“侵蝕する暴力”～『ろくろ首』考（7）～

 　冒頭、野武士に拉致されかけた夏川結衣は既（すんで）のところで助かるが、足が痛む、到底歩けないと柳葉敏郎に視線を送り、その背中を借りるのだった。この足の負傷もお芝居であるのかどうか。確かに足袋は白く綺麗なままで現実味が乏しい。

　次の場面では、煩悩の渦にうろたえる男がコミカルに描かれる。胴体を密着させたおんなに対し、臀部に伸ばしたおのれの手のやり場に困る。会話するたびにおんなの息が首すじをくすぐる。さらに私たち視聴者は、おんなの首がにょろりと一瞬だけ伸びるのを目撃してしまう。色香に脆い男の本性を鼻で笑い、やれやれこの程度の芝居にだまされおって、痴れ者め、と考える。だから、おんなの足首の話もかなりの確率で嘘と疑うのは道理である。

　ところが野武士の巣窟での死闘を経て、生首がようやく取り戻され、元気に蘇生して見える夏川がなぜか足をずるずるとひきずっているのだった。山道をくだる柳葉の背中を必死に追う姿が痛々しい。もはや無理だな、遠慮せずに俺の背に負ぶされと柳葉が気遣うに至って、その繰り返される光景のくどさに私たちは石井らしい粘着した語り口を認める。「気付いたかい、分かるかい」とつぶやく石井の声と視線を感じ取る。

　此処から解釈されるのは、足の痛みは芝居ではなかったという真実だ。殺害に至った（首を斬られるに至った）過去現実の、さらにはもしかしたら冒頭で再現された二度目の現場でも、おんなは理不尽な性暴力に遭って怪我を被ったという設定である。

　この『ろくろ首』には石井の劇画【天使のはらわた】（1978）とイメージの相似があることを先に書いたが、【天使のはらわた】の第一部で土屋名美が川島哲郎たちに襲撃され、雨がそぼ降る鉄道操車場に追い詰められた際に、足を挫いて歩行が困難となる様子が添えられている。夏川結衣演じる月乃というおんなに対して、石井は名美の面影を託しているのは間違いない。

　【天使のはらわた】の名美という娘は幾度も幾度も性暴力の被害に遭うという凄惨な造形がされた特異なキャラクターであるのだが、その血を継いだ月乃という戦乱の世に生まれたおんなに対し、石井は「よく分からない形」で、繰り返される暴姦の憂き目を強いているのである。夏の夜の誰でも楽しめる幽霊奇譚にしては、どこまでも身体の痛みや苦しみを追求した脚本である。

　それにしても、ここまで反復を繰り広げ、わざわざ地獄を再体験させていく作劇はどうだろう。この執拗さは何だろうか。山道を柳葉が登って来る様子を木立の陰から遠目でうかがい、先回りして木の根元に腰を下ろし、ああ、痛い、足を挫いてしまった、とても歩けないわ、と顔を歪めれば、芝居は、台本はひとまず成立しただろうに。この過酷さは一体全体どうした訳だ。

　わざわざ現実の（再度の）暴姦場面の渦中に身を晒して、このような目に遭ったのだ、大勢に襲われたのだ、叫べども誰も助けには来ず、泣いて懇願しても耳を傾けてはくれず、襲われ続けて足を傷め、首を切られて私は殺されたのだ、と、「よく分からない形」で見せつけている。

　月乃、夏川結衣に尋常な域ではない芝居を指示していながら、苛烈な様相をそうっと死角に置いていく。「不在を描く」石井ならではのリアルティがある。『ろくろ首』はまぎれもなく石井世界という伽藍の一部となっている。

“修羅場に芽吹く純愛”～『ろくろ首』考（5）～

 

　石井隆が世に放った怪奇譚『ろくろ首』の輪郭をざっと辿れば、以上のようにまとめられる。ずいぶんと込みいった話であること、了解いただけると思う。次にこのドラマを石井世界と照らし合わせてどう捉えるべきか、私たちに何が見えてくるかを考えたい。

　第二幕の月乃（月姫）救出を目撃して、私たちは複数の石井作品からの木霊（こだま）を聞く。悲鳴を聞いて駆けつけた柳葉敏郎が目にしたのは男に襲われて着物の裾をはだけた夏川結衣である。暴姦される寸前のおんなを救い出したことに端を発する物語は、石井が繰り返し用いた導入部のひとつだ。相似する場面を内蔵する作品をここに並べることはじつに容易い。すなわち、劇画【天使のはらわた】（1978）や『黒の天使vol.2』（1999）が浮上する。

　乱暴狼藉をはたらく荒くれから女性を救う。この手の英雄描写はありふれたもので石井の専売特許ではなく、誰もが見覚えのある人情劇の枝葉である。かつて量産された時代劇でも題名は忘れたが、まさにこんな発端を観ている。峠道で追い剥ぎに襲われた母娘ふたり連れが危機に追いやられる。少し遅れて同じ道を歩いていた孤高にして美形の剣士が異変に気付いて駆け寄れば、すでに母親は背中を真一文字に切られて絶命しており、娘の周りには砂糖にむらがる蟻のように複数の男たちが嘲笑いながら屈みこんでいる、そんな場面である。抜刀した剣士は目が醒めるほどの剣さばきを披露し、たちまち暴漢たちは泥土を舐め、蹴散らされるのも定番の流れだ。

　それであれば、何もここでわざわざ【天使のはらわた】と『黒の天使vol.2』を引き合いに出すまでもないじゃないか、そう人は思うだろう。ブラウン管に手垢のついた状況が映し出され、予定調和的に駆けつけた武芸者がこれを救う、それだけではないか。お喋りをしながら、家事をしながら、片手間に眺めても安心していられるバラエティ色つよい構成である。危なかったのね、ああ、助かったのね、良かったわね、それで十分ではないか。

　されどこのような話の展開は小泉八雲（こいずみやくも）Patrick Lafcadio Hearnの原作には影もかたちもなく、石井が積極的に注入したエピソードである点は無視出来ない。この辺については後述するが、石井隆の花押（かおう）として暴行救出の場面が組み入れられた点につき、私たちはつよく意識して良いのであるし、何よりいちばん意識したのは石井本人であるだろう。

　つまり石井隆は大胆にも『天使のはらわた ろくろ首』を披露してみせたのであって、それを意識して鑑賞することを暗に求められている訳なのである。この視線の獲得を為し得た瞬間に、私たちは石井独特のまなざしと呟きを体感することになるが、お化けの出る娯楽作品とのみ了解して終わってしまえば、石井隆とは思えない乾燥した面立ちに思えてならず、どうしてこんな軽い企画に乗ったものだろう、誰が書いても同じじゃないか、よくある道中ものでしかない、そう戸惑うばかりだろう。

　【天使のはらわた】と『黒の天使vol.2』は闇世界で糊口をしのぐ青春劇であり、魑魅魍魎の蠢く群像劇でもあるので視点がゆれて焦点が定まりにくいところがあるが、前者の川島哲郎と土屋名美、後者の魔世（天海祐希）と山部辰雄（大和武士）の立ち位置は「純愛」であるから、『ろくろ首』にも「純愛」の芳香が付き纏う。恋に落ちる男とおんなのなれそめを、どうしてこうも過酷な修羅場に持っていこうとするのか。石井隆という作家の特異性がここでも目立っているが、40分という短時間にもかかわらず、この出逢い以降の『ろくろ首』の顛末を丁寧に咀嚼していくと、思いがけずどこまでも石井世界の連結があることが分かってくる。

“編集する者”～石井隆劇画の深間（ふかま）（10）～

　石井は【少女名美】（1979）における当該３コマ目に続けておんなのバストショットを挿入し、「わりと冷静じゃん！」「そんなもんよ」という台詞を唐突に呟かせている。恋人との初夜を迎えた少女が湯浴みする目的で脱衣していく滑らかな動きを断ち切り、背後から正面に回り込んで真意を探ろうとするのだ。おんなの揺れ動く内面を、コマ送りのリズムを攪乱（かくらん）することで補強している。

　【天使のはらわた】第三部（1979）と同一の写真素材を使用しながら、ここで両作品は袂（たもと）を分かつ流れとなるのだが、この一連の作業を通じて見えてくるのは石井隆という創作者のやはり特殊性である。劇画を精製する前段階で連続写真を明らかに「編集」しており、映画用語で言うところのカットバック技法を自在に駆使している。(フラッシュバック、スローモーション等も別の部分、他の作品で散見で出来る。）

　幼少時分から映画館に通い、学生時代に撮影所でのアルバイトに挑んだ石井の経歴、および、劇画作家を経て映画監督へと進出して今なお創作に勤しんでいる事実を知る身には実に自然な流れと瞳に映るが、冷静に往時の劇画製作へと想いを馳せるとき、これは大変なことではないかと改めて愕然とする訳である。

　もちろん手塚など先達が試行錯誤して敷いた漫画空間への映画技法の導入軌跡があり、上に掲げた映画用語については今では日常茶飯に漫画の紙面に認めることが出来る。漫画家はひとりひとりが映画監督となって、役者に演技をつけ、背景美術を差配し、カメラレンズを付け替え、編集さえもこなしながら締め切りと闘っている。そういった点では石井と他の漫画家とに段差はない。

　されど写真素材を用いて入念に下準備を行なうことの、作業総体の量の厚みと技巧の精緻さはどうであろう。「現実の光景」を撮影し、その厖大なストックを用いて「複数の作品」を組み立てている。脳内で仕上げたものを筆先で何もない白い空間に産み落とすのではなく、「先に映画フィルムに準じた連続写真」があって、これに一方で縛られ、一方で支えられつつハイパーリアリズムの物語を幾篇も編んでいったことの特異さについて、我々はよく理解しなければならない。

　そして、この手法の奇抜さを意識しつつ、石井世界を総覧しなければならない。人体の動きや肢体描写の正確さのみならず、その手の込んだ手法が石井の創作をひとつの方角へと押しやった側面があると感じるからだ。

“厖大な合成工程”～石井隆劇画の深間（ふかま）（9）～

　【天使のはらわた】第三部（1979）および【少女名美】（1979）から抜き出した3コマのうち、真ん中の2コマ目は僅かな時間差がもうけられている。前者ではすでに脱ぎ終えたスカートが、後者ではまだふくらはぎ辺りに纏わり着いている。おんなの動作が淀みなく完璧で、違和感が差し挟まる余地がまるでないものだから、「所作とその捉え方、切り取り方が一致している景色」として二篇は了解される。3コマ目で時間差は完全に吸収されているため、両者を見比べたときに同一感をもたらすのである。

　よくよく目を凝らせば2コマ同様、3コマ目にもわずかな時間差が生じているのが分かる。ストッキングが踵（かかと）を抜けるか抜けないか、数秒の差が描き分けられている。この微細な違いをどうしたら紙面に描画し得るかを考えれば、やはり連続する写真が基礎にあるのは間違いない。大量のコンタクトプリントを前にし、ひとつひとつを凝視し選択する気の遠くなるような工程が覗える。

　実際、当該描画の前後を見やれば、一連の脱衣するおんなの姿態が延延と展開され、石井劇画特有の迫真を持って目に飛び込んでくる。【天使のはらわた】の後続のコマでは、脱衣を続けるおんなを背景として、尻を向けて同じ調子で黙々と服を脱いでいく男の様子が加筆されているが、向こう脛のごつごつした感じ、腓（こむら）のO脚の具合、それにズボンを剥ごうと下に伸ばした手首にずれてへばり付く腕時計の様子などから、おんなだけでなく男側においても綿密な取材撮影が為されていたと想像して何ら不安を感じない。

　写真を素材にして絵を描くことは一般的なことであり、風景画家の製作工程を開示した展覧会場においても多くの写真が陳列されるから不思議もなければ感動もないが、こうして大量の連続写真が撮られ、その中から入念に選ばれ、縮尺を揃えて各コマに配置され、それを元に精密に人物が造形されていく石井の作業風景を想うとき、畏怖に近しい感動を覚えざるをえない。

　ここで石井隆の中期劇画とオスカー・ギュスタヴ・レイランダー Oscar Gustave Rejlander の「人生の二つの道 The Two Ways of Life」（1857）を並列した上で、さらなる思案に踏み込む事は決して大袈裟でも見当違いでもない。30個以上の素材を合成して仕上げられた「人生の二つの道」と似た工程を、石井は幾つも幾つも重ねて来たのである。その驚くべき根気と情熱はどうであろうか。

　レイランダーと違い、当時の石井は劇画家である。素材写真を徹底して吟選した末に、物語に沿って配置した元原稿を作り、さらにこれを複写機にかけて厚みを取り除き、トレス台を経て自分の絵へと修正しつつ整えている。時に大量の雨の飛跡をペン入れして自身の世界へと導いたと想像するのだが、そこに至る前段階の素材写真の撮影から現像、焼きつけまでも自ら行なっていたと考えられるから、写真家プラス画家の日々であった。レイランダーの行なった仕事の数倍の労力を費やしていた、と思われる。世界はこの点につき石井隆を再発見すべきである。(*1)

