展」が西武美術館で開催される。(*1)

　芳年ひとりに絞り込んだ展示会は1976年より始まり、400点もの秀作を集めた翌年の全貌展において世間の反応は沸騰している。そもそもこちらの画集自体が西武美術館での個展の反響を経て出版されたものだし、先述の横尾忠則の小文を載せた古い美術誌の特集にしたって全貌展の開催に合わせて編まれたものだ。石井隆の【魔奴】はこの盛り上がりの直後に描かれている。

　全貌展のパンフレットの墨色に染まった幽玄な顔付きの表紙をめくれば、最初に目に飛び込むのが「最後の浮世絵師　最初の劇画家」(*2)という副題である。これを手にした石井の衝撃とその後の発奮というのは、考えてみれば至極当然なことではあるまいか。前年1976年に【おんなの顔】、【街の底で】、【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【赤い教室】、【蒼い閃光】、【白い汚点】と傑作を次々に発表し、長期連載の【天使のはらわた】をいよいよ始めた劇画界の寵児たる石井の眼前に、芳年が“最初の劇画家”として紹介されたわけである。彼の存在を身近に感じると共に、劇画とは何かを考えさせられる契機となっただろう。

　以前書いたように石井と芳年の遭遇はずっと早い段階にあって、おそらく1950年代の終わりか60年代のごくごく浅い時期であり、馴染みの理髪店に置かれていた今風に言えばパートワークに当たる「傳説と奇談  日本六十余州」に使われた「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」が最初であった。以来、芳年は石井にとって興味ひかれる絵師となっていく。(*3) 　全貌展で石井が実際に目にしただろう幾つか、妖魔や武者を描いたものは既に「傳説と奇談」の中で見ていたはずだが、血生臭い無惨絵をまざまざと瞳に焼き付けたのは多分この時期に集中しただろう。石井世界にあって“不自然”さを付随させた【魔奴】という中篇は、石井の内部に黒い波が押し寄せて走った一種の亀裂だった可能性がある。

　誤解してはならないのは、石井が芳年の無惨絵にむざむざ浸食され、ひれ伏した訳ではないという点だ。画風や物語の様相が残虐一辺倒へと雪崩打つように変化してはいないのであって、むしろ石井が芳年の無惨絵をすっかり消化し、自身の劇画をより深化させている。芳年ブーム以前の【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【蒼い閃光】といった作品においても肉体は傷つけられ、血の塊がぼたぼたと落ちていたから、芳年を見てようやく血に目覚めたわけではないのだ。ただそれら全貌展前の人体殺傷の表現は、ヤクザ映画に見られた刃傷沙汰なり、舞台や時代劇に描かれた切腹の再現にするりと収まり、いくぶん定型に陥っていたように感じられる。

　手首や下腹部が真一文字に斬られる様子は痛々しく仰天させられたけれど、調和的というか観念的というか、どこかで見たような気もする刃先と傷口が露出して見えた。沈鬱な空間に手招きされた読者は乾いた石鹸のようにこわばった表情でひたすら頁を繰ったけれど、とめどなく溜め息が漏れ続けても呼吸が止まることはなかった。

　【魔奴】以降の石井作品、劇画に限らず映画の演出でもそうだけど、傷つけられ殺められる肉体描写はより突発的となり、読み手の想定を大きく逸れたものとなった。どこをどのようなタイミングで傷つけられるかを被害者も目撃者も予想できず、痛覚の伝達よりも先に、当惑、不可解、悲哀といったものがもぞもぞと蠢き、その後で恐怖と苦痛にのたうち回った。

　【雨のエトランゼ】(1979 )の墜死とその目撃、【その後のあなた】(1980)での頚動脈の裂傷、【黒の天使】(1981) にて針で貫かれる眼球、腹部から突き刺さり背中まで至る改造三脚、強く握りしめたナイフからしたたる鮮血、【愛の行方】(1980)での無言の強襲、『GONIN』(1995)のドア底の隙間からの弾丸射出と臀部銃創といった血の景色に最初に出会った時を思い返すとき、我が目がまるで信じられず束の間の呼吸停止があった。傷付けられること、命を奪われることは完全に不意討ちに近づき、狙われる部位は定まらずに身体も心もまったく守りようがないのだった。調和など一切なく、不穏さが増した。暴力と死が暴れ狂って思考が瞬時に凍りつくようになった。石井の劇は加速度をつけて現実味を増したように思われる。

　美術評論家は絵画と劇画を別次元と捉えるのだろうが、わたしは芳年の後継者として石井隆がこの世に在ることを信じるし、それはこの上なく普通の事と捉えている。

(*1):「月岡芳年画集」　瀬木慎一　講談社 1978　略年譜　139頁
(*2):「月岡芳年の全貌展　最後の浮世絵師　最初の劇画家」　編集 瀬木慎一、高橋誠一郎　 西武美術館　1977
(*3): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post.html

“サバイバーズ・ギルト”

　かつて栄華を誇った領主とその一族の霊廟を訪ねた。俗世間から隔絶した山の中腹に位置し、参道脇の夏草が緑あざやかに茂っている。杉木立の太い幹には蔦漆（つたうるし）が盛んに絡んで、ぐるぐると螺旋を描いて空を目指していた。自分の住まう地域とは違った景色で面白く、ずいぶんと温かい街なのだと再認識する。

　草木が活性している分、ようやく辿り着いた廟の方はちょっと気圧される具合であって、想像よりちんまりして見えた。何とはなしに淋しいのは本殿の扉が固く閉ざされたままだからで、遮蔽された視線が行き場を失って宙をさまようせいだ。無表情の書庫という連想がしきりにした。衆生の身で何を言っても始まらないが、どうやら此処は魂の交信を夢見るところではない。

　唯一視線が滞空したのは、黒塗りの本殿の脇にたたずむ雨ざらしの石塔であって、数は十基以上に及ぶ。据えられた説明板を読むまでもなく、すぐに洵死者の墓と分かった。彼らの視線は主君の眠る本殿へときつく縛られたままで、私たちなどまったく眼中になさそうだけれど、その生前最後の日々を透視すれば途端に石の表面に粘り気の有るものが付着して感じられ、血の臭いと寒気を覚えた。

　さすがに現代では殉ずるに値する主君など見当らぬが、肉親なり異性を愛し過ぎて頭が変になる事は誰にだってある。その苦悶の涯てに待ちうける終局は如何なるものか。昔もいまも幽明の境越しに綱引き合戦が繰り返され、身罷った者をはげしく追慕するあまり、自らの手で命を絶ってしまう者がいるのだし、その逆に死者が生者のかたわらに舞い戻り、蜘蛛が羽虫をからめ捕る具合にして冥界へと連れ去ったりもする。後者については主に映画や演劇で目にするしかないけれど、正しい正しくないといった尺度は通用せぬ妖しい命の往還が私たちの周りには散りばめられる。

　彼ら昔日の渡河者の末路そのままの道を私たちがこれから歩まないと、いったい誰がどうして断言出来よう。当たるかどうかは分からぬが他人の為した行いは、どれもが予言みたいなものだ。いのち尽きるその瞬間まで固唾を飲んで辺りを見渡し、ひたすら即興劇の出番を待つより仕方ないのだ。

　石井隆の作品はこの点どうだったかを振り返ると、多くが生の充溢を手探るうちに迂闊にも死の棘に触れてしまい、抜き差しならなくなる顛末であって、まさに綱引き合戦のフィールドに踏み入った観を呈するのだが、劇中人物の川越えの様子をつぶさに見ていけば、無謀すぎる行ない、つまりは“自殺的行為”こそ見られるものの、思いのほか直接的な自死という終幕を持たないのだし、霊に憑りつかれて頓死を遂げる明確な表現も見られない。殉死、後追い、破滅的心中といった自らの手によるところの幕引きはあまり見当たらない。

　長年に渡って石井世界を見つめて来た人は多分ここらで首をひねるはずだ。劇画にはタナトス四部作があるのだし、【雨のエトランゼ】（1979）の名美もいる。そこから派生した幾たりもの投身者はどうするつもりだ、おいおい、ふざけるなよ、海の底に消えていった『ヌードの夜』（1993）の余貴美子だって居るじゃないの、だいたい『GONIN2』（1996）冒頭の多岐川裕美の明らかな形をおまえはどう見るのよ。

　言われてみればなるほど相違ないが、前にも書いた気がするけれど石井隆の劇の基調というのは自壊する刹那に強く閃光を発する生命力であるとか、墜ちようのない処まで墜ちた末にいよいよ発生する浮力といった、本来あえかなるものを渾身の筆づかいで描こうとするのであって、ひたすら墜ちた先に広がる暗黒の奈落を目的地と定めてはいない。

　たとえば『GONIN』（1995）の閉幕にて愛する者を喪い、寄る辺なき身となって高速道を遡上するビートたけしと本木雅弘が、虚ろなまなざしを互いに注ぎつつ銃弾を放ち、相撃ちとなって椅子に沈んでいっても、あのとき、彼らの待ち望む終着点は死そのものであったとはなかなか断じ得ない。最終的に両者の生体活動は全停止するのだけれど、希望叶ってそうなったかと言えばそれはどうも手ざわりが違う。

