“凶事の全貌《5》”～画角を操る力、見えないもの、見せないもの～

　さて、石井は「サルダナパールの死」を自作『黒の天使 vol.1』（1998）に組み込むにあたって、この絵を思いきりトリミングしているのだが、その意図は一体何であろうか。

　「画面の奥の方の場面よりさらにいっそうすさまじくドラマティックなのは、前景の修羅場である。(中略)豊満な裸の女が胸に致命的な刄（やいば）を受けて大きく後の方にのけぞっている。(中略)女たちが生命の盛りの美しさを誇示していればいるほど、それらすべての上に襲いかかった殺戮と破壊の残酷さはいっそう強調される。」(*1)

　先に引いた「ドラクロワ「サルダナパールの死」」の中で高階（たかしな）は絵の要所ごと具（つぶさ）に解題しており、石井が額装した部位につきその文章を借りればこうなる。「いっそうすさまじくドラマティック」な前景がきっちりと切り抜かれてある。

　解釈は我々に托される。物語の展開にしたがえば、劇中舞台となった麻雀店の経営者の嗜好に由来するのだろうか。男尊女卑の思考回路で染まった麻雀店の関係者にとって、「豊満な裸の女」が背後から屈強な男に羽交い絞めされて「大きく後の方にのけぞっている」のが淫靡な好色の思いをそそって愉しいから切り抜いたのかもしれない。さらに悪趣味な想像をすれば、この店の実質的なオーナーのヤクザにとっては「女たちが生命の盛りの美しさ」を誇っているところで「胸に致命的な刄を受けて」温かい血をざぶざぶと噴き上げて白い肌を濡らし、まもなく冷たい物体と化していくそんな刹那にぞくぞくして配下の者に飾らせたのかもしれない。

　様々な角度から想像が湧き出てしまい、いくら思い悩んでもおそらく正解には至るまい。　そもそも私たちは勘違いの連続だ。過去の石井演出の劇中に現われた絵をめぐって、それがあたかも『ヌードの夜』（1993）のデルボーと同じ立ち位置にあると誤って思い込み、自ら迷路に進み入って朦朧とすることしきりだった。たとえば『花と蛇2 パリ/静子』（2005）の画廊主の邸宅で、亡き親友の写真の収まった額の背後に滝とも森とも分からぬ暗い色調の風景画を見い出して色めき立ったものの、それはロケで使用された建物に最初からそなわっていた調度品のひとつに過ぎなかった。

　後日テレビジョンのドラマか何かで確認しているのだけど、何だそうかあ、誰の絵だろう、どんな意味だろうなんて悩みまくって阿保みたいだ、と、えらく落胆したものである。けだし恋は盲目であり、あばたも笑窪だ。見誤って滑稽なことになっていく。石井がインタビュウで質問され、快くこれに答えぬ限りにおいて、実際のところは何も分からない話なのだ。

　では、答えが出ないからといってあの絵、『黒の天使 vol.1』中のドラクロワが漫然と捨て置かれた、つまり、セット組みに当たって倉庫に眠っていたストックを美術スタッフが漁り、このぐらいが大きさ的に調度じゃないかと考えてのそのそと運び込まれた偶然の産物と解釈する訳にもいくまい。やはり性格が根本から異なると感じられる。「サルダナパールの死」を前にしたカメラの“不自然な”動きを考えると、あの執拗な映しこみには演出の意志が色濃くにじみ出ているのは間違いない。

　私見にとどまる事を強調した上であの絵が存在する真意につき述べて、この項について締めようと思う。この絵は上述の通り『黒の天使 vol.1』の世界観、つまり“愛する者をことこどく手に掛けて灰燼と化す物語”を冒頭先んじて刻印すると共に、我々世間一般の“画角の狭さ、一辺倒なものの見方”に対する石井隆からの警告であるように感じる。劇画作品であれ映画作品であれ、あれ程まで構図と照明にこだわる職人である。先人の絵画の引用に際して、意図なく曖昧な気分で切り刻むはずはないのだ。

　扇情的な絵が掲げてあるな、助平どもの溜まり場だな、それにしても妙に気になるおんなのヌードだな、ああ、男が後ろから自由を奪っているんだ、やらしいなあ、と緩んだ口元で遠目に身守る我々に対して、お前の目は節穴か、一体何を見ているつもりなんだ、と冷徹そのものの瞳で銀幕からこちらを睨んでいる。石井隆がそんな真摯さを帯びつつ貼ったのがあの絵だ。

　恋情と性愛をめぐって、また、親愛と承認欲求に渇えて、私たちはときに理性を失い、激昂なり悲観に押しまくられて取り返しのつかない亀裂なり惨劇を手招いてしまう。「寝台（ベッド）」（王宮ではあるにしても恋情と性愛を確認する場処である点では違わないだろう）を囲んで一気呵成に出現した地獄の点描を一旦“見えざるもの”にしてみせた石井は、その実、血みどろの画布を我々に提示してみせている訳である。目玉を油断させながら、ここでも“不在”を遠慮なく表現手段に用いて我々に挑んでいる。

　見えないものを見せようとする作家、可視され得る物の背後にそっと隠れて在る見えないものを遠回りしていつしか悟らせ、覚醒に導こうとする作り手なのだ。改めて畏怖を覚え、手指の先からじわじわと凍っていくような、荒涼として淋しい心持ちになる。唯一無二の作家とはこういう異能の「風景画家」のことを指すのだろう。

 (*1): 「ドラクロワ「サルダナパールの死」」　「想像力と幻想―西欧十九世紀の文学・芸術」高階秀爾 青土社 1986 196頁

“消失点”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（３）～

　【図３】は銀幕の位置をそのままにして、それ以外の人物を残らず左へ幾らか移動した結果である。銀幕を斜めに切り裂く対角線および縦の中心軸と横の中心軸とが交差するところに仮に「中心点」と呼ぶものを置いてみれば、それはおんなの頭部と重なっているのが分かる。その「中心点」から放射状に線を引けば、おんなの髪や肩、コートの裾の膨らみと線の流れが一致すると共に、銀幕に投影された男たちの瞳の位置までもが見事に線上に配置されていると解かってきて、手前に佇む男たちと銀幕のバランスもすこぶる綺麗で申し分ないから、この一枚絵が当初はこのような明確な構図ありきであったと推測され、たぶんその想像は間違っていないという確信も湧くのである。

　皆さんのなかには美術学校を出られた人もいれば、現在も日々の魂の糧として画布に向かう人も交じると思うから、釈迦に説法と笑われるかもしれないけれど、私はこの「中心点」と放射線を見た瞬間にレオナルド・ダ・ヴィンチ Leonardo da Vinciの「最後の晩餐　Ultima Cena」(1495-98)を連想している。言わずと知れた傑作であるのだけど、あの壁画が中央に座る聖人の「こめかみあたりに打った釘に紐をつけて、その「点」からあちこちに引いた線に沿って、画面のあれこれを配置していった」(*1)ことはあまり知られていないように思う。「その制作の光景を想像してみると、絵を描いているというより、ほとんど機械を設計しているようにすら思えます。とにかくダ・ヴィンチは、そのようにして天井や壁や、壁に掛かった四角いタピスリー（？）などを遠近法の法則に基づいて描きました。」(*2)

　上に引いたのは遠近法をテーマにした布施英利（ふせひでと）の書籍であり、図版もこの本から借りている。リアリズムを重視した天才画家は「最後の晩餐」を「一点遠近法」もしくは「一点透視図法」と呼ばれる技法を駆使して丹念に描いたのだが、単に画家は建屋含めた背景の迫真性を増す目的だけで一点透視図法を採用したものだったか。布施の言葉に誘われるようにして古（いにしえ）の製作現場に想像の翼をはばたかせ、画家の背後に降り立って壁に張られた放射状に広がる糸を眺めていると、そこに単なる技法をこえた祈りや聖性を誰もが嗅ぎ取ってしまうのじゃないか。

　家族であれ組織であれ、人が人をそっと見守る行為において、視線（まなざし）は可視化されることなく、空虚だけが間を隔てるばかりであるのだが、もしも人の視線を実線にして表わすことが叶ったならば私たちの住まう世界は一体全体どうなるだろう。おびただしく熱い実線がつぎつぎに空間を横断し、想いの豊かさと烈しさに胸が締め付けられるのではあるまいか。また、光背（こうはい）、後光、頭光（ずこう）、ヘイローと名付けられた人智を超越した放射光を私たちは古今東西の宗教画に目撃するが、その存在を「最後の晩餐」の画家はまったく意識しなかっただろうか。構図と技法という最終的にはあまり目に触れにくい「不可視の形」にてそれ等を刷り込む意図はなかったろうか。

　そんな「最後の晩餐」と石井のこの度の扉絵を結びつけ、祈りと聖性の付随することを共に了解することはあながち見当違いではないように思われる。　

　「最後の晩餐」において、「聖者のこめかみに置かれた点」は技法上の呼び方では「消失点」と言う。手向けの絵として描かれた石井隆のこの不思議な絵の当初の構想において、石井は「消失点」をど真ん中に設定し、そこにおんなの頭部を置き、そのおんなを一直線に見つめる位置に男の両の瞳を並べている。雑誌の挿絵、たかがイラスト、たかが芸能人の似顔絵で終わることなく、真情をこめた宗教画を石井は贈ったのである。ここに聖人はいないが、人が人を愛することにともない直線的に相手へと放たれ空間を貫かれていく情愛の強さと、消失点にむけて真っ直ぐに歩むより他に道がない私たち人間という生命体ひとりひとりの宿命が説かれている。

　本来そのように設計された聖画が、右へ右へとずれてしまった事情は何であったのか。題字を組み込む編集者の意図を汲んだ結果なのか、中心軸に立つおんなの後ろ姿が雑誌の「のど」にすっかり呑まれて見えなくなるのを回避するためであったのか、その辺はまるで分からない。石井隆という繊細過ぎる作家のおそるべき深慮が最後の最後になって働き、鈍重な構図の安定を嫌い、消失点への道行きに抗い、もしかしたら型にはまらぬふたりの役者の昇天なのか消滅なのか、その行く末を製図上許さない事で、一種の「永遠」を刻印した可能性だってある。石井隆なら本気でそういう事をやりかねない。彼もまた天才であり、往々にして「不可視の形」で想いを刷り込むからだ。

(*1):「遠近法(パース)がわかれば絵画がわかる」 布施英利 光文社 2016 183頁
(*2):  同

“ずれて見えること”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（２）～

　妄想癖が強いわたしが何をそのとき想ったかと言えば、すなわちおんなのスカートが作る三角形が一種の道標（みちしるべ）となって、男たちを手招く役割を担って見えたのだし、端的にその膨らみ具合が矢印「↑」の山型の部分「∧」を露骨に表しているとしか見えなかった。おんなのよく張った臀部をいわば山頂標識とでも捉え、其処に目とこころを奪われ、ふたりの精悍なクライマーはひたすら登攀を重ねていく。この「絵物語」をそのようにまず仮定した。

　実際に対面したこともなく映像や誌面越しに眺めるだけの庶民が何を言っても的はずれになりそうだけど、萩原健一と内田裕也、ふたりの男を振り返るとき、誰もが甘い香りを幻嗅（げんきゅう）する。加齢臭など絶対にさせるものか、見栄を張らずにだらけ切って、そんなので生きているって言えるかよ、と人前での身なりにとことん注意し、適度な量と質の香水をそっと着けたのではなかったか。「色男」としての自覚を崩さなかった彼らがおんなの尻を追いかけて行く追悼特集の扉絵は、微笑ましくも本質を突いて感じられたし、そのような人が人に恋いすがることを主軸とした幾つかの主演映画が思い出されて、ああ、確かに彼らはそんな感じだったよな、と納得させられもした。

　さて、ここから先は相当に狂った自身の行ないの、半ばやけくそになっての吐露になるのだけど、構図上この絵がどうなっているかを徹底して吟味したくて矢も盾もたまらず、直接に定規をあてがったり採寸をすることを遂に止められなくなってしまった。すなわち山型「∧」を形成するおんなの腰がこの絵の中心に置かれていると勝手に想像し、そこに石井の秘匿された想いを予感したわけだ。雑誌の挿絵をそんな風にして調べる読者など一人もいないに違いないから、さすがに自分でも常軌を逸した振る舞いと感じる。他人から見たら随分と心配になるのではないか、いちど医者に診てもらった方が良い、君は物事に執着し過ぎだよ、たかがイラスト、たかが芸能人の似顔絵ではないか。

　絵画に造詣が深い人は薄々気付いていると思うが、要するにこの扉絵に私は綿密に組み込まれた構図線があると考え、たとえば「受胎告知Annunciazione」といった宗教絵画同様の深い意図に浸っていると信じた。世に知られたウフィツィ美術館所蔵のレオナルド・ダ・ヴィンチ Leonardo da Vinciとアンドレア・デル・ヴェロッキオ Andrea del Verrocchioとの共作（1472-75頃）ではなく、ルーブル美術館に収められているロレンツォ・ディ・クレディLorenzo di Crediの「受胎告知（1478頃）を想起したのだけど、あの絵の“不自然さ”と結びつくものを感じたのだった。

