“聞く男”～『ろくろ首』考（11）～

　十返舎一九の「怪物輿論（かいぶつよろん）巻之四　轆轤首悕念却報福話（ろくろくびのきねん かえってさいわいをむくふはなし）」と、これを再話した小泉八雲の「ろくろ首 Rokuro-kubi」の間には大して段差はない。両者をここでは一体と捉えても構うまい。

　それではこれら原作群と石井の脚本との「分岐点」は何処にあるのか。一見すると始まって直ぐの柳葉敏郎が夏川結衣を救出する場面に見える。なぜなら、原作には夏川演ずる月乃（月姫）が見当たらないからだ。

　ろくろ首の集団におんなが混じるという記述はある。十返舎戯作では「男女四五人」、小泉Hearn の英文においては「four persons—men and women」「the head of a young woman」という綴りである。しかし、それ以上の特徴なく無個性のまま配置されているから、月乃（月姫）という若い娘の造形は明らかに石井の創意に由っている。(*1) (*2)

　先述の通りこの救出場面はおんなの亡霊が実体化して男たちの前に現われ、自身が被（こうむった）暴姦現場を再現して見せているという、ひどく複雑な組み立て方がされている。視聴者がそれに気付くまでには相当の時間を要する点で石井隆ならではの典型的な「不在、見えざる物」の描写となっていて、原作からの乖離が劇の早い段階に始まることは一目瞭然である。

　しかし私の言う「分岐点」とはあらすじの上の変転ではなく、石井隆なりに原作を咀嚼し、自分の方へと捻（ね）じ曲げたくなった、看過し得なかったポイントは何処であったか、創作のスイッチが入ったのは何という言葉や台詞であったか、いわば「発火点」を指す。

　私見に過ぎないが、頁をめくる石井の手が止まり、行間を読もうと目を細めた瞬間は木樵小屋で身の上話を聞く場面に至った際ではなかったか。

　野宿などせずにおいでください、露をふせぐ軒はあるから、と諭されて案内された小屋のなかで、数名の同居者がいろりを囲んで暖を取る姿が見て取れる。手をそろえて丁寧に挨拶する様子から由緒ある家柄のひとではないか、どういう経緯でこんな人里離れた場処に住んでいるのか、と疑問に感じて水を向ける僧に対して、主は切々と昔語りをするのだった。

　ある大名に仕えて重い役職を担っていたが、酒色に耽って悪行に手を染めてしまったこと。それが原因で一家は破滅したこと。多くの人、おそらく一族郎党がそのせいで死んだこと。今は罪ほろぼしに出来る範囲で不幸な人々を助けていること。祖先の家名を再興する事のできるように祈る日々であること。

　僧はその告白を受けて、自身が授かった仏法にまつわる知識の中から因果応報の故事を何例か説き、若い時分に愚かな行為に染まった人が後年には善行に励んでいく姿を見てきた、どうかそのまま正しき道を進みなさいと返している。

「おことが善い心をお持ちのことは疑わない。それでますますよい運が向くようにと願いますのじゃ。今夜、わしはおことのために経をあげて、これまでの罪業に打ち勝つ力が得られるように念じ申そう」(*3)

“I donot doubt that you have a good heart; and I hope that better fortune will come to you. To-night I shall recite the sûtras for your sake, and pray that you may obtain the force to overcome the karma of any past errors.” (*2)

　小泉Hearnの文章では省かれたが、十返舎一九の「怪物輿論（かいぶつよろん）」においては「對話（たいわ）数刻（すこく）を費（ついや）し」と続いているから、慙愧懺悔（ざんぎさんげ）と鼓舞激励との湿度あるやりとりが三、四時間も続いたと分かる。

　「愚かなことに溺れがちだった人間」（小泉）、「積悪（せきあく）に余殃（よわう）あって」苦しむ者（十返舎）(*4)を遠ざけるのではなく、にじり寄ろう、手を握っていこうとする視線が認められる。この「聞く男」の熱意に石井は立ち止まったのではなかったか。

　原作の後半では一気に凶暴化していく僧である。まるで二重人格のごとき豹変ぶりであった。騙され、喰われかけた事に憤慨したにせよ、それにしても情け知らずである。相手を殴りまくって絶命させ、「その化け物を殺したのはわしであっても、血を流してそうしたのではなく、身の安全をはかるため」であったと役人に自慢げに語り大声で笑う男は、もはや僧ではなく何者かに変貌を遂げた、いや、仏道を投げ捨てて「武士」に舞い戻ったかのようだ。

　ところがどうであろうか、石井隆の男は最後の最後まで彼らの身の上話を信じて、火中の栗を拾おうと奮闘し続けるのである。首を締められても、咬みつかれそうになっても、男は信じようとした、救おうとした。原作から脱線していく改変であるけれど、石井の内実が窺える「分岐点」であり劇の展開となっている。

　『天使のはらわた 赤い教室』（1979監督 曾根中生）、『天使のはらわた 名美』（1979 監督 田中登）の村木哲郎、そうして『ヌードの夜』（1993）と『ヌードの夜/愛は惜しみなく奪う』（2010）の紅次郎の系譜として回竜という男がこの時起動し、肉付けが始まったと考えられる。