　また、『甘い鞭』（2013）で袋小路に陥った壇蜜に対し、遂に面前に佇んでみせた若い時分の己の姿、つまりは黄泉の使者ドッペルゲンガーたる間宮夕貴へと向かってぬめ光る凶刃を握り締めながらようやっと歩み寄る場面がある。こりゃ間違いなく刺すな、自死をもって魂の幽閉を解くより道は残されていないのだな、と観客が半ば諦めて凝視する中でまさかの奇蹟が噴出し、寸でのところで終局を回避するあたり、間違いなく石井の死生観には自死行為を良しとしない一種独特の闘いのポーズが根付いている。無尽蔵の死を描きながらも誰もが死を目指していない、という特殊なスタイルであって、石井隆を語る上でこの点は大切なところだ。

　なんでくだくだしくこんな話をしているかと言えば、私の奥で近作『GONINサーガ』（2015）が今もって木霊を響かせるからだ。柄本祐が演じる森澤という名の警官が気になっている。物語が進むにつれて男の過去が明らかとなっていくのだが、十九年前の雨の大殺戮の現場で夫を喪ったおんな、つまりは森澤の母親は、追慕する余り事件から一年後に練炭による親子心中を企てる。おんなは亡くなるが、物語の回転軸となる息子の方は生き残ったという設定である。殉死の否定という刻印が思い切り押されている。
      
　前作『GONIN』と姉妹篇の『GONIN2』（1996）のスタイルを踏襲した群像劇として『GONINサーガ』は綿密に綾織られたのだったけれど、前作の劇中人物の係累（子供たち）を主役に据えたことにより、母と子のペアが次々に増殖して収拾が付かなくなった。物語をすっきりと見せるための剪定を石井は強いられてしまい、練炭自殺という手っ取り早い手段を使って頭数を削ったのだ、という解釈も当然成り立たなくはない。しかし、これまで石井の劇を観続けた者としては別の波長が放たれて見える。

　石井世界において心中はゼロではないが、燎原の火ほどの勢いはない。むしろ稀有な出来事に数えられる。それだから直ぐに結線を果たす次第なのだが、石井は森澤というキャラクターに【天使のはらわた】（1978）の川島の遺伝子を注入していないか。川島の母親は深く思い悩んで、娘の恵子を道づれにして鉄道自殺を図るのだった。異常を察した恵子はぎりぎりのところで線路脇に逃げ、母親だけが轢死してしまうのだが、生き延びたその事が負い目となって兄と妹のその後を苦しめる。

　【天使のはらわた】の川島哲郎という男は同じく哲郎という名を持った村木の前身であるから、実質的に森澤には村木的な面立ちや思考が宿されたと了解すべきだ。役者の細い顎やすべっとした肌、繊細そうな髪の質感や流れ具合と私たちの内側に定着した村木像とがなかなか重ならず、ついつい見逃してしまう点なのだが、彼を村木と捉え直して『GONINサーガ』を見返せば、さまざまな場面が息を盛り返し、馥郁とした香りを発し始める。

　素性を隠して暴力組織に潜入する『夜がまた来る』（1994）の村木像が再現されるのだし、日陰で声をひそめて暮らす女性を訪ね、真摯に耳を傾けていくフリーのライターとしての『天使のはらわた　名美』（1979）等の村木のいでたちな訳であって、風体と役割の多重性から言っても、石井が森澤に託す想いというのは相当の比重であった。村木役者の代表格である根津甚八が不自由な身体を押して再戦し、満身創痍のその身を横たえる病室ベッドのかたわらに村木の系譜の森澤が寄り添い続けたことは、構図的にも物語的にもさらに密度を上げるところがあって、つくづく凄味ある次元をかたち作っていた。

　根津甚八の現実と役どころが共振し、それをもう一人の村木がサバイバーズ・ギルトに軋んで悲鳴をあげる背中を丸めて見下ろしている。この病室の描写を物語の単なる中継地点と見るのではなく、石井世界を横断投射する幾筋もの光が結像した一瞬と捉えることは可能と思うし、むしろ自然であるだろう。

　『GONINサーガ』は登場人物がことごとく死に絶える大団円を迎えるが、そこには病的な鬱血は認められず、どこか清清しい血潮が巡っていた。愛する存在に先立たれようとも、苦境に息が上がるとも、目指すゴールを死とは定めずに生きられるだけ懸命に生きていく。墓標の下に眠ろうといまだ欲せず、地面を蹴って歩みを開始するのが石井隆であり、その子供たちであって、詰まるところ石井の創作を貫くものは「不死性」とも言えるだろう。

“温かい屍体”～着衣の根源⑤～

　故人の衣服を羽織る。この行為を介してゆるやかに想いを持続させ、生者と死者とが手をたずさえて難局を越える一瞬が石井の創作空間には頻発する。針の振れ具合が極大化したとき、『GONIN』（1995）におけるジミー（椎名結平）のように、はたまた『GONINサーガ』（2015）における明神（竹中直人）のように屍体の一部を身に纏うこととなる。神妙な面持ちで形見を譲り受け、撫でさすり愛でるといった軟らかな次元ではなく、死肉そのものを着装するというのだから物心両面で容易な事態ではない。一般には天と地ほども違って見える行為なのだが、石井隆の劇では段差がまるで無いのが興味深いし、本来は醜悪でひどく殺伐とした光景となるべきところが、不思議と温かみを増していくのも面白い。遺体と生者の間に、独特の親和性が生まれている。

　ここで言う劇とは単に筋立てを指すのではなく、石井の演出に基づく劇画や映画の時空をいう。たとえば脚本を提供した『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）と、石井が監督も務めた『ヌードの夜』（1993）、『フリーズ･ミー』（2000）では共に殺人と死体遺棄が描かれており、冷蔵庫やドライアイスを用いて遺体を身近に隠し置こうとする顛末が描かれる点で同じ系譜の映画なのだけど、自他ともに良きコンビと認める池田の演出においてさえ、石井のまなざしとはすこし違った顔付きで死者は面前に現われるのだった。損壊の痕がまざまざと露出し、恐怖の表情を浮かべた肉片となって銀幕から我々を威嚇する。これに対して石井の死者たちは、もはや私たちを脅さない。それどころか生前の粗暴な言動を反省して手を合わせるような沈んだ風貌となり、いかに目を剥いて倒れていても其処に恐怖は潜まない。

　死者の立ち構え（ここでは寝構えとでも言うべきか）の特殊なせいだろう。自らを殺めようと近付く相手に対して人は当然ながら激しく抵抗し、逃げようとじたばたするものだ。映画空間での被害者の多くは、拒絶して突っ張る気持ちを体現して、死してなお苦悶に喘ぐ。しかし、石井の死者たちに残留するベクトルというのは反発する方向に働かない。特定の生者に執心することを止められず、どこまでも寄り添おうと努めて見える。幽かな波動は、愛する者に向かっておだやかに流れ続けるのである。多分、『GONIN』の娼婦と『GONINサーガ』の踊り子は、愛する相手に身を斬られながらも形見と化していくこと、かたわらにもうしばらく居られること、それを通じて男を励ましていくを想い描き、すべてを許容して微笑んだに違いないのだ。

　野の小路に据えられた磨崖仏（まがいぶつ）が長年風雨に洗われるうちに、頭や手足を失いながらも泰然として微笑み返すように、生一本の芸妓が熱いこころを託して切り落とし、愛する相手に送った小指の先端が血に染まりながらも清麗と思えるように、石井の死者たちは空を摑み、節々を硬直させながらも、また遺骸は血をこびりつかせながらも、どこかしら穏やかな面差しを宿していく。生を全うすることのひとつの理想像が、それとなく提示されている。

　昨夜『GONINサーガ』を観直しながら、つくづく人肌の映画と感じる。ああ、石井隆だな、これは石井の体温だな、と思う。非道い人間ばかりが列を為す救いようのない話なのだけど、ひと皮剥けば誰もが善人と感じられる。ただ不器用で、何もかもが後手に回ってふらついているだけなのだ。血と雨でまだらと化したダンスフロアに折り重なった屍者たちを温（ぬく）く感じながら、ほのかな嫉妬心さえ抱いていく。そこに交じりたいような、実に妖しい気持ちのざわめきがある。

“形見”～着衣の根源④～

　私事となるが、二十年近く前に年長の家族を葬っている。高齢で闘病も長々と続いていたから、家族親族ともに納得の上の最期と捉えてはいるのだが、今更ながらあれこれと噛み締める時がある。

　物置にそっくり移動した和箪笥の中に、着物や帯などが仕舞われたままとなっている。その前を歩くたびに気持ちが打ち沈む。薄暗闇に捨て置かれた格好のそれが痛ましく、とにかく申し訳ない気持ちで一杯になる。性別も体型も違う以上は手に取るまでもなく、私にとって使用し得ない性格のものばかりだ。遺品と形見との違いは何かといえば、遺された者の身近にあって本来の能力を発揮し得るかどうか、と思うから、残念ながらそれ等は遺品のままで棚奥に眠り続けてもらうより仕方ない。

　同性の親族に形見分けを強いるのも気が引ける。何より衣服は時代ごとに流行もあるし、また、死穢の意識も正直混じるはずだ。そもそも、形見分けという場面が今の世の中にあるのだろうか。物があまりにも溢れ過ぎている。流通する食物のうち、まだまだ食べられるのに年間約500万トン以上が廃棄されていく狂った時代に生きながら、古きものを形見として存分に活かすことは難題でしかない。この世に形見として機能し、遺された人を励まし支えていく物が実際どれだけ有るのか、私には正直のところよく分からない。