「一層様式的に完璧であり、神学的解釈も深まった、というべきであろう。ここでみごとなのは、遠近法的に引かれた線が、地平線に消失する際に、完全な二等辺三角形を作り、その横長の平面上に、天使と、マリアが等しい高さをもって、しかも、両者がともに敬虔にひざまずきあっているために、完全な左右相称形ができ上がっているということである。ここには、真に古典的なフォルムのバランス、合理的構成、遠近法的整合性がみられる。」(*1)

　美術史学者の若桑みどりが書く通り、マリアは天使に対して頭（こうべ）をたれ、そのうつむき加減がいじらしく、天使との厳かな時間を醸成すべく協力している様子が実に健気だ。しかし、立ち膝で安定した姿勢でいる左側の天使と比べ、マリアは両膝を地面にぴったりと揃えており、そのまま大きく膝から上の半身をぐっと前傾している姿には“不自然さ”が際立っていて、その分かえって印象に刻まれてしまう。マリアはやさしく微笑んでいるのだけど、こんな姿勢を続けていたら大概の人間はたちまち筋肉痛を訴え、形相は醜く歪んで、やがてばたりと前倒しになるに違いない。構図の安定を図るためにリアリズムに裂け目が生じているのであって、それと等しい壊れ方がこの度の萩原健一と内田裕也、両者の追悼特集で石井隆が描いた扉絵には点在するとにらんだのである。

　入手したばかりの本なので、インク臭も溌剌と匂い立ってすこぶる嬉しい。ちょっと可哀相にも感じたけれど仕方がない、力を入れて頁をめりめりと押し開く。さて、手を加えて実証に入らねばならないのだが、そうは言っても、いくら印刷物とはいえ石井の作品に直接線を引くことは大いに躊躇われたものだから、まずはコピー機で複写したその上に実線を引くことにした。これが【図１】である。本当は石井の絵をそのままにして油性のペンで線を引いてみたのだったが、ここではそのままを載せないことにした。石井のこの素晴らしい一枚絵は実際に当該雑誌(*2)を手に取り、ゆったりと眺めてこそ価値ある時間となる。縮写されたものであっても興味を萎ませ、本来の観る愉しみを奪うことはどうしても避けたい。下手で申し訳ないけれどトレースした輪郭線に変換し、ここでは思案を先に進めていく。

　見れば一目瞭然で、おんなの腰部分は右ページにあり、全然中心に置かれていないことが分かる。なんだよ、何が「受胎告知」と同じ神学的解釈、完全な左右相称形だよ、結局はいつもの思い過ごしじゃないか、おまえは本当に無駄な事ばかりをしているよね、リアルな別な愉しみをもっと探したらいいんじゃないの、夜の巷をさまよい歩いて実際の女性の背中でも追いかけちゃどうよ、と自分で自分を責め笑いつつ、でも諦め切れずに今度はトレース画を右に左に動かしていき、おんなのスカートの「∧」を無理矢理に中心部に置き直してみたのが【図２】であるが、どうやっても構図は安定せず、石井の絵の特徴である重心の低さともかけ離れていくばかりだ。

　そうする内に、もう一箇所不自然なところに気が付いてしまった。「映画」を投射された銀幕を前にして俳優ふたりが両脇にたたずむ形をとっているが、左の萩原健一の全身像と比して内田裕也のそれは“不自然に”右の縁（へり）に寄り過ぎている。誌面に収まり切れないアウトロー、はみ出し者を表現しているのだろうか。誌面に対してほぼ相似形の銀幕が中央にどんと陣取っているのに、どうして内田はここまでずれているのか。あれ、左の萩原もよくよく見れば妙である。銀幕側にかなり割り込んで立ってる。

　そこでようやく合点がいった。銀幕に映された要素、おんなの背中や男たちのアップといったもの、そして、その前で阿形（あぎょう）と吽形（うんぎょう）の二体の金剛力士像よろしく左右にひかえた俳優ふたりの立ち姿のいずれもが誌面の中心軸から揃いも揃って何故かずれているのだった。

(*1):「マニエリスム芸術論」 若桑みどり 岩崎美術社 1980 242頁
(*2):「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号 No.1811」 キネマ旬報社 　ASIN: B07QLB7H9F　2019

“二等辺三角形”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（１）～

　萩原健一と内田裕也、強烈な個性に彩られたふたりの俳優が相次いで亡くなったことを受け、映画専門誌「キネマ旬報」が追悼特集を組んだ。(*1)　その扉絵を石井隆が描いていることを知ってファンはざわめき、書店に走って対峙する時間を持った次第である。雨に濡れた情感あふれる絵、見た瞬間に石井隆の絵だと分かる、度肝を抜かれた、そのものがまるで映画のよう、拓かれたのは正にスクリーン、二人をスクリーンに甦らせるなんて何て痺れる弔いか(*2)。そのような反響がすぐにウェブ上にきらめき、はげしく瞬いた。

　わたしもその一人であったのだが、同時に石井隆のひさしぶりの「一枚絵」に強い関心を惹かれ、しばしの時間、思索にたゆたう成り行きだった。ここ数年、過去作のDVD再発売の際に、石井はパッケージ画の提供を要請された。雨雲を呼び込み、濡れた絵画を幾つも描いている。無数の滴（しずく）と、とぐろ巻いてもわもわ漂う硝煙が紙面を埋め、濡れた肌と髪が妖しく照り光った。むせび泣くがごとき秀抜なこれ等“役者絵”に遭遇してその都度戦慄の時間を持った訳なのだが、今回の扉絵ほどは考え込むことはなかった。

　役者の表情を定着させている点において、ここ数年来石井が挑んでいる肖像画や劇中場面のコラージュと似た面持ちではあるのだけれど、そこに留まらない真剣味が染み出て感じられた。創作活動の初期段階で石井は、どう受け止めて良いか分からない摩訶不思議な一枚絵を射出することが度々あったが、あれとどこか通底していて、軽々しく頁を閉じ日常に舞い戻る訳にいかなかった。

　何よりも瞳が吸い寄せられたのは、涙をひと筋流している色香あふれる萩原の顔でもなく、あぶら汗なのか雨なのかそれともその両方が混じったものなのか、たっぷりとした液体の筋が額に溜まる様子がいかにも剣呑な内田の顔でもなくって、その両人に挟まれて立つおんなの背中、いや、もっと絞り込んで言えば彼女が装着しているコートの下半分、腰のあたりがヨットの帆みたいに風をはらんで膨らんでいる様子である。

　はたしてここまでコートの裾（すそ）は鮮やかに広がるものであろうか。服装に無頓着な私はトレンチコートを購入したことがない。大概がベルト辺りまでのジャンバーであるのだし、冬の盛りに厚めのロングコートを着ても、戸外ではボタンやジッパーをあらかじめすべて締めて完全防備し、ああ、いやだ、寒いのはいやだ、雪の降らない街に引っ越したい、と恨み言をつぶやきながら背中を丸め、厭々と、のそのそと歩むばかりだ。薄手のお洒落な外套（がいとう）を羽織り、肩で風切って街路を突き進む場面など皆無だから、その辺の衣服の特性がまるで分からない。

　トレンチが一世を風靡した時期の外国映画を懸命に思い出そうとするが、こんなに綺麗に広がる様子を思い出せない。確かにゆらゆら、さわさわと裾が舞い踊ることは普通にあるだろう。たとえば、石井が脚本を担い盟友池田敏春が監督した『天使のはらわた　赤い淫画』（1981）は凍てつく季節を舞台としており、観賞中に頬のあたりが涼しくなる具合だったけれど、そのなかで主演女優がコートの裾を揺らめかせ、寒気に抗して歩く場面がとても印象深かった。それでもこの絵のようには決して広がらなかったように思うが、はたして記憶違いだろうか。単にわたしの経験値の低さがそんな連想に誘うものだろうか。

　ここには絵描き石井隆の自由で大胆な筆の運びが認められるし、読み手である私たちに無言のうちに伝えようとするものが潜んでいる。つまり、良い意味での“不自然さ”があって、活発な思索と創造の痕跡としてどうやら提示されている。

　思えば一枚絵だけでなく、劇画についても常に“不自然さ”は在りつづけた。石井劇画の作風はこれまで何度か変化を遂げているが、初期作であれ中期の作品であれ、独特の“不自然さ”が時にハイパーリアリズムの劇中に出現して私たち読者の目と感情を深々と貫いた。何だろう、変だぞ、何て描写だと息を呑ませ、コマの上での滞空時間を引き延ばされ、さらなる凝視を余儀なくされるのだった。胸の奥にいつまでも貼り付いて煮こごる具合となり、反芻と咀嚼を何度もうながした。安易に読み捨てることを躊躇わせ、他の扇情主体の劇画群とは別次元の解釈を強いてくるのが常だった。

　たとえば【紫陽花の咲く頃】（1976）で夜道を急ぐおんなが急襲され、背後から男に抱きつかれた一瞬におんなのスカートが不自然なぐらいに裾を延ばす様子であるとか、【闇が降る】（1983）で暴行を受けた後のおんなが気落ちする自分自身を奮い立たせるべく激しく頭（かぶり）を振り、髪を直線状にたなびかせる仕草であるとか、石井の劇には物性を超越してひどく歪んだり広がる物が散見されるのであって、今回の極端に広がって二等辺三角形を綺麗に形作るコートも、たぶん、その特徴的な現象の一環に置かれている。

(*1): 内田裕也　2019年3月17日死去、萩原健一  2019年3月26日死去
「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号 No.1811」 キネマ旬報社 　ASIN: B07QLB7H9F　2019
(*2):いずれもtwitterより

“存在をめぐる総体”～隠しどころ～（13）

　石井隆の描く“下絵”は門外不出を原則とするらしく、ほとんど目にすることが叶わない。これまで見たのはあれとこれ、指折って数えるほどしかないのだけど、その際に想起したのは“素描”という単語だった。また、グスタフ・クリムト Gustav Klimtのそれを即座に思い浮かべた。石井隆がクリムトに言及したことは一度も無いから、まったくの個人的妄執でしかないのだが、性器描写をめぐる思案の終わりに書き残したい。

　無地の紙に鉛筆で伸び伸びと引かれた線は適確で迷いがなく、両者の面影はとても近しい。絵画の勉強をしていないので専門家から鼻で笑われそうだが、おんなの肢態は共に美しく、身体の曲線をはっきりと打ち出し、肌のなめらかさを思念することを妨げない。クリムトは“素描”で石井の方は“下絵”である。前者は起点であり、後者は劇画や挿絵のために描かれた後半地点にあるのでそもそも次元が異なるのは承知しているが、人体特有のおおらかさを私たちの面前へと差し出して、ほのぼのと豊かな気持ちにさせられる。

　最終過程できらびやかな金色の工芸風装飾が施されたり、石井の場合は魂と密接する暗闇や雨滴、海岸にあっては白波、はたまた廃墟や新宿の高層ビルを背後に従えていく。それぞれの作家の内宇宙へと分岐し、やがて別方角へと飛翔していく宿めなのだが、直前のふたりの筆跡は同じ師に就いて学んでいる兄弟弟子の習作のごとき雰囲気で、時代を超えて並列する。紙面に追い求めたものが実在のおんなたちであり、創意をやや抑え気味にし、あくまでも目の前で寝そべり、はたまたネガフィルムの中でポーズを作る実在のおんなたちの輪郭を正確に捉えるべく奮闘した結果だろう。彼女たちを謙虚に写し描こうとするところに同質化、面影の一致が起きているのだ。

　ひとつの確信があって綴っているのだけど、つまり石井の下絵はクリムトの素描に近いものであり、性器を表わす描線が仮にあったとして、それも多分クリムトの筆に似るに違いないと考える。石井隆のまなざしをクリムトのそれに重ね、人間という存在に迫る絵描きとして再認識する時間が私のなかで脈打っている。

　クリムトの厖大な素描を見返すとそこに好色の香りを誰もが嗅いでしまう。それと同時に女性という性が抱える宿命的なリスクも透けて見える具合であって、単純なポルノグラフィとしてのみ機能していない。たとえば名作「ダナエ Danaë」（1907-08）の構想を助けたと言われる下絵数点と完成品とを見比べてみれば、クリムトが人間の本源にある生殖の哀しみを刻印しているのが分かる。

　完成作にて黄金の雨となって降りそそぐ雄雄しき大神は、おんなの足の間に無数の滴（しずく）となって滑り込み、股の付け根に至って方角を急に変えている。この角度は性器の具体的な位置と構造を踏まえている。素描のなかにも当然ながらそれは顔を覗かしており、性愛がもたらす愉悦だけでなく、懐胎へと雪崩れ込んで以降に私たちを長々と縛る局面から目をそむけていない。

　ダナエの人生が苦難の旅路であったことを画家は当然承知の上で描いているのであって、妊娠と出産という重責、そこから派生する運命の転換を現実に則した重たいものとして認識し、これを鑑賞者に想起させようと躍起になっている。おまえの半生はこの瞬間に決まったぞ、もはや逃れられないぞ、覚悟は出来ているか。おんなの夢見心地の表情は溶け落ちそうに甘いのだけど、その分ひどく淋しくこころを打つ。

　画家の透徹したまなざしは好色の次元に止まらず、存在をめぐる総体へと注がれ、執深く、けれど諦観にもひどく苛まれながら切々と霙（みぞれ）のようになって素肌の上へと降り積もっている。石井隆がおんなに向けるまなざしとは、人間を描くということは、多分これにきわめて近接していると想像を廻らしていて、自分の中ではそんなに間違っていない気がするのだ。