　フィルムを土台にしてこれを線画へと置き換えているから、風合いはロトスコープ rotoscope ともいくらか重なるけれど、ロトスコープのように映画フィルムから人体の「動き」を再現しようとするだけでなく、写真フィルムの特性を活用して皮膚や毛髪といった肉体の存在感、服や装身具の質感、手触りといったものを紙面に落とし込み、その高度を長く維持し続けている。世界にも稀有な領域を石井は守り抜いている。

(*1):私たちは石井劇画の創作の基礎となった素材写真を見ることは叶わないが、インタビュウ等を通じてどのような工程で劇画が作られていったかを複合的に捉え直し、脳内に再構築することは可能だ。劇画（紙面への転換）という段階へと歩を進めず、映画的な照明と衣小、俳優を用いて写真劇として仕上げた「名美を探して 石井隆写真集 / ダークフィルム」（白夜書房　1980）はそのヒントのひとつとなっている。

“奇異なプロセス”～石井隆劇画の深間（ふかま）（8）～

　漫画の描写で劇中人物の所作の極めて似るものとして、「伝統」を重んじた場面がある。「作法」にがんじがらめになる、いや、むしろ果敢に礼式に則って忘我の境地を目指そうとする、その上で先達や師との共振や邂逅を果たそうとする。つまり「道（みち）」の探求者を奇を衒（てら）わずに描くと、どうしたって所作や空気感は酷似してくる。茶道がその典型であるが、剣道や柔道といった武道においても所作はかなり制約される。神経を指先にまで配って打ち込む様子を目の当たりにして絵や写真に収めようとすれば、似通った肢体をどうしても切り取るなり描くこととなる。

　【天使のはらわた】第三部（1979）、【少女名美】（1979）とは風合いに段差はあるけれど、昔から時代劇、剣豪漫画というジャンルがある。武芸に秀でた孤高の侍が全国を流浪して、行く先々で絶体絶命の場面に出くわしながらも知恵と剣術でどうにかこうにか突破していくあれだ。探していくと極めて似た構図と所作のコマに出くわす。切っ先、刃先といった殺傷能力を具えた部分を敵に向けていく物語展開上、自然と方向が生じるからだ。

　実際の戦闘場面ではどうだったかは知らない。厚い甲冑を纏っての西洋での闘いにおいては斬るという行為以上に頭部を殴って脳震盪（しんとう）を起こさせることが重要視されたと聞くから、日本刀を使っての戦闘においても峰（みね）や鎬（しのぎ）と呼ばれる切れる方とは反対側の部分もがんがんと相手にぶつけ、体勢を崩した瞬間に斬りつける事もあったと思われる。実際、日本刀を手に取ってみれば、重さが手首にずんと来て、これは体感的には鬼の振り回す金棒ではないかと思う。

　だか、青少年が好んで読む剣豪漫画においては、主人公は一撃必殺の達人であり、敵方の傷の痛みも我が身のそれとして感じる感受性をそなえているから、戦闘における身のこなしもあざやかであり、殴るという行為よりも切り伏せ、それも即死に至らしめる殺陣（たて）を徹底していく。剣道や居合いといった武道の作法が重んじられる流れとなるから、自ずとアクションに一定の法則が生まれる訳である。

　ここで引いたのはさいとう・たかをの【無用ノ介】であるが、複数の相手が卑怯にも一斉に主人公に襲い掛かった際にさっと斬りこみ、きらめく白刃にてたちまち地に沈めてしまう場面である。左右の敵方のリアクションは異なるが、主人公の所作はほぼ同一である。これなども「所作とその捉え方、切り取り方が一致している景色」の一例である。(*1)(*2)

　なにも【天使のはらわた】と【少女名美】の脱衣が「作法」に則ったやり方であるとか、一撃必殺の威力とか、男を殺すとか言いたいのではなく、漫画という媒体で考えられ得る限りの事例を並べていけばこんな物もあると言いたいのだ。そして、そのいずれとも違っている石井の特殊な技法を浮き彫りにしたいのだ。

　石井作品から取り出したコマに再び注視すれば、向かって右のスカートへと伸ばされた両手首の形状、特に左手の指先の相似が目を引く。（２コマ目については後述する。）３コマ目も同様、ストッキングを足首から抜こうとしてやや力の入った右手指が表情豊かに描かれており瞳を射抜く。ここまで所作を同じくした場合、両者を「同一の存在」とコード化する読者が現われるのは避けられないし、石井もそれを承知で描いているとしか思えない。時空や境遇につき隔たりを持ちながら、【天使のはらわた】と【少女名美】のふたりのおんなは同一人物であり、決まった素振りで下穿きを脱ぎ捨てて特別な夜に臨むのである。

　「土屋名美（つちやなみ）」と命名された一個のキャラクターがさまざまな物語でさまざまにおんなを演じ分けることにつき、石井の読者は百も承知であるから、今更なにを大袈裟に書き立てているのかと鼻白む人もいそうだ。確かにそうだ、どちらも土屋名美であり、どちらも似たような年齢で、同じような体型で、そっくりの服を着ていただけである。私たち石井隆の読者にとっては不思議でも何でもない。

　どちらも土屋名美であるならば、服の脱ぎ方だって同じだろう。大概の場合、私たちはことさら意識せずに脱衣を繰り返しており、昨日シャワーを使った際と今日風呂を浴びた時の脱衣の様子を仮に第三者が撮影したとして、その所作に大した違いは認められないだろう。そうだなあ、上着を最初に脱ぐなあ、そしてズボンを下ろすよな、次は靴下、右が先で左が後、今のような時期にはタイツかな、そして下着のシャツ、最後にパンツだな、もう寒くていられないから、ひゃ－ひゃ－言いながら風呂に飛び込むなあ、と誰もが尋（き）かれれば自身の脱衣における手癖を直ぐに答えるだろう。土屋名美だってそうなのだ、同じ人間として服を脱ぐ順序が決まっていて、最初にスカートを下ろし、ストッキングを膝下までぐっと下げ、右足からよいしょ、と脱いでいく様子が描かれただけなんだ、そう考える読者が大勢だろう。

　だが、冷静に考えてみれば、奇妙この上ない劇の展開が起きている。石井隆という創り手をいちど真剣に考えてみるに当たっては、もはや了解済みのこの「総てが名美に見える」現象について一旦そういうものと安易に納得せず、第三者目線で見直していく必要がある。

　手塚治虫のスターシステム、たとえば間久部緑郎（まくべろくろう）、別名ロックのような定番キャラクターと同等の表現として土屋名美を理解して良いものだろうか。漫画の技術としてスターシステムは確立されており、次々に出現する分身を我々は苦もなく受け止め、その言動を愉しんでいく。土屋名美もそういったものだろうか。

　宇宙（そら）翔る未来船のパイロットである彼と、何かの拍子に獣となってしまう特異体質者を手練手管で操って犯罪行為に突き進む1960年代の悪党である彼を、私たちはロックAとロックＢと切り分けて考える。ロックAとロックBは同じ容姿ながらも別人と思う。土屋名美を私たちは互いの頭のなかでそのように明瞭に区別し得ているだろうか。どうもそうではないように思う。考えれば考えるほど特異な立ち位置にいるのが石井隆のヒロインだ。

　再び【天使のはらわた】と【少女名美】の３コマに視線を戻せば、ここに描かれているのは土屋名美A、土屋名美Ｂではなく、もっと強力な連結が見られる。撮影する第三者の立ち位置、床面からのレンズの高低といった諸条件をも連結された場面となっている。【天使のはらわた】と【少女名美】は同一のモデルを起用した同一の写真素材を基礎として描かれた、もしくは一方が描かれた後にトレースされたと捉えるのがここでは至極自然な読解で、これを否定する人はいないだろう。

　石井劇画の成り立ちが如実に現われている訳である。つまり連続して撮られた写真が先にあり、これが二つの作品（終幕間際の一場面とはいえ）を模（かたど）っている。我々が目にすることが永久に叶わないその取材写真が、【天使のはらわた】と【少女名美】のどちらか一方の劇画作品のために取材されたとするならば、同時にその事は、どちらかの作品とは当初無縁だったとも言える。先行する作品が描き込まれた後に他方でも流用されたと考えた場合、私たちはここで作品誕生のとても奇異なプロセスを間近に見ることになる。

　素材写真が作品の萌芽をうながしていくことは絵画制作においては日常的であるが、それが人物を写し取った過去の写真であり、その姿態が物語の展開と作品全般の明暗を紐帯（ちゅうたい）する登場人物の真情までも雄弁に語ることは特異である。また、「連続写真」が「連続したコマ」として再生されていくことが頻繁に起こり、さらに、一組の連続写真が複数の劇画作品へと転換している点は興味深い。

　漫画家は読者の視線を絶えず気にして、同じ構図、同じ姿態の描写を避ける。「手抜き」とか「安易な流用」といった負の流言を嫌って、基本は安易な反復を避けようと努めるように思われる。ここまでそっくりのコマ展開をして、揶揄されるのではなく、熱狂を産み出していった往事の石井劇画とこれを送り出した石井隆という創造者は、今更ながら稀有でとんでもない存在だったとしみじみ思う。

(*1): 「無用ノ介」①　さいとう・たかを　SPコミックス　ワイド版　リイド社　1999　其の弐「闇の中の無用ノ介」　189頁

(*2):　同　其の参「夕日と弓と無用ノ介」320頁　「無用ノ介」の発表期間は1967年 - 1970年

“似て非なる表現”～石井隆劇画の深間（ふかま）（7）～

　睡眠時の夢には脈絡なく昔日の風景なり忘れていた人物が立ち現われる。目覚めてからどうして出て来たものか訳が解らず、首を傾げることが多い。今朝のそれは以前世話になった人の面影であり、幾らか老けて見えるものの元気そうであった。往時には古いスポーツカーを大事に乗っていたのだけど、夢の中でもそれと似た車を軽快に走らせていた。

　いや、おかしいぞ、と寝台で枕に顔を埋めながら暗算してみれば、現在生きていれば彼の実年齢はもっともっと上のはずである。既に鬼籍に入られていても全くおかしくない計算なのだった。夢のなかのような若々しい人相を保てるはずがなく、中途半端に歳月を重ねて珍妙な映像と思う。

　いちいち夢に対して真剣に応じても詮無いことで、どうしてそんなつまらぬ話をここで持ち出すかといえば、いかに私たちの記憶はあやふやかを言いたい訳である。どんなに気合を入れて臨んだとしても正確無比に瞳に刻み、また、脳裏に完全再生することは出来ないのであって、「所作とその捉え方、切り取り方が完全に一致している」景色の復活というのは映画や漫画の特権だということ、その再確認のためだ。

　さながら同一に見える風景が再度面前に展開することは、即興を徹底して禁じた芝居でもなければ見当たらない。フィルムを焼き増しして繋ぐか、丁寧に描き写すなり機械で複写してコマを再現しなければ為し得ないのだ。一種の奇蹟を映画や漫画が目の前に展開させている、この点を私たちは生理的に承知している。だからこそ作品中で繰り返し現象を目撃すると胸が瞬時にざわつき、過去の観賞時の記憶をまさぐって両者を強く結び付けようとする。

　【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の反復を意識して考え始めたとき、やにわに連想を誘ったのは粟津潔（あわづきよし)ではなくて、実は手塚治虫（てづかおさむ）の【火の鳥】であった。最初にこちらを例示した方が理解の助けになったかもしれない。

　承知の通り手塚の【火の鳥】は人類史を縦断して描かれる壮大な長編連作であり、作者の死で残念ながら未完に終わっている。永遠の生命を持った火の鳥を軸に人間の欲望や愛憎を赤裸々に描いていくのだが、本当の主役は輪廻転生と時間軸のループしていく神々しい様子であろう。大過去の【同 黎明編（COM版）】(1967)より始め、次に【同 未来編】(1967-68)で超未来とその先に待ち構える人類創生を一気に描き、将来起こると運命付けられている事象として前作の一場面を組み入れている。ユニークで大胆な円環状の構成であった。天才は全く恐ろしい発想をするものである。フィルムの最後のコマを最初のコマに接合することで無限ループ的に映画が終わらなくなる、そんなイメージを最初から読者に植え付けた上で劇の詳細に斬り込んでいくのだった。

　ここで引用したコマの展開がその【火の鳥　黎明編（COM版）】と【火の鳥　未来編】で別々に描かれた同一の場面である。有名な作品の有名な場面なので、ああこれか、と分かる人も多かろう。血を飲めばどんな重病人も快復するという言い伝えを信じた男が勇気を奮って火の鳥を狩ろうと試みるが、まったく歯が立たずに返り討ちに遭う場面が描かれている。(*1)(*2)

　あえて近似したコマの形状と配列を行い、その中に置かれた狩人の所作を丁寧に描き直して、同じ時空であること、歴史の繰り返す様を読者に教えている。先述の「コード化」という単語を再度持ち出せば、ここではコマの配列と各描画の組み合わせから「時空間のコード化」とでも呼ぶべき事が手塚と読者の両方の認識に起きている。「所作とその捉え方、切り取り方が完全に一致している景色の復活」を私たちは見ている。

　石井隆の【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の各３コマはこれに準じた構成となっているのだけれど、繰り返しになるが【天使のはらわた】と【少女名美】の時空間は一致しないのである。