　振り返れば、石井隆の『GONINサーガ』（2015）は形見とそれに準じたものが目白押しで、登場人物の多くは大なり小なり“物”に囚われている。こういうのを若い世代はどう受け止めるものだろう。石井の作劇に絶えず見られる物への執着が、今回はずいぶんと色濃く顕われていたように思う。十九年の歳月を越えて貸し借りされるハンカチ(*1)であったり、手首に光っていた金色のバングル、自慢の拳銃であって、それ等は単なる物ではなく思念や怨念の凝結した化け物染みた迫力をそなえて劇中を縦断していた。

　他に触れる人は誰もいないが、私がもっとも慄然としたのは上にあげた可視領域の形見ではなくって、実は台詞に出現したそれであった。殺された親の無念を晴らす目的から遺児たちが共謀し、劇の中盤に暴力組織の隠し金庫を襲撃するのだけれど、その直前に交わされた会話に顔を覗かせている。警官に化けて乗り込むと決めた三人は、異様な昂揚に包まれながら下着を白いブリーフへと穿き替えていく。今にして思えば死に臨む前の白装束の一端であるのだが、そんな着替えの只中に不自然な形で割り込んで来たのだった。該当箇所を小説版「GONINサーガ」から書き写してみる。

勇人が大輔のしている父親の形見の磁気バングルを見て、
「マッポはバングルしていませんよ」
「親父も連れてってやろうとしただけじゃんか」
大輔が外す振りをして、勇人の目を盗んで長袖のシャツの中に押し上げて隠し、
「穿き替えたパンツ、母ちゃんのバンチィ～穿いて来たんじゃねえだろうな？可愛い可愛い勇人ちゃん。マミィ～～」
「なんすか、それ？」勇人がムッとして突っ掛かろうとすると、（*2）

　表層だけを見れば、裸の付き合いの朋友であればこそ許される猥雑な冗談でしかないのであって、ただそれだけと読み流しても一向に構わない場面であろうが、私たちは石井がどれだけ着衣にこだわり、形見にこだわり、此岸と彼岸を貫くまなざしをいかに大事に扱って来たかを知っている。そうである以上、確かに冗談であるにしても極めて重い内実をそなえたものと理解すべきではなかろうか。殊にここでの会話と状況が、親の形見を銘々が携え、またはそれを巡っての特攻と知れる以上、単純な戯言として片付けるべきではない。

　『GONIN』(1995)と『GONINサーガ』の作劇のスタンスが同一であり、起伏を完全に連ねている点を思案に重ねれば、前作での“着衣”の意味や目的はそのまま持続するのであって、ここでの遺品着装の仄めかしは世界観においてはいかにも自然で、強固な必然性を帯びていく。

　私が先の台詞で身震いを覚えたのは、冗談がまるで冗談に聞こえず、たぶん図星だろうと思ったからだ。私たちの目に触れない場処で、遺品を前にして膝折り消沈する男の姿が目に浮かび、煩悶に押しつぶされる余りに着装を試みる様子が重なる。そんな事はどこにも書かれていない、勝手に解釈を広げるなよ、そういうのを妄想って言うのだ、と叱られそうだけど、石井隆の作劇というのは本来そういう物狂おしい事態や行為のつるべ撃ちであって、この脳内補填を間違ったものと私は思わない。勇人という若者の造形はむしろ、それでもって完成されるのではないか。愛する者の肌着を着装することを厭わない、そんなナイーヴさがあればこその劇中の数々の言動であり、散り際の雄叫びではなかったか。『GONINサーガ』の世界観の構築はそれで完結するのではないか。(*3)

　故人を見送る時間が長く連なるとき、はたまた何らかの理由で人が人と生き別れとなるとき、着装という手段にて魂の融合を図っていくことがある。それぞれが異性同士であれば、その行為の外貌を異端視し、ことごとく嫌悪し、悪しざまに言う者も現われる訳だが、石井はおかしな事ではないよ、人間とは元来そういうものだよ、と、そっと囁く。

　ああ、そういえば、今になって思い出したのだけれど、形見というものが突出した瞬間を先日テレビの報道番組で観ている。石井は極限のリアルを求めると先に書いたのだったが、その辺りとも結線する話だ。モニターに映された婦人は、細く白い腕に大きな黒い男物の時計をはめていたのだった。

　地脈が複雑な網目となって足元を這い進む島国に暮らす以上、私たちはこれからも世界でも類を見ない巨大天災に不意討ちをされ、辛酸を嘗めるのをどうにも避けられない。日々を重ねて編み込んできた無数の感情の糸は、その色とりどりの鮮やかな魂の組み紐は、その度ごとに切断を余儀なくされる。地べたに放り出されて孤立し、人は形見にすがっていく訳であるが、その婦人も必死の想いで夫の遺品をはめているのだろう。奇妙で滑稽と見るか、寂しくも愛しい姿と見るか、私たちのこころの質量が問われる場面と思うし、石井隆の装飾にはこの種のさりげない橋懸かりが、つまりは精神面が外装を期せずして変えていく一瞬があるように思う。

(*1):劇中でも、小説版でも明示されているが、麻美と大輔の交わすハンカチは同一のものではない。それでは唯一無二の形見の品と並列すべきではないのじゃないか、ありふれた生活の道具として描かれたのであって、同一視は避けるべきと思うかもしれないが、ハンカチやライターは特別な光源を放って石井の劇で用いられてきた。さかのぼれば【天使のはらわた】（1978）の第三部に、名美が村木に対してハンカチを差し出す場面があった。恋情の発露、惹かれ合う男女の邂逅を描くにはやや古典的な道具立てであるが、麻美と大輔両者の劇中での立ち位置を明確に示すサインとなっている訳である。石井が当初から土屋アンナを物語の裏側を貫く背骨として登用し、自身の世界を構築しようと試みた節が読み取れる。ハンカチは常に別格の扱いをして構わない。
(*2):「GONIN サーガ」 石井隆　角川文庫　2015  219-220頁　完成した映画での台詞はここまでふざけた調子ではなかった。
(*3):『GONINサーガ』を石井はスター映画と位置付け、演技者を徹底して追い込む事を避けている。それは井上晴美や福島リラといった女優陣が演じたおんなたちの、最終的な造形を見れば分かるだろう。白い裸身をフィルムに刻むことを避け、着衣のままで舞台袖に帰らせている。そのような配慮は勇人（東出昌大）にも及んでいると考えて良いだろう。

“リアル”～着衣の根源③～

　現実に起きた1932年の「首なし娘事件」で心にとどめ置きたいのは、“頭が切断され持ち去られていた”という箇所と、“頭には長い頭髪がついたままの女性の頭皮をカツラのようにかぶり、女性用の毛糸の下着の上に黒い洋服を着て”という部分だ。最初の状況は『GONINサーガ』（2015）を、後の方は『GONIN』（1995）のそれぞれの場面を彷彿とさせる。

　特に『GONIN』にて、二重に現実離れした展開をなぞってみせるジミー（椎名桔平）の末期は、当事件に触発されたと考えてまず間違いない。ナミィー（横山めぐみ）を目前でなぶり殺され、自らも瀕死の態となった男は、かたわらに落ちていたナイフを拾い上げて実行し、身に纏い、よろよろとした足取りで仇の待つ事務所に歩んでいった。例によって凄惨な奪衣の場面は私たちの視界から隠され、観客はいきなり扉の奥から現われたぼろ雑巾のような風体の男に驚かされるのだった。

　いや、大いに戸惑ったというのが本当のところであろう。当初『GONIN』を観たとき、私も十分に認識し得なかった。血に汚れたおんなの服を重ね着して哀しみの鬼と化した男の凄みは即座に伝わったが、仁王立ちする全身像を捉えたのはわずか数秒のカットであって、また薄暗がりでもあり、違和感を微かに覚えたものの頭皮、毛髪の装着までは察知し切れず、仰天したヤクザがこらえ切れず嘔吐する様子を怪訝にさえ思った。

　ようやく女装の詳細を理解しても、あまりに“非現実的”な想像の産物と思えた。こんな馬鹿な事はどんな狂人だってしないだろう、荒唐無稽すぎる、勇み足ではなかったか。どちらかと言えば観念的な描写と断じて、その展開を訝ったのだった。そんな訳だから、今から八十年程前に生を振り切った男の死装束が、愛したおんな遺髪と衣服であったことを事実と知ったときの驚愕といったらなかったし、自身の視野の狭さを大いに恥じると共に石井の劇の階層がいかに厚いかを再認識した。

　石井の画業の戦端となったのが、「事件劇画」、「実話雑誌」という実話系の雑誌への短篇やイラスト掲載であった事をここで思い返す必要がある。庶民の生活に渦巻く実在の事件を題材とし、痴情のもつれから傷害や死に至る顛末を描くことが多かった。また、初期の短篇【淫花地獄】（1976）は、雪原に建てられた見世物小屋を覗いた若い姉と弟が小屋の主である男にかどわかされる幻想譚であるのだが、出し物は奇怪な蝋人形を配したジオラマなのだ。江戸川乱歩あたりが好んだ景色であるが、石井の場合、これが上の事件の十年前にあった別の一件、連続少女殺人の再現となっており、犯人である吹上佐太郎（ふきあげさたろう）の相貌を模した怪人が幕の裏側に息ひそめていて油断した姉弟を手に掛けるのだった。

　石井は、現実に生きる人間が何かの拍子に軌道から外れ、破滅していく様子を熟知している。それが壁一枚を隔てた場処にてそっと息づき、浸潤の機会を窺っていることを理解している。映画『GONIN』の構想に当たり、かねてより思案の途上にあっただろう1932年の事件の顛末を流用したことは実に自然この上ない展開であって、何処にも無理がない。