　性愛を避けて人間を描くことは最初から責任を半ば放棄し、中途半端なものしか作らないと公言するに等しい。我々がこころを寄せるものは等身大の鏡像じゃないのか。トリミングやマスキングばかり巧妙な加工画像は、最終的に飽きられ捨てられるだろう。全部を描く、逃げないで全てを描く、その覚悟に裏打ちされた圧倒的な模写だけが鏡となって囁き続けるのだ。そのような自覚を持って石井は私たちの物語をつむいで来た、と自分なりに解釈している。

　　

　真剣な画家ほど在るものは描くし、そこに宿る意味を常に問い直している。時代を超えていく絵画とは、映画とは、最終的に逃げないで格闘した末の複雑で昏い光景ではなかろうか。

“重力にあらがうこと”（6）～雨のエトランゼ～

　【雨のエトランゼ】（1979）という話を送り手が要約したらどうなるか、連載の折に頁の縁に載った「あらすじ」を書き写してみよう。

　「仁科恵子＝名美、マイナー誌編集長村木、元カメラマンの事業家川島の三角関係は３年越しである。はじめ村木、次は川島と関係した名美は過去の醜聞写真を週刊誌に暴露され、男たちのエゴに苦悩した。思いあまって訪ね激しく求愛した………。」(*1)

　随分と地味な印象を受ける。実際【雨のエトランゼ】は過剰な程も生真面目な恋愛事情を描いている。人物の数は片手に絞り込まれ、また、話題はヒロインの動向に偏るから、読んでいて膠着を覚える時間がどちらかと言えば多い。カウンターに並んでグラスをあおるだけに終始してみたり、ささやかなアパートの一室で肩を寄せ、これまで撮り溜めてきた風景写真を眺めるのみの時間もあるのであって、はげしく身体を重ねる逢瀬ばかりではない。

　色模様とは大概がそんなものだ。渦中にいる当事者は今この時を激流下りと捉えるが、第三者から見た彼らは蜘蛛の巣に捕えられ、時おり震える蜻蛉（とんぼ）か蝶々に過ぎない。じたばた身悶えする彼らの横を、風鈴を奏でるほどの幽かな風になって時間なり歳月が渡っていく。三角関係と音の響きだけは物々しいが【雨のエトランゼ】を貫く硬さは現実とそっくりであって、事態はそうそう転調しない。

　しかし、最後の最後になって石井は劇の流れを劇的に加速させるのだった。雨の降りしきる夜、男だけ独り残った編集室におんなが再訪し、ふたりは海の底で身を寄せ合うような穏静で色彩のない時間を過ごす。編集室は雑居ビルの一角を間借りしており、今から40年ほども前の世相がありありと忠実に写し描かれているから、ラジオ付カセットレコーダーが机わきに置かれてあり、男の愛聴歌だろうか、ブルースがそこから浸み出でて室内を満たしていく。

　あの当時、誰の傍らにも砂に埋もれた深海魚の骨に似てごつごつした装いの、似たような機械が置かれていた。テレビのイヤホンジャックとコードで繋いではポーズボタンを熱心に操作し、歌謡曲や吹き替え映画を録音しては飽かずにそれを聞き直した。音質は二の次で、モノラル機能でも十分に嬉しかった覚えがある。そうやって手間暇かけて採取した音楽や声には夢見がちで漠然とした不安に苛まれた若い気持ちをよく支え、鼓舞する調べがそなわっていた。

　【雨のエトランゼ】に話を戻せば、狂おしい房事が終息し、鈍麻した身体の芯をギブスのごとき淡い快感の名残りが包んでいく。切実な、余韻にみちた指先の愛撫へと移行するのだけれど、おもむろにおんなは小用に行くと告げて、廊下を隔てる入り口へと向かうのだった。トイレはドアを出て階段の脇あたりにあるのだったが、場所はもう知っている、と、男の案内をやんわりと制したおんなは「じゃあね」と軽く手を振ってそのまま扉を閉ざしてしまう。

　間もなくおんなは階段を伝って闇が支配する屋上へと至り、終にはそこから投身するのだった。ヒロインの自死という容赦ない結末である。それで【雨のエトランゼ】は幕引きとなる。憤慨された人がいたなら謝るしかないが、優れた小説や映画、漫画といったものは結末を先に聞かされたとしても魅力を減じることはないと信じる。まあ、この通りだ、無粋者で御免なさい。

　一応は頭を下げたので先を続ければ、おんなは自ら生命を絶つべく全身を宙に浮かせ、雑居ビルの外壁に沿って地上へと墜ちていくのだったが、階下の編集室に残る男の眼前を雨滴が伝う窓ガラス越しにおんなの姿が一瞬だけ捉えられ、ふたりの視線が交差して、そこで両者は永別する。

　自ら死を選んだり、事故なり事件に遭遇して頓死したりえらく傷つく様を目の当たりにすると、それが赤の他人であっても私たちをひどく動揺するし、残像に生涯に渡り縛られる。悲哀を覚えてかれら傷付く者、死にゆく者の姿態を脳裏に刻む行為は、本能の為す一種の焼き鏝（ごて）だ。個体の生き残りのため、引いては子孫繁栄のための知恵を授かるたいせつな時間である。私たちはその都度、言葉では形容しがたい学びの手触りを得て、唇をかみしめ青ざめながら懊悩する。

　【雨のエトランゼ】を初めて読んで以来、おんなの死の全体像が頭蓋骨の裏に焼き付いてしまった。いや、正確には墜落中の姿である。地上との衝突後の様子を作者は私たちに明示することなく、ただただ墜ちていく瞬間だけを示している。もはや取り返しのつかない状況であることを示す引きの構図で描かれた見開きと、墜ちゆくおんなの顔をアップで、こちらはまるごと一頁を使って描かれたものと、そこに導く小さな断片、実質三コマがおんなの最期をつたえる総てだ。ここを訪れる人の多くも上に紹介した墜落中のおんなの表情とまなざしに打ちのめされ、おそらく青ざめた口だろう。

　千切れる程も花弁が開いたまばゆい性愛の刻（とき）だけが特殊な躍動や熱気を地上にもたらすと信じる読み手が、写実に徹する石井劇画にこれを探し求め、肉のたわみや下着の皺、汗や体液のしたたりを目で追っていった末に突如として死の断崖が出現する。私たちは目を疑う余裕すら与えられず、崖下へと突き落とされてしまった。前段が緩慢であったのも石井の計算であったのか、急激な大気の変化に打ち震えて心底おののいた。

　人体の衝突で地面が大きな音を立てるのを聞き、階段を下って彼女が横たわるのを茫然と見下ろす男なのだったが、石井は視る者、視られる者双方のその刹那から目をそらすようにして描こうとせず、「窓の外で音がした　コンクリートに　名美の弾ける　鈍い雨音がした」(*2)という短いト書きで状況を伝えるに止めた。雨が路面に作る細かな波紋を丁寧に描き上げ、うつむくようにして筆は置かれた。

　愛しい相手の全消滅、肉と魂両面の斬首、追跡対象を奪われて暴れ狂う足裏と手のひら。恋路の果てに誰もがたどり着くそんな惨状が、地面に横たわる遺体や立ちすくむ側の萎んだ背中といったものの「不在」、紙面からの「隠蔽」で強調された。否応なく終結を意識させられ、目玉をえぐられたような閃光を覚えた。いま読んでもこの【雨のエトランゼ】の最終数頁は秀抜であり、穿たれた喪失感の深さ、断面積の広さにつき、漫画史を見渡して比肩し得る作品が思い浮ばない。こんな非情な絵面は見かけない。

　「不在や隠蔽されたものを描く」という、何も知らない人が字面だけをたどれば矛盾を覚えるに違いない特異な手法を石井は自作に好んで潜ませるところがあり、後年の映画作品『ヌード夜』（1993）でも結実し、力技を発揮している。その点からも【雨のエトランゼ】の幕引きは無視出来ぬ道標と言うか、それとも墓標と呼ぶべきか、石井の作歴と読み手の脳裏にきっちりと佇立して脈打ち続ける。そのことに異論をはさむ者はたぶん誰もいないのではないか。

　最初の単行本、そして完全版での読了。あれから長い年月が過ぎて、幾度も【雨のエトランゼ】を読み返す夜を越えて来たが、それと並行して私たちは映画作家としての石井隆を目撃し、作風やタッチについて数多くの事を学んでいる。その上で再度【雨のエトランゼ】を、特にその終幕部を読み直して分かるのは、不在、空隙は墜落後だけでなく墜落前にも作られていて、ほら、ここにも妙な間が在るよね、気付いたかい、と作者が手招いている点だ。

　一体全体あの空白域にどんな景色があったものだろう。一度思考のドライヴが始まるとこれがなかなか凄絶であって、【雨のエトランゼ】の憎愛の密度はいよいよ増していくのだった。魂を削る覚悟でレイアウト組んだ、石井隆という作り手の執心に今更ながら気付かされ、ちょっとした痛みが走る。

(*1):「おんなの街 Ⅰ 雨のエトランゼ」 石井隆　ワイズ出版　2000　256頁
(*2):　　同　　138頁 

”森への帰還”

　宅地造成や護岸壁の組み換え工事の最中に、砂礫や土を突き割るようにして古代の樹根群が見つかることがある。学者に調べてもらうと１万８千年とか２万年前のものと分かり、工事は急遽中断されて責任者は悲鳴を上げ、教育機関は色めき立ち、自治体は対応に苦慮してうろたえる。先日足を延ばした河原もそのひとつだった。外気との接触で急速に退色してみたりカビが生えて取り返しがつかなくなる壁画や墓所といった遺跡とは違い、木の根っ子なんて少しぐらいどうなろうと見た目に大差ないという事か、発見後も無造作に捨て置かれたままとなり、一般人が立ち入って直接手に触れることも自由なのだった。

　身体に例えれば手足が失われ、脛や足首ばかりが残された状態だ。黒ずんで皺の寄った肌は醜悪でさえあるのだが、曲がりくねった黒い根茎の露わとなって点在する奇妙で異質の景色は不思議と目を惹きつけ、強烈な「生命」さえ誇示して見える。人間の、生き物の誕生から死、生活とか暮らしとか、それにともなう感情の最期の行きつく果てを暗示するようにも思え、やるせなく、淋しい気分にずぶずぶに浸ってしまう。朝霧で乳白色に染まった中洲に独りたたずんで、人間の悩みとか苦痛なんて瞬く間のものでしかなく、あっという間に喜びも悲しみも何もかも失われていくのだ、と虚ろな想いに苛まれていく。

　鬱屈した気分に押し潰されるだけではなく、見る喜び、嗅ぐ愉しさが現場には満ちてもいる。剥き出しになった土が発する香ばしい匂いは鼻腔を刺激し、根曲がり、一部はらせんを描いて空を蹴るその姿は、ときに人間のシルエットと相似し、四肢なり胴体なりを連想させて面白い。

　以前、ある人から石井劇画の鉛筆による下描き（複写した端切れ）を見せてもらったことがあり、それは【魔樂】（1986）だとその人は言うのであるが、近似する頁がどれか思い出せない。とにかくそれは二頁に渡る「森」の見開きであって、膨大な数の大小の樹木が押し合いへし合いする風景であり、場面の中央部分には裸のおんなが縛られている、確かそんな絵柄であった。

　信頼の厚いアシスタントに背景のペン入れを依頼し、そのための指示書であるのは違いないのだが、印象に刻まれているのは右手にやや大きめの太い幹がそそり立っていて、そこに線がさっと引かれ、達筆な石井の注意書きが短めに添えられている。樹幹を「男性器のように」仕上げて欲しいと書かれてあって、その直接的な表現に驚愕したのだった。

　森の樹影が彷徨い入った若い女性や子供を脅かし、不安が妄想を煽って、洞（うろ）が牙の生えた口に、枝葉が爪の伸びた気色の悪い指先と変幻して襲いかかるという描写は珍しいものではない。自殺者が樹木となってひしめく森を詩人は夢想し、道に迷ったお姫さまをにゅるにゅると伸びた枝が捕獲にかかる。人の目と頭はそのように出来ているのだし、絵画や映画のそんな演出に私たちは無理なく共感していく。

　しかしながら、原画なのかネームなのか正確には分からないその石井の鉛筆画においては、おんなと問題の木の間には距離が置かれ、両者の間に直接の関係性はないのだったし、前後のコマが無い一枚きりであったので正確には言えないけれど、おんなはその「男性器のように」描かれねばならない巨きい木をまるで意識する素振りはないのだ。そもそも石井の鉛筆は周囲の木々とともにその太い幹に対してもしっかりした主線（おもせん）を刻んでいるのであるが、どこをどうみても男性器らしいくびれも反りも見当たらない。石井の主線に素直にペンを入れてみても、また、そこに幾分なんらかの微細な皺を加えた上でスクリーントーンを貼り付けたとしても、一本の直立した樹幹としての面立ちを崩すことはないように思われた。そこにこそ私はひどく驚かされたのだった。

　どう見ても普通の森のなかの一本の木にしか見えないのだが、それでも石井はこの木の性格に「特殊なもの」を滑り込ませようとしている。その不可視性に言葉を失ってしまうのだ。私たちが流し見する石井世界の背景のさまざまな箇所に、実は作者のもろもろの意識が託されている。石井の劇画や映画とは、そういう化け物じみた場処なのだ、作者の思惑や熱情が無数に植樹された油断ならない思念の森なのだ、そう学んだ一瞬だった。