　漫画の神様と誰からも尊称される手塚治虫が「時空間の同一化」はこうする、と模範的に示したものとは似て非なる表現を石井劇画は密かに為している。【鉄碗アトム】（1952-68）を愛読して育った石井が手塚に反旗を翻している訳では当然なくって、一般的な漫画の組み立て方とは全く異なる次元の創意工夫が石井劇画には注入されている、ということだろう。

　それは一体何かを探っていくことが、結果的に石井作品の魅力をより際立たせることに繋がると考える。

(*1):「火の鳥　黎明編（COM版）」 初出「COM」1967年1月号 - 11月号　画像引用は角川文庫　2018　11頁

(*2):「火の鳥　未来編」 初出「COM」1967年12月号 - 1968年9月号　画像引用は　手塚治虫文庫全集　講談社　2011　280頁

“コード化”～石井隆劇画の深間（ふかま）（6）～

　石井隆が【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の両篇で描いたふたりのおんな。彼女たちが脱衣する後ろ姿を通じて秘められた心情を裏打ちしたことは、石井作品の繊細さを物語る一例であるが、ある程度の読書なり観賞を続けていれば誰でも腑に落ちる話だ。

　元より総ての物象を動員して登場人物の気魂（きこん）とも云うべきものを定着させんと石井は努めており、脱衣の所作にそれは限ったことではない。たとえば抱擁や性愛の体位といった全身を駆使した表現、髪の毛から指先といった部位ですら切々と歌い上げて止まないのだったし、衣類や装飾品に至る細々したものが「付喪神（つくもがみ）」よろしく訥々（とつとつ）と物（もの）語っていく。石井の劇画なり映画を注視しつづける身からすれば、驚天動地の事件ではない。

　ここで【天使のはらわた】と【少女名美】の各３コマを並べた理由は別にある。「おんなの所作と捉え方、切り取り方は完全に一致している」のだが、このような現象は他の漫画作品内ではあまり見ないと考えるからだ。私のなかで「ちょっと立ち止まって、いったいそれは何だったのだろう」と考えてみたくなる、石井作品に付きものの例の不自然さが感じ取れる。石井のハイパーリアリズムのコマ割りは映画的な時間潮流を生んでおり、読者の視線を先へとうながして時には激しく追いたて、なかなか「立ち止まり」を許さないところがある。作者だって頁をめくる読者の指先を停止させ、悪戯に瞳を遊泳されたいとは願っていないはずだから、私の粘度を帯びた読解を心底嫌がる可能性が高い。最初にしきりと謝った理由はそこにある。

　「それは何だったか」、ゆっくりとこれからを整理しながら書いてみようと思うのだが、漫画を読まない人、その存在を暇つぶしとか子供だましとしか認めない人には妄言にしか聞こえないだろう。私は薄っすらと石井隆の創作世界の核心のひとつに指先が届き掛けている予感を抱くし、そこに近づけば近づく程、石井隆という創り手は世界でも稀有な存在という想いを強くするのだけれど、いつもの誇大妄想だろうか。

　漫画は基本、「コマ」と呼ばれる枠線に囲まれた独立した絵が紙面に並んで配置されるという不思議なスタイルを取っている。冷静に見やれば実にへんちくりんの媒体である。作者の思惑と読者の読み解きが一致したとき、隣り合うコマ内の絵と絵がぬるぬるつるつると連係し始めて、さながら編集された映画を見ているような感慨を我々に与える。

　この作者と読者に共通認識が産み落とされる状況を、四方田犬彦（よもたいぬひこ）は先に取り上げた「漫画原論」(*1)で「コード化」という言葉で上手く表わしている。こちらのコマとあちらのコマの中に違う形、たとえば一方は座り一方は立っている、そんな違った線描で落としこまれた人物画があるとき、衣装や表情から同一人物を描いていると瞬時に認識する「人物のコード化」、また、連続した物語空間であるのか、それとも大きな時間の跳躍が起きたのかを読み説く「時間のコード化」、といった様ざまな連係なり断裂が花火のぱちぱちと爆（は）ぜてきらめくのよりもずっと速く読者の（それは作者も同様に）脳内で起きているからこそ、漫画という本来無機物の媒体がまるで呼吸をし、歩行し、愛を知って歓喜し、悩んで泣き喚いたりして見える訳である。

　コード化の手法は映画やテレビジョンの普及にともない複雑化し、それに読者も食いついて付かず離れずに学び続けたことで漫画表現をより多彩で刺激に満ちたものへと育てていった。映画フィルムの編集にも似たコマの配置はいたるところで見つけることが出来る。私たちはもはや普通に見慣れたものとして大した驚きもなく漫画本をめくっているが、発明に次ぐ発明の末に今のスタイルが成り立っている。

　そんな映画手法を融合させた生い立ちだから、「所作とその捉え方、切り取り方が完全に一致している」、さながら同一に見えるコマの再配置という現象は確かに漫画世界においていくらでも散見出来る訳である。

　ひとつはカットバックの手法である。見る者と見られる対象を交互に並べることで、登場人物の胸中に心的な変化が生じ、それが読者にも感応していく劇的な技法である。その際、対峙する者と者、者と物のコマがぱたぱたと入れ替わるのだけど、先行するコマと後続するコマの構図やタッチが近似する事がたびたびだ。

　たとえばここで引用したのは粟津潔（あわづきよし)の【因果説話 すてたろう】（1972）であるが、取り出した二つのコマは、人物の所作とその捉え方、切り取り方がほぼ完全に一致している。産んではみたものの育てることが出来ないと観念した母親が嬰子（えいし）を脚で押さえつけ窒息させて殺し、その身体を橋の上から雨で増水した河に投げ捨てる哀しい場面を描いたものだ。おんなの眼下を見つめる顔を大きく描いたコマふたつの間に、我が子の小さな身体や眼下の河などが挟みこんである。(*2)

　耐え切れずにおんなははらはらと泣き、頬を涙がつつつと這っていくに従い、２コマ目では唇の端にまで到達しているのだったが、意図しておんなの顔は同一の大きさと角度で描かれている。水のなかに半身を沈めながら下流へと去っていく我が子の姿を息も出来ず、瞬きも出来ずに凝視し続けるおんなの狂気にも似た懊悩と諦観が上手く表現されている。

　【天使のはらわた】と【少女名美】の各３コマはこの【因果説話 すてたろう】のようなカットバックを目的で配置されたものでは当然ない。両作は物語の時間流が異なっているのだし、相手となる男の設定も前者は無頼、後者は大学生であり、おんなの方も女給と高校生であって、別々の空間で暮らす男女なのである。脱衣するおんなも当然ながら「違わなければならない」、本当なら「コード」は違っていなければならない。

(*1):「漫画原論」 四方田犬彦 筑摩書房 1994  

(*2):「悪の愉しみ 現代マンガ選集」 筑摩書房 2020　所載

“レリーフされたふたりの巫女”～石井隆劇画の深間（ふかま）（5）～

　人がつっつと脱衣するのは湯浴みの前ぐらいで、それ以外では幾通りもの組み合わせが生じる。何の組み合わせかと言えば、どの衣服を、どの手順で、どのような姿勢で脱ぐかという連結である。

　情交の際の脱衣となればなおさらで、相手にまとわりつかれて加勢されればどんどんバリエーションは増していく。どの程度まで剥ぐつもりか、何処から先に排除するか、順番や速度といったものは親密度、昂ぶりの多寡によって違ってくるし、互いの姿勢はめまぐるしく移行してじっとしない。部屋の何処で行なうかで景色が無限に枝分かれする。仮に人生で千回の行為を為し得た場合、厳密にはひとつとして同じ様相を呈しない。

　良不良、歓喜の度合いは抜きにして、極端な話、服をほとんど脱がずに情を交わすことさえ可能である。冬の寝室で深々（しんしん）と冷え込む夜気を避け、半身を温（ぬく）い布団のなかへ逃げるように包みつつ下穿きだけをもぞもぞと脱いでいく、はたまた脱ぐに至らずにわずかに下にずらして重なっていく体験は誰の身にも起こることだ。

　石井隆は数多くの劇画作品において、情交における脱衣がいかに多彩な顔付きとなるかを示して来た。たとえばある作品での房事において、おんなの乳房バンドは最後まで外されることがない。ハイパーリアルな世界を護持するには、そこまで念入りに演技指導を施すことが必要だったのである。石井の劇とは分枝（ぶんし）していく時間を徹底して追い求め、微細に描き分けることを是とするのであって、想像力と再現力の並々ならぬ持続を自らに強いて表現されている。筆先に宿る執念は、まったく畏しいほどの厚みとなっている。

　さて、「情交における脱衣」ではなく「情交を前提に、相手の手を借りることなく自主的に脱衣する」と行為を絞ってみれば、かなり似通った風景になる。人それぞれの手癖が出るというか、湯浴み前の脱衣場での動きとそっくりになり、半ば自動化されていく。あっさりと流れるような進み具合で衣服は剥ぎ取られていく。

　先述の通り【天使のはらわた】第三部（1979）と【少女名美】（1979）の間には、物語の上で大きな隔たりがあるのだけれど、そこに描かれた脱衣するおんなの描写は極めて近似していて驚かされる。ここでおんなはスカートのチャックを下げ、ストッキングを丁寧に下ろしていく。三つのコマが右から左に時間を追って並び、それぞれの構図はほぼ等しい。その配列のみを抜き出してみれば、背景の浴室扉のノブの有無やスクリーントーン選択の違いから来る布地の風合いなどで区別は付くが、おんなの所作と捉え方、切り取り方は完全に一致している。

　石井によって全然違う人生をあてがわれた【天使のはらわた】と【少女名美】のおんなふたりだが、黙々と服を脱いでいく後ろ姿をもって両者は共振し、互いの胸中を補って見える。男性に無理強いされるのではなく、寛恕の強い思念でもって相手を積極的に抱き止めようとしている。古代文明の遺跡にレリーフされた巫女のおもかげにも似て、物言わぬけれど能弁におんなの自由意志は提示されている。

　石井はメッセージをささやかな脱衣の所作にさえ託そうとしており、それは見事に成功していると思うし、こういった凄まじき芸の細やかさこそが石井世界の醍醐味であって、読む者、観る者のこころを無自覚のまま充足へと導くのである。

“似たり寄ったりの”～石井隆劇画の深間（ふかま）（4）～

 　映画という触媒によって観客がどんな心境を被ったのか、つまり、人が人にどう揺さぶられたかを知るのは妙に愉しい。その辺の感慨を上手に言い表せる人と談話していると、綱でぐいぐい牽引された具合となって観賞したい欲求が一気に膨らんでいく。あらすじを教わっただけでは大して惹かれない。ある程度の年齢になれば尚更のこと、触手はそよとも動かない。

　だから、他人に向けて自分が見知った物語の筋を紹介するのも抵抗を覚える。特に石井隆の作品について顛末を記すのは興趣が湧かず、あまり意味を感じない。そこに力点を置いても仕方ないと正直思う。画の添わない状態でいくら言葉を尽くしても、石井世界は再現出来ないし読み手の思考を弾ませることは出来ない。

　だが、論考の必要に迫られ、今は二篇の劇画作品のあらすじに触れねばならない。【天使のはらわた】（1978-79）と【少女名美】（1979）について少しまとまって述べたいのだが、石井は2020年12月現在単行本のほとんどを絶版にして久しいから、連載当時の熱烈な読者、今は五十代か六十代になっているかつての少年たちか、古書を買いそろえる余程の好事家でなければ何を言いたいのか伝わるまい。かなり縮訳するが、頁の隅々からゆらゆらと薫り立つ空気だけでも解ってもらえたら有り難い。

　【天使のはらわた】は社会の下層で息喘ぐ若者の青春群像劇だ。諸事情から脱落を余儀なくされた若者（川島哲郎）が、似たような境遇の仲間ふたりと共に夜毎オートバイを駆って街をうろつき、同年代のアベックを襲っては窃盗と輪姦を重ねていく。ある日、下校途中の女子高校生(土屋名美)が仲間のひとりの餌食に成りかけている場面に出くわし、若者はその娘をつい庇ってしまうのだった。いつもと態度が違うじゃないか、何を恰好つけているのだと仲間から責められ、彼らの面前で娘を襲うことを強いられる若者であったが、結果的にその行為は未遂に終わってしまう。紆余曲折あって若者は三年間の刑に服し、出所後はずっと脳裏に焼き付いて離れなかった娘の姿を追い求めるのだった。娘は親を亡くし、場末の酒場で女給として働きながら口を糊する日々を送っている。ある雨の日、若者と娘は再会する。若者はかつての凶行が祟って裏社会の一員となっており、抗争に巻き込まれて捨て駒の役割を押し付けられ、追われる身となっていた。ふたりは追っ手を逃れて安宿に逃げ込み、そこで初めて結ばれる。運命の導きに愕然とし、緊張のあまり言葉少なく、指はぷるぷると震え、寒気を避けるように薄い布団に横たわる。灰色の厚い雲が街を覆い、まもなく雪が降りしきって通りを白く染めようとしている。