　彼の劇をリアルではないと迂闊にも書いてしまう人が今も散見されるのだけど、それは自らの見識のいかに足らないかを世間に公言するに等しい。リアルという概念は実は怖しく狭い。世界は不可視の領域を膨大にかかえているのであって、私たちはひと握りの情報や体験をもって大概を知り尽くしたと錯覚しているだけだ。したり顔で真に迫っている、嘘っぱちだと安易に批評しているが、実際のところは相当に曖昧なものに頼っていて的外れになりがちだ。

　周りにはどこもかしこも境界線が張りめぐらされ、何かの拍子に越えた先に待ち構える事態を誰も予想だに出来ない。恋情、色情、怨嗟という果てに立ち上がる極限のリアルを石井は数多くの事件簿から探知し、考察のために常にたずさえ、深く静かに潜航して見える。そうして、その一部を劇に注ぎ入れ、重石と成して、より深いこころの淵をめがけて黙々と放っている。

"切断”～着衣の根源①～

　事件であれ事故であれ、肉体の損傷がともなうと別格扱いとなる。紙面を飾り、書籍にも繰り返し取り上げられる。特に“切断”という字面には非常用ボタンの役割があって、眼球の後ろあたりのぼんやりした部分をぱっと覚醒させる力が宿っている。恐怖を煽り、ざわざわした生理的嫌悪を抱かせる。もしも身近で起きたときには、誰もが警鐘を鳴らすべく躍起となるように思う。本能に由来するこの咆哮は絶対であり、私たちを強引に引きずっていく。

　小説、劇画や映画といった創作劇においても“切断”は際立った色彩を帯びるが、石井の世界においてはどうであろう。魂と肉体が暴力組織に蹂躙されていく状況を好んで描くことから、人体の“切断”が挿入される局面が多々あるのだが、そんな石井の劇画作品と映画作品を通じて、そこに一定の方向性のようなものが見え隠れするように私は感じている。

　石井作品のみを凝視してもなかなかこの暗黙の指針は明らかにならないのだけど、よく似た題材の他者のものに触れた後、余韻にひたりながらふと思い至る流れである。たとえば、最近復刻された上村一夫の【悪の華】（1975）(*1）では、数多くのおんなの手足や首の切断が奔放に、ひどく攻撃的に重ねられるのだったが、同様に女性をつぎつぎに拉致しては縄で固定し、アートバフォーマンスよろしく刃物で殺めていく狂人の寒々とした日常を描いた劇画、【魔奴】（1978）や【魔楽】（1986）をこれと比較することで石井特有の拍子が露わになる。遺体を極力そのままにし、解体して玩（もてあそ）ぶ行為がまず見当たらない。土俵際で踏み止まり、するりと回避する慎ましさ、あえかな抑制の手触りがある。

　さらに例示するなら、映画『フリーズ・ミー』（2000）はマンションの一室での孤闘を強いられたおんな（井上晴美）が、襲来するならず者を順次殺害していく話であるが、頭骨もその奥に淀んだ身勝手な思考回路もすべて粉微塵になれ、男など全部どこかに消えて無くなってしまえ、とばかりに腕を大きく振り上げるヒロインの繊細な心理描写とは対照的に、ここで石井は叩かれる側の被害状況の説明を回避する。竹中直人演じるやくざ者を殺める際に、動きを封じるために頭をすっぽり布で覆ってから力まかせに撲っていく辺りがそうだし、殺害後に処分に困って業務用の冷凍庫を買い揃えるにあたって、男たちの肉体を切り刻むことなく、すっぽりと収納なる大型の機種を求める部分もそうで、針が大きく振れる前に薄いベールが被せられ、私たちの視野を白く霞ませる。

　『GONIN』（1995）で画布（銀幕）の外に追い出された形の小指二本の切断、『夜がまた来る』（1994）で終ぞ寄らぬままで遠巻きに徹した、やはり指詰めの儀式。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭、風呂場で展開される家族総出での人体の細分化作業も同様で、カット割りや構図からはやはり隠蔽の跡がありありと読み取れる。

　ゴア（GORE）と呼ばれる昨今流行する残酷描写は、コンピューターを用いて精度をいよいよ高めており、また、特殊メイクも迫真性がより増して、現実の人体損傷を完全に再現し得る段階に入ったと受け止めているが、石井は素材として過去も現在もこれを積極的に採用しない。肉片や骨の存在は俳優のリアクションおよび効果音を介しておぼろげに観客に託されるのであって、それ自体の具体的な接写は控えられる。『GONIN』の風呂桶に浸かった腐乱死体や、やはり『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』での地下洞窟にて壁にもたせかけられたミイラの扱い方を眺めればそれは一目瞭然であって、視野角から微妙に外し、また、遺体損傷の細部が観客に読み取れぬ程度の遠目に、ぐっと引いた位置から撮ろうと腐心している。徹底して迂回してみせて、ある意味、細部までこだわる石井らしい采配が効いている。

　石井隆という作り手にとって、人体の損壊はそれでは一体どういう位置付けなのだろう。生理的嫌悪から逃げているとは考えにくい。石井世界を貫いている倫理観に基づく、教育的な配慮だろうか。美意識の問題だろうか。それとも、血や肉といった具体的な描画は物語の尾ひれ、付け足しの部類と考えているのか。例えば『サイコ　Psycho』（1960）でヒッチコックが世に送った湯浴み場面の卓抜した編集を意識し、傷口を見せない、殴傷、裂傷のあらましを封じる事で観客の想像力の牽引を図ったものだろうか。

　そういえば、わたしたちは最近作『GONINサーガ』（2015）においても、上記のルールに沿った死体損壊を目撃している。相棒であるおんな（福島リラ）を喪った殺し屋（竹中直人）は、その亡骸を前に声を限りに叫び、涙の坩堝と化し、その果てにおんなの身体と頭部を切り離してしまうのだったが、切断行為そのものの時間は画布（銀幕）の外に置かれ、私たちの目から巧妙に隠されていくのだったし、台所あたりから見つけたらしいレジ袋にがさがさ、ごとりと入れられたおんなの頭部は、男の腰のベルトあたりに結ばれて死出の旅路へ帯同されていくのだったけれど、白いビニール被膜にて傷口の詳細は隠されて、血なのか涙なのか訳の分からぬ液体にべったり濡れた髪の毛が少しだけ視認されるに過ぎない。隠蔽につぐ隠蔽、撒かれた煙幕。意図的に挿し込まれた、違和感の漂う空隙。

　ここに至って、鈍感な私もさすがに変だと気が付いた。単純な倫理観の縛りではなく、もっと重大な何かが石井の劇の人の殺め方、傷つけ方に潜んでいる。夜目遠目傘の内ではないけれど、石井は詳しく“描かない”ことで観客の興味や想いの集束を図っている、それは間違いはないのだが、ここまで切断が多発し、なお且つ露悪的な描写を徹底して避け続けている事は、作者が切断の“描写”ではなく、その“行為”や“意識”に関して並外れてこだわっていて、相当の思い入れなり信念のあることの裏返しだろう。忌まわしきものと捉えるのではなく、確かな道程としてドラマに組み込んでいる。一体全体、そのこだわりとは何であるのか、何処を起源としているのか。石井の真意とは何だろう。


(*1):「悪の華　上村一夫ビブリオテーク」　岡崎英生 著 　上村一夫 絵 　まんだらけ　2012 

“ウジから人間が生まれた”

　四枚のディスクで構成された「GONINサーガ　ディレクターズ・ロングバージョン BOX」には、主要キャストやスタッフ参加のオーディオコメンタリーが収められている。石井隆はここで、劇中に飛ぶ蠅について語っていた。小説版から抜き出せばこんな場面だ。

「明神の指がトリガーを引き、ドドドドド！とウージーピストルが炸裂（さくれつ）して麻美を襲うが、今度はその側で死んでいる慶一の体を砕き、次の瞬間、慶一の死肉を食らっていた蠅が、ブーンと羽音を唸（うな）らせて慶一から飛び立ち、それはまるで慶一の血肉を食（は）んだ蠅が慶一自身と化したかの様に明神に向かって翔（と）んで行く。」(*1)

　含みがあって裏読みを誘う文章だけど、マイクを前にした石井はこの蝿を亡者の化身として描いた旨、淀みなく打ち明けるのだった。人間が最期には一匹の蠅へと化している。殺し屋に纏わりついて離れなかったあの小さな影は、柄本佑が演じた警官のなれの果てなのだ。『GONINサーガ』（2015）は、前作『GONIN』（1995）のこまごました事象や台詞を連連と再生してみせ、血脈であるとか、回る因果にむけて観客の意識をきつく束ねるからくりであって、この蝿への変身もそんな反復のひとつだ。石井世界の彷徨者には自明ゆえ驚くに当たらないのだが、初めてこの石井のたくらみを耳にした読み手は当惑を覚えるに違いない。

　十九年前のわたしがそうだった。「映画芸術」に掲載された石井と山根貞男の対談の冒頭で、荻原（竹中直人）の惨殺された家族の蠅への転生が、さも当たり前のようにふわりと軽い物言いで記されてあるのを読み、大いにうろたえた。石井世界の森羅万象は漠然と配置されたものではなく、ひとつひとつがかなり周到に準備された精密な装飾であり、物によってはその背後に無限の不可視領域を抱えたまま黙って控えている。畏怖すべきサブキャストとして、映される全要素を捉える必要がある。底知れぬ罠や複線を懐胎した結晶空間なのだと私は肝に銘じ、それからは自ずと留まる時間を増やしていったのだし、粘り腰の鑑賞をするのが常になった。