　白雪姫のように走りぬける体力はもう無いが、妖（あやかし）の石井の森がひどく懐かしく、あの奥に再度帰りたいと願っている。そろそろ訪問はかなうものだろうか。

“四つ目”～【魔樂】推想（３）～

　石井隆は徹底して“物”のディテールにこだわる。傍目からは不要と思われる程も取材を重ね、その後で紙面に独り立ち向かっていたことは先に述べた。(*1) ロケ先で写真を撮りまくり、劇にからむ小道具は買うなり借りて手元に置く。模造拳銃やバイク用ヘルメットの裏側まで研究するなど執拗を極めた。それが二次元のページに唯一無二の滑空感を与えたのだし、劇中に汗ばむような臨場感を醸成して読み手の目と魂を奪った。

　石井のハイパーリアリズムの絵を雨あられと浴びた読者のこころに何が起きたかと言えば、物語への没入感とは別のところで、冷静というか熱狂というか自分でもよく区別出来ないのだが、劇中に登場する“物”への関心がずしりと増したように思う。

　ここで言う“物”には廃墟や酒場、高層ホテルといった建築物や街並みは当然として、屋上の金網、ベッドルームの寝具や浴室の湯船、ちょっと疲れたタイル壁といった設備や装飾、林野、洞窟、川原といった自然物、それに男女の肉体までが広く含まれる。カウンター脇に貼られたフラメンコのポスターや花瓶に生けた白百合、踊り子がまとう網タイツ、角ばったライター、旧型のぼってりしたガス給湯機、パーマをかけられうねり香るおんなの髪、男の柔らかそうな口ひげ、そんな“物”について気持ちがはまってしまい、好奇心が湧いて止まらなかった。

　この世の何処かにそれ等は在る、彼らは実際に居るのではないか、という夢想というか希望のようなものがふわりと湧いてきて、あと一歩二歩だけ踏み出して真相を確かめたくなる。探し歩きたくなる、こっそり見つめたくなる、指先で触りたくなる。この疼くような感覚、切実で烈しい羨望のようなものは、やはり石井の劇画独特の煽り立てと言えるだろう。

　【魔樂】（1986）という劇においても読み手を蠱惑する“物”が溢れており、筆頭は林道の果てで犠牲者を待ち受ける廃屋なのだけど、同じくらい気持ちが引かれたのは殺人鬼の奇妙な装束だった。廃屋の暗い地下室で行なわれる殺人儀式を犯人は終始ビデオカメラで記録するのだけれど、自身が写り込んでも正体がばれぬよう用心したのか、顔にはラテックス製らしい黒々としたマスクを被っている。

　特徴的なのは目であって、丸い水中ゴーグル状のものがそれぞれ左右の眼を覆っている。通常ならば眼鏡みたいに平たくなっているはずの表面には４つの複眼めいた丸い円が描かれてあって、一体これは何だろうと不自然を感じ、ずっと正体がつかめないままに悶々と過ごした。

　ボンテージの通販ページなどで検索すれば、なんとなく似たものは見つかる。柑橘系の果物を輪切りにした風に小さな穴が等間隔に、円を描いて並んでいる。視界を遮ることで嗜虐的性向を盛り立てる、おそらくそんな類いの性具だろうと考えてはみたのだが、なんとなく気持ちに馴染まない。

　怪しげな宗教本によれば、古代シリア語で五世紀に書かれた書物の中でアンチキリストの容貌が紹介されており、左目に暗青色の瞳がふたつあると綴られている。いや、違うよな、石井は左右両方に四つも複眼風のものを並べる。そもそも悪魔を髣髴させる顔付きではないのだ。もっと冷めた感じ、硬い印象を受ける。

　近年開発され、軍関係で使用され始めた化け物じみた四眼式の暗視ゴーグルがあるが、あの手の光を増幅する道具かとも考えてみた。太陽光の届かない暗室という設定では有り得る姿だ。しかし、【魔樂】のそれはあまりに小型であって、そんなコンパクトな暗視装置があるなんて聞いたことがない。世の中に本当にあるのだろうかと訝りながら、月日だけが無闇に過ぎた。

　マスクについて石井は最近言うか書くかをしており、どこでだったかは失念してしまったけれど、話の主旨は次の通りであった。【魔樂】においては目出し帽のような覆面で正体を単に隠すだけではなく、一切意思や感情を読み取れないような覆い方をする必要があった。あれは自分の発明である。確かそんな風な発言かと思う。

　知ってみればいろいろと合点がいく。殺人者の厚味のある靴をけたたましく線を連ねて活写し、物憂げな性具には照明のぬるりとした反射を再現して素材や硬度を伝える。物が密度を持って次々に迫り来て、読者をひどく威圧したりするのだけど、反面、石井は黒い全頭マスクについては詳細を描かない。物語の進行上、そのマスク顔をコマのいくつかに割り当てる必要が出てきた時でも、ことさら小さく、読者の視線が滞空することのないように配置した。ハイパーリアリズムの筆さばきを回避することで、ディテールを意図的にすっ飛ばしている。実在しない物であればこそ、あれ以上は細かく描きようがなかったのだ。

　いや、むしろ描くわけにはいかなかったのかもしれない。私たちは石井の劇で目出し帽や仮面が登場すると、その後どのような感情の起伏が周囲の人物に生じるかを学習している。恐怖におののきながらも必死に目を覗き込み、眉の形状やまぶたのたるみ具合に特徴は無いか、虹彩に滲み出す感情の起伏を丹念に探った。わずかの露出に人間のすべてを垣間見ようとした。あの手のまなざしを【魔樂】にて石井は他の登場人物に、そして、私たち読み手にも徹底して封じるべく技巧を凝らしている。【魔樂】という物語の軸芯がそこにこそ在るからだ。

　美術評論家がオディロン・ルドンOdilon Redonの描く目玉の化け物を論じた小文のなかに、こんなくだりがある。

「『見るとはなにか』──それは、いつでも見られることだ。はげしく、新しく見ようとする意識の裏側には、つねに、なにものかによって、たえず外から見つめられている、という恐怖がある。それがなにか、と見きわめようとすればするほど、それは、ますます厖大な不可視的なものに変じておそろしくこちらを見かえす。目に見え、名前をつけられるものは、すでに人間の手の中のおとなしい猫にすぎない。だが、その背後の魔は、どうすればよいのか。見えてくるものは、一切とるに足らぬときめこんだ心が、恐怖におびえ、押しかえすように凝視そのものに化する。こんな、凝視と恐怖とが交錯する地点に、眼玉イマージュが空をにらんでもだえるように浮びあがってくるのだ。」(*2)

　立体感がまるでない、覗き穴ともレンズとも分からない四つ目の生成過程というのは上の評論家の言葉に似た経緯なり深慮が作者の内部にあったものと思われる。石井が創った【魔樂】の主人公がルドンに魅入られていた訳ではないけれど、「見るとはなにか」という自己問答に憑かれた男であるのは間違いなく、それに没頭する余り、見られることに異常な怯えを抱いてしまっている。五円玉ほどの小さな穴越しに、はたまた、でこぼこのレンズ越しに瞳を透かし見られ、驚愕や不安、喜悦といった心情を読み取られることを極度に恐れているのであって、それが造形を歪め、この世にない顔立ちへと発展させたのだ。迷彩服やTシャツ、斧といった実在の物に“観念そのもの”が形を得て継ぎ足されている。

　この異常でアンバランスな外貌は【魔樂】の主題に則した姿だった。「見るとはなにか」に捕縛された男は、おそらく暗がりで今さっき殺めたばかりのおんなをひたすら解体して凝視する、そんな酷い行為に熱中しているに相違ないのだけれど、修羅の光景の只中にある男の頭に去来するのは、かならずしも喜びばかりでないのは劇中彼が繰り返し見る悪夢が能弁に告げている。究極の「見る」ことで得られるはずの幸福が、どうしても実感できない事態である。一体なにを間違えたのか。

　顔の表情、顔色、視線、身振り、手振り、体の姿勢、相手との物理的な距離の置き方といった非言語的コミュニケーションは石井隆のドラマがもっとも得意とするところで、他者から何頭身も抜きん出たところだが、それらは全て「見ること」に集中する時間を物語上約束していた。その上で感情や思考の伝達、意志の疎通と相互理解といったものが萌芽する。「見ること」を起点とする切ないほどの希求と恋情が、画面に満ち満ちていくのが石井の持ち味だろう。

　【魔樂】ではこの約束を（表面上）封印している。部厚いマスクに指先を立て、血だらけにしてそれをようやくこじ開け、細いわずかな隙間から「見るとはなにか」を探し求めてしまい、暴走を始め、男は自己崩壊に至ったのである。視線はいつしか行き場を失い、悲鳴を上げたのだ。それこそが石井が描きたかった【魔樂】の劇が懐中する本音ではなかったか。

　お互いにであれ一方的であれ「見る」という行為を表層に現わすことを禁じられた男の顛末を描いた点で、石井ドラマの主流に対する完全な陰画に位置づけられる。そのように読み解けば何とも哀れで悲しい話と思われてくるのだし、この上もなく石井隆の劇なのだと了解されていく。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_21.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6894.html
http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6221.html
(*2):「グロッタの画家」 東野芳明 美術出版社 1957　 引用は1665年再版のものから　「ルドンの眼玉」87頁

“陰翳を生ぜしめて、美を創造する”

　実相寺昭雄（じっそうじあきお）の追悼番組が収録され、NHKのBSチャンネルで放映されたのは2007年のことだ。(*1)　ゆかりの俳優とスタッフ、美術の池谷仙克（いけやのりよし)や撮影の中堀正夫、作曲家の冬木透らと今野勉と飯島敏広といった同時代の演出家が顔を揃え、選りすぐりの逸話を披露していく。心根とふかく結ばれた声々が贈られ、適度な湿り具合のまなざしがモニター画面を満たした。それを受けてスタジオのコメンテーターが纏める二段構えの構成だった。

　道筋は大きく三章に分けられ、それぞれが「視覚野ノ間」、「海馬ノ間」、「視床下部ノ間」と題されていた。独特のアングルや演出術が華々しく披露され、次は生い立ちと記憶への拘泥に触れる。最後に作品の端々に漏出しつづけた官能と音楽への傾倒について、解読が試みられた。ひとりの作家を前後左右から順繰りに眺めることで、隙間なく魅力を語っていこうという企みだったが、やや単調で性急な造りに陥ったのが正直言えば惜しかった。創作行為の深淵にまで潜航するには至らず、淡白な印象に終わっている。

　さて、実はその際に石井隆も取材を受けており、追慕の言葉が茶の間に流れた。その登場を予想できた者はほんの僅かだったはずで、私もずいぶんと驚いた。後段の「視床下部ノ間」の冒頭だった。ときに凄寥な面差しをそなえた実相寺エロスに対する、いわば総括の役目を担わされた節がある。ATGの作品や『悪徳の栄え』（1988）、『アリエッタ』（1989）といった性愛を主題とする作品群にいよいよ言及さざるを得なくなり、そこで石井が招ばれた訳だ。自著の挿画を頼むほど石井の劇画に耽溺していた実相寺だったのだし、石井の初期の監督作品『月下の蘭』（1991）に題字も寄せているから、よくよく考慮した上の白羽の矢なのだった。

　今ではウェブでの視聴制限は皆無にひとしく、また撮影機材の格段の向上もあって克明な性描写がいくらでも散見できる。それと比べれば実相寺が掘り進めた性愛のディテールは穏やかで塑像めいた面影ですらあるのだけれど、かれこれ十年前の公共放送という舞台において実相寺作品の色香の本幹を探ろうとする行為は、猫の首に鈴を付けるかのごとき意味深な役回りだった。石井は知ってか知らずか、ころころと鳴る鈴をその手に託され、暗い夜道へと追いやられたのではなかったか。

　石井はインタビュアーに向けて穏やかに語るのだったが、ぼそぼそ喋るその声に耳を澄して発言内容を書き留めてみればおおよそ次の通りである。

「女性のヌードが寝ていたとしますよね。描（か）こうとした時にフラットに光が当たっている身体を見ても美しいと思わない。それで少しずつ、例えばライティングをいじったとして、手前にあったライトを向うへ向うへ、向うへ向うへと持っていって、少しずつ影が見えて来たときに少しずつ胸騒ぎがし始めてきて、もっともっと向こうに行って女性の身体の向こうに入った瞬間とかっていうのは、全く真っ暗の闇で隠れちゃっていて、それで輪郭だけがあって、それがかろうじて女性のヌードだって分かる。服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光をやめるというのですか、停める。そういうのが実相寺さんの映像だったのかな。」

　画面で流れたのはたったこれだけ。石井が他のどんな点に言及してどんな表現をしていたか、録画された全容は分からない。どれだけテープを回しても採用なる時間は削られるのが映像媒体の鉄則だろうから仕方ないにしても、え、それでお終いなの、と狐につままれた気分でモニターを眺めた。

　仮にあなたが実相寺作品に精通しており、性交場面やおんなの裸を映した部分を通じて彼の独自性を二言三言で表現してもらえないかと振られたとして、はたしてどんな風に答えるものだろう。もうちょっと野放図に喋り散らしはしないだろうか。