(*1):「怪物輿論　付田舎草紙・滑稽膝栗毛　十返舎一九集6」 中山尚夫 古典文庫497 1988

(*2):プロジェクト・グーテンベルクProject Gutenberg

https://www.gutenberg.org/cache/epub/1210/pg1210.txt

(*3):「小泉八雲集」 上田和夫 翻訳　新潮文庫　1975  六十四刷 2013 209頁

(*4):余殃 よおう 先祖の行った悪事の報いが災いとなって現れること。殃の文字にはわざわいの意がある

“結果ではなく”～石井隆劇画の深間（ふかま）（3）～

　石井隆の作品を「因縁（いんねん）劇」と称するとやや語弊がある。与えるイメージを極端に狭めてしまう。血染めの戦国絵巻、あな恐ろしや妖猫奇譚、それとも数世代をまたがる遺産相続ミステリーか。いやいや、そんな大袈裟なものではない、一種素朴な作劇の風土として因縁は幾度も掘り起こされ、随処に活かされていく。

　人間がほかの人間に向き合う際に、肺腑の奥まった辺りから湧き上がる興味や親しみ、これに続く台詞の往還と血肉の交流が石井の劇では至極大切に扱われる。ひどく困っているようだな、神仏の加護には遠く及ばないが何か手伝えることはないか、こんな自分でも役立てないものだろうか、と、ふと仕事の手を休めて遠くを見やり、人知れず気を回していく。過去を聞こうとする意思とこれに絆（ほだ）されて昔語りを試みようとする二つの魂の螺旋を成す舞踏が劇の軸芯としてあり、物語全体の歩調なり方角を左右する。

　代表例が『天使のはらわた 名美』（1979　監督田中登）や『ヌードの夜』（1993）と続編『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）のいずれも村木という名の男だ。肉欲というより人情が先走り、青息吐息の者に寄り添おうと努めていく。体温を帯びた共振が託されて、きゅっと硬くなったまなざしが物語の地平を貫く。つまり「因縁劇」というよりも、「因縁（過去）を手探る劇」とここは表現するのが適切だろう。

　結末はどうであろう。蜜がつぅっと糸引き垂れる恋情へと結実させるかといえば、ご承知の通りの苦い顛末である。今更にして過去の「因縁」を語ったところで、また、聞かされたところで大方は役に立たないし、下手に動けば状況をますます悪化させるばかりだ。普段わたしたちが実世界で目の当たりにする如く、主人公の多くは奮闘努力するものの大概は報われないままに終わってしまう。

　石井の劇を前にした受け手の視線は、だから往々にして引き裂かれる。過去へ過去へと潜行して因縁を探ろうとする動きと、黒闇（こくあん）の未来へと背中を押されながら突き進む熾烈な展開に振り回される羽目となる。それゆえに鑑賞行為はかなり手強い体験となるのだが、さらにとどめとなるのが紙面や銀幕の最後に石井がめりめりと押し刻んでいく花押（かおう）である。其処に書かれた文字に目を凝らしてみれば、「人間は他人の境遇を救えない」と彫られて見える。なんてこった。

　場内に灯が点ったとき、視聴を終えてモニターを消すとき、私たちは唇を一文字に閉じ奥歯を噛みしめて席を立たねばならない。寂寂として比重がいや増したおのれの心臓や肺を感じ止めながら、さてさて、よいしょ、と誰にも聞こえぬ程に小さい掛け声などして立ち上がる。

　料金を払う観客の権利として穏やかな大団円を求める風潮が昨今あって、ウェブ等で映画作品の感想をつらつら眺めていると、終幕に訪れるほの酸っぱい悲劇描写を由とせず、声高に憤懣を綴るものが目立って多い。こんな結末、酷（ひど）過ぎる、どうかと思うよ、客のことを考えろよ、疲れたよ。そういう感想が在っても良いし全否定はしないけれど、やや短絡に過ぎるとは思う。彼らは多分石井の映画を観劇した後に、さてさて、よいしょ、という小声ではなく、鬼の首を取ったごとく異議を唱えて拳（こぶし）を振り回すのだろう。「因縁を手探る劇」は確かに成就しなかった、骨折り損のくたびれ儲けだったのだから、彼ら一般客がどよめくのは予期し得る反応だ。

　過去のインタビュウが証左するように、石井隆という作家は雑誌の記事や観客の反応を真摯に受け止め、これを飽くことなく反芻する。上のような一般客の反応も当然耳にしているだろうに、そんな石井がどうして「因縁を手探る劇」を、それも失敗に終わる悲劇的結末を繰り返して撮るのか。読者や観客が当惑するのも構わず、次の作品においても空回りする救出劇を描いてしまう。人間は他人の境遇を救えない、無理なんだよ、無駄なんだよ、とつぶやき続けるのは何故か。

　もしかしたら、我々は石井隆の劇を根本から捉え直す時期に来ているのではないか。「結末」ではなく「道程」をこそ、石井が描きたいのだったらどうだろう。未完となる宿命（さだめ）の逢瀬を何度も何度もめげることなく重ねていく人間（ひと）という