“因縁尽（いんねんず）く”～石井隆劇画の深間（ふかま）（2）～

　歳末で諸事に追われてもいるが、それ以上に石井隆が拙文に立腹するのではないかと怯え、初端（しょっぱな）からつまづいている。僕に言い掛かりをつける気か、どうしたらそんな読み方になるのだ、と嘆息させはしないか。

　不確かな事をべらべらと書いて、まったく前科者の困った体たらくだ。勘違いと早合点がぞろぞろと列を成している、その点はどうしたって否めない。たとえば【白い反撥】（1977）の終幕でコンクリート製の護岸に投げた小石が弾けて鳴らす衝突音の高らかな残響は、他の漫画家作品の影響ではないかと以前書いた。(*1) その後、フランス映画のラストシーンが反映されていると耳にして震え上がった。また、最近映画専門誌に石井が寄せた俳優の追悼イラストのなかに朽ちたドラム缶が転がっている描写があって、これは世間に衝撃をあたえた傷害殺人と死体遺棄事件報道のまがまがしい記憶が時空を超えて固着したと想像した。(*2) しかし、ある人に亡き俳優が主演を務めたテレビジョンドラマの終幕を想起させる目的で登用したらしいと諭されている。そちらが正解だろう。始末に負えない馬鹿野郎め、と目をそらし、思考がふたたび立ちすくむ。

　気持ちをなだめるため、逃げるようにしてモニターに向かい、意味ないことを検索して無闇に時間を埋めてしまう。「僕に言い掛かりをつける気か」の「言い掛かり」とは、はて、一体どんな語源から来ているのか。自家中毒じみた問い掛けに没入しているうち、「言い掛かりをつける」の類語として「因縁（いんねん）をつける」という言い回しがぼんやりと浮んだ。

　長く生きてきてどちらも実践的に使用したことがないから、両者は直ぐに結線しなかった。どうも軟弱な自分とは生涯無縁の台詞らしい。そうか「言い掛かりをつける」とは「因縁をつける」という事なのか。いかにも剣呑で喧嘩越しに聞こえる。お互いの関係を破壊する覚悟の棘々しさ、痛々しさが潜んでいる。荒ぶる者たちが汚れた路地裏で何かの拍子に揉み合い、やがて乱闘を始める昔の映画の一場面が思い出される。

　「因縁をつける」とはヤクザ言葉であり、「因縁」という単語それ自体も世間では大概の場合は負性を帯びて使用される。先祖の悪行が別の一族を苦しめ、その祟（たた）りが今のあなたの苦境を作っている、是非とも除霊して一刻も早く楽になりなさいといった類いの話に決まって顔を出す。

　でも、宗教家によってはそれを誤りという者がいる。「因縁」という一語は本来極めて平坦な面持ちと響きで、物静かな仏教観に立脚している。現世を彩るさまざまな物象は過去のおのれの言動、さらには先祖のそれに起因するという考え方だ。だから、悪しきものと同様に、善きこともまた因縁にもとづくと捉える。周囲の人たちに対する日々の言葉づかい、対応にしっかり注意しなさいよ、やがて未来に総て返ってくるのだからと我々を諭すのである。

　古臭いと笑われそうだが「因縁」を信じて暮らしている、いや、本当にそう考えている。螺旋を成して時おり訪れる摩訶不思議な出来事がこの世のなかには在るのであって、その度に何者かに手を引かれ導かれているような面白い感覚を知る。錯覚とばかりは言い切れない、救いの如き一瞬は誰にでもあるのではないか。

　さて、「因縁（いんねん）」とは自ずと「過去」と結びつくが、石井隆の劇ほど「過去」を凝視めるものは無い。たとえば映画『GONIN』（1995）ではヤクザの金庫を襲撃するために俄（にわか）仕込みの強奪班が編成されるのだったが、大金を強奪してから後は各人の過去を掘り起こす作業に終始していく。続編の『GONINサーガ』（2015）では過去探しを唯一されなかった青年実業家のあの時以前がどうであったかを手探ることが劇の輪郭となる。過去と現在が鎖状につながって提示されていて、ひと言で表現すれば濃厚な「因縁劇」となっている。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）においても、劇は未来へと前進することなく、破壊されたおんなの魂のこれまでの軌跡を追い求め続けてどこまでも執拗に後進して行くのである。「過去」が登場人物を呪縛し、いま現在の言動をひたすら導いている。幾つか例外はあるものの、作品の基調に「因縁」の厚い霧が波打っている。