　前述のとおり、小泉八雲がその著書に記し、また、別の識者も専門書で説くように、人のたましいが蠅に姿を変えるという内容の民話や伝説は珍しくない。(*2)(*3)　勉強嫌いのうえに先達の声に耳を貸そうとしない傲慢不遜の私が、その手の知識に疎かっただけであって、化け物の妖しげな飛跡は古来から人間の死線に寄り添っていた訳である。たとえば、先に取り上げた大林太良（たりょう）による「葬制の起源」の中にも、蝿（ここでは幼虫であるウジ）が重要な位置に座る人類創生の神話が紹介されている。

「《ひっくり返しの法則》とはいったいなんであろうか？早くいえば、起源についての観念が、終末についても適用されたり、終末についてのと同じ考えが起源についても述べられることである。（中略）死体が腐ってくるとウジがわく。ところが、これを逆にして、ウジから人間が生まれたという神話が生まれる。ポリネシアのトンガやサモアの神話がそうである。ターガロア神はその娘のトゥリをヤマシギの形で天降（あまくだ）らせた。裸の岩に生物を住まわせるためである。このようにして発生した蔓草（つるくさ）の一つが枯れ、その葉からウジムシが生まれた。トゥリは嘴（くちばし）で、このウジムシをくだくと、なかから人間をつくりだしたという。」(*4)

　ウジを直視するカットは『GONINサーガ』に盛り込まれておらないから、この南海の古代神話と映画とは直接像を重ねない。けれど、私の奥には目覚めの亀裂をもたらし、鼓動にも似た弾んだ音が止まらなくなる。最下層と目される場処から新たな人間が誕生するという、極めてコントラストの強い舞台空間での浮上イメージは、どこか石井世界と通底してはおらないか。

　汚辱の暗い淵におもむろに出現する聖性、悲壮なまでのその照り返し、苦悶の隙間を突いて湧き出す生命の閃きを、思えば石井隆という作家はこだわって描いてきた訳である。『GONINサーガ』にて残飯や排泄物といった汚穢（おえ）にこれでもかとまみれていく強調表現と、その後に待ち構える激烈で神々しい死闘も、これと軌を一にするものと捉えて良いし、蝿も単なる羽虫ではなく、程なく聖性を帯び始める。

　劇の終盤、ダンスフロアの床下に潜んだ若者は、傷つき膿んで臭う身体をしばし横たえる。何処からやって来たものか、その傷口には蝿の幼虫がたかり、徐々に身体が乗っ取られていくのだが、凄惨の極北にあるそんな姿というものが忌まわしい糞袋の域を脱していき、やがては妙に温かな人間味なり活力を帯びて感じられるから不思議だ。蝿にまつわる神話を縷々（るる）見ていけば、スクリーンに蠢くものの光彩は違って来るのは当然で、なるほど錯覚と言われればその通りなのだけど、石井隆のつむいでいるのはやっぱり神話と感じられるし、いつしか奇蹟の証言者、神降ろしの目撃者に選ばれているという堅い自覚が芽生える。 　

　コメンタリーの中で石井は「日本人の宗教について描こうとしている」旨をつぶやいて、これを悪い冗談ととらえた面々に一笑に付される箇所があったけれど、あながちそれは本音ではなかったか。たとえば、『死んでもいい』（1992）の終局に置かれた高層ホテルの浴室にて、叩かれ失神し、血反吐に汚された身体を男の手で洗い清められ、綺麗に着替えまでされて寝台に横たわる大竹しのぶの一連の始末に関して、湯灌（ゆかん）という言葉が日本にはあるのだ、とするりと説いてみせるのが石井隆という作家の怖さであるから、彼のドラマ創りの根幹に膨大な民俗学や葬送の知識があると考える方が至極自然である。

　石井世界の劇で用いられる素材なり物語を支配する死生観は、荒唐無稽の思いつきではないのだ。出たとこ勝負の混沌状態ではない。作調は常に破壊に次ぐ破壊、寒々しい情景であるのだけど、荒れ放題になった庭園の趣きではなく、どちらかと言えばその逆の徹底した理詰めの作業を経て、綺麗に整列なった植樹が為されている。選ばれたその木々が多く、それぞれ豊かに葉を茂らせ森の様相を呈しているだけであって、内実はずいぶんと手が込んだ造園なのだ。

　『GONIN』と『GONINサーガ』において、息絶えた身体からの離脱（霊の出現をふくめて）が繰り返し描かれている点を、こうして丁寧に消化していけば、新旧二篇を貫く線は縦方向の“昇天”ではなく、横方向への“滞留”もしくは“転生”であると気付くのだし、そこにはたぶん現在の作者の死生観が盛り込まれている。煩悩まみれの現世で、伽藍の建立と寄進に踏ん張る男のまなざしが宿っている。宗教画としての側面が『GONINサーガ』には確実にあって、蝿は花押（かおう）となってそこに留まりつづけている。


(*1): 「GONIN サーガ」 石井隆　角川文庫　2015  377頁
(*2): 「葬制の起源」 大林太良 中公文庫　中央公論社　1997　85-86頁
(*3):http://grotta-birds.blogspot.com/2011/11/blog-post.html
(*4):http://grotta-birds.blogspot.jp/2015/10/blog-post_22.html

“蝉のはなし”

　インタビュウで石井自身が明言しているから構わないと思うが、『GONIN』（1995）、および『GONINサーガ』（2015）における蝿（はえ）の描写は“魂の転生”に関わっている。小泉八雲が同様の伝承を記録に留めたことは、以前この場に書かせてもらった。（*1）

　このところ幽霊とか、ろくろ首についての書籍を続けざまに読むうちに、実はこういった転生譚が世界には無数にあって、それも彩り豊かなことを知る。高峰博という人の『傳説心理 　幽靈とおばけ』（洛陽堂　1919）では、上田秋成「雨月物語」の「夢應（むおう）の鯉魚」を取り上げ、さらには東西の民間伝承、旅行記などをいくつも並べ置いて、霊魂が動物に化身したり、おぼろな火球（“たましい”という呼称は“たまし火”から来ているとのこと）といったものが口や鼻の穴から抜け出て、ゆらゆらと彷徨う様子を伝えている。まとめた文を書き写すとこんな具合だ。

「是の如き霊魂出遊の思想は、上述の通り、各民族に存し、随って、或は蠅、或は土蜂、蛇や蜥蜴、鼬、鼠、蟋蟀、鴉、鯉となり、其の他、セルビア人は妖巫が睡魂の胡蝶化を信じ、乃至、虎となり、大蛇となる話等、実に千差萬別である。」（動物形の魂魄　307頁）

　驚いた、蠅どころではない。トカゲやカラス、いたちやネズミにさえ、人間の魂は転生するものらしい。降雨や水たまり、一陣の風、はためく布地といったものに詩情をこえた妖しい鼓動を見止め、アニミズム色が濃厚な、古代から連綿と続く祝祭空間にでも引き込まれた心地となる場面が石井隆の作品には散見されるのだけれど、こうして地球規模の動物転生の記録とこれに準じた『GONIN』での映像表現を重ね見ると、石井の劇というのは国という枠を軽々と突き破った物であり、つまりは“人間の劇”という思いが湧いてくる。邦画を観ている気がしない、そんな芳醇な香味に酔うのは当然と言えば当然だ。

　転生といえば、以前こんな事があった。親戚が亡くなったとの報せが真夜中に入る。病院は車で数分の距離であったから、直ぐに着替えて駆けつけた。自律呼吸をしてはいたが、意識ないままの療養が随分と長かった。誰もが覚悟していたのだったが、それでも寂然たる思いに包まれる。

　静まり返った建屋の末端に霊安室があって、家族のほとんどは故人の迎え入れの準備に自宅に戻っていた。短い間だけであったが、一切の動きなく横臥する肉体と、その長男、そして私だけが薄暗い小部屋に残った。体温との隙間が分からない、暑くもなく涼しくもない夜だった。風はそよとも動かず、厚みのある闇に満たされていた。

　会話もなく、白い布にすっぽり包まれた身体を見下ろし、其処に居るためだけに居る。微かなまどろみに襲われながら、パイプ椅子に腰掛ける傍らの長男の様子をそっと見遣る。大分前に母親を送りはしたが、必ずしも経験が力となる局面ではない。これから数日間、いや、数年間、家長として様ざまな決断を強いられ、挨拶と打ち合わせに忙殺されるに違いない。誰も替わってはくれず、つくづく重い役回りと思う。

　そんな時だった、開いた窓から不意に蝉（せみ）が飛び込んで来て、寝台の上でせわしく旋回した末に壁沿いに着地した。ジジッと一声、つよく鳴いたのだった。ふたりして驚き、一呼吸した後で「ああ、蝉に生まれ変わったのか」と、潤んだ声を長男は漏らした。

　私はこれに応じず、悲愁に囚われた彼に代わってどうにかしないといけないと考えた。老人の転生した姿が仮に蝉だったとして、一体どうすることが出来ようか。家に連れて帰るのか、一緒に寝起きして過ごすのか。早晩、蝉は息絶えるに決まっているのだ。それは何者の死なのか、それをどう解釈したら良いのか。