　樋口尚文（ひぐちなおふみ）の近著から再度引けば、実相寺の描くおんなは「痩せぎすで薄幸そうで、しかも低温の美しさがある」(*2)のだが、虚弱な観客目線から銀幕を見上げれば、その性交描写には過剰な生理的粘度と執拗さが感じられる瞬間があった。これでもかこれでもかとひたすら弄（なぶ）って、凍った吐息とガラスの悲鳴を上げさせる刹那にこそエロスの後光が燦然と瞬く、そのように信じている素振りがあり、とめどなく前戯を連ねるサディスティックな奉仕者、観察者の舌づかいが垣間見れた。

　総じて胸は薄いし、母性はあまり感じ取れない。身体をそらせばあばら骨が出っ張る。性感帯が未開拓で終始戸惑っているような、それとも冷感症であるのか、もしくは神々と交配するときだけ恍惚に至る巫女の領域に達したものか。表情が乏しくって頬骨あたりに硬さが宿っている。市井の男のおどおどした指先ではチューニングしにくい風情で、要するに手に余るおんなが多かった。

　映像の編まれ方も一極集中とはいかず、足元から唇、寝具から部屋の装飾へ、ゆらめく影とおんなの明るい肌の間をはげしく往還して、視線はひどく飛び回ってせわしい。精の漏れ落ちるのをどうにかして防ごうとする男の体質の反映なのか、それとも、肉ではなく日常から乖離した閨房にこそ烈しく扇情されるひとだったのか。いずれにしても性的空間に関してとことん演出を施すところがあった。

　普通は微に入り細にわたってフィルムやビデオテープ中のおんなの柔肌を懐旧し、物語の必然と演出家の嗜好を勝手な妄想でない混ぜにした、たとえば上のような滅茶苦茶なコメントをするものじゃなかろうか。そして、あの半熟たまごみたいな番組が求めていたのは、そういう卑俗な放言だったのじゃないか。けたけた笑って相槌を打ち、性の求道者として実相寺を祭り上げれば番組は大いに盛り上がる。

　しかし石井は「服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光を停める」という摩訶不思議な解析をしてみせたのだった。案の定、この発言に対しコメンテーターは話を継ぐことが出来ない。上手い合いの手をひり出せず、実相寺のエロスはようするに普通じゃないのだ、と何だかひどく曖昧な逃げ方をしていた。

　ならばこの発言は的外れ、空振りの指摘であったものか。ひさしぶりに番組の録画を見返して思うのは、これはひとりの映画監督が口にした職業人としての素の言葉であって、実はかなり本気度の高いものだった気がするのだし、同時に石井隆という作家に宿り続ける画家の本質と視点が読み取れるように思う。

　石井の求める女性美とは、おんなという存在を描くという事は、肉質の檻に囚われるのではなく、背景や周辺空間、そこにゆらめく光陰ふくめてのいわば“世界”そのものを創造する行為だ。「陰翳礼讃」での谷崎の弁、「美は物体にあるのではなく、物体と物体との作り出す陰翳のあや、明暗にある」、「陰翳を生ぜしめて、美を創造する」、その果てにこそおんなの「幽鬼じみた美しさ」がむらむらと立ち昇るという考えとも重なる。

　演出の現場において徹底して照明にこだわり、その度にスタッフが呻吟を重ねる様子を私たちは映画雑誌のリポート記事で目にするのだが、実相寺の美学に言及した石井が何よりそのライティングに触れた事実はきわめて興味深く、おろそかに出来ない照り返しがある。

(*1):『肉眼夢記 ～実相寺昭雄・異界への招待』 NHK=コダイ2007
(*2):「実相寺昭雄 才気の伽藍 鬼才映画監督の生涯と作品」樋口尚文 アルファベータブックス　2016  209頁

“ドッペルゲンガー”（３）

　【おんなの街　赤い暴行】（1980）で起きた奇妙な“風景”の分裂。これに似た描写が過去の小説や映像にあったものかどうか。関連書籍(*1)の頁をめくり、古い映画もいくつか引っ張り出して眺めたけれど、読めば読むほど、見れば見るほど石井の【赤い暴行】は異趣奇観、突き抜けていると思う。

　「ドッペルゲンガー文学考」と銘打たれたその本のなかに、『ゴジラ』（1954）の原作者として知られる香山滋（かやましげる）の言を借りた箇所がある。香山は怪奇小説を三通りに分類して、自身の作品は(A）に当たると書く。「その一は、怪奇なる存在が、実在のそれらに交って行動する点を主眼とするもの(A） その二は、一見怪奇に見えて、実は合理的に説明付けの出来るもの(B)　その三は、故意に怪奇性だけを主張するもの(C) 」(*2)

　ドッペルゲンガー譚は(A）と(B)の間を行きつ戻りつするが、ほとんどは(A）の範疇にておどろおどしく描かれる。最初にある「怪奇なる存在が、実在のそれらに交って行動する」の“実在”とは、劇中の一般人を通常指すのだが、もう少しだけ解釈に幅を持たせれば、小説世界で構築なった町なり社会、環境であって、そこに異質の者が侵入したという意味合いだろう。物語の土俵はあくまでもこちら側に在るのだし、仮に「怪奇なる存在」の摩訶不思議な故郷が劇中で覗かれたとしても、観念的に両者は地続きである。ドッペルゲンガー、日本では分身とか影法師と呼ばれるものが描かれる場合も、大概において舞台である「風景」は唯ひとつであって、そこでドラマはのたうっていく。

　石井隆の分身劇はどこか姿勢が違う。『甘い鞭』（2013）の終幕、極限状態に置かれたおんなが人を殺め、血みどろの体で魔窟をとぼとぼと歩む目線の先に、おのれの分身が忽然と現われるのだったが、それが実在の舞台、ここではＳＭクラブのプレイルームに入り交じって現われるのではなく、屏風のごとく「自身の風景」を背後に従えている点が特異で面白い。

　私たちは『甘い鞭』のこの場面を前にして、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の幕引きを即座に思い出す。忌まわしき記憶の虜囚となったおんなが精神病院の回廊を幽鬼となって彷徨うのだったが、そこで被験者用に設けられた寝室が突如現われて度肝を抜くのだった。確かに顔付きはあれと似る。しかしながら、『甘い鞭』のそれは合理性が跡形もなく吹き飛び、闇路より無言で湧き出している。癒着した胞衣（えな）さながらおんなの後ろに広がって、ひたすら怖ろしい。

　分身ドッペルゲンガーが心神に関わる現象と捉える石井は、ならば姿かたちだけでなく、風景を従えて出現するのが至極自然とどうやら捉えている。さらにこの事は原作小説をなぞっただけに見える『甘い鞭』という劇のコアが、実は三十年以上の歳月をまたいで【赤い暴行】と完全に連結しており、石井世界の伽藍に隙間なく組み込まれる点を示している。私たち人間を石井は、風景に縫いつけられた存在、風景を纏った者としてずっとずっと見ている。

　それと、これも“通常の”ドッペルゲンガー譚であれば特徴的と言えるだろうが、分身とか影法師が衣服なり装身具を真似する点があって、ポーの「ウイリアム･ウイルソン」でも服装の模倣が繰り返し述べられてあったのだし(*3)、ドッペルゲンガーを題材にした映画にしてもそれは同様だ。「ウイリアム」を原作にした一篇(*4)にしても、ドイツの古典『プラーグの大学生』（1913）(*5)にしてもそうだし、黒沢清の『ドッペルゲンガー』（2003）だって言われてみれば分身の格好は執拗に実像のそれをなぞる。

　これに対して石井作品はどうであるかを見ていくと、妖しげな独自の符号が見つかる。すなわち石井の劇中においてドッペルゲンガー的な分裂が始まると、そこで決まって人物は脱衣をするのであって、まったくこの点も奇怪なことと言わねばならない。

　横穴の奥に瀕死で横たわっていた【赤い暴行】のおんなは、奪衣婆（だつえば）よろしく到着した追い剥ぎに衣服のすべて、下着の果てまでを奪われ素っ裸になるのだけど、これに合わせて実在のおんなもいつの間にか一糸まとわぬ姿で背後の幹に寄り掛かっている。『甘い鞭』にて対峙する実像と分身のおんな二人もそうであり、ほんのわずかの衣しか着けぬ半裸のさまで「風景」のなかによろよろと消えていく。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）もまたドッペルゲンガー譚と似た面持ちだった。ここで言うドッペルゲンガーとは分身とか影法師の意味でなく、“離魂病”と記した方がしっくりするだろうか。自分という存在を抹殺したいと願うおんなと、つらい記憶を背負って自分を失った男が出会ってしまう話だ。舞台背景となる男の部屋、書棚の本がすべて後ろ向きに、背を奥にして小口を手前に晒して並べられた寂然たる住まいであったり、おんなが際限なく逃げ込む精神世界にしてもそうで、荒涼として深い陰影を帯びたものが劇の大半を縦断していた。人格を分裂させていくおんなが巨大な「風景」、地下の洞窟を従えて素裸で夢中遊行する姿の神寂しさが際立っていた。

　こうして視ていくと石井隆の「風景」とは登場人物と驚くほど密着したものであり、ときに魂の諸相と完全に同調してしまう。そうなると衣服以上の密着度を「風景」が手に入れるがゆえに、今度は衣服こそが異物となって排除対象とさえなるのだ。背後に控えた「風景」を切り除けて石井世界を語ることが、いかに危ういかが読み解ける。(*6)

　漫画や映画において起承転結の語り口ばかりが重んじられる傾向が強いが、石井作品は絵画空間にも似て、「風景」と人物、背景と物語は分離し得ないし、両者をふくめて語らない作家論は空振りに終わる怖さが潜んでいる。

(*1):「20世紀日本怪異文学誌―ドッペルゲンガー文学考」　山下武 有楽出版社 2003 
(*2):　同　93頁　引用元は「『怪奇性』の取扱について」、「鬼」（昭和27年3月）所載とある。
(*3):「エドガー・アラン・ポー短篇集」西崎憲 翻訳 ちくま文庫2007 「わたしの服に関しては真似するのは簡単だった。」（206頁）「男はわたしと同じような白いカシミヤのゆったりした斜め裾の服（モーニングフロック）を着ていたが、それはわたしがその時着ていたものと同じで、流行の裁断が施されていた。」（214頁）「予期していたようにかれはわたしとまったく同じ出で立ちをしていた。青いヴェルヴェットのスペイン風のマントを着て、腰には真紅の帯を巻き、そこに長剣（レーピア）を佩いていた。」（227-228頁）　
(*4): 『世にも怪奇な物語』　Histoires extraordinaires  William Wilson　監督ルイ・マル　1967
(*5): DER STUDENT VON PRAG 監督ステラン・リュエ 1913
(*6):この理屈をどこまでも延ばせば、衣服を脱ぎ棄てて真向かう私たちの夜の棲み処と愛の営みもまた‟風景”、ということになる。なんだか吉行淳之介あたりが書く内容のようであり、実際石井はそこまで明確に自作の風景に言及をしていないのだけど、少なくとも石井の作劇にとって舞台と気象、人物は同等の比重を持って描かれているのは間違いない。

“ドッペルゲンガー”（２）

　 【おんなの街　赤い暴行】（1980）については少し前に書いている。(*1)　重複なるから詳しく触れるつもりはないが、劇中に描かれた崖をめぐって話をさらに進める上で、ざっと物語の輪郭を紹介するのが親切というものだろう。自死するおんなの話だ。妻子ある男との仲に疲れたおんなが薬を大量に呑み、故郷の鬱蒼とした森をさ迷い歩く。足がだんだんにもつれて、遂に歩けなくなって木の根元にへたり込んでしまう。そこは切り立った崖の縁（ふち）で、視線を横にやると同じように樹林を冠状にそなえた白い崖が目に止まり、そちらの崖の中腹には例の黒い横穴が開いているのだった。よくよく見れば穴に横たわる人影があって、おんなはそれがもう一人の自分と直観する。ふたりの名美は視線を交わし、物狂おしい時間を重ねて行く。

　劇の舞台となった崖はもしかしたらアルファベットのＣ、もしくはＬの字のように湾曲していたかもしれず、ふたつと見えたのは間違いで最初から地続きの一体ものであったのだろうか。それならばそれで良いのだけれど、自作の背景描写に極端な写実を課していた当時の石井であるならば、ＣまたはＬ字の崖がこの世に実在するのが自然のように感じられる。ところが「佳景２」（それは「佳景１」も同様なのだが）に写されている崖は、ほぼ直線状に左右に展開しており、互いを視認し合える程も近い距離にて向き合ったり直角に接合するさらなる崖は見当たらない。

　この辺りは海沿いの平地ゆえ、川はうねうねと蛇行を連ねる。川筋の外側と内側では流速が変化し、浸食と堆積の不均等な現象が起きるから、片方に崖があれば反対側はなだらかな砂や石の堤となるのが自然であって、鏡像のように向き合った均質の崖は造られないのが道理なのだ。もし有ったとしても、中洲も含めた川底は二十メートル程も幅が生まれているから、それぞれに人が立ったとして相手の表情を探るのは到底難しい。やっぱりこの白い崖はひとつしか存在していないのだ、と、鈍感な私もさすがに了解した。石井は“無いもの”を描いている、いや、有るものを“二重にして”紙面に植えつけている。

　【赤い暴行】とは、ひとが生から死へ渡河する瞬間を描いた作品であり、その時主人公はもうひとりの自分自身を目撃するという点において一種のドッペルゲンガー譚であるのだが、特筆すべきは人物といっしょに「風景」である“崖”もまた分裂している点だろう。【赤い暴行】をよく読み込めば異常な展開であるのは一目瞭然なのだけど、薬で朦朧とするおんなの意識に没入する余り、その事を迂闊にも見逃していた。