　いったい石井隆の劇とは何だったのだろうと常に考えているものだから、ソーシャルネットワークサービス等で「石井隆を想起させる」とか「石井隆の映画そっくり」と感想が寄せられた作品の題名を見つけると、むらむらと欲情の焔にも蠢くものが内部に熾（おこ）り、あまり環境が良くないウェブ環境で、はたまた劇場まで足を運んで観賞するのだったが、多くが期待を外れて似ても似つかぬ作りである。

　なるほど其処に雨が降り、傘を差したおんなの孤影があり、髪やブラウスがしとど肌に貼り付き、ネオン管が官能的に路面を滑（ぬ）め照らしている。拳銃が鋼鉄の弾を射出し、身体を深く貫いて赤黒い血がたらたらと雨だまりに広がっていく。石井映画のエッセンスと共通する描写が点在するのだけれど、「過去」への粘着と「因縁」の度合いは比してみればいずれも希薄である。

　何も石井に捧げるつもりで彼らが自分たちの映画を創っている訳ではないから、似ていないことに対して手前勝手に悄然とされても困る話だろう。それこそ、何だこいつ、言い掛かりをつける気かと声を荒らげるに違いない。

　作品の評価とは別次元の話で、劣っているとかつまらないとか言っている訳では決してない。いつまでもどこまでも過去に執着する部分の層の厚みと堅さも、雨や鮮血と同等に「石井隆」を語る上で外せないと考えている。

　仮に一滴の雨も降らぬ砂丘を舞台にした灼熱の物語を描いたとしても、もちろん蓄電池もなくネオン管が闇夜に浮かばなくても、おそらく私たちはいつも通りに彼だけのまなざしと景色を面前とすることになり、軽々と魂を持っていかれるはずである。石井の劇はとことん因縁尽（いんねんず）くの様相を呈しており、その拘泥を貫く創作姿勢にこそ我々は妙にこころ惹かれるのだ。

(*1): 面影の連結～つげ義春と石井隆～（２）

http://grotta-birds.blogspot.com/2017/11/blog-post_18.html

(*2):“何を見ているのか”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（７）～

http://grotta-birds.blogspot.com/2019/07/blog-post.html

“血と肉と” ～歓喜に近い愉悦～（5）

　森を縫って延びる峠道を走っていると素朴な手書きの看板が目に止まる。道往くひとに近在の滝を知らせ、立ち寄ることを勧めている。天候に恵まれ、時間に余裕があるときには休息がてら車を停めて観光する。案内に従い道を下っていくと、こっちは普通の平底靴だったりするのに予想外に傾斜がきつく、水気含んで滑（ぬめ）る足元に至極焦ったりもするのだが、ようやっと見（まみ）えてみれば、やはり来て正解としか思わない。ざあざあ途切れることない水の音が脳内を充たし、ただただその麗麗とした姿に見惚れてたたずむ。

　海外のひとはどう思うか分からないが、私たちは滝の周辺が霊的世界と直結しているとごくごく自然に解釈する。来る途中や滝つぼからちょっと離れた場処に古い祠（ほこら）が祀られ、木の幹には御幣（ごへい）が供えられているのを認めるのが常である。滝の近くでこの世ならぬ妖魔と遭遇したという噂を耳にしても、さもありなんと肯首する人が大概ではあるまいか。今こうして見上げる滝は清廉な天女のような面立ちであるけれど、陽が落ちてから万一此処に降り立ったら、とんでもない恐怖と出遭う率は高いに違いない。想像し始めればもう無理だ、くわばらくわばら、逃げるが勝ちと身震いしながら駐車場へと引き帰す。