　一方の【少女名美】は同じく若い世代を描きながら、上に書いたような禍々しい装飾や小道具を施さない実直な青春劇となっており、ひとりの若者（佐川大輔）と下級生のおんな友達（土屋名美）の初夜の顛末を瑞々しい調子で描いた小編である。童貞喪失にこだわる若者の平身低頭ぶりに半ば呆れ、半ば本気で怒りつつもこれを甘受し、高層ホテルの一室を娘は予約する。人目をはばかり時間差をもうけて別々にエレベーターで階上に昇り、室内に入ってからはおどけてみたり、おどおどしながら、また、ときめきながら互いに身体を預けていく。冷や汗かいて体臭が強まったと告げてシャワーを独り浴びる娘の表情は硬く、やがて横たわるベッドの白いシーツが肌を柔らかく撫で上げる。若者の脳裡にふたりして訪れた季節外れの海水浴場の記憶が蘇えり、波の音が耳朶に低く響く。猛々しい気持ちは次第に治まっていき、やがて静寂がふたつの肉体を優しく包んでいく。

　上の要約の通り、【天使のはらわた】は歳月をまたいだ劇的な再会の果ての物狂おしい抱擁を、【少女名美】は当時の大学生にありがちだった普遍的な初夜の景色を描いている。両者は全く違う波長の物語空間を築いていて、石井の好んで使う土屋名美という名前と男女それぞれの容姿の近似する点を除けば、本当に同時代かと疑われるぐらい発散する匂いが違っている。

　あらすじで割いた部分に偏りがあるから勘が鋭い人は分かったと思うが、これから虫眼鏡を用いてじっくり観察したい箇所は男女ふたりの同衾（どうきん）の場面である。その部分だけ抜き出してみればどうだろう、いくらか共通項も見て取れ、両者はどこか似た面貌となってくる。

　そもそも私たちを縛る性愛の時間は、多少の振幅はあるにせよ似たような面持ちを呈する。いや、ほとんどの人は堅く閉ざされた扉の向こうで自分たちの行為を密かに営むから、実際どこまで似ているかどうかを検証し得た訳ではないけれど、まあ似たり寄ったりではなかろうか。

　褥（しとね）の作家たる石井隆によって無数に描かれた性交描写の中から、どうして【天使のはらわた】と【少女名美】のそれを意味ありげに選ぶのか。だって同じだろう、男女が衣服を脱ぎ捨て寝具にて絡まり、交接する景色をもったいぶって取り上げても何も生み出さないのではないか。両者とも普遍的な体位を選んでいるし、奇抜な性具がアクセントとして活用されるでもなく、身体的にもある意味凡庸な裸身が上下に重なるだけである。

　時折、石井の寝室には鋭利な刃物が持ちこまれ、荒縄が蜘蛛の巣のように伸縮して皮膚を攻め、第三者が闖入して関係を掻き乱すけれど、両作にそんな展開は用意されていない。男女は平穏な刻を重ねていくばかりだ。似たり寄ったりになるべくしてなるより道はないのである。

　実はそこが肝心なのだ。多くの読者は見過ごして終わりになるであろうが、非常に特異な近似を両作は抱えている。石井隆という作家を考える上で極めて興味深い現象が、我々の前にそれとなく提示されている。

“延びていく時間” ～石井隆の時空構成（14）～

 

　「隔離された一角」でひたすら作品に向かい続け、「物の描写や空間の変形」が常に起き続ける石井隆の世界。劇画【天使のはらわた】（1978-79）の最終話で特筆すべきはそこで生じた「時間の伸縮」についてだ。

　『天使のはらわた 赤い教室』（1979）の極めて知られたおんなの台詞「私があなたを待っていたのは、たったの三時間よ、たった……の……」(*1)が物語るように、ドシャ降りの中央公園におんなは午後七時前後に到着し、十時を回ったことを確認してその場から立ち去っている。【天使のはらわた】の最終話において石井はそれを大幅に上回る時間をおんなに与えている。

　その日、昼過ぎに目覚めた男に遅い朝食をおんなが勧めてまもなく友人が訪ね来て、そこで三人は衝突する。男ふたりが転がるように部屋を出て行き、その背中を茫然と見送った後におんなは旅支度に入るのだった。男が深く傷ついた身体でようやくアパートに戻ったときには既におんなの姿はなく、素人なりの応急処理をして休息する男のそばの目覚まし時計の針は午後4時30分過ぎを指している。

　アパートの窓から新宿の高層ビルの林立する様子が墓石のように眺められることから、おんなが上野駅に到着したのはどう考えても同時刻帯かそれより少し遅れた辺りであろう。話は午前零時直前の最終列車の出発場面で幕を下ろすから、指折って数えれば実に5時間以上に渡っておんなは待たせられた事になりはしないか。

　明確におんなの足取りが分かるコマを探せば、駅のホームでおんなの見上げる時計は午後9時を過ぎていて、そこから最終列車の出発時刻まで数えれば「たったの三時間」とほぼ同じになる点も実に面妖である。はたしておんなの待ち時間は3時間であったのか、それとも5時間以上であったのか。

　そもそも人間が人待ちをすることの耐久限度はどの程度であろう。レストランで会うと約束し予定の時刻から三十分もしたら弱気な私は溜め息が漏れる。相手の身に何かあったかと心配し、それとも機嫌を損ねる事でも何か言ってしまったかと怖くて堪らない。【天使のはらわた】第三巻の頁をめくりながら冷静に我が身に照らして考えれば、堪え性がない自分ならどちらに転んでも相当にしんどく到底耐えられそうにない待ち時間だ。

　石井隆はおんなを「北行き」の列車の出発ごとにホーム移動を繰り返させる念の入りようで、その忍耐する様子を克明に描き続ける。劇中に登場する時刻表は冊子形式であり、その表紙から弘済出版社の「小型全国版の総合時刻表 1978年9月号」と分かる。同じ物は手元にないが、日本交通公社版があるから当時の上野駅午後7時以降発の「青森方面行き」列車とホームを目で追えば以下のようになる。最終話の舞台が翌年1979年1月と仮定すれば前年10月の改正ダイヤで出発時刻は変わっているから正確にはこの通りではなかったかもしれないが、本数はそれほど変わるまい。おんなは点々とホームを移動して過ごしたのだ。それはどれだけの心的負担をもたらしただろう。

東北本線＜下り＞（上野─福島─仙台）（1978年9月のダイヤ）

（青森行き）

19時10分発　14番ホーム

19時27分発　13番ホーム

21時08分発　15番ホーム

22時00分発　15番ホーム

22時20分発　14番ホーム

22時41分発　14番ホーム

22時49分発　17番ホーム

（以下は青森方面行き）

23時15分発　17番ホーム　仙台行き

23時32分発　15番ホーム　盛岡行き

23時41分発　17番ホーム　仙台行き

23時55分発　16番ホーム　仙台行き

　視線は黒光りするレールと赤黒くなった敷き石辺りをさ迷っている。ベルがけたたましく鳴り響き、おんなは次の列車の出発ホームへとうつむいて歩き始める。十本以上の列車を見送り、乗客たちの好奇の視線に耐えながらホームを転々としたおんなの心情を思うと悲しみを越えて恐れに近いものを抱く。

　『天使のはらわた 赤い教室』でのおんなは「三時間」で崩壊を来たし、二度と男の手の届かぬ処へ行ってしまった前例をここで振り返らねばならない。あの時よりも過酷な時間の延長を強いられた「探索する実験機」であるおんなの魂は一体どうなったのか。【天使のはらわた】の最終頁に至る何枚かを流し見すれば、ありがちな恋人の邂逅場面と捉える読者が多いのだが、もしかしたらそこに「見えないもの」が「自然なかたち」で載っていないだろうか。あれは本当に幸せな結末であったのか。

　時間を伸縮させ、場処を移動して、愛するとは何かを突き詰めていく石井隆の探索は残酷で極めて険しい軌跡を描いて見える。

(*1): 「シナリオ　天使のはらわた　赤い教室」第１稿　「別冊新評　青年劇画の熱風！石井隆の世界」1979所載　第２稿（シナリオ1984年9月号所載）においてもシーンナンバーこそ違うが一字一句同じ

“時計の前で待ち続ける” ～石井隆の時空構成（13）～

　これから劇画【天使のはらわた】の最終話について触れようと思う。事前知識を持たずに物語の起承転結を味わうことが観賞の必須条件と考える人は頁を閉じてもらいたい。私自身はその辺りに関して若い時分から無頓着で、結末を先に知ることに今でも抵抗を持たない。そのぐらいで作品の魅力が薄れるのなら、最初からその程度の代物と考える。もしかしたら映画館の仕組みが今のようになる前、途中から観始めて巻末を先に知り、その上で冒頭から眺めて初見の地点に戻ったところで席を立つことも割合と普通だった時代に暮らしたせいかもしれない。面白いものは一部分を切り出しても不思議な力を帯びて人を魅了するものだ。

　さて、石井隆が日活の求めに応じて『天使のはらわた 赤い教室』の脚本を執筆し、それが曽根中生監督作品として公開されたのが1979年の1月であった。石井はその第一稿と第二稿を三ヶ月程前の1978年10月に仕上げている。(*1)

　既によく知られるように脚本への無断加筆と「共同脚本」名義の並列表記から曽根と石井は衝突し、仲介者と作品を気遣った石井が矛（ほこ）を収めて乗り切った形だが、石井は完成なった映画を何処で観て何を思ったものだろう。先の電光掲示板の描写ひとつを取っても、曽根と石井では物象の捉え方に段差がある。試写室の可能性は高いが、映画館にも足を運んだかもしれない。群衆の反応を覗（うかが）いながらどんな感慨を抱いたものか。

　脚本執筆とその後の綱引きの丁度同じ時期に、石井は【天使のはらわた　第三部】を執筆中であった。(*1)　話は終盤に差し掛かっており、最終話の少し前の回では雪の描写がある。主人公の男が友人を追って白い町を走っている。やがて男は数センチの雪で地面が染まってみえる淋しい墓地へと至り、並んだ石の天面はいずれも雪が笠をつくって白く膨れているのだった。男はそこで凶刃に倒れる。この墓地のカットは石井自身が野外で撮った取材写真を加工したものである。

　便利になったものでインターネットのNTTレゾナントの検索プラウザ「goo」を使用すれば、特定地域の過去の天気を直ぐに調べることが出来る。当時都心に雪が降ったのは1979年1月13日土曜日の一日限りであるから、石井がもしも墓所の撮影をリアルタイムに行なっていたとすれば、1月13日か14日の早い時分ではなかったろうか。墓所の場面を含めた回はこの天候をひとつの材料とし、半月程度かけて綾織られた計算になる。

　最終話が「ヤングコミック」に掲載なったのは「（1979年）3月14日号」である。この手の号名は発売日を表してはおらず、一週間または二週間前に店頭に並ぶのが慣例であったから、3月初旬には印刷なって読者の手に渡っている。隔週発行の体制であったから、石井が脱稿したのは２月の下旬頃であったろう。

　何が言いたいかといえば、石井が【天使のはらわた】の最終話を描くための構想、ネーム制作、編集者との打ち合わせ、取材、下書きといった一連の作業はまさに『天使のはらわた 赤い教室』の公開から約1ヶ月経過した頃に当たり、つまり、石井の内部に『天使のはらわた 赤い教室』をしきりに反芻し、「探索する」時間の只中であったという点である。

　劇画家としての石井の思考は脳内での映像の浮上と言葉への置き換えで成り立つから、脚本執筆において過剰で鮮烈なイメージが溢れ出し、それが呼吸し鼓動を打ったに違いないのだが、曽根の演出を目の当たりにした石井が発奮し、「隔離された一角」である己の領域たる「劇画」のなかで、「映画」を撮り切ろうと模索するうちに【天使のはらわた】の最終幕はより『天使のはらわた 赤い教室』と共振していったのではないかと推察する。

　友を追って男が部屋を飛び出したアパートの小部屋にひとり残されたおんなは、忌まわしい過去を男に知られてしまった絶望感に顔を硬直させながら、けれど、もう一度だけ「待ってみよう」と考えるのである。もう男は自分を見限り、この背中を追っては来ないのではないか、そうやってこのまま生き別れる事しか道は無いのではないか。いや、男はいつだって突然に自分の前に現われ、沈鬱な記憶の海に溺れかける自分を救おうとしたではないか。

　反発するふたつの心を抱えたおんなはトランクに最低限の生活道具を押し込むと、上野駅へと出立する。戻って来た男へのメッセージ代わりに、最初に出会った頃の学生証を栞（しおり）代わりに数ヶ月遅れの古い鉄道時刻表に挟んで部屋に残す。死んだ友人の故郷青森へ行きたいと言っていたじゃないの、まだ気持ちがあるなら駅で待つから来てもらいたい、一緒に北行きの列車に飛び乗ろう。気持ちの重圧に押しひしがれる寸前のおんなはもはや具体的な言葉もメモせず、黙って部屋を出て行くのである。

　私たちはここで「腕時計を持たないおんな」が「仰がなければ見られない高い位置にある」「大きな時計」が一分ごとに時を刻む様子に時折目を凝らしながら、「必死の思いで相手を待ち続ける立ち姿」を目撃する。

　暗澹たる過去に悶え苦しむ一個の人間が、その手首を、指を握ってもらいたいと念じつつただただ待ちわびる様子が20頁を越えて展開されており、読者の胸を熱く揺さぶっていくのである。『天使のはらわた 赤い教室』の脚本では十行程ほどの状況説明の場面だったものが、石井の精神作用で大きく拡張され延延と続いていく「ひと待ち」の様子は圧巻というやや古風な形容を用いても大袈裟ではなく、演出家としての石井の器を見せつける物となっている。