　「風景」が人物にまとわりつき、人物の分裂（ドッペルゲンガー）にしたがい「風景」もまた分裂して寄り添いつづけるというのは、これはまるで見たり聞いたりした事がない【赤い暴行】にほぼ限定した現象であるのだし、ここを基点として映画近作もふくめて石井世界を振り返れば通底する場面が幾つか立ち上がってくるように思う。石井隆の「風景」とは何か、彼の描こうとする世界の規則性が鮮明になっていく。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/02/blog-post_7.html

“ドッペルゲンガー”（１）

　「佳景２」と題した場処は、石井隆の劇画作品【おんなの街　赤い暴行】（1980）にて背景素材となった崖である。これに絡めるかたちで“石井作品の風景”について思うところを綴ろうと思う。

　崖の中腹にはもともと小ぶりの洞（ほら）が穿たれてあったのだが、今は灰色のレンガ状の物で塞がれていて、目を凝らしてようやくその位置が判るそんな状態にある。「佳景１」と題した画像数葉は同一地点ではないのだけれど、生成の過程なり年代はかなり近しいと想像されるから、往年の崖と横穴の様子はこんな具合だったと考えても構うまい。

　ほぼ垂直の十メートル程度の崖の途中、地上から二メートルから三メートルの位置に穴が開けられていて、土の成分によるのか、それとも軟らかい土質が根を下ろすのを阻むのか、雑草で覆い尽くされずに白い崖の大部分が剥き出しとなっている。

　黒い穴はいわゆる横穴墓（おうけつぼ、よこあなぼ）と呼ばれる古人の埋葬痕であり、丘陵や山裾などのやわらかい傾斜部を掘って造られるのが一般的であるけれど、「佳景１」と「佳景２」は共に川原に面して在るのが珍しい。わたしは学者でも何でもないが、雰囲気に惹かれて古い墓所や寺社を時おり訪ねるのを趣味としていて、これまで幾箇所か横穴墓群を覗いている。近くを川が流れている事はあっても、ここまで近い距離に水面があるのは知らないし、大概は地上から数十センチ、あっても一メートル近辺に穴が掘られている。その後、二段三段とその穴の上方の斜面を利用して次の穴が造られ、やがて蜂の巣状になることはあっても、こういう大人の手も届かぬ高所にぽつねんと穴がひとつだけ、もしくは一列に掘られていくことはまず見ない。

　この奇観が産み落とされたのは川に面すればこそ、と考えている。台風や長雨、もしかしたら津波による海水の溯上といった水位の上昇なり氾濫を配慮して、穴の位置は背丈より高い位置に決められたのではなかったか。そう思えば素直に合点がいく。石井世界と現実世界の接点をもとめて足を運んだのは違いないが、それ以上に見ることの愉悦を味わう時間となった。

　さて、「佳景１」と「佳景２」を目の前にすると、だから目前に青い川面が広がるか、それとも背後にせせらぎを聴くことになる。ここで三途の川だ、アケローン川 Acheronだ、と甘い連想に浸りたい訳ではなくって、そのような現実の地に立ちながらにわかに違和感を覚えるところがあって、そわそわと落ち着かなく周辺を見渡した。

　手元に持参した単行本「おんなの街」をめくりながら、実際の景色を比較する。おおよそ石井が撮影をした場所も特定できたのだけれど、そのカメラ視点は劇中この奇妙な崖にさまよい至った名美というおんなのそれと重なっていた。そのおんなは穴の開いた正面の崖とは別のそれの縁（ふち）に座っているという設定であった。

　もう一方にそびえる別の崖が、だから近くに在るはずなのにどうした事か見当たらない。石井が劇画作品と取り組む際には、最初に綿密な取材撮影が実行される点は以前書いた通りだ。（*1）勝手な思い込みと言われればそれまでだが、てっきり作品中の対峙する双子の崖が実在すると信じていたから、虚を衝かれてしばし言葉を無くし、角の取れた石で覆われた中洲に独りたたずんだ。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6894.html

“形見”～着衣の根源④～

　私事となるが、二十年近く前に年長の家族を葬っている。高齢で闘病も長々と続いていたから、家族親族ともに納得の上の最期と捉えてはいるのだが、今更ながらあれこれと噛み締める時がある。

　物置にそっくり移動した和箪笥の中に、着物や帯などが仕舞われたままとなっている。その前を歩くたびに気持ちが打ち沈む。薄暗闇に捨て置かれた格好のそれが痛ましく、とにかく申し訳ない気持ちで一杯になる。性別も体型も違う以上は手に取るまでもなく、私にとって使用し得ない性格のものばかりだ。遺品と形見との違いは何かといえば、遺された者の身近にあって本来の能力を発揮し得るかどうか、と思うから、残念ながらそれ等は遺品のままで棚奥に眠り続けてもらうより仕方ない。

　同性の親族に形見分けを強いるのも気が引ける。何より衣服は時代ごとに流行もあるし、また、死穢の意識も正直混じるはずだ。そもそも、形見分けという場面が今の世の中にあるのだろうか。物があまりにも溢れ過ぎている。流通する食物のうち、まだまだ食べられるのに年間約500万トン以上が廃棄されていく狂った時代に生きながら、古きものを形見として存分に活かすことは難題でしかない。この世に形見として機能し、遺された人を励まし支えていく物が実際どれだけ有るのか、私には正直のところよく分からない。

　振り返れば、石井隆の『GONINサーガ』（2015）は形見とそれに準じたものが目白押しで、登場人物の多くは大なり小なり“物”に囚われている。こういうのを若い世代はどう受け止めるものだろう。石井の作劇に絶えず見られる物への執着が、今回はずいぶんと色濃く顕われていたように思う。十九年の歳月を越えて貸し借りされるハンカチ(*1)であったり、手首に光っていた金色のバングル、自慢の拳銃であって、それ等は単なる物ではなく思念や怨念の凝結した化け物染みた迫力をそなえて劇中を縦断していた。

　他に触れる人は誰もいないが、私がもっとも慄然としたのは上にあげた可視領域の形見ではなくって、実は台詞に出現したそれであった。殺された親の無念を晴らす目的から遺児たちが共謀し、劇の中盤に暴力組織の隠し金庫を襲撃するのだけれど、その直前に交わされた会話に顔を覗かせている。警官に化けて乗り込むと決めた三人は、異様な昂揚に包まれながら下着を白いブリーフへと穿き替えていく。今にして思えば死に臨む前の白装束の一端であるのだが、そんな着替えの只中に不自然な形で割り込んで来たのだった。該当箇所を小説版「GONINサーガ」から書き写してみる。

勇人が大輔のしている父親の形見の磁気バングルを見て、
「マッポはバングルしていませんよ」
「親父も連れてってやろうとしただけじゃんか」
大輔が外す振りをして、勇人の目を盗んで長袖のシャツの中に押し上げて隠し、
「穿き替えたパンツ、母ちゃんのバンチィ～穿いて来たんじゃねえだろうな？可愛い可愛い勇人ちゃん。マミィ～～」
「なんすか、それ？」勇人がムッとして突っ掛かろうとすると、（*2）

　表層だけを見れば、裸の付き合いの朋友であればこそ許される猥雑な冗談でしかないのであって、ただそれだけと読み流しても一向に構わない場面であろうが、私たちは石井がどれだけ着衣にこだわり、形見にこだわり、此岸と彼岸を貫くまなざしをいかに大事に扱って来たかを知っている。そうである以上、確かに冗談であるにしても極めて重い内実をそなえたものと理解すべきではなかろうか。殊にここでの会話と状況が、親の形見を銘々が携え、またはそれを巡っての特攻と知れる以上、単純な戯言として片付けるべきではない。

　『GONIN』(1995)と『GONINサーガ』の作劇のスタンスが同一であり、起伏を完全に連ねている点を思案に重ねれば、前作での“着衣”の意味や目的はそのまま持続するのであって、ここでの遺品着装の仄めかしは世界観においてはいかにも自然で、強固な必然性を帯びていく。

　私が先の台詞で身震いを覚えたのは、冗談がまるで冗談に聞こえず、たぶん図星だろうと思ったからだ。私たちの目に触れない場処で、遺品を前にして膝折り消沈する男の姿が目に浮かび、煩悶に押しつぶされる余りに着装を試みる様子が重なる。そんな事はどこにも書かれていない、勝手に解釈を広げるなよ、そういうのを妄想って言うのだ、と叱られそうだけど、石井隆の作劇というのは本来そういう物狂おしい事態や行為のつるべ撃ちであって、この脳内補填を間違ったものと私は思わない。勇人という若者の造形はむしろ、それでもって完成されるのではないか。愛する者の肌着を着装することを厭わない、そんなナイーヴさがあればこその劇中の数々の言動であり、散り際の雄叫びではなかったか。『GONINサーガ』の世界観の構築はそれで完結するのではないか。(*3)

　故人を見送る時間が長く連なるとき、はたまた何らかの理由で人が人と生き別れとなるとき、着装という手段にて魂の融合を図っていくことがある。それぞれが異性同士であれば、その行為の外貌を異端視し、ことごとく嫌悪し、悪しざまに言う者も現われる訳だが、石井はおかしな事ではないよ、人間とは元来そういうものだよ、と、そっと囁く。

　ああ、そういえば、今になって思い出したのだけれど、形見というものが突出した瞬間を先日テレビの報道番組で観ている。石井は極限のリアルを求めると先に書いたのだったが、その辺りとも結線する話だ。モニターに映された婦人は、細く白い腕に大きな黒い男物の時計をはめていたのだった。

　地脈が複雑な網目となって足元を這い進む島国に暮らす以上、私たちはこれからも世界でも類を見ない巨大天災に不意討ちをされ、辛酸を嘗めるのをどうにも避けられない。日々を重ねて編み込んできた無数の感情の糸は、その色とりどりの鮮やかな魂の組み紐は、その度ごとに切断を余儀なくされる。地べたに放り出されて孤立し、人は形見にすがっていく訳であるが、その婦人も必死の想いで夫の遺品をはめているのだろう。奇妙で滑稽と見るか、寂しくも愛しい姿と見るか、私たちのこころの質量が問われる場面と思うし、石井隆の装飾にはこの種のさりげない橋懸かりが、つまりは精神面が外装を期せずして変えていく一瞬があるように思う。

(*1):劇中でも、小説版でも明示されているが、麻美と大輔の交わすハンカチは同一のものではない。それでは唯一無二の形見の品と並列すべきではないのじゃないか、ありふれた生活の道具として描かれたのであって、同一視は避けるべきと思うかもしれないが、ハンカチやライターは特別な光源を放って石井の劇で用いられてきた。さかのぼれば【天使のはらわた】（1978）の第三部に、名美が村木に対してハンカチを差し出す場面があった。恋情の発露、惹かれ合う男女の邂逅を描くにはやや古典的な道具立てであるが、麻美と大輔両者の劇中での立ち位置を明確に示すサインとなっている訳である。石井が当初から土屋アンナを物語の裏側を貫く背骨として登用し、自身の世界を構築しようと試みた節が読み取れる。ハンカチは常に別格の扱いをして構わない。
(*2):「GONIN サーガ」 石井隆　角川文庫　2015  219-220頁　完成した映画での台詞はここまでふざけた調子ではなかった。
(*3):『GONINサーガ』を石井はスター映画と位置付け、演技者を徹底して追い込む事を避けている。それは井上晴美や福島リラといった女優陣が演じたおんなたちの、最終的な造形を見れば分かるだろう。白い裸身をフィルムに刻むことを避け、着衣のままで舞台袖に帰らせている。そのような配慮は勇人（東出昌大）にも及んでいると考えて良いだろう。

"切断”～着衣の根源①～

　事件であれ事故であれ、肉体の損傷がともなうと別格扱いとなる。紙面を飾り、書籍にも繰り返し取り上げられる。特に“切断”という字面には非常用ボタンの役割があって、眼球の後ろあたりのぼんやりした部分をぱっと覚醒させる力が宿っている。恐怖を煽り、ざわざわした生理的嫌悪を抱かせる。もしも身近で起きたときには、誰もが警鐘を鳴らすべく躍起となるように思う。本能に由来するこの咆哮は絶対であり、私たちを強引に引きずっていく。

　小説、劇画や映画といった創作劇においても“切断”は際立った色彩を帯びるが、石井の世界においてはどうであろう。魂と肉体が暴力組織に蹂躙されていく状況を好んで描くことから、人体の“切断”が挿入される局面が多々あるのだが、そんな石井の劇画作品と映画作品を通じて、そこに一定の方向性のようなものが見え隠れするように私は感じている。

　石井作品のみを凝視してもなかなかこの暗黙の指針は明らかにならないのだけど、よく似た題材の他者のものに触れた後、余韻にひたりながらふと思い至る流れである。たとえば、最近復刻された上村一夫の【悪の華】（1975）(*1）では、数多くのおんなの手足や首の切断が奔放に、ひどく攻撃的に重ねられるのだったが、同様に女性をつぎつぎに拉致しては縄で固定し、アートバフォーマンスよろしく刃物で殺めていく狂人の寒々とした日常を描いた劇画、【魔奴】（1978）や【魔楽】（1986）をこれと比較することで石井特有の拍子が露わになる。遺体を極力そのままにし、解体して玩（もてあそ）ぶ行為がまず見当たらない。土俵際で踏み止まり、するりと回避する慎ましさ、あえかな抑制の手触りがある。