　古来より我が国において水と霊性は親密な距離を保っているのだが、石井隆の劇に出現する小水はどうだろう、そういった性格が宿されていないか。いや、何もぴちゃぴちゃと肌や浴室のタイル床を叩く劇中の小水が河童やローレライといった水妖（みずあやかし）の変貌した姿と言うつもりはない。猥談でありがちな一元的な、卑小で汚れた老廃物という次元では到底語り切れない、相当に精神世界寄りの存在ではないのか。つまり“魂に寄り添うもの”として登用されて在るのではないか、そう捉えたがる自分がいる。

　石井の初期の映画『死んでもいい』（1992）をここで例に上げようと思う。首都圏からやや離れた田舎町を舞台にした恋情劇であったけれど、町の駅を岐点として鉄路が“人の字”になっていてそこから物語は始まっていた。人と人が出逢ってしまう事でどうしようもなく派生してしまう愛憎、人間の抱える運命の一度流れ始めたら遡上を許されない怖さと尊さを描く上で、その人型の鉄路は格好の形であった。

　改めて駅周辺を衛星画像で眺めてみれば、双方の鉄路に沿って川筋が認められ、人の字になっているのは川も同様と分かる。狭隘な谷に必死にしがみついて生き、そして、死んでいく、まさに水辺の町なのだ。それが劇の様相に若干作用している。不動産業を営む室田日出男の夫が、大竹しのぶが演じる妻の不貞を知って激昂し、助手席に無理矢理押し込んで自家用車を猛然と駆って辿り着いたのは闇に閉ざされた川原であった。三途の川辺のような緊迫した面持ちが挿入されており、観客の心拍をひどく乱した。

　元々が石井隆の劇と水の描写は連結しており、これを読む人の多くは別に驚きを感じないだろう。でも、よくよく考えてみればこの『死んでもいい』は水と関わる場面が実に多くあって、演出のこだわりのどれだけ強く働いていたか、私のような一介の観客でも容易に読み取れる仕上がりとなっている。冒頭、駅の出口で男女が出逢って直ぐに土砂降りの雨となること。初めて身体を合わせる貸し物件の住宅には雨が狂ったように降り注ぎ、窓から風に乗って屋内に翔け入って床板を濡らしていくこと。旅館の大浴場での深夜の密会があり、東京の木場あたりに舞台の半径を広げても、葉脈状に広がる運河とそれを臨む船着き宿に登場人物の足は自ずと向いていく。

　上の川原での涙まみれの和解や、殺害未遂に終わった真夜中の自宅に激しい雷鳴が轟いて雨雲の急襲を示唆するのだったし、驟雨に煙った新宿の高層ホテルへと最終コーナーを回って行けば、最後はスイートルームの浴室のシャワーが泣き喚くようにして水をぞうぞうと吐き、三人の主要人物は揃って濡れ鼠になっていく。筋に綺麗に溶け込んでいるためにあまり意識をさせないのだが、続続と水は劇中に打ち寄せるのであって相当に強固なイメージの反復が為されている。

　この水の描写の一環に小水に関わる場面を付け加えても、私の目にはそれほど奇異に映らない。すなわち駅でたまたま出逢ったおんなの横顔に惹かれた若い男、永瀬正敏（ながせまさとし）がおんなの背中を追っていき、たどり着いた夫婦経営の不動産屋に捨て犬さながら拾われ、見習い営業マンとして即座に雇われるのだったが、店舗奥にある便所が間もなく唐突に挿入されていた。万事に渡って分別の育っていない若者は、人妻が用を足した直後の扉を潜（くぐ）ってしまう。和式の白い陶器にまだ水は止まっておらず、じゃあじゃあと激しく流れている。男は無表情のまま黙って見下ろしているのだけど、観客の多くは隠微なものをさっそく嗅ぎ付け、不穏な劇の展開を予感する。誰もがそう思うようにあれは小水を間接的に描いていたのだし、『死んでもいい』の劇中に明滅する“川”や“温泉風呂”、“シャワー”そして“雨”と同列の水の一環として採用された、と捉えるのが扱いとして順当だろう。(*1)