　家族が戻って、床にうずくまる虫をめぐって会話が為されるのは場にそぐわないし、そこで意見の衝突が起きるのは見たくなかった。一方が信じ、一方がそれを笑うのは辛い場面だ。逃がさぬようにゆっくりと両手でくるむと、部屋を出て廊下の突き当たりから外に出る。植え込みの松の幹につかまらせようとしたが、ぱたぱたと羽音高く飛び上がり、遠くの街路灯の方角に消えてしまった。

　闇のなかで煌々とそこだけまばゆい霊安室を、きっと太陽と見誤り、蝉は飛び込んで来たに過ぎないのだが、今にして思えばこれを亡き親の転生と信じたひとの胸中がよく分かり、あんなに急いで連れ出すまでもなかったと悔やまれる。そうして思うのは、死という抗いがたい瞬間に、人は魂の存在や生まれ変わりを確かに信じられるのであって、その事は極めてリアルで誠実な、哀しみに包まれた人間のごくごく自然な反射なのだ。

　私があの時に揺らがなかったのは、直系の家族でなく喪失感が浅かったからであって、立場が違えばきっと虫の飛来という偶然に奇蹟を見出し、心身ともに縋（すが）り付いたに違いない。いや、一概にこころの迷いと決め付けるのは乱暴じゃないか、もしかしたら、本当に奇蹟だったのかもしれない。情の薄い、冷血な自分が気付かないだけじゃないか。そんな気持ちに今はなっている。

　『GONIN』および『GONINサーガ』で魂の転生を描いた石井隆は、哀しみを抱き続けている人だと思う。死という抗いがたい運命を考え続け、ぐらぐらと揺れ続けていなければ、ここまで強く魂の存在や生まれ変わりを描き続けられまい。誠実でなければ、ここまで生命の境界にこだわれないだろう。娯楽提供の場において、素の自分、胸の奥の洞窟を斯くも厳然と投影させていく作家は稀有ではなかろうか。

(*1): “蝿のはなし”http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/11/blog-post.html

“転回点”

　『GONIN』(1995)の公開から12年を経た2007年、いまから8年ほども前になるのだが、DVD3枚組の「GONINコンプリートボックス」が発売された。収録された『GONIN REAL EDITION』はリストアが為されて情感と艶色がいや増し、複数のバージョンを持つ『GONIN』の、現時点での決定打となっている。加えて石井隆と撮影の佐々木原保志ほかによるオーディオコメンタリーが収められており、撮影と編集の妙をこまめに開示してみせて実に愉しいものだった。

　たとえば目出し帽をかぶって暴力団事務所を襲撃する場面で、五人組のひとりがテーブルの上に飛び乗って走るくだりがある。実物はわずか2メートルかそこらのテーブルであるのに、カットの切り貼りによって体感する広さが倍化している。ばたばたと全力疾走する男の様子に私たちは目を奪われ、不意討ちされた組員とともに目を丸くし身体を硬直させた。また、雨音ざわめく闇夜を本木雅弘演じる青年が銃を懐手に駆け寄ってくる場面においても、足元のアップやミドルショットを幾重にも繋いで、実際は7メートル程に過ぎないアスファルト道路を無限の空間に変えている。本来の時間を二重三重に膨らませて、襲われる側の困惑と襲撃者のもどかしさを演出したのだった。見事な手わざと思う。

　上が好例だけど、映画や劇画、さらには小説や詩歌の時空というものは、ときに意図的に捻じ曲げられ、縁日の飴細工のように伸び縮みを繰り返す。先に上げた【雨のエトランゼ】（1979）の永劫たる一瞬、つまり自由落下の途上にある名美と、室内に残された村木とがまなざしを交わし、そこにおのれの存在意義をすべて託すような奇蹟の瞬間は、この観点に立てば十分に起こり得る場面であるのだし、まさにそれこそがフィクションの外連（けれん）であり、物語に身をゆだねる際の醍醐味とも言えるだろう。

　先に書いた個人的な体験（スカイダイビングでのフリーフォール）と石井の創造空間を単純に比較するのは、だから、野暮天以外の何ものでもない。その点はむろん承知だし、何より【雨のエトランゼ】の輝きはそうたやすく失われるものではない。作者の介添えがあって、あの雨の夜に時間は歩みを止め、名美と村木は刹那見つめ合って魂の交感を果たしている。

　ただ、現実に自由落下を体感した身にとって、従来の劇空間がほんの微かに変容を来たして見える点はこれもまた嘘のない事実であって、単純にフィクションだから、劇画だからと割り切ることが出来ないでいる。

　遊びの一環でいんちきの身投げをした私ですらこの始末なのだから、実際に事故や災害で墜落なり転落を味わった人であればなおさらであろう。投身に限ったことではない。自死という節目の付け方を誰かが選択するのを面前とし、これに共振をもって応えることは年齢を経れば経るだけ難しくなる。家族や知人を看取る経験がひとつ、またひとつと増すに従い、どうしても死の概念は弾力をうしなって人は甘い夢を寄せなくなるものだ。

　紙面やデジタルデータに貼り付けられたままで身動きできないフィクションに対し、私たちの方が角度や位置を変えながら見ていくものだから、当然、物語から発せられる反射光もまた強弱なり色調を変えていかざるを得ない。年月は人を変え、人が変われば世界の面持ちも変幻する。それは仕方のないことだし、また、一方では面白いことと思う。
 
　蜜月の終了や様相をまるで違えて見える再会は、何も私たち読み手と作品との間にだけ生じるのではなくって、生身である作者と作品との間にも頻繁に起こっていく。ひとりの作り手がほぼ同じ手法と題材で何ごとか連作した場合、最初の頃と画風の転換するのは、思えば当然の話だ。石井隆の作歴を辿るとき、ある時期から作調にあきらかな変奏が見止められるのは、恐らくはそんな理由による。

　そこには、自死に対する頑なな抑制が視とめられる。石井当人の内部で死の概念が弾力をうしない、甘い夢を付帯させることが難しくなっている。『ヌードの夜』（1993）、『夜がまた来る』（1994）、『フリーズ・ミー』（2000）で描かれた死は救済の色調を湛えていたのだったが、石井はこれを封印して、代わって狂気への渇望と最終逃避の道程を描き始める。『花と蛇』（2004）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、『フィギュアなあなた』（2013）、『甘い鞭』（2013）といった作品に佇立する狂気は、かつてはドラマチックな死が居座ったポジションであった。

　この折り返しに一切触れぬままで石井世界の深察に入れば、やがて大きな誤読をもたらす可能性が高いように思われるし、それは来月いよいよ公開される『GONINサーガ』（2015）を読み解く上でも絶対に避けられない重要点ではなかろうか。

「女性自身」～根津甚八“遺作ロケ”に込めた息子への伝言～

　映画『GONIN』（1995）で描かれた、いわゆる“五人組事件”を記憶の淵にさぐれば、まぶしい銃火と粘性ある血だまり、諦観を薫らせた男の背中と、それとはやや対照的な、物憂げながらも逞しく生きようとするおんなの笑顔がすくい出される。誰もがそうかと思うのだけど、これに雑じってわたしの場合、現実の景色、たとえば足を運んだ劇場の外観がありありと蘇えってしまう。すでに閉館してだいぶ経つのだが、あの時の館内にならんでいた赤い椅子だったり、街路から射し入る淡い光に包まれて座るもぎり嬢の横顔なんかが浮んでくる。

　目のふちにたたずむそれ等は、『GONIN』とも“五人組事件”とも無関係の極私的なものだ。仮にも“作品試論”と銘打つ此処に綴るべき事柄でないことは承知だけど、石井隆の新作『GONINサーガ』（2015）が公開への助走にはいった今、どうにもこの手の湧出がおさまらず、頭のなかをひたしてしまう。すっかり思い出に捕らわれている。

　旧作『GONIN』との間の、実に二十年近い歳月の裂け目を石井は縫合し、さらにはそれ以上の融合を果たそうとして見えるのだけど、その勢いのあるたくらみがどうやら胸の扉をこじ開けたようだ。

　言い訳ついでに続けると、わたしが『GONIN』を観た劇場は“ビデオシアター”方式を採用していた。往時の関係者に確認を取ったところ、ソニー・シネマチックというシステムであったらしい。輪郭がややざらついて見えはした。もしも石井にそんな感想を漏らしたら最後、きわめて繊細で作品をとことん愛するらしいから、慌てて連絡など寄越したかもしれない。私としては最新鋭の技術を目にしていると感じ、成り行きとしてこんな試行錯誤があって構わないだろうと思ったから、そう不満は覚えなかった。

　それにしても、あの時の画質や音響と現在のそれとは全くもって別世界の感がある。裏返せば、作る側、石井隆を取り巻く環境だって激烈に変わった訳だ。16ミリ、35ミリといったフィルムからハイビジョンカメラへの移行、パソコン機材主体の編集、照明だって蛍光灯の導入、LEDへの転換と、この間にすっかり現場は様変わりしている。絵の具やパレットを頻繁に替えざるを得ないそんな日々であっても、きっちりと作風を守っている辺りは大したものだ。年齢からいって、また、スタッフに恵まれた結果とはいえ、本当によくぞこれまで飛翔してきたと感じ入ってしまう。