　性愛を主軸に据えた都会の恋情劇という「隔離された一角」で作品を描きつづける石井を前にして、同じ（ように見える）ものを黙々と掘って店頭に並べていく工芸家、たとえば鮭を咥えた木彫りの熊だったり将棋の駒であったりを背中を丸めて作っている職人の姿をついつい連想してしまいがちだが、実際は「物の描写や空間の変形」が絶え間なく起きている。

　物作りとは人間づくりであり、また、血肉の提供である。よく言われる言葉だが、石井隆には本当にそれが合致するように思われる。

(*1):「石井隆作品目録」 「別冊新評　青年劇画の熱風！石井隆の世界」 1979 所載

“交差する樹根”～活劇の輸血（２）～

　若い時分の女優の映画スチルと劇画のひとコマを透かし見る行為に、大概の人は呆れているに違いない。妄想癖に付いていけない、誰からも𠮟正されぬのをよいことに当て推量を吐き散らすのは実に危うい話だよ、石井隆を貶めることにもきっとなるに違いないから、いい加減にもう口を閉ざすべきじゃないのか……。

　では、こちらの相似はどうであろう。【黒の天使】（1981）と波長を同じくする殺し屋の話が数篇あり、そこから波及して描かれたのか、それとも先にこっちが産み落とされたのかは不明だけど、単行本「パイソン357」(*1)のカバーを飾った絵がある。1981年に発行された一冊であるのだが、拳銃片手に肉弾戦に臨まんとするおんな殺し屋が、雨のしとしと降りしきる鉄道操車場を駆け回る様子が明暗を強調したタッチであざやかに描かれている。

　幽かな音を聞いたのか、男物の曇った化粧香でも嗅いだのか、それとも粘り気のある邪視をうなじに感じたものか、ぞくぞくっとおんなは戦慄し、勢いよく背後を振り向いたその一瞬の景色が切り取られていた。何という躍動的な絵柄か。年齢相応に新陳代謝が衰えて、腹回りに脂肪を溜め込み始めた自分には到底難しい大きな半身のひねりである。

　瞳はかっと開かれているが、口元に感情は宿っていない。次の瞬間、獲物を見つけた悦びににゅっと口角を上げるのか、それとも不覚、南無三宝、と、きつく真一文字に結ばれていくのか、どちらに転ぶかまるで予測がつかない。相手の銃口が火を噴き、骨が無残に砕かれるかもしれない。鉄道専門用語でバラストと呼ばれるらしい硬い砂利の上で血まみれとなってのたうち、靴音がやがてかたわらに近づいて来て、無防備な白い腹めがけて弾が次々に射出されるかもしれない。

　生と死を巡る闘いの一部始終を読み手に幻視させる、優れて美しい絵画と思う。死線ぎりぎりのところで開花する恋情や愛欲、酷薄な出会いと別れ、想いを裁つ際の勇壮と悲哀。石井の劇調にはそんな綱渡り的な厳しさが内在しているが、これらを凝縮させた渾身の仕上がりだ。“霊腕”という賛辞さえ脳裏にきらめく。

　以前何度か取り上げたように、石井隆の劇画のなかには西洋絵画や映画スチルから派生したカットが交じるのだが、この上体ひねりにも原形となるものがはたして有るのだろうか、と私はずっと気になっていた。これに限った事ではない。石井劇画の総てのコマや描線が暗号となって視神経に貼り付き、何を眺めても相似するものを探し求めてしまう。飢えた冬の鴉さながら、血眼になって頁を繰る狂った自分がいる。

　枕が長くなったが、この絵もまた往年の日活アクション映画(*2)のスチルに基づく。なんだ楽したのか、ずるいな、と短絡されては癪なのでまず断わっておきたいのだけど、石井の行なうこの手の引用は、絵描きの未熟な腕前を補うといった類いの抜け道ではない。この絵にしたってスチルそのものをなぞったものではない。身に纏うジーパンが下肢に食い込んで生じるたくさんの皺や、上着が遠心力でばたつく様子、その柔らかく曲線を作るひだの数々、おんなの髪の毛がさわさわと流れる辺りなど見て取れば、先の浅丘のスチルと同様にモデルを雇い、衣装や小道具を与えた上で映画スチルの俳優の姿勢や動作を再現してこれを根気よく撮影し、新たな静止画と成した上でようやく劇画製作の基礎資料としている。引用と呼ぶには手が込んだ技法が用いられている。

　写し絵ではなく“隠し絵”なのだ。寺社の木鼻や屋根に鳳凰や獅子、巴紋を飾るように、石井は劇中にこれ等映画スチルの面影を強調しながら、時に巧妙にこれを隠しながら無言で配置して、おのれの作品に精気と凄味を注ぎ込もうと尽力して見える。

　浅丘の脇に颯爽と立つのも、また、長い手足をやや折り曲げて身構える二つめのチラシの主も、どちらも赤木圭一郎（あかぎけいいちろう）である辺りにも作者の執着なり企みが窺えるところだ。思えば長編【天使のはらわた】（1978）の冒頭場面において、石井は主人公川島哲郎の妹である恵子を映画館の前に立たせ、頭上の大看板を仰がせているのだが、そこにはその小屋で上映中の作品名が並んでいた。擬似的にはめ込まれた『天使のはらわた』という映画の看板が読者の視野を覆うのだったが、この時二本立てで上映されていた他作品と設定されたのが、赤木の『霧笛が俺を呼んでいる』（1960）であった。

　『霧笛が俺を呼んでいる』は1977年にリバイバル上映されており、『天使のはらわた』の脇に置かれた絵柄の一部はその際のポスターを模写したものだ。実際の上映館にロケした資料を基に作画された可能性が高いが、それだって決して近道ではなかろう。これから連載を開始する劇画のタイトルを擬似看板にして画面に埋め込んだ石井のまなざしに、私たちは映画への強烈な憧憬と志向を読み取っていくのだけれど、実は作者の視線を縛り吸引し、ぎらぎらと乱反射して私たち読者に降りそそがれるのは、そうなることを最初から目論まれたのは、早世した俳優の鮮烈な記憶だったのかもしれない。娘が唇を尖らせ、ふーん、と見上げる角度というのも『天使のはらわた』の方ではなく、『霧笛が俺を呼んでいる』に向かっているところもきっと偶然ではない。

　石井世界とは、祭司である作者の想いが凝結した一種呪術的な大絵巻と言えるだろう。至るところに呪文が添えられていて、絵画や映画への融合が図られ、私たちの意識も無意識も絡めとって、銀幕や誌面に埋もれた暗渠へと誘いこんで行く。総てが何処かで繋がり、激しい伏流水を産み出してなだれ込み、我々を闇へと押し流す。

(*1):「パイソン357　石井隆作品集」　立風書房　1981
(*2):『男の怒りをぶちまけろ』　監督　松尾昭典　1960
(*3):『霧笛が俺を呼んでいる』　監督　山崎徳次郎　1960

 

“サバイバーズ・ギルト”

　かつて栄華を誇った領主とその一族の霊廟を訪ねた。俗世間から隔絶した山の中腹に位置し、参道脇の夏草が緑あざやかに茂っている。杉木立の太い幹には蔦漆（つたうるし）が盛んに絡んで、ぐるぐると螺旋を描いて空を目指していた。自分の住まう地域とは違った景色で面白く、ずいぶんと温かい街なのだと再認識する。

　草木が活性している分、ようやく辿り着いた廟の方はちょっと気圧される具合であって、想像よりちんまりして見えた。何とはなしに淋しいのは本殿の扉が固く閉ざされたままだからで、遮蔽された視線が行き場を失って宙をさまようせいだ。無表情の書庫という連想がしきりにした。衆生の身で何を言っても始まらないが、どうやら此処は魂の交信を夢見るところではない。

　唯一視線が滞空したのは、黒塗りの本殿の脇にたたずむ雨ざらしの石塔であって、数は十基以上に及ぶ。据えられた説明板を読むまでもなく、すぐに洵死者の墓と分かった。彼らの視線は主君の眠る本殿へときつく縛られたままで、私たちなどまったく眼中になさそうだけれど、その生前最後の日々を透視すれば途端に石の表面に粘り気の有るものが付着して感じられ、血の臭いと寒気を覚えた。

　さすがに現代では殉ずるに値する主君など見当らぬが、肉親なり異性を愛し過ぎて頭が変になる事は誰にだってある。その苦悶の涯てに待ちうける終局は如何なるものか。昔もいまも幽明の境越しに綱引き合戦が繰り返され、身罷った者をはげしく追慕するあまり、自らの手で命を絶ってしまう者がいるのだし、その逆に死者が生者のかたわらに舞い戻り、蜘蛛が羽虫をからめ捕る具合にして冥界へと連れ去ったりもする。後者については主に映画や演劇で目にするしかないけれど、正しい正しくないといった尺度は通用せぬ妖しい命の往還が私たちの周りには散りばめられる。

　彼ら昔日の渡河者の末路そのままの道を私たちがこれから歩まないと、いったい誰がどうして断言出来よう。当たるかどうかは分からぬが他人の為した行いは、どれもが予言みたいなものだ。いのち尽きるその瞬間まで固唾を飲んで辺りを見渡し、ひたすら即興劇の出番を待つより仕方ないのだ。

　石井隆の作品はこの点どうだったかを振り返ると、多くが生の充溢を手探るうちに迂闊にも死の棘に触れてしまい、抜き差しならなくなる顛末であって、まさに綱引き合戦のフィールドに踏み入った観を呈するのだが、劇中人物の川越えの様子をつぶさに見ていけば、無謀すぎる行ない、つまりは“自殺的行為”こそ見られるものの、思いのほか直接的な自死という終幕を持たないのだし、霊に憑りつかれて頓死を遂げる明確な表現も見られない。殉死、後追い、破滅的心中といった自らの手によるところの幕引きはあまり見当たらない。

　長年に渡って石井世界を見つめて来た人は多分ここらで首をひねるはずだ。劇画にはタナトス四部作があるのだし、【雨のエトランゼ】（1979）の名美もいる。そこから派生した幾たりもの投身者はどうするつもりだ、おいおい、ふざけるなよ、海の底に消えていった『ヌードの夜』（1993）の余貴美子だって居るじゃないの、だいたい『GONIN2』（1996）冒頭の多岐川裕美の明らかな形をおまえはどう見るのよ。

　言われてみればなるほど相違ないが、前にも書いた気がするけれど石井隆の劇の基調というのは自壊する刹那に強く閃光を発する生命力であるとか、墜ちようのない処まで墜ちた末にいよいよ発生する浮力といった、本来あえかなるものを渾身の筆づかいで描こうとするのであって、ひたすら墜ちた先に広がる暗黒の奈落を目的地と定めてはいない。

　たとえば『GONIN』（1995）の閉幕にて愛する者を喪い、寄る辺なき身となって高速道を遡上するビートたけしと本木雅弘が、虚ろなまなざしを互いに注ぎつつ銃弾を放ち、相撃ちとなって椅子に沈んでいっても、あのとき、彼らの待ち望む終着点は死そのものであったとはなかなか断じ得ない。最終的に両者の生体活動は全停止するのだけれど、希望叶ってそうなったかと言えばそれはどうも手ざわりが違う。

　また、『甘い鞭』（2013）で袋小路に陥った壇蜜に対し、遂に面前に佇んでみせた若い時分の己の姿、つまりは黄泉の使者ドッペルゲンガーたる間宮夕貴へと向かってぬめ光る凶刃を握り締めながらようやっと歩み寄る場面がある。こりゃ間違いなく刺すな、自死をもって魂の幽閉を解くより道は残されていないのだな、と観客が半ば諦めて凝視する中でまさかの奇蹟が噴出し、寸でのところで終局を回避するあたり、間違いなく石井の死生観には自死行為を良しとしない一種独特の闘いのポーズが根付いている。無尽蔵の死を描きながらも誰もが死を目指していない、という特殊なスタイルであって、石井隆を語る上でこの点は大切なところだ。

　なんでくだくだしくこんな話をしているかと言えば、私の奥で近作『GONINサーガ』（2015）が今もって木霊を響かせるからだ。柄本祐が演じる森澤という名の警官が気になっている。物語が進むにつれて男の過去が明らかとなっていくのだが、十九年前の雨の大殺戮の現場で夫を喪ったおんな、つまりは森澤の母親は、追慕する余り事件から一年後に練炭による親子心中を企てる。おんなは亡くなるが、物語の回転軸となる息子の方は生き残ったという設定である。殉死の否定という刻印が思い切り押されている。
      
　前作『GONIN』と姉妹篇の『GONIN2』（1996）のスタイルを踏襲した群像劇として『GONINサーガ』は綿密に綾織られたのだったけれど、前作の劇中人物の係累（子供たち）を主役に据えたことにより、母と子のペアが次々に増殖して収拾が付かなくなった。物語をすっきりと見せるための剪定を石井は強いられてしまい、練炭自殺という手っ取り早い手段を使って頭数を削ったのだ、という解釈も当然成り立たなくはない。しかし、これまで石井の劇を観続けた者としては別の波長が放たれて見える。