　私たちは石井隆の劇中の「雨」について、単なる自然現象とは見なさず、登場人物の魂を誘導したり、時に彼らの精神状況を如実に顕現してみせた人間の化身と捉えている訳だけど、逆の視点で眺め返せば、川も風呂もシャワーも、そして小水も雨と同等の位置にあると理解して良い。石井隆は先述の通り、小水について一般的な生理的不快感の生ずることを一方で認めながら、いざ彼の画布に描き加えるに当たってはこれを雨に準ずる方向で研磨し、彼なりの装飾として神殿の伽藍の一部に組み込んでいる。

　中国文化史家で作家の中野美代子（なかのみよこ）は、キリスト教での聖体拝受を視界の隅に置いた上で、過去私たちの住まう亜細亜において人肉食への熱視線と執拗なまでの実行が重ねられた背景を探索して一冊の名著に編んでみせたが、そこに収まった1972年発表の評論の中で次のように断じている。「われわれの肉体をかたちづくる最も鮮明な実体である肉と血は、誰が何と言おうとも、最も精神的な物質としてわれわれの歴史に参与する」(*2)

　中野の力強い声に連ねるようにして、私たち石井隆の読み手は再認識して良いように感じるのだ。つまり、「物語をかたちづくる最も鮮明な実体である肉と血に加え、石井隆は小水までも動員して人間を真っ向から描こうと努めている。血も肉も、そして小水も、誰が何と言おうとも、精神的な物質として私たちの実相に参与するからである。」

　「性愛劇」ではなく「人間の劇」を手探りする石井隆は、等身大の我々こそを描き尽くそうとしている。そのとき小水は単なる排泄物の域を超えていき、能弁さを増していく。石井隆の劇中で物象の本質や価値はひそかに入れ替わるのである。


(*1):確かに男は小水を直（じか）に目撃はしていない。既におんなのそれは暗い下水へと押し流された後であって、画角を占めるのはゴム栓が開いてタンクから落ちくだる塩素まみれの水道水だ。だから男があの時ありありと幻視したのは小水ではなく、もしかしたら屈みこんだおんなの背中であり、その臀部であったかもしれない。それとも視角ではなく嗅覚を甚（いた）く刺激されてたじろぎ、一種の金縛り状態になったのだと無言で訴えている可能性だってあろう。かつて石井は【白い反撥】（1977）で似たような状況を描いていた。【白い反撥】の便所に残留するのは、少年が秘かに慕うおんなの幽かな体温と存在感のある重い体臭であった。うっとりと包まれていく幼顔の少年の、若々しくも微笑ましい年上のおんなへの憧憬が手際よく切り取られていた。脇下や臀部から発せられて体毛や下着をしっとり湿らせていく香りを、世間はともすればひどく目の仇にするのだけれど、恋する相手にまつらう物象に鼻を寄せたり顔を埋めて存分に五感を味わう行為は決してはしたない事ではなく、健全で愛らしい反応と言えるだろう。人間は身体の数箇所に大汗腺を抱えていて、濃厚なサインをガス化させて周囲に振り巻く動物である。先祖から受け継ぐこの特徴から言っても、視角と共に嗅覚を存分に愉しむように私たちは作られている。誌面にも銀幕にもおよそ醸（かも）しにくい匂いや薫りといったあえかな存在を、石井隆という作家は果敢に劇中に取り込もうとするのだが、それは石井隆の人品が卑しいのではなく、石井が等身大の人間の本質をよく知っており、それを正直に写し取っているに過ぎないのだし、人間ドラマの核心を描くに当たってそれ等生物としての特質をつまらないフィルターで漉して排除しない、逃げない、外さない、描き切った上で世間の揶揄を恐れないという事だろう。だから【白い反撥】と同様に、『死んでもいい』がおんなの体臭に若い男が犯（や）られた瞬間を組み込んでいると捉えても自然であるのだが、それ以上に小水(に準じたもの)を目撃したその事実こそが強烈な恋慕を煽っているのだ、と、そのように解釈しても可笑しくはないように思うのだ。あのタイミングであの水流というのは“不自然”で作為的であり、どうしても視角に訴えたいが為に無理やり創り込まれた時間と見るのが着地点として妥当と考える。
(*2):「中国人における血の観念」 中野美代子 「カニバリズム論」ちくま学芸文庫　2017　所収　106頁