　映画に関わる技術だけでなく、さまざまな出来事がそれぞれの人に発生してもいよう。二十年間、正確には“十九年”という隔たりは、予想外の変転を日常にもたらす。父親であった者はもしかしたら祖父となり、漠然とした未来像に身もだえしていた若者は子を持つ親となっているかもしれない。体型も面貌も、同一の者とは判らないほど大きく変わっている。大病や大怪我をして、寒々しい手術室に横たわったかもしれない。身内の誰かを亡くしたかもしれない。

　驚愕をもたらす避けがたき変化が、十九年なり二十年の本質だ。『GONIN』および『GONINサーガ』を観る上で私たちは、付随する経年変化をどうしても意識せざるを得ないのだが、石井が意識する意識しないにかかわらず、実はそのこと自体が物語の無視できない要軸となっている。

　かつて劇画と映画を通じ、石井隆の作品に頻繁にあらわれたのは、たとえば「五年後」という短い跳躍だった。【天使のはらわた】(1978)では主人公の哲郎が、過剰防衛による致死罪で服役し、名美と一時的に引き裂かれる。『フリーズ・ミー』(2000)ではヒロインちひろ（井上晴美）が暴姦され、死を何とかやり過ごして上京、五年を経たところから物語の歯車が再度動き出す。

　【天使のはらわた】の哲郎であれ『フリーズ・ミー』の無法者であれ、男たちは詰め寄る相手の直近の数年間を、変質、変貌に至らぬ期間と決めてかかっている節がある。住まう環境が変わり、生活の様相が違っても相手の胸に仕舞われた内実までは変わらぬままであって、魂の修復なり、自身とおんなとの関係はきっと回復すると信じ込んでいる。

　石井は彼らに対し、変わらず美しいままのおんなを結局のところは与えてしまい、恋愛の成就だったり欲望の充足を劇中にて描いている。わずか数年程度では人は良くも悪くもそう変わるものではない、という認識がそこには潜む。当時の石井にあって歳月という存在は、少なくとも上の二作品にあっては確実に、四つに組めばやがて引っくり返せると人物に慢心させ、状況打破に挑ませ得る、どちらかと言えば等身大の相手なのだった。

　『GONINサーガ』において旧作の主要人物である元刑事、氷頭（ひず）役の根津甚八（ねづじんぱち）が捨て身の復帰を果たしたことが話題となっており、写真や予告編を見た者からは彼の容色の衰えを指摘する声がある。以前、『花と蛇』（2004）の石橋蓮司を、次いで『花と蛇２　パリ/静子』（2005）では宍戸錠を起用した石井は、老いにともなう肉体変化へ追い詰められた男たちを丹念に活写したのだったが、両者には思い切りブレーキを踏み込み、シフトレバーを一気に下げた感じの明瞭な演技プランが寄り添っていた。しかし、この度の根津の登壇する様子には、化粧や装飾の類いは一切見とめられない。作られたものとは違う、生々しい修復不能の鑿（のみ）痕が刻まれている。

　根津の変貌ぶりを見て驚きの声を発することはいたし方ないが、悪しざまに言う声があるのは実に惜しい。身体の変化は放言する者の身にも確実に起きているのだし、わたし自身だって正直酷い変わりようだ。いつしか沈鬱な脂肪のかたまりが下半身にまとわり付き、目尻は重力との戦いに連敗してずいぶんと溶け落ちた。誰もがこの十九年に大きく変わってしまった。

　本当に大事なのは単純な驚きの先に、一体全体わたしたちは何を見せられているか、何と根津は、そして私たちは戦わされているかを感じ取ることじゃないか。もはや等身大の相手ではない。歳月は化け物じみた様相をしたがえ、巨大に膨らんでいる。根津はそんな月日を一身に体現して、ふたつの作品を隔てる空隙のいかに広いかを提示すると共に、私たち目撃者を映し出す鏡として機能している。単に肉体を指し示すだけでなく、皮膚の下に忍び込んだ夢の残骸をも照射している。(*1)

　容赦なく舞台を追われる世の無情、背中を見せて去っていった人、老いの実感、取り戻せない希望や幸福のまたたきを、潜かに、けれど強く意識して、シャツの内側できゅっと抱き締めた上で『GONINサーガ』を凝視めることを私たちはどうやら強いられる。

　列島の津々浦々にて、同じ感慨にふけっている御仁もきっと居られるのではなかろうか。“十九年”という響きにはゆるゆるとした沈酔を誘うふしぎな距離感が宿っており、うかつに石を投じたら最後、さまざまな音と色彩が波紋をなして襲い来てしまう。懐かしさだけでなく悪酔いに似た慚悔をともなう、どちらかと言えば妙にさびしい気分に陥っていく。

　こうした心の揺れや泡立ちをふくめて臨むことが、本当の意味で『GONIN』という奇譚を看取る時間ではなかろうか、少なくとも映画『GONIN』をリアルタイムに目撃してしまった者の立ち位置として、自らの内側に厚く沈積した感傷、および石井や根津、そして旧作にたずさわった全ての人たちのそれに思いを馳せ、存分に引きずりながら劇場を訪ねることは許される事のように思う。


(*1):根津が『GONINサーガ』への出演を決めた経緯について、そして、撮影を通じて何を願ったものかは、夫人へのインタビュウ記事に垣間見える。要約はウェブ上でも現在読むことが出来るから、未読のひとは目を通しておいて良いように思う。
「女性自身」2015年5月26日号　「根津甚八“遺作ロケ”に込めた「息子に俺の“生き様”を！」　46─47頁　http://jisin.jp/news/2680/8622/

「POPEYE（ポパイ）」～僕の好きな映画～

　石井隆の『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）に関して女優の橋本愛（はしもとあい）がコメントしていると知り、書店までいそいそと足を運んだ。年甲斐もなく「POPEYE（ポパイ）」を手に取る。二十代に読んだきりだから、数年ぶり、いや、何十年ぶりか。

 

　「僕の好きな映画。」と題打たれた特集号(*1)ではあったのだけど、中年男がわざわざ買い求める雑誌とは思えず、レジ脇に並ぶのがちょっとばかり照れ臭い。リバイバル上映の「白雪姫」（*2）を観たいばかりに、幼稚園児の歓声が飛び交う「まんがまつり」にまぎれ込んだことが昔あったが、あの時以来の居心地の悪さだ。顔が火照って仕方ない。でも、自宅に戻って頁をめくれば、思いのほか示唆される点がたくさん在って、代金に見合う内容なのだった。

 

　若い世代を代表する女優が石井の作品に、真摯なまなざしを注いでいることが何より嬉しい。「もうこれでもかというぐらい泣いてしまった」、「これは女優さんがすごいんだ、あの撮影が、照明がすごいんだと、物語だけじゃない映画の面白さに気づいた」という声には、偏見が露ほども認められず、もうそれだけで爽快この上ない。劇画上の光と闇の精巧なやぐらと、フィルムを凌駕する迫真的なコマ割りに呆然として声を失い、紙の裏側に潜む“絵描き”をつよく意識した少年時分の衝撃が、すんなりと橋本の言葉と重なって共振する。確かにその通りだ、石井隆とはそういう、奥ゆかしくも勃い創り手だ。

　これだけでも結構好い気分なのだけど、加えて“映画”という娯楽媒体につき考え直させられるところもあった。巻頭特集では、1934年生まれの田原総一朗から1996年生まれのモデルまで、老若男女が全部で百人、思い思いに好きな映画を一本だけ選び、これに短文を添えている。編集指針がこまかく働いたに違いないが、ほかの寄稿者とかぶらず、百人が百人とも別の映画を推しているのが印象深い。

　引き出しの豊かな才人才女が託されたテーマであるから不思議はないのだけれど、これだけの数の人間がわさわさと一箇所に集まった末に、百人百様の映画が群れなすのを見ると、なんというか現代日本のにぶい消費局面を無残にも見せ付けられた思いが正直する。彩りあふれている、との表現もありそうだが、あまりわくわくしない。大輪の花を実感しない。

　いや、ひとつひとつの文章を読み進めれば、人生の節目節目に介在する台詞なり場面が薫るのだし、其処かしこで偏愛が波動をなして伝わっても来る。柄本祐（えもとたすく）が『ロンゲストヤード』(*3)を選び、東出昌大（ひがしでまさひろ）は『アマデウス』(*4)に触れていて、スプリットスクリーンと制作費にそれぞれ言及しているあたりは味のある球筋であって、おおっ、君はそこを喋るのか、と嬉しく読んだのは違いないのだけれど、ここまで徹底して推薦作品がバラバラだと妙な鎮静効果がある。

 

　大衆不在というのか、熱狂の消失というべきか、欲望と興味が向う巨大なベクトルを欠いた、そんな私たち受け手の孤別化、砕片化した姿が鏡像となって見える感じだ。ジャンルこそ違えども消耗品の商いにたずさわる身として、何やらうら淋しく思われ、いささか萎えるものがあった。

　映画の記憶を共通言語となし、赤の他人だった者同士が互いに身を乗り出して、やがて意気投合して会話が弾んでいく、というような旧来のプロセスが完全に消滅したと言い切る身勝手さはないけれど、このところ職場の休憩時間に同僚たちが交わすお喋りのなかに、映画の話題が目立って減っているのは嘘のない話だ。まれに誰かがタイトルの一つを投げ寄越しても、話の糸をあざなう相手は誰もおらないから、テーブルの上から瞬く間に消えてしまう。その場にぽっかりと空洞が開いてしまっても、話を振られた側では悪びれる様子もない。