　石井世界において心中はゼロではないが、燎原の火ほどの勢いはない。むしろ稀有な出来事に数えられる。それだから直ぐに結線を果たす次第なのだが、石井は森澤というキャラクターに【天使のはらわた】（1978）の川島の遺伝子を注入していないか。川島の母親は深く思い悩んで、娘の恵子を道づれにして鉄道自殺を図るのだった。異常を察した恵子はぎりぎりのところで線路脇に逃げ、母親だけが轢死してしまうのだが、生き延びたその事が負い目となって兄と妹のその後を苦しめる。

　【天使のはらわた】の川島哲郎という男は同じく哲郎という名を持った村木の前身であるから、実質的に森澤には村木的な面立ちや思考が宿されたと了解すべきだ。役者の細い顎やすべっとした肌、繊細そうな髪の質感や流れ具合と私たちの内側に定着した村木像とがなかなか重ならず、ついつい見逃してしまう点なのだが、彼を村木と捉え直して『GONINサーガ』を見返せば、さまざまな場面が息を盛り返し、馥郁とした香りを発し始める。

　素性を隠して暴力組織に潜入する『夜がまた来る』（1994）の村木像が再現されるのだし、日陰で声をひそめて暮らす女性を訪ね、真摯に耳を傾けていくフリーのライターとしての『天使のはらわた　名美』（1979）等の村木のいでたちな訳であって、風体と役割の多重性から言っても、石井が森澤に託す想いというのは相当の比重であった。村木役者の代表格である根津甚八が不自由な身体を押して再戦し、満身創痍のその身を横たえる病室ベッドのかたわらに村木の系譜の森澤が寄り添い続けたことは、構図的にも物語的にもさらに密度を上げるところがあって、つくづく凄味ある次元をかたち作っていた。

　根津甚八の現実と役どころが共振し、それをもう一人の村木がサバイバーズ・ギルトに軋んで悲鳴をあげる背中を丸めて見下ろしている。この病室の描写を物語の単なる中継地点と見るのではなく、石井世界を横断投射する幾筋もの光が結像した一瞬と捉えることは可能と思うし、むしろ自然であるだろう。

　『GONINサーガ』は登場人物がことごとく死に絶える大団円を迎えるが、そこには病的な鬱血は認められず、どこか清清しい血潮が巡っていた。愛する存在に先立たれようとも、苦境に息が上がるとも、目指すゴールを死とは定めずに生きられるだけ懸命に生きていく。墓標の下に眠ろうといまだ欲せず、地面を蹴って歩みを開始するのが石井隆であり、その子供たちであって、詰まるところ石井の創作を貫くものは「不死性」とも言えるだろう。

“哀悼傷身・樹上葬・台上葬”

　石井隆の劇にはどことなく硬質な佇まい、眼窩周りにきゅっと力がこもる生真面目さが宿る。人によってはこれを“倫理的”と称してみせ、なんて的を射てきれいな指摘と舌を巻いた。語彙の足らない私はぐずぐずと吃るばかりで決着に至らず、言霊（ことだま）の山野を今日もまた歩き回っている。石井世界のコアとは何か、石井隆とは何を成す者か。焦りやもどかしさに囚われるせいか脳内回線は開きっ放しで、日常のありとあらゆる事象でもって結線を試みてしまう。

　仕事や飲食、勉強に読書、公私問わずささやかな所作や媒体を通じて、幽かな火花が発せられる時があるから嬉しい。古い墓所を目にすれば自ずと劇中の地下空間へと想いが馳せていくし、これまで気付かなかったディテールに焦点が移っていく。大概は思い過ごしだけど、石井世界はそれさえ受け止めて揺るがず、むしろ奥行きを増して見える。遺跡の歴史や構造を専門書に手探れば、そこにも火焔があがり道を照らすのであって、たとえば、先日の読書中に突き当たった“哀悼傷身（あいとうしょうしん）”という字面を前にして不意に泡立つものがあった。

　時おり石井の劇には自傷行為が描かれる。読み手側にとっては胸えぐられる場面で、粛然とした舞台空間に導かれる訳だが、置かれた足場はどれもが同じ高さではない。そこに至る成り行きには何か得体の知れない部分が潜んで感じられ、しっくり来る表現が見当たらずに悶々と過ごしてしまう回も雑じってくる。そうか、あれは哀悼傷身であったか、そのように捉え直せば今になって随分と落ち着くところが実際あるのだ。

　辞書検索で調べると、次のように在る。「哀悼の意あるいは服喪を表現するために，自己の身体の一部を傷つける習俗をさす。その方法としては歯を抜く(ポリネシア，中国のケラオ族)，指を切り落とす(ニューギニア，メラネシア，ポリネシア)などの例もあるが，世界的に広く分布しているのは，顔や身体に傷をつけることや，髪を切ることであって，ユーラシア，アメリカ，アフリカ，オセアニアに広がっていた。断髪は一般的に言って傷身の緩和された形式と言えよう。哀悼傷身はユーラシアとポリネシアでは王侯や夫の死に際し，臣下や妻が行い，殉死の代用的な性格が強いが，南アメリカでは階級分化のみられない未開農耕民や狩猟民が行っていて，浄めの機能をもつといわれる。」(*1)

　私が新たに手にした大林太良(たりょう)著「葬制の起源」(*2)によれば、哀悼傷身は徐々に儀礼化、様式化、また肥大化し、意に沿わぬ者を強制的に傷つけたり膨大な洵死者を作る悪循環も出て、やがて権力者側が禁じたり自然と廃れていったらしい。この日本国ですら断髪（つまり出家）ではなく、壮絶な自傷のしきたりが世に蔓延した時期があった事が記録からも読み取れる。いずれにしても過去の習わしのひとつだ。

　【デット・ニュー・レイコ】（1990）のような一部を除けば、石井の劇はおしなべて現代の街が舞台である訳だから、古色蒼然とした語句をここで引き合いに出して解読を図るのは奇異に映るだろうけれど、たとえば劇画【天使のはらわた】（1978）の第三部において、幼なじみを手にかけた主人公の川島哲郎が、友の形見の櫛（くし）でもっておのれの手首をグズズーッ、ズッと傷つけていくくだりであるとか、『花と蛇２　パリ／静子』（2005）の幕引きで、夫を喪った杉本彩が延々と自らの背中を鞭打つ場面であるとか、それ等自傷の現場に巣食う物悲しさ、重い旋律というものは、まさに“哀悼傷身”という表現のみが適当であって他の形容では隙間が埋まらない。
　
　彼ら自傷する者たちが烈しい自責の念に苛まれているのは違いないのだけれど、捨て鉢になっての自罰、自死願望、ありがちな破滅型の造形といった黒い轍（わだち）に足を取られた訳ではなく、温かい血が脈打ち、一種超然たる境地に置かれている点を読み手は注視して良いだろう。変な例えだけれど、背を正しての自傷行為がそこでは繰り広げられている。彼らは生き残ったこと、生き延びることを否定してはおらないのであって、破壊と前進の両面性が絶えず付帯する点は見逃せない。
　
　『夜がまた来る』（1994）での村木（根津甚八）の指詰め、『甘い鞭』（2013）での主人公のＳＭ世界への拘泥には各々それらしき理由づけはあるのだが、これを哀悼傷身の一環と捉え直せばもはや奇抜でも頓狂でもない。古代の儀式は世に消失して久しいが、その根底にあった本能の蠢き、原初的な人間の雄叫びや悲憤と同類のものが劇中に挿し入れられて有る。石井の作劇らしい、表の理屈と裏に潜む真情の重奏。弾みのついた跳躍が認められる。

　同じく大林の書中には、我が国ではあまり見られない葬送の奇習が紹介されているのだけど、地上から離れた場所に死者を横臥もしくは縛りつけ、遺骸の散逸を防ぎながら内臓や体液の腐敗、乾燥を完遂させて、肉体と魂が最終的に再生されることを祈念する“樹上葬”や“台上葬”についても語られている。これなども石井の劇に顕著に現われる“高層階の地獄”といくらか重なって感じられ、私には大きな刺激があった。

(*1): コトバンク 世界大百科事典 第２版
(*2):「葬制の起源」 大林太良 中公文庫　中央公論社　1997

“占い”と“火と水”

　正月明けは初詣の話題で幕開く。どこに行ったの、誰と行ったの、人出はどうだったの、と、他愛のない質問をし合う訳だけれど、先日、唖然とさせられたのは相手が引いた“みくじ”だった。内容ではなく、その数に驚いた。納得いく吉凶の出るまで年によっては四度も引き直した、さすがに同じ社（やしろ）では気が引けるからわざわざ別に詣でる、というのだから真剣そのものだ。実直な彼らしいエピソードで、新年の船出を明々と照らそうとする前傾の姿勢は見習うべきものがあるとも感じる。いかにも混迷した世の中であるから、このぐらい意気に燃えて漕ぎ出さなければ途中で負けてしまう人もいるのではないか。

　ならばおまえもこれを見習って、行く先々で“みくじ”を引きまくるのかと問われれば、はっきり言ってそれは無いように思う。だいたいにして、最初から参拝することに腰が引けている。除夜の鐘の音に包まれて歩くのは愉しいけれど、拝殿で手を合わすことに妙な抵抗がある。斜め目線を気取り、鼻で笑ったふりをして自分を誤魔化しているが、祈祷や占いというものが怖くて仕方がない。信じていればこそ実は頼れない訳で、易者の前で足を止めたり、託宣を受けに謎めいた館（やかた）を訪問したりが以前から出来ない。

　旅先の記憶を誰でもがいくつも内壊するものだが、わたしの奥に居座り続ける一片の風景も考えてみれば占いに関わっている。ぼんやりと発光する曇り空で、季節は初秋、週末を利用しての小旅行だった。史跡をいくつか訪ね歩き、最後はとある石造りの教会を見学した。誰も見えないことを良いことに二階まで登って楽器に触れてみたり、祭壇に上がって聖母と向き合ったりして存分に回遊したから、そこそこ華やいだ気分はあったのだけれど、これからハンドルを握りつづけて単調な道をひた走らねばならないと思うと一気に疲れが湧いた。なんとなく食い足りぬものが胸の奥に潜んでもいた。

　浅彫りのガーゴイルを配した出窓から外を眺めると、眼下に広がる駅裏の通りに中華料理屋が一軒見えた。雨だれによる筋の目立つビニール生地の庇（ひさし）が開業してからの歳月を薫らせ、気持ちを引くところがある。あそこで腹を満たしてから出立しよう、今度の旅行の幕引きには調度お似合いと考えた。ふたり掛けのテーブルが三つとカウンターのみの店で、午後三時近くという半端な時間だったから客は女性の二人連れと私だけだ。箸を動かしていると自然とおんなたちのお喋りが耳に入る。ペットの小動物のこと、お気に入りの映画女優がエジプトの女帝を演じること、その他のんびりした話題がふわりと浮かんでは壁に吸い込まれていく。

　不意に軽い破裂音がカウンターの向こうで鳴って、天井が暗くなった。陽の光が扉と窓越しに射しているから慌てる者はいなかったけれど、当然のごとくおんなたちは口を閉ざす。成り行きを見守るなかで、食器を洗っていた店主が当たり前のような顔で壁に手をやり、間もなく明かりがぱちぱち瞬いて店内は日常を取り戻した。この前さ、よく当たるって言うから〇〇に行って占ってもらったんだけど、と、おんなのひとりがもっさりした口調で切り出した。わたしさァ、火と水の事故で死ぬって言うのよ。でもさァ、どうゆうコトよ、火事で死ぬっていうなら分かるけど火と水って何なのよォ、訳わかんないよォ、あははは。連れのおんなもどうやら笑顔で聞いているようだった。その後、ふたりは芸能界のゴシップについてとめどなく話し続けた。

　こうして旅は締め括られたのだけど、“占い”と“火と水”という奇妙な組み合わせが心に係留されてしまい、なぜか忘れられないまま時間を重ねたのだった。それから半年を経て震災があり、電気のようやく通じた自宅の居間で棒立ちとなって、黒い波間に崩れ果てた無数の家屋が次々に炎をあげている様子をテレビのモニター越しに観ながら、“火と水の事故”というものが実際にこの世に在ることを知った。映画好きのあのおんなが震災に関わったのかは分からないし、まして、不幸にして生命を落としたかどうか知る由はない。元気であることを祈るものの、考えても何ともならない領域の話であるから振り払うしか道はないのだけれど、耳の奥でどうにも声が響いて消えてくれない。あのとき、連れのおんなの肩越しにちらりと見えた顔には、いかにも当惑した感じの眉の曇りと、すがって震える瞳があった。

　石井隆の挿絵や劇画、それに映画作品が好きで見続けて来たけれど、そういえば若い男女を主軸にすえながら、占いや予言に物語が牽引される場面にお目にかかった事がない。石井は何を思っているのだろう。記憶違いだったら謝るけれど、たとえば【天使のはらわた】（1978）の第三部で、ホステス（これは父を亡くし彷徨の果てに漂着した名美なのだが、）の指先を握りたいばかりに酔客が手相観を買って出るコマがある。にやつきながら喋り散らす男のだらしない横顔に対して、どうしてそんな事まで分かるのかと適当に相づちを返すヒロインのしまりのない目元が懐かしく思い出されるが、それぐらいが関の山であって、そんな醒め切った描写の奥に作り手石井隆の占いに対する真剣味を感知する事はなんとも難しい。(*1)