面影の連結～つげ義春と石井隆～（２）

　石井隆の劇画群には、他の漫画家の作品と面影を連ねるものが幾つか交じっている。わたしの思い過ごしでなければ、中でもつげ義春（よしはる）と相貌を近しくする短編が多い。石井の劇づくりの工程を推察する上で、つげの存在に思いを馳せることは極めて重要と考える。この件は過去何度も書いているから重複箇所もあるけれど、こころ向くまま泳いでみよう。(*1)

　【ねじ式】(1968) はつげの代表作であると共に、日本漫画史におけるエポックとしてつとに知られている。波しずかな海辺にて得体の知れぬ海月（くらげ）に腕を噛まれた男が、もう一方の手で傷口を押さえながら浜に上がり来る場面から【ねじ式】は幕を開く。おそらくはまだ齢若いその男は、上半身は裸であり、お世辞にも筋骨隆々とは言えず、むしろ貧相な体躯からは物悲しさが漂う。

　腰から下は黒っぽいズボンを着用していて、靴は履かずに裸足のままだ。身体と比べて頭でっかちであり、海水に濡れた髪は額にゆらりだらりと柳の枝葉のようにのし掛かる。手当してくれる場処を探し求め、若い男は幻想とも夢とも判らぬ町、もしかしたら冥界かもしれぬ路地裏をとぼとぼと歩き回るのだった。

　石井は【赤い蜉蝣（かげろう）】（1980）、【赤い眩暈（めまい）】（同）、【真夜中へのドア】(同)と生死の境を往還するおんなの話を立て続けに発表するが、これ等の劇中に忽然と現われ、おんなの傍らにたたずむ奇妙な風体の男がひとり居り、その見目形は【ねじ式】の青年のそれと酷似している。村木的な骨格や鼻髭を時にたくわえ、サングラスや靴を着けたりもして、具体的な人相なり服装は微かに違ったりはするのだけれど、上半身が裸で柄のないズボンを着用し、回によっては眉薄く、頭頂部の平らな辺りは随分と似ているように思う。

　【赤い蜉蝣】や【赤い眩暈】は、幽明の境を歩んでみたものの、結局は生還を果たせないままに終わる薄暗く厳しい物語だ。一貫して同じ男が登用される思想的背景には、冥府案内の役回りはこのキャラクター以外にはあり得ない、という石井の確固たるこだわりが有る。身体機能の損耗が極まり、こと切れる直前となっていよいよ正気を失っていく。思念がはげしく断裂し、記憶が錯綜していく。そんな精神の崩壊する様になぞらえてか、次々と脈絡なく変幻していく舞台背景についても【ねじ式】と石井の数篇は極めて似た風合いがあって、両方を読み終えてみれば、意図的に繋がれたもの同士と捉えることに異論を挟む者はいないはずだ。つげ作品の空気と設定を石井は十年経てから借用し、己の劇にせっせと輸血している。

　上記の例ほど鮮烈ではないけれど、【真夜中へのドア】の別の場面にも共振を覚える箇所がある。主人公の若いおんなはモノクロームの古い欧州映画さながらの寂寂たる黄泉空間をさ迷うのだが、やがて水族館風の洞穴に至る。例の半裸男と行き着いたのだけど、通路側面の巨大水槽のガラスが急にぶわぶわと膨らんできておんなを仰天させるのだった。水圧に耐え切れなくなったのか、それとも、自ら崩壊すべき時が満ちてそうなったのか、遂にガラス板は轟音とともに砕き散って、大量の水しぶきがおんなの頭上から降りかかる。

　このくだりなどは、つげの作品【外のふくらみ】(1979)と実際よく似ている。窓ガラスや鏡面が割れるショッキングな描写というのは映画や漫画では常套であり、珍しいものでは決してない。しかし、硬質のそれが急速に軟らかさを増していき、モワモワと風船のように膨張してこちら側に迫って来るという発想なり描写は珍しく、ずっと私は探し続けているのだけど他には見つけられないでいる。(*2)