　映画体験が百人百様のものとなっており、大きなうねりに育ちにくい。追体験しようにも、あまりに過去の堆積は厚くなり、新作の数も多過ぎる。これが現実ではあるまいか。「POPEYE（ポパイ）」の百作品は、2015年の興行界をめぐる五里霧中の実態を暗に指し示しているように見えてしまうのだけど、例によって考え過ぎか───。

　石井の新作『GONINサーガ』（2015）は、そんな霧の只中に生まれ落ちる。ついつい思いは、その事へもおよんでしまう訳なのだ。父親たちの確執や生き死にといったものを背景に据え、第二世代、第三世代の因業めいた苦闘を描く『GONINサーガ』という物語は、交じり合い、息を合わせることを最初から強くは求めぬ孤絶した消費者にとっては、さぞかし奇妙で荒ぶる空間と目に映るのではないか。

　隣接する相手を巻き込み、騒動に騒動を上塗りしていく。台風か竜巻のごとく私欲と怨念の渦巻く『GONINサーガ』の世界観を、あえてこの乾いた世間に提示しようとするのが実に無鉄砲というか、勇猛果敢と評するべきか。映画人として既に三十五年以上のキャリアを持つ石井であるから、今が厄介この上ない世相である事は十分に承知だろうに、『GONINサーガ』の内容について知れば知るほど期待とは相反する想いは逆巻き、うなり声を漏らす自分がいる。部外者に他ならぬ一ファンに過ぎないのに、心細くてならない。

　一方で因果律をこれでもかとばかりに描くことは石井世界として定番中の定番でもあるのだし、作家性が微塵も揺らいでいない事の証左でもある。昨今流行の一ヶ月刻みで公開される前・後編形式ではなく、十九年前の映画『GONIN』(1995)がそのまま尾を引いているのも化け物じみており、妖しくも愉快だ。この執着、この痛悔、この撞着なくしては石井世界とは言い難いのであって、その比類なき形態だけからも『GONINサーガ』とは、まぎれもなく石井隆独自の軌跡を描き、ありありとした弾着点の上に築かれている。(*5)

　先の言葉を借りれば、「物語だけじゃない映画の面白さ」に気づかされるのが石井作品だ。十九年という長い歳月に捕らえられた創り手の懊悩と、さらには同じ年数だけ囚われ続けてしまった受け手側の右往左往する現況も含め、改めて映画が内包する魔術の底知れぬ力を認識させられる訳であって、此処に“気付き”があるか無いかで、スクリーンの深度は違ってきそうだ。

　もちろん、石井世界の巡礼者は、とうの昔にこれに気付いている。時を経て散り散りとなり、それぞれが風圧に抗い、闘い、生き延びた、そんな“五人組事件”のかつての目撃者たち。そのひとりとして、十九年越しに事件現場への再訪が適うことに胸がざわつく。物語としても、また、興行のあり方としても、こんなにも突飛で執念深いものをリアルタイムで拝める自分は実際しあわせ者だろう。弧別の私たちは『GONINサーガ』をひとつ処（ところ）で語り合うことはこの先ないかもしれぬが、それぞれの想うところを抱いてあの闇夜に集えること、あの大粒の雨に共に濡れることは、それだけでも痛快無比な一期一会のときと思い、昂ぶりをやっぱり押さえられないでいる。

(*1):「POPEYE(ポパイ)」 2015年6月号 　マガジンハウス

(*2): Snow White and the Seven Dwarfs　1937　監督デイヴィッド・ハンド　1980年に再公開

(*3): The Longest Yard  1974 監督ロバート・アルドリッチ

(*4): Amadeus 1984 監督ミロス・フォアマン

(*5):時期を置いて正統なる続編が当事者自らの手で製作されることは稀にあり、著名なところではクロード・ルルーシュによる『男と女Un homme et une femme』（1966）を引き継ぐかたちとして、『男と女II　Un homme et une femme, 20 ans déjà』が、実に二十年後の1986年に公開されている。また、『ゴッドファーザー PART II　 The Godfather Part II』（1974）から16年後の1990年、同作の後日談が公開されたのは記憶に新しい。探せばまだまだ見つかりそうだ。“比類なき形態”と書いたが、このようにかつての作品が突如時代を経て続編を連ねていくこと自体は特異なことではない。ただ、石井隆は劇画においても過去の作品との連結を重ねてきたし、近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）では『ヌードの夜』（1993）から17年後の村木哲郎を描いて見せているから、手法としてかなり馴染んだものとなっている。この過去を徹底して引きずり、振り切れぬままに新たな鼓動を刻み始めてしまう石井の物腰、まなざしは、“特別なもの”と言い表わして構わないように思う。

“墜ちたシャンデリア”～『GONINサーガ』の舞台～

　折にふれて足を運んだ美術館がこの春、改装のために休館する。次の逢瀬ではまるで違った容貌になっているやもしれず、それを想うとほのかに淋しい。長い目で見ればこの世の中で消えて無くならない建物などある筈がなく、諸事情あっての展開だろうから何を言っても詮ないのだけど、それにしても時間は風景を容赦なく変えていくと思う。

　天井の低さゆえか派手な企画が組みにくい、だから顔馴染みの収蔵品が替わりばんこに置かれるばかりで、ふらりと立ち寄る平日には人影はまばらだった。昏い照明がもたらす穴倉めいた面持ちが波長に合ったし、部屋ごとに異なる壁の色、深紅や萌黄色に染め分けられた冥路（めいろ）然とした館内を回遊すると時間も思考も停止した具合になってこころが安らいだ。深海魚がたゆたうかの如き緩慢な客の動作も含め、来るたびに“異界”を堪能出来て嬉しかった。

　先日、時間を縫ってお別れに立ち寄ったのだけれど、どうやら似たような感懐に襲われた人が多いのだろう、館内は普段と違いとても混み合っていた。中でも上品な服装をした年輩者の姿が目立つ。おそらくは開館当時から通い続けた人たちだ。フロアの肘掛け椅子で身じろぎもせず名画と向き合う婦人の姿は、もはやそれ自体が画布に盛られた絵の具と化して見え、脳裏にべったりと浸み付くところがあった。

　人家であれ商店や工場であれ、建物の臨終に立ち会うことは哀しみをともなうし、厳粛な気持ちにさせられるものだ。特に何度も立ち寄って魂を交感させた場処はなおさらであって、どうしても心中を複雑にする。この都心の洞窟に彼らはどんな時間と吐息をつむいできたのだろう。そうして、その映像や音はどこに去っていくのだろう。ぼうっと前を見やるふたつの瞳には一体なにがいま映っているのか。


　実際の建築物ではないのだけれど、わたしが今、上の美術館と並んで先行きが気になって仕方ないのが港に面したイベントスペース、言わずもがな石井隆が産み落とした因縁の舞台“バーズ　Birds”だ。石井の新作『GONIN サーガ』（2015）は、『GONIN』（1995）の正統な続編であるらしい。初号試写を終えていよいよこれからは報道や評論家向けの試写会が重なってその全貌が見えてくるはずなのだが、私たちが今この瞬間に目にするものと言えば公式ホームページ(*1)やツイッター(*2)、それに先のプレス発表内容を転載した雑誌ぐらいであり、何がどうなるのかまるで分からない。次々に妄念が湧いてそれに縛られるばかりなのだけど、舐めるようにして繰り返し読む文章のなかには「バーズの跡地に高層ビル建設を計画し、その記念パーティー」を開くとも書かれているから、どうにも気持ちはざわめき、ぼしょぼしょと雨降る憂鬱な心持ちとなる。

　漢字二文字で『五人』とまだ題された準備稿の段階では“グロッタ”と呼ばれたこのディスコテークは、照明効果を高める目的から窓も限られ、天井や柱の裏、壁の隅っこには闇が色濃く居ついて、当初の呼び名そのままに“洞窟”然としており、常に冥府との境界を想わせる場処となっていた。『GONIN』以降も翌年の『GONIN2』（1996）、さらには『黒の天使 Vol.2』（1999）にも登場して激しい闘いが繰り広げられた。杉本彩が出た方の『フィギュアなあなた』（2006）も撮影されているから、石井世界を観続けた者は足掛け二十年に渡りこのバーズに入場を重ねた訳であって、先の老婦人のような特別な追想に囚われるのは気持ちの帰着先として当然と思う。

　東出昌大（ひがしでまさひろ）、桐谷健太、土屋アンナ、柄本佑（たすく）、安藤政信といったキャストの写真に交って撮影現場の画像が雑誌の頁(*3)にいくつか見つかるのだけれど、衝撃なのはバーズを象徴するシャンデリアが床面近くまで下ろされている点だ。大きなホテルの宴会場などでは、メンテナンスすることを前提にシャンデリアが天井と床面の間を上昇下降する仕掛けが最初から組まれているらしいのだが、まさかバーズのホールでそういった大掛かりな作業が始まるとは思っていなかったから、これは心底驚いたのだったし眩暈するような気分を味わった。

　“バーズ　Birds”がついに消失する、ああ、これは本当に終焉が描かれる可能性もあると思われ、そういう切迫した危亡すれすれのドラマを描こうとする石井隆の今をどうしても想わない訳にはいかない。二十年目にして訪れた重大な結節点を、ファンとして、目撃者として意識しない訳にはいかない。

(*1): http://gonin-saga.jp/
(*2): https://twitter.com/gonin_saga
(*3): CINEMA SQUARE vol.67（日之出出版）、 Cinema★Cinema No.53(学研マーケティング)ほか