　占いや予言を取り上げなければ物語は収縮したり色褪せる、という訳では決してないのだが、若い時分に石井が親しみ、インタビュウでもよく口に上らせる手塚治虫や楳図かずおといった漫画家の、奇怪な風体の預言者がゆらゆらと登壇してはその言動に登場人物のみならず読者もいっしょになって翻弄されていった作品群を横付けすれば、両者の違いはどうしても歴然となる。石井世界の徹底して冷めた距離の置き方は、一体どういう訳なんだろうと思う。

　自身の創作劇に人知の及ばぬ現象、つまりは、幽体離脱や霊的な者の出現、輪廻転生、それに奇蹟の顕現を幾度となく描いてきたのは周知の事実であるのだし、恩人と慕う亡き人の遺影を自宅に飾り、毎朝水の入った器を供えているといった彼の精神世界を思えば、妖しげな占いや予言に対しても拒絶反応を起こさず、物語のエッセンスとしてぱらぱらと振りかけても決しておかしくはないのだけど、そういう景色に終ぞ行き当たったことがない。石井の劇は夜の湖水を潜っていくようなところがあって、透明度が高いのだけれど闇にはばまれ先がまるで見えない。祈りや願いの到達しない奥に未来が茫漠と広がっている。

　幼少年期に喘息を患い、母親に手を引かれて霊験あると伝えられる寺社仏閣を訪ねた記憶についても石井は打ち明けていて、話の展開を目で追う限りにおいては劇的な成果は得られなかったようであるから、もしかしたらその辺りの辛い実体験が影響を及ぼしているのかもしれない。いくら人が神仏に祈り求めてみても、その通りにはどうやらならない事を石井は小さな胸に刻みつつ石段の上り下りを繰り返して来た。ささいな事かもしれないけれど、そういう積み重ねが石井世界を彩って見える。その反面、天佑神助（てんゆうしんじょ）や神変出没（しんぺんしゅつぼつ）とでも喩えたくなる人との出逢い、縁（えにし）の力をいくつも重ねて、その双方を想い描きながら物語を編んでいったのではあるまいか。理屈ではなく、体質なり体感こそがその辺りには顕れているように思う。

　あの人は最後のお別れを告げに来てくれたのではなかったか───そんな事に後になってはたと気付き、石井の創る人物の多くが慄然として部屋の中央にたたずみ、そっと涙を落としていく結末が多いのだけれど、そんな“常に過去形でしか解されない”世の中の不思議と哀しみを謳い続けているのが石井隆という存在と呼べそうな気がする。
　

(*1): 天使のはらわた　第三部　少年画報社　77頁

“村木の手” ～『甘い鞭』の終局に関して②～

　凶器を握りしめたおんなが、今まさに面前の誰かを殺めんとする。刹那、別の手がにゅっと伸びて画面を横切り、刃（やいば）持つおんなの手首に躍りかかって惨劇をくい止めるのだった。『甘い鞭』（2013）の終幕にて観客の度胆を抜いた“手首掴み”の描写であったが、これに似たものを私たちは石井の過去の劇画で目撃して来た。

　たとえば【天使のはらわた】（1978）において“手首掴み”は、哲郎（ここでは川島姓）と名美の関係を代弁するように象徴的に繰り返されていた。男の広い掌と指が白い手首の内側の橈骨(とうこつ)と尺骨（しゃっくこつ）、二本の骨を万力のごとく締め付け、挟まった神経と血管をじわり圧迫する。おんなの脳髄には電流が駆け上り、甘い官能と希望の瞬きが宿される。そんな風合いのコマが頁を覆っていた。(*1)

　暴力的行為の渦中に突如割って入り、手を挿し込み、その場からおんなを離脱させようとする生一本の天性を、石井がこの哲郎という男に与えているのは明らかであって、第二部の中盤では妹の恵子に対しても同様の事を行わせている。不良グループの用心棒役となった恵子が、対立する相手に自転車のチェーンを高くふりかざし撃ち下ろそうとした瞬間、頭上から手が伸びて頭髪とチェーンをがっと摑まれるくだりがあった。

　哲郎の明らかな属性として“手首掴み”のバリエーションが盛り込まれてあるのだが、捨て身で蛮行を押し止めたこの兄とその不意の出現に仰天して振り返る妹の、頁一枚をまるまる費やして描かれた両者の構図が『甘い鞭』のラストカットと重なって見えるのは、はたして偶然だろうか。石井の劇を支えるひとつの型、歌舞伎の見得と近しいものと捉えた方が良さそうだ。

　【天使のはらわた】を離れて見渡せば、映画『天使のはらわた　赤い教室』（1979　監督曽根中生）の骨格となった短篇【蒼い閃光】（1976）の幕引きにも“手首掴み”が観止められる。罠に落ちてブルーフィルムに出演させられたおんなが混迷をきわめて自暴自棄に至り、手提げ鞄に隠し持っていた剃刀で自分の手首を切り裂いてしまう。その刃先は男にも向けられ、大きく傷ついた男はなんとか床を這い進んで、虫の息となって横たわるおんなの身体に必死に手を伸ばし、血を吹く手首を摑んでいくのだった。

   【黒い天使】（1981）では、主人公の殺し屋魔世（まよ）を救う手のひらがあった。深夜、駐車場の前を通りかかったところ、見知らぬおんなが乱暴されかけているのを偶然目撃した魔世はこれを見過ごせずに割って入る。暴漢の逃げ去るのを確認して現場を立ち去ろうとしたところ、突然白刃がきらめいて魔世を襲うのだった。乱暴されていたおんながとち狂い、一部始終を目撃した魔世の口封じに男が置き忘れた刃物を拾ってまっしぐらに襲い掛かったのだ。刃先が魔世のみぞおちに吸い込まれる寸前、いつの間にか横に立っていた男（蘭丸）が凶刃を素手でがっと摑み、魔世の命をからくも救っている。

　【蒼い閃光】のフリーライターであれ、【黒い天使】の蘭丸であれ、さらには【天使のはらわた】の川島哲郎であれ、彼らは面立ちとその人格から典型的な石井のキャラクター“村木”の系譜にあると捉えて良いだろう。これら一連のにゅっと手を出しておんなを救出する顛末は石井の活劇の王道であるのだし、このような行為の裏には常に村木的心情とでも言うべき恋慕や執心が注がれていると仮定しても一向に構うまい。

　また、そのような思案の自然な枝葉として、それぞれの“手首掴み”が男女の、村木的な人格と名美的人格の再会の場に起きている点も私たちは頷きながら受け止めることが出来るだろう。当初は衝突したり眼中に置かずにいた相手が、どちらかの窮地に際してこつぜんと現れ、身とこころを救おうと懸命に手を伸ばす。無関心や誤解から散々な初対面となった二つの魂が、それゆえにどこか引き付けあって、今度こそ裏表のない真実の交信を果たそうと試みる。そういう起死回生の流れが、一連の“手首掴み”の根底に視止められる。

　『甘い鞭』の終局を襲った手についての最終判断は観客のそれぞれに委ねられるし、石井も多種多様な受け止め方を喜んでいる節があるのだけれど、人によっては上に引いたような複数の残像から“村木の手”を想起することだろう。しかし、同時に私たちはそれ等の残像が付帯するものゆえに、“村木の手”の否定が厳然としてなされている点をこそ、ここではすくい取る事が可能となるのだし、むしろ求められていると感じる。

　なぜあの手が男ではなく、若い無名の女優の手で演じられる必要があったのか。そうして、なぜ壇蜜がこれを振り返り、その手の持ち主が誰であるかをまったく認識出来ずに終わっているのか。

  男でもなければ、再会という状況でもないのだ。ここでは“村木”の否定がくどいほど語られている。この事を読み手はよくよく咀嚼し、嚥下しなければならないだろう。『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）で飛来したマネージャー（津田寛治）の魂のような湿ったものも無ければ、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の代行屋（竹中直人）のような最期を看取ってくれる熱い腕もない。壇蜜演じる奈緒子というおんなが従来の石井の劇ではあまりない、手の届く範囲からひどく遠くに放り出されたことを示す、なんとも乾き切った終局が示されてあり、二重三重に物憂い。


   幼い魂と身体を自由にせんとする犯罪行為が日々多発し、世を騒然とさせているのであるが、石井が『甘い鞭』を演出するにあたり最後の最後に“村木の不在”を深々と押印してみせたことを、善き読者を自認する者はしっかりと理解し、胸に刻んでおかなければならない。石井の犯罪にむけるまなざしや姿勢がどのようなものか、ひとりひとりが代弁する役割を担っているように私は考えている。調教、理想のおんな、馬鹿を言うな。夢を見るな、そのような暴念の果てに男の立ち位置は残されていない、村木には誰もなれない。そのような無言の叱責と共に、石井の『甘い鞭』は締めくくられている。


(*1):石井の筆づかいは腕を摑まれた名美だけでなくって、私たち読者の生理をも大きく揺さぶるものがあった。読後三十年を経ても記憶にあざやかなのは、そのリアルな肉感がわたしの奥でしっかりした切り口をつくった証だろう。石井のことを劇画家ではなく、絵描きであると感じるのはこういう時だ。

“天使の手” ～『甘い鞭』の終局に関して①～

　風が窓から吹きこんで、腕と頬をやさしく撫でていく。ふさいだ気持ちは和らぎ、人の声が恋しくなってラジオのスイッチをひねってみる。カチャカチャといじっているうちに豪快な話しぶりが耳に入り、これが実に面白くて聞き惚れた。海外の遺跡発掘にまつわる講演の録音で、後で調べてみれば博物館の名誉教授らしい。

　装飾品や納められていた山羊の骨、その背中あたりに置かれてあった鋭利な刃物から推理を飛翔させ、埋蔵の目的や当時の習俗を解析していく。一心に探りもとめた結果、ばらばらだった知識がみるみる結線していき、いにしえの時代の絵姿が脳裏に湧き出てくるのが心地好い。埋もれたひとの心に触れていく嬉しさと楽しさを説いて、熱く伝わるものがあった。

　さて、そのように微笑みつつ耳を澄ますうち、石井隆の映像と二重写しとなる一瞬がおとずれて大そう驚かされたのだった。アクセルを踏んでいた足の力が抜け、車は夜のバイパスをのそのそと惰性で走った。

　山羊と刃物の組み合わせから神への生贄（いけにえ）に違いなく、その遺跡が宗教的な色彩を含んだものと講演者は説明するのだったが、それはさておき氏はここで山羊を殺して神に供する“燔祭（はんさい）”の歴史に触れ、旧約聖書の創世記の第二十二章を引くのだった。神の意思に沿うべくアブラハムがわが子イサクを山へと連れ出し、その生命を絶とうとする。刃物を振りかざした瞬間、天使が空から舞い下ってその手をがっと摑んで止めた、と老教授は聴衆にむけて語った。

　その後、一匹の山羊が草むらより現われ出で、それをアブラハムは捕まえて神に捧げる顛末なのだけど、刃物を持つ手、それをがっと摑んで止める手というのは、瞬時に石井の『甘い鞭』（2013）のラストカットと結びついて私を雷撃したのだった。イサクの燔祭については映画かテレビで観て知っていたが、天使が降臨して手をがっと摑んで止めた記憶はない。不意を突かれた形となって呼吸が乱れた。


　自宅に戻って書棚からほこりだらけの旧約聖書を引き抜き、二十二章に目を通す。やはりそうだ、天からの使いは明確な姿を刻んでおらず、声だけをもってアブラハムを制止している。写し書けば次のような具合だ。

「そしてアブラハムが手を差し伸べ、刃物を執ってその子を殺そうとした時、主の使が天から彼を呼んで言った、「アブラハムよ、アブラハムよ」。彼は答えた、「はい、ここにおります」。み使が言った、「わらべを手にかけてはならない。また何も彼にしてはならない。あなたの子、あなたのひとり子をさえ、わたしのために惜しまないので、あなたが神を恐れる者であることをわたしは今知った」。この時アブラハムが目をあげて見ると、うしろに、角をやぶに掛けている一頭の雄羊がいた。アブラハムは行ってその雄羊を捕え、それをその子のかわりに燔祭としてささげた。」

　手をがっと摑んで止めるという具体的な景色は、ならば何処から現れて考古学者の胸に宿ったものだろう。一個人の想像にしては明快で、自信に溢れた断定口調だ。細密画を間近で見るような臨場感があった。

　調べてみれば実はまったくその通り、“絵”なのだ。イサクの燔祭を題材とする絵画は星のごとくあるのだけれど、そのいくつかに神の使い、すなわち天使がアブラハムの手を摑んでいる様子が見てとれる。原文に忠実であろうと努めるものにはそこまで踏み込んだ荒々しい描写は無いのだけど、幾人かの天才たちが越境を為し遂げ、五感を揺さぶるイメージを付与している。強靭な印象をもたらし、きつく捕縛して、原典以上の物語性を多くのひとの内に注いだのであり、おそらくはラジオの講演者もその囚われ人の一人に違いない。

　特にカラヴァッジョ　Michelangelo Merisi da Caravaggio、ルーベンス　Peter Paul Rubens、レンブラント　Rembrandt Harmensz. van Rijnの三者が描くものが壮絶だ。不意討ちされ、驚愕して手の方を振り仰いだアブラハムのゆがんだ頭や顔の描写も加わって、劇的効果を押し上げている。角度や構図は相似形となっていないが、この緊迫した時間と大気は確かに『甘い鞭』に通じる。