　死線を扱ったもの以外にも連結を匂わせる作品があって、たとえば本好きの少年と書店のおんなとの淡い交信を描いた石井の【白い反撥】（1977）は、取り扱うのが新刊書と古書の違いはあるけれど、やはり小さな本屋が舞台のつげの作品【古本と少女】（1966）と共振する。書店を主要な劇空間に設定することは石井作品においては他に見当たらないことから、ほのかな“不自然さ”が見止められる。

　つげの【古本と少女】の終盤にて、少年と店番の少女との間には体温のある交信が成就する。恋情とは到底呼べぬ、ようやく挨拶を交わす程度のささやかな結線ではあったが、幸せな幕引きであったのは間違いない。それに引き換え、年長のおんなに対して一方的に想いを募らせた挙句、呆気なく踏みにじられた形となった少年の失恋劇【白い反撥】の終盤は、そぼ降る雨が加わって一気に湿度が増している。可愛さ余って憎さが十倍の言葉同様、やりきれない気持ちを少年は鬱積させ、書店のおんなを犯し、さらには鋭利な刃物で傷つける過激な幻影へと取り込まれて悶々と過ごす羽目となる。

　顛末の表層のみに限って言えば、両者は光と影ほども対象的である。しかし、石井はその決着の付け方に彼らしからぬ乾いた風を送り込み、温かな余韻を持たせることに成功しているのだった。一種清々しい、毒気のない青春劇として【白い反撥】を締めくくっている。港の防波堤を少年はひとり訪れ、ざわつく気持ちを鎮めようとするのだったが、彼が力任せに投げ放った小石がコンクリートの厚い岸壁に当たって、カッツーンと高く乾いた音を響かせて一直線に彼方へと飛んでいく。石井は風景画を駆使して登場人物の懊悩を代弁させる術に巧みだが、一頁を三等分に割り、小石の護岸との衝突から飛翔を丁寧に描く展開は石井世界のなかでは異質な挿入と言えるだろう。

　少年の内部に寂寥と憤激が逆巻いていたのが、小石の三コマで見事に吹っ切れている。ひとは他人との接点を激しく求めながらも、他者の担う生活や責任、それに魂の内奥に巣食う思念や感情といったもろもろを支え合うことはなかなか出来ない。人が人を前にした時にはどうしようもない事ばかりなのだ、結ばれない事の方が圧倒的に多いのだ、と、少年のこころは悟るものがあったに違いない。妄想の中ではおんなを切り裂くばかりであったが、刃先は結局のところは自身の甘い想いを裁つ為に振り下ろされていたのだ。物狂おしい腕先の上下運動と狂恋の情をそのまま小石に託して、少年は思い切り遠くへと投げ捨てている。静謐な描画ながらも読み手のこころは濡れふるえてしまう絶妙なカットだ。

　これなどはつげの作品、【沼】（1968）のやはり終幕で放たれる沼岸でのズドーンという猟銃の号砲と間合いに相通じるものがある。石井世界らしからぬ、と書くと𠮟られてしまいそうだが、実際、陰鬱でやり切れない雨音を裂いてまったく爽やかな拍子が刻まれていて、この転調と異相はなんだろうかと読んだ当初から大層驚かされたものだった。

　これ等を先達からの“影響”とか“登用”と単純に捉えてはなるまい。石井がつげに積極的に歩み寄っている証しであり、一種の恋文、ひそやかな告白であったように思われる。

(*1): http://mixi.jp/view_diary.pl?id=275969168&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=336561051&owner_id=3993869
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http://mixi.jp/view_diary.pl?id=722581098&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=717425802&owner_id=3993869
(*2):つげ義春の「外のふくらみ」は、1976から77年に書かれた【夢日記】（「つげ義春とぼく」 昌文社 所載）を原型としている。厳密に言えばこの【夢日記】の挿画と合わせて三点がイメージを共有する。