　さらに例示するなら、映画『フリーズ・ミー』（2000）はマンションの一室での孤闘を強いられたおんな（井上晴美）が、襲来するならず者を順次殺害していく話であるが、頭骨もその奥に淀んだ身勝手な思考回路もすべて粉微塵になれ、男など全部どこかに消えて無くなってしまえ、とばかりに腕を大きく振り上げるヒロインの繊細な心理描写とは対照的に、ここで石井は叩かれる側の被害状況の説明を回避する。竹中直人演じるやくざ者を殺める際に、動きを封じるために頭をすっぽり布で覆ってから力まかせに撲っていく辺りがそうだし、殺害後に処分に困って業務用の冷凍庫を買い揃えるにあたって、男たちの肉体を切り刻むことなく、すっぽりと収納なる大型の機種を求める部分もそうで、針が大きく振れる前に薄いベールが被せられ、私たちの視野を白く霞ませる。

　『GONIN』（1995）で画布（銀幕）の外に追い出された形の小指二本の切断、『夜がまた来る』（1994）で終ぞ寄らぬままで遠巻きに徹した、やはり指詰めの儀式。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の冒頭、風呂場で展開される家族総出での人体の細分化作業も同様で、カット割りや構図からはやはり隠蔽の跡がありありと読み取れる。

　ゴア（GORE）と呼ばれる昨今流行する残酷描写は、コンピューターを用いて精度をいよいよ高めており、また、特殊メイクも迫真性がより増して、現実の人体損傷を完全に再現し得る段階に入ったと受け止めているが、石井は素材として過去も現在もこれを積極的に採用しない。肉片や骨の存在は俳優のリアクションおよび効果音を介しておぼろげに観客に託されるのであって、それ自体の具体的な接写は控えられる。『GONIN』の風呂桶に浸かった腐乱死体や、やはり『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』での地下洞窟にて壁にもたせかけられたミイラの扱い方を眺めればそれは一目瞭然であって、視野角から微妙に外し、また、遺体損傷の細部が観客に読み取れぬ程度の遠目に、ぐっと引いた位置から撮ろうと腐心している。徹底して迂回してみせて、ある意味、細部までこだわる石井らしい采配が効いている。

　石井隆という作り手にとって、人体の損壊はそれでは一体どういう位置付けなのだろう。生理的嫌悪から逃げているとは考えにくい。石井世界を貫いている倫理観に基づく、教育的な配慮だろうか。美意識の問題だろうか。それとも、血や肉といった具体的な描画は物語の尾ひれ、付け足しの部類と考えているのか。例えば『サイコ　Psycho』（1960）でヒッチコックが世に送った湯浴み場面の卓抜した編集を意識し、傷口を見せない、殴傷、裂傷のあらましを封じる事で観客の想像力の牽引を図ったものだろうか。

　そういえば、わたしたちは最近作『GONINサーガ』（2015）においても、上記のルールに沿った死体損壊を目撃している。相棒であるおんな（福島リラ）を喪った殺し屋（竹中直人）は、その亡骸を前に声を限りに叫び、涙の坩堝と化し、その果てにおんなの身体と頭部を切り離してしまうのだったが、切断行為そのものの時間は画布（銀幕）の外に置かれ、私たちの目から巧妙に隠されていくのだったし、台所あたりから見つけたらしいレジ袋にがさがさ、ごとりと入れられたおんなの頭部は、男の腰のベルトあたりに結ばれて死出の旅路へ帯同されていくのだったけれど、白いビニール被膜にて傷口の詳細は隠されて、血なのか涙なのか訳の分からぬ液体にべったり濡れた髪の毛が少しだけ視認されるに過ぎない。隠蔽につぐ隠蔽、撒かれた煙幕。意図的に挿し込まれた、違和感の漂う空隙。

　ここに至って、鈍感な私もさすがに変だと気が付いた。単純な倫理観の縛りではなく、もっと重大な何かが石井の劇の人の殺め方、傷つけ方に潜んでいる。夜目遠目傘の内ではないけれど、石井は詳しく“描かない”ことで観客の興味や想いの集束を図っている、それは間違いはないのだが、ここまで切断が多発し、なお且つ露悪的な描写を徹底して避け続けている事は、作者が切断の“描写”ではなく、その“行為”や“意識”に関して並外れてこだわっていて、相当の思い入れなり信念のあることの裏返しだろう。忌まわしきものと捉えるのではなく、確かな道程としてドラマに組み込んでいる。一体全体、そのこだわりとは何であるのか、何処を起源としているのか。石井の真意とは何だろう。


(*1):「悪の華　上村一夫ビブリオテーク」　岡崎英生 著 　上村一夫 絵 　まんだらけ　2012 

“誰に似たんだ” ～『GONINサーガ』が奏でるもの（7）～

(注意　物語の結末に触れています)

　『GONINサーガ』（2015）の製作が発表されたとき、真っ先に連想したのが黙阿弥や、圓朝の怪談噺「真景累ヶ淵（しんけいかさねがふち）」で、ああ、これは石井隆の本格的な“運命悲劇”になると予感した。親同士の殺し殺されが巡りめぐって芽を吹き、蔦（つた）となってからまり、子供たちを追いつめていく。血脈に囚われし者が漏らす吐息や、傷負い滴って地面を染める鮮血を幻視し、これは確かに石井にしか横断し得ない断崖と感じたし、実際、完成した映画は十九年という歳月をずぶりと貫いて、怨憎や愛慕で溢れ返っていた。

　映画を短時間に限る小旅行と捉えれば、『GONINサーガ』はやや盛り沢山の内容であって、十分に消化し切れず朦朧状態となる観客もいるだろう。けれど、代を跨いだ血の宿命を主題とする場合、茫洋とした趣きの前段となるのが普通だし、固有名詞や過去の事象を蛇のごとく引きずり、夢現（ゆめうつつ）に吐き散らされる台詞の山を経て、ようやく真相に至るものだ。運命とは本当に見通しのきかないもので、一介の駒となって黙々と歩むより他ない。極端な話、血脈や先祖の為した因果について、まるで承知せぬまま退場する役どころさえある。実際自分たちの日常にしたってそうではないか。四肢にからまる糸というのは煩わしけれど、勝手に断ち切れるものではない。

　テレビジョンの普及によって映画館から奪われたものに、おどろおどろした思念を引き継ぐシリーズものがある。共に市川雷蔵主演によるところの『大菩薩峠』三部作（1960-61）、眠狂四郎（1963-69）なんかを凝視して育った石井隆にとってみれば、『GONINサーガ』の劇空間に派生し錯綜する因果は、紅茶に添えられた砂糖みたいな定番の約束事であっただろう。

　映画という媒体に分かりやすい起承転結や自己完結をつい求めがちな私たちは、実は提供する側が用意した小さな型に押し込められ、記憶する力や推察する能力、粘り腰で思案することの楽しみを奪われているのではなかろうか。石井は映画館の暗闇に息づいていた連続活劇の力と、積極的に記憶や思念を携えて劇場に向かう観客との蜜月を再生する、そんな姿勢で『GONINサーガ』に臨んだのではあるまいか。私たちを縛り付ける映画像を一度解体し、俯瞰して見れば、堂々たる舞台を石井は今回も創ったように思われる。

　前置きが長くなってしまったが、『GONINサーガ』は血脈に関わる運命悲劇であって、それも登場する複数の人間がそれぞれの内なる血に自縛して七転八倒するわけで、ある意味、実に贅沢な話となっている。悲劇の五重奏がそこに在る。

　ここで言う五重奏の“五”は題名から取ったものだが、そもそも五人とは誰を指すのだろう。前作で殺されたヤクザの遺児、久松勇人（東出昌大）と大越大輔（桐谷健太）、事件に巻き込まれて殉職した警官の子供、森澤慶一（柄本佑）、元グラビアアイドルの菊池麻美（土屋アンナ）をまず指折って数えた上で、私たちはそこに元刑事の氷頭要（ひずかなめ　根津甚八）を加えがちだ。映画の宣伝文においても最後の一人として根津を紹介し、この復帰を世間は大々的に取り上げた。

　しかし、血脈に関わる運命悲劇は氷頭の身に潜まない。そこに巣食うのは荒々しくも単調な復讐心でしかない。私たちは別の最後の一人を探し、石井の作為を改めて認識し直し、それを前提にして『GONINサーガ』を俯瞰すべきだろう。映画宣材における立ち位置とネームバリュから言って、私たちは安藤政信が演じる五誠会三代目、式根誠司にもっと目を向けて良いはずなのだ。五人目は氷頭ではなく、間違いなく誠司だ。

　裏社会ながらも血統書付きの出自を与えられた誠司という男は、主人公の遺児二人に対して拳固でもって叩き、足蹴を食らわし、また、元アイドルの人格を認めず、間接的にではあるにせよ刺客を放って警官の息子を深く傷つけている。彼らと対峙する悪の総領として観客に意識付けられるに十分な蛮行を重ねて『GONINサーガ』に君臨するのだけれど、そのような単層で一方的な暴君の役割に留まるのであれば、石井は著名且つ美麗な安藤という役者をこれに当てないのではないか。

　三代目誠司の父親として式根隆誠（テリー伊藤）という二代目会長が登場し、現金を強奪された誠司の失敗を詰（なじ）る場面が挿入されている。その叱責する声と狂った所作を目撃した観客は、誠司という男の持って生まれた境遇に哀れみを覚える。ヤクザ者の家に生まれたばかりに気の毒と思う。忍耐の限度を超えた誠司が着衣を剥ぎ取り、裸となって激昂する様子に演技の巧みさを見て取り、安藤起用の理由を認める人が多かったに違いないのだが、物語の仇役としてならばこの狂った二代目ひとりで間に合いそうではないか。

　石井の原作本(*1)を取り出し、再びこれを書き写しながら考えてみたい。上の場面でパナマ帽の二代目は奇妙な台詞を口にしている。

誠司は泣き顔で土下座しながら、
「許して下さい」
必死に謝っていて、隆誠が呆れて言う。
「誰に似たんだ？その胆力で五誠会が……」（252頁）

「オイ！ここ撃てよ、ここ！殺せ、この野郎！」
誠司が精一杯、怒鳴り返して心臓の辺りを叩く。
それを見た隆誠は口元を緩めながら、
「誰に似たんだ？孫の顔を見るまでは、未だ死ぬ訳にはいかんな」（253頁）

　テリー伊藤の演技を見るだけなら、最初の“誰”は母親を指しそうだし、後ろの“誰”は自分を指すのだろう。家長として強面で振舞う父親が、ほんとうは溺愛する未熟な息子を叱っていく流れで、秘めた愛情を瞳の奥に隠しつつ居るという場面に見えるが、それにしても奇妙過ぎる、心に引っ掛かる台詞ではないか。「誰に似たんだ」と不自然に繰り返して、観客の意識に楔（くさび）を打ち込んでいる。そんな根性無しでどうする、なんだ母親（あいつ）に似たのかと煽り、その後で、やっぱり俺の血だな、と、何故普通には喋れないのか。

　バーズのパーティ会場に設置されたスクリーンの裏側で、襲撃のタイミングを計り待機する子供達に混じり、ヒロイン麻美は自分がかつてどのような経緯で暴力団に捕り込まれたかを説明する。「この写真をマスコミにバラ撒かれたくなかったら、五誠会の跡取りを産めって……。二代目と三代目の情婦になって」（352頁）──この発言と先の妙ちきりんな二代目の言い回しからは、この親子の歪（ひず）みが明らかとならないか。血統書に怪しい影が差さないか。

　麻美が芸能界に飛び込んだ時、既に五誠会には生意気盛りの誠司が肩で風切って歩いていたのであって、それにも関わらず跡取りを産むように強いられるとは一体全体どういう事なのか。金と暴力でいくらでも女性を囲い、妾腹で良ければ何人でも子供を作れそうな二代目に、一人息子の誠司しか見当たらず、それが二十歳ほどにも伸び伸びと育っていながら、跡取りがいないのだ、世継ぎを産めと若いおんなに強要する事は不自然な言動ではないだろうか。

　さらに言えば、そのようにして軟禁状態にされた若い娘が性的に奉仕させる以上の目的、つまり妊娠と出産の為に捕り込まれた事実と、そのような期間を十年以上を経て出産に至らないまま今日に至った事態を透かし見すれば、二代目隆誠、三代目誠司、そして麻美を取り囲む紅蓮の炎の輪郭が露わとなり、身近に迫り来るさまが窺えよう。(*2)

　閨房（けいぼう）で何が展開されていたかを覗く権利を観客は持たないが、不可視領域であればこそ、様ざまな光景も浮かんでくる。隆誠もしくは誠司のどちらかが不能者であった可能性、麻美が流産を繰り返した可能性、誠司が隆誠の実の子供ではない可能性、誠司が旧作に登場した五誠会初代会長（室田日出男）の子供であった可能性──いずれも妄想の域を出ないが、どこに転がっても相当に血生臭い話となる。これが『GONINサーガ』という物語が抱き込んだ地獄だ。テリー伊藤と安藤政信というキャスティングについても、これはかなり露骨に“鬼子（おにご）”である事を提示しているのであって、周到に計算され尽くしたものでなかったか。