　石井隆が幼少年期に父親の書棚にあった絵画全集に親しみ、劇画世界にそれらのイメージの植生を試みていることは以前書いた。(*1)　たとえばルーベンスは劇画【天使のはらわた】（1978）の極めて大切な背景に採用されているし、ティントレット　Tintorettoは【赤い眩暈】の黄泉回廊となって融け入っている。『甘い鞭』のラストを襲った劇甚な描写の素地として、絵画「イサクの燔祭」のうちのどれか一つが在ったとは考えられないだろうか。

　もしもそうであるならば、『甘い鞭』の血の饗宴は違った光を新たに加えるように思う。“原典”にはなかった天使の飛来、その現実化と肌への接触を果敢に盛り込んだ画家たちと同等の試みを石井は最後の最後に“原作”に付け加えて、自分なりの“宗教画”を完成させて見えるのだし、少女期からひどく破壊され続けてきた奈緒子（間宮夕貴/壇蜜）の元に天使が飛来したという絵解きは、切実で胸に重い感動をもたらす。

　さらにその天使が奈緒子や私たちの前にうつくしき全貌を現わすのではなく、女の手のにゅうっと突き出た、むしろ悪魔的、悪夢的と呼んでも構わないだろう形で途切れているのも無残な余韻を孕む。宗教的な要素を組み込みながら、どこか冷めたもの、拒絶する姿勢がある。


　石井隆という作家は神の不在なること、奇蹟を待ちわびることの不毛を百も承知で物語をつむぐのであるが、霊的なものの追認や奇蹟の顕現を希求せざるを得ないぎりぎりの局面へと登場人物が追い詰められると、それに対して直接的ではない、遠回しの描法で“何か”を投じようとしてしまう。本来見えないものを見る、そういう段階へと人が導かれていくのだけど、世にあふれる多くの創作劇においては甘やかな勝利とも、燦然とかがやく報酬とも受け止め得るそのような奇蹟のビジョンが石井の劇にあっては徹底して惨たらしく、悲しく描かれていく。狂気の淵だけにしか奇蹟は顕現せず、救済も伴わないのではないか、という透徹したまなざしに染まっていて、一貫して厳しいのだった。

　そうか、あれは天使の手だったか、と膝を打っておきながら、半時間も経つと周囲は闇に包まれ、自信が揺らいでしまう。ぽつんと置いてけぼりを喰らってしまう。とんでもない作り手だと想う。けれど、面白い走者ともやはり思えて、その遠ざかる背中に目を凝らしながらのそのそと追いかけている。　

　
(*1):いずれもmixiにて
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=162461817&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=1157072984&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=1157506539&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=1164603675&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=1160474777&owner_id=3993869
http://mixi.jp/view_diary.pl?id=1162358990&owner_id=3993869

引用した絵画は上から
The Sacrifice of Isaac 　Caravaggio　1603
Sacrifice of Isaac  Peter Paul Rubens　1612-3
Abraham and Isaac　 Rembrandt　 1634

“塵芥”～天使のはらわた 名美～

　廃棄物の埋め立て処分場に足を踏み入れたことがある。集落から離れた、細く曲がりくねった坂道のどん詰まりに掘られていた。屏風のように山を背後に従え、下界からの視線を遮っている。金網や門がめぐり、構内の撮影を一切許さない旨の看板が実にいかめしいのだった。すり鉢状の穴が穿たれており、最も深い層は私が立つところからは随分と離れて見える。まるで石組みの闘技場か野外劇場のようだ。

  落ち着かない場処だった。得体の知れない利権が渦巻いて感じられ、自分たちとは違う世界、あまり知るべきでない区域に思えて逃げるようにして帰って来た。他にも規模や様相は違っているが、焼却場や民間処分場に立ち寄ったことがあるけれど、どこも妙に寒々しく感ぜられ、興味なり夢想のつけ入る隙は見当たらなかったように思う。大量のゴミやこれに付随する景色には人の思考を萎えさせ、情動の隆起を押さえ込み、想像する力を全停止させてしまうところがありそうだ。　

　何故こんな事を思い出したかと言えば、石井隆の劇画作品群を原作(*1)とし、石井自らが脚本を書いて提供した映画『天使のはらわた　名美』（監督田中登　1979　以下『名美』）のDVDが間もなく発売なると耳にしたからだ。荒漠とした“ゴミ埋立地”が物語の前半に現われ、そこで壮絶な暴姦劇が繰り広げられていた。

  公開にあわせて小特集が組まれた「キネマ旬報」(*2)で、石井のインタビュウ共々掲載なっていた『名美』の脚本を読み返していたし、しばらく間を置いてから映画の方を目にしたものだったから、ああ、こんな絵になったかと流し見するだけの余裕が私にはあったのだけれど、先入観なく銀幕に対峙させられた観客はさぞかし衝撃を受けたことと思う。化粧水やおんな本来の甘酸っぱい匂いを幻嗅せんと胸はずませて来たのに、鼻をつく腐臭や虫の羽音がむわむわと寄せて来る。鬱然として息を止め、物語の成り行きを見守ったに違いない。

  石井が劇画家として掌編を寄稿していた当時の雑誌(*3)には、この『名美』の撮影リポートが掲載されている。午前2時に撮影所を出発し、羽田の埋立地にて撮影が開始されたのは4時半、「早朝の寒さとゴミの放つ異臭とハエが飛びかう中で」ふたりの女優が文字通り捨て身となって転がっていく様子が四頁に渡って紹介されていた。「マスクをしている我々が何か後ろめたくなった」と執筆者が語るのもうべなるかな、暴行事件の被害者を演じるおんなは泥土（でいど）に膝を折り、卒塔婆のごとき立杭に縛られ、烈風に肌をさらして号泣するのだったし、片や“らっきょう”だの“メークイン”、“レタス”と、かろうじて判読なるひしゃげたダンボール片と膨大なゴミ屑の中に横臥し埋もれていく。やらせる方も鬼なら、もはや演技に没入するおんなたちも女夜叉（にょやしゃ）と化している。舞台も過酷極まるが、創り手たちの劇に対する傾斜度がさらに過激であって尋常とは思えない。

  　　　　　　　　　　　　　　　　　　◇　　　　　◇　　　　　◇　　　　　◇

  さて、石井の劇の際立った特徴のひとつに数えられるのが、この『名美』に点描されているような、荒廃したり汚水にまみれた“ありえない場処”をことさらに選んで、そこに修羅の前線を設営してみせる極端さ、苛烈なのだが、これについて少し想いを馳せようと思う。

  劇画の代表作でもある【天使のはらわた】（1978）では、川島哲郎が逃げる名美を“鉄道の操車場”に追い詰め、降り止まぬ雨の中、そこでの交接を試みるのだったが、思い返せば似たような手触りの屋外、もしくは空間認識が不明瞭で至極曖昧な舞台、冷静に考えれば状況的に“ありえない”景色が石井の劇中には多数見受けられるように思う。

  犯罪白書をひも解くまでもなく、暴力や脅迫をともなう性行為の強要や薬物等を使って朦朧とさせた上での交合は主に屋内で為されることが多く、野外というのは割合的に少ない。一戸建て住宅、マンションやアパートの一室やホテルの小部屋といったある意味快適な日常空間にこそ、実は地獄の口はぐわっと開いて紅蓮（ぐれん）の焔をちらつかすものだろう。(*4) 当然ながら石井はこの事を承知しているのであるが、扉の外へと当事者を追い立て、より寒々しい場処へと視座を架け替えるのだった。

  相手の意思を捻じ曲げて一方的に情交を迫る濁流のごとき時間にあっては、逃げ惑った末に意図しない場処（たとえば屋上）へとたどり着いてしまったり、後先もなく勢いだけで相手を（たとえば操車場に）引きずっていく事が起こるものだ、それが欲情なり性暴力の実態じゃないか、と一笑に付されればここで話はお終いになるのだが、石井の劇にあっては、登場人物が状況を十分に制御し、快適な場処へと上手く誘導できるだろう局面にあっても、“ありえない場処”へ相手を追いやり行為を目論むところがあって、それはやはり物語の勢いに押し切られてのことじゃなくって、たえず作為的なまなざしが注がれての結果なのだ、と解釈するのがどうやら正しい。

  たとえば『夜がまた来る』（1994）の中で暴力組織の組長（寺田農）の殺害にしくじった名美（夏川結衣）は、裸に剥かれて尋問されたあげく複数の男の餌食となるのだったが、そこは地の底に潜む下水溝のような場処であって、ひたひたと足元を汚水が流れる風に見える。『GONIN』（1995）では、精神に変調を来たした男によってその妻子全員が撲殺された家の居間で、あろうことか腐乱しかけの遺体のひとつを面前にしながら殺し屋ふたりが情交を結んでいる。

 暴力の荒波に溺れて暮らす男たちは、嗅覚が鈍磨し、清潔であることを嫌い、汚物や汚水にまみれるのをむしろ至上の歓びと感ずるものだろうか。魚や野菜の（果ては人間の）腐敗する臭いに恋情や欲望が高ぶり、靴裏の奇妙な弾力や粘りつく感触に浮き立つ気分をさらに煽られ、そうした中で性の交歓を夢見る奇矯な者たちであろうか──まさか、そのような事はあるまい。

  【天使のはらわた】(*5)の哲郎が吐露していたように、そのような場処は誰にとっても“まるで賽（さい）の河原”のような光景に当たるはずだ。砕石や割れたコンクリートが膝を刺して痛みに身悶えする場処であり、悪臭に顔をしかめ、あらゆる意欲を減退させる最果ての地である。性交にともなう甘い夢想を裁ち切り、暖色の陶酔を叩きつぶして覚醒へと導く、そんな水垢離（みずごり）にも似た機能が托されているように私には見える。

  銀幕の『名美』を覆う大量のゴミやこれに付随する景色にしても同様であって、暴漢が地理に明るく、ここであれば誰も来ないと考え選んだのではなく、私たち観客のご都合主義や楽観を萎えさせ、欲情の隆起を押さえ込み、想像力を別方向へと捻じ曲げるための仕組みとして物語にあてがわれたのだろう。煽情の装置でなく、覚醒のための装置となって風景が起動し、男たち（私たち）の身勝手な意識を混濁させていくように映る。

  男たちに加えて風景は、おんなたちの内奥とも当然つながっていく。顔面の筋肉や皺を駆使し、さらに瞳孔の微細な変化や眉の位置とかたちを用いて人間は喜怒哀楽を巧みに表現する動物である。語句の豊かさがこれを助けて、より鮮明に気持ちを伝達してもいく。だから、弱き者たちの魂を粉砕せしめた性愛の険しさや酷さを表わすにあたり、女優の台詞なり表情をもって臨めば、それで十分とまではいかずとも相応に響いていく演出は可能と思われるのに、石井は風景を歪めて“ありえない場処”へと変貌させ、おんなたちの魂と共振させた上でその振幅の極大化を図っている。

 整然として並んだ調度品や照明器具、白いシーツ、柔らかな布団に目もくれず、そこにダンプカー一台分ほどもある泥土や雨水、血反吐や塵芥を大量に持ち込むと一面にどっと流し込んで、“居心地の悪さ”作りに尽力していく。容赦ない、熾烈極まる仕事、と思う。


 黒い泥水や正体のわからぬものたちに覆われたそんな物語世界にあって、一輪の蓮（はす）の花を見出せるかどうかが、物語にとっても、そして私たちにとっても岐路となっていくのであるが、撥ねる泥水は目に入り、指先に触れるのが根茎なのか、はたまた死人の頭髪なのかももはや分からぬ。容易に白き者は目に入らないし、手に取ることは叶わない。終いまで目に入らなければ、手に触れなければ、そこは殺戮と獣欲と悪臭に限った原野となって救いがなくなるのだ。石井隆の作品はそういう危うい綱渡りを続けているのであって、予定調和に充ちた、透明度のある娯楽作品の境域を遙かに越えてしまっている。

(*1):どの原作が使われているかは、mickmacさんの書く以下のブログに詳しい。
http://teaforone.blog4.fc2.com/blog-entry-524.html
(*2):「キネマ旬報」　1979年7月下旬号　キネマ旬報社
(*3):「漫画タッチ」　1979年8月号　白夜書房
(*4):屋内での暴力的な姦淫については石井の劇にも一部当てはまり、『フリーズ･ミー』（2000）や近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）などが直ぐに目に浮かんでくる。いたいけな存在、無辜（むこ）なる魂が扉の奥で大きな手のひらに押し倒され、自由を奪われ、深々と傷ついていく様子が描かれていくが、そのような屋内空間の描写は石井の劇空間において（あくまで私見であるが）より酷さが加わり、傷口は縫合し得ないほど深く、広く破壊されていくように見える。屋外にあって縦横に飛翔を開始する外連（けれん）が自ずと封殺されるためか、それとも現実に繰り返される事件が木霊するためか、段差をつくって凄絶さが一気に増す傾向が視止められる。
(*5):【天使のはらわた】第１部　少年画報社　226－227頁「あそこ石ころだらけでよ………　まるで賽の河原でやってるみたいだったぜ……」