　皿に盛られた料理を携帯画像で撮りまくり、食べ散らかした後に欠点ばかりを書き殴る粗暴な趣味がどうした訳か世間でまかり通っているが、同じ調子で石井の劇を扱ってはなるまい。『GONINサーガ』とは、映画製作に長く携わった石井が心血を注いで調理したものだ。高度な料理には削ぎ落とされ、漉され、捨てられていく残渣は多いものであって、それら工程の全容を視野から外して迂闊に喋ることは危険なことと思われるし、何より勿体無い話と思う。

(*1):「GONIN サーガ」　石井隆 KADOKAWA/角川書店 2015　文中の括弧内は引用頁を指す。

(*2):五人組事件から五年が経過した雨の午後、勇人と大輔が病院前の駐車場で再会する。そこでの台詞には、早い段階で麻美という少女の身に異変が起きたことが示されている。「勇人、麻美のファンだったよな？芸能界から消えたけど、未だ三代目……時々二代目の……たまに、見かけるよ。」（126頁）

“根絶やし” ～『GONINサーガ』が奏でるもの（6）～

(注意　物語の結末に触れています)

　『GONINサーガ』（2015）の劇場公開が終盤を迎えたので、劇中の仔細にいくつか触れたいと思う。点在する旧作『GONIN』（1995）や過去作の明らかな反復をことさら大仰に書き散らし、ひとり悦に入るつもりは毛頭ないし、別の媒体を通じて今後『GONINサーガ』と出会うだろう膨大な数の視聴者にも配慮して書き進めるつもりだが、真っ当な感想を綴る上でどうしても飛び込むより道はない。台本の代わりに石井隆による原作小説「GONINサーガ」(*1)を手元に置き、銀幕上での“不可視領域”にも若干踏み込んでいく。

　ルポライター富田（柄本祐）の正体は、“五人組事件”の乱闘に巻き込まれて殉職した警察官の遺児、森澤慶一であった。この森澤だけが十九年前の事件のほぼ全容を知っているのだし、また、遺族の今の苦境や、暴力団“五誠会”の変貌ぶりを把握しているのだった。警察官という立場を活かし、また、生真面目な性格も手伝って徹底して調べ尽くしただろうこの男の言動は、だから最初から重心がきわめて低く、事態が呑み込めずに濁流に喘いで見える他の人物とは当然目方に差があるのだし、私たちも違ったまなざしで観察すべき相手となっている。

　実際、森澤の台詞は断定口調が多く、酒場を訪問して偶然そこに居合わせた大越大輔（桐谷健太）に向かい、いきなり彼の姓名を正しく告げてみせ、状況の解析が怖ろしく徹底している事を銀幕の内外に印象づける。先に挙げた闇金店長の射殺に際しても、組織内での捨て駒に過ぎぬからどこかに埋められて終わりなのだ、と立て板に水の勢いで説明して仲間の動揺を収めている。

　仕事でも人間関係でも、視界の利かぬ場処で頭に血を上らせたまま突き進めば、大概は足を滑らせたり壁にぶつかりして傷が絶えないのが普通であって、そんな最中に口を衝いて出た言葉は大量の本音が含まれ、また、弱音が混じり、吐露するタイミングを完全に誤っていたりして混乱に拍車を掛ける。川の浅瀬でのたうつ弊死寸前の鮭の如き、勇人（東出昌大）や大輔の不様な様子がまさにそれなのだが、詳細な地図や方位磁石を懐中した猟師、森澤の言葉は完全に選ばれたものであり、真意の大部分がまだ腹の奥に秘めたままであるから、端々にはいつも謎が含まれ、怪しむべき裏面がある。

　独特のそんな深度を、石井は最後の幕引きまで森澤という男の造形に負わせている。劇中に散乱する森澤の台詞と行動を一度列記してみれば、そこに心胆を寒からしめる“針路”が浮かんで来るように思うがどうであろう。森澤の目指すものと共に、それは物語を俯瞰し得る石井という作家の目指す方向でもあるだろう。

「このままでは死ねません！二代目とか来るんですよね？奴ら、根絶やしにしないと」（315頁）

「惜しかったですね、五誠会全滅でしたね……ハハハ」　　
麻美が来れば、凄い戦力になって、五誠会を全滅出来たのに、惜しかったですね、と若干違ったニュアンスで慶一が言い（330頁）

強い怨念の渦を巻きながら、慶一は自分一人で這ってでも出口を探そうとしていた。とにかく、誠司の結婚披露宴に姿を現す五誠会の二代目とその一派を全滅とはいかないまでも、一矢を報いたいと悲願しながらも、思うように動いてくれない自分の体にジレンマしていた。（337頁）

　石井は森澤の台詞およびト書きに“全滅”といった言葉を編み込み、いかに怨念が肥大化し、生々しく顫動（せんどう）する事態に至っているかを告知する。日常ではほとんど聞かれない、使ってもせいぜい雑草相手にしか使えない“根絶やし”という烈しい表現には特に石井の作為がにじみ出て感じられる。仇討ちの対象は通常、加害者を特定して復讐を果たそうとする対個人であるのが、いつしか組織全体、その一派へと移行しているのが実に妖しい。

　そのような妄執の鬼、森澤は、「結婚式で愛人の歌流すなんて、さすがに狂ってますね、親子して」（335頁）という終幕近くの台詞からも分かる通り、十代の早い時期に麻美（土屋アンナ）というおんなが五誠会に捕りこまれ、二代目組長の式根隆誠（テリー伊藤）と三代目の誠司（安藤政信）の双方に愛妾、もしくは性奴隷、もしくは特別な役目をもって夜伽を強いられている者と承知している訳である。

　そこで疑問に思うのは、森澤の目から見た麻美というおんなの立ち位置だ。強制されたとはいえ、半年や一年ではなく、十九年かそれに近しい長い歳月、五誠会の首領に己の肉体を与えてきたおんなという存在は、“五誠会の二代目とその一派”ではないのか。“根絶やし”するべき相手ではないのか。性愛とはそういう、なんとも切り離しにくい癒着ではないか。他者と他者を肉体上連結し、理性や知識を蹂躙する本能の熱でもって溶接する。そのようにして過ごした千の夜を、簡単に無かったことと割り切ることなど誰もできない。

今度こそ大輔に拳銃を渡さなければ、私も殺される！やっとの思いが果たせたのに！と慶一の手から拳銃を捥ぎ取ろうとスクリーンの中に体を伸ばして、必死に必死に踏ん張るが取れない。（375頁）

　そのようにして結局のところ麻美は、明神（竹中直人）の撃った機関銃の弾を背中にもろに受け、血の海の中に沈んでいくのだけれど、森澤の死後硬直が始まって銃を離そうとしなかった指には、どのような思いが籠（こも）っていたものか。麻美が撃たれて鮮血を噴いて後、ようやく顕現する奇蹟の、いかにも遅く、もどかしいような、ずれているような歯がゆいタイミングの悪さは、私には森澤の“根絶やし”という台詞を舞台全体が唱和している事の、成るべくしてなった結果に見える。

　『GONINサーガ』は活劇ではあるけれど、悪夢的な響きがあって、そして妙な例えとは思うが、うつくしい調和に満ちている。落城後に捕らえられた城主の妻子、側室が河原に引き出されて斬首されていく光景を遠目にするような、逃れえぬ運命悲劇の凄絶な美にどこまでも染め上げられていく。

(*1):「GONIN サーガ」　石井隆 KADOKAWA/角川書店 2015 文中の括弧内は原作本の引用頁を指す。

“蝉のはなし”

　インタビュウで石井自身が明言しているから構わないと思うが、『GONIN』（1995）、および『GONINサーガ』（2015）における蝿（はえ）の描写は“魂の転生”に関わっている。小泉八雲が同様の伝承を記録に留めたことは、以前この場に書かせてもらった。（*1）

　このところ幽霊とか、ろくろ首についての書籍を続けざまに読むうちに、実はこういった転生譚が世界には無数にあって、それも彩り豊かなことを知る。高峰博という人の『傳説心理 　幽靈とおばけ』（洛陽堂　1919）では、上田秋成「雨月物語」の「夢應（むおう）の鯉魚」を取り上げ、さらには東西の民間伝承、旅行記などをいくつも並べ置いて、霊魂が動物に化身したり、おぼろな火球（“たましい”という呼称は“たまし火”から来ているとのこと）といったものが口や鼻の穴から抜け出て、ゆらゆらと彷徨う様子を伝えている。まとめた文を書き写すとこんな具合だ。

「是の如き霊魂出遊の思想は、上述の通り、各民族に存し、随って、或は蠅、或は土蜂、蛇や蜥蜴、鼬、鼠、蟋蟀、鴉、鯉となり、其の他、セルビア人は妖巫が睡魂の胡蝶化を信じ、乃至、虎となり、大蛇となる話等、実に千差萬別である。」（動物形の魂魄　307頁）

　驚いた、蠅どころではない。トカゲやカラス、いたちやネズミにさえ、人間の魂は転生するものらしい。降雨や水たまり、一陣の風、はためく布地といったものに詩情をこえた妖しい鼓動を見止め、アニミズム色が濃厚な、古代から連綿と続く祝祭空間にでも引き込まれた心地となる場面が石井隆の作品には散見されるのだけれど、こうして地球規模の動物転生の記録とこれに準じた『GONIN』での映像表現を重ね見ると、石井の劇というのは国という枠を軽々と突き破った物であり、つまりは“人間の劇”という思いが湧いてくる。邦画を観ている気がしない、そんな芳醇な香味に酔うのは当然と言えば当然だ。

　転生といえば、以前こんな事があった。親戚が亡くなったとの報せが真夜中に入る。病院は車で数分の距離であったから、直ぐに着替えて駆けつけた。自律呼吸をしてはいたが、意識ないままの療養が随分と長かった。誰もが覚悟していたのだったが、それでも寂然たる思いに包まれる。

　静まり返った建屋の末端に霊安室があって、家族のほとんどは故人の迎え入れの準備に自宅に戻っていた。短い間だけであったが、一切の動きなく横臥する肉体と、その長男、そして私だけが薄暗い小部屋に残った。体温との隙間が分からない、暑くもなく涼しくもない夜だった。風はそよとも動かず、厚みのある闇に満たされていた。

　会話もなく、白い布にすっぽり包まれた身体を見下ろし、其処に居るためだけに居る。微かなまどろみに襲われながら、パイプ椅子に腰掛ける傍らの長男の様子をそっと見遣る。大分前に母親を送りはしたが、必ずしも経験が力となる局面ではない。これから数日間、いや、数年間、家長として様ざまな決断を強いられ、挨拶と打ち合わせに忙殺されるに違いない。誰も替わってはくれず、つくづく重い役回りと思う。

　そんな時だった、開いた窓から不意に蝉（せみ）が飛び込んで来て、寝台の上でせわしく旋回した末に壁沿いに着地した。ジジッと一声、つよく鳴いたのだった。ふたりして驚き、一呼吸した後で「ああ、蝉に生まれ変わったのか」と、潤んだ声を長男は漏らした。

　私はこれに応じず、悲愁に囚われた彼に代わってどうにかしないといけないと考えた。老人の転生した姿が仮に蝉だったとして、一体どうすることが出来ようか。家に連れて帰るのか、一緒に寝起きして過ごすのか。早晩、蝉は息絶えるに決まっているのだ。それは何者の死なのか、それをどう解釈したら良いのか。

　家族が戻って、床にうずくまる虫をめぐって会話が為されるのは場にそぐわないし、そこで意見の衝突が起きるのは見たくなかった。一方が信じ、一方がそれを笑うのは辛い場面だ。逃がさぬようにゆっくりと両手でくるむと、部屋を出て廊下の突き当たりから外に出る。植え込みの松の幹につかまらせようとしたが、ぱたぱたと羽音高く飛び上がり、遠くの街路灯の方角に消えてしまった。

　闇のなかで煌々とそこだけまばゆい霊安室を、きっと太陽と見誤り、蝉は飛び込んで来たに過ぎないのだが、今にして思えばこれを亡き親の転生と信じたひとの胸中がよく分かり、あんなに急いで連れ出すまでもなかったと悔やまれる。そうして思うのは、死という抗いがたい瞬間に、人は魂の存在や生まれ変わりを確かに信じられるのであって、その事は極めてリアルで誠実な、哀しみに包まれた人間のごくごく自然な反射なのだ。

　私があの時に揺らがなかったのは、直系の家族でなく喪失感が浅かったからであって、立場が違えばきっと虫の飛来という偶然に奇蹟を見出し、心身ともに縋（すが）り付いたに違いない。いや、一概にこころの迷いと決め付けるのは乱暴じゃないか、もしかしたら、本当に奇蹟だったのかもしれない。情の薄い、冷血な自分が気付かないだけじゃないか。そんな気持ちに今はなっている。

　『GONIN』および『GONINサーガ』で魂の転生を描いた石井隆は、哀しみを抱き続けている人だと思う。死という抗いがたい運命を考え続け、ぐらぐらと揺れ続けていなければ、ここまで強く魂の存在や生まれ変わりを描き続けられまい。誠実でなければ、ここまで生命の境界にこだわれないだろう。娯楽提供の場において、素の自分、胸の奥の洞窟を斯くも厳然と投影させていく作家は稀有ではなかろうか。

(*1): “蝿のはなし”http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/11/blog-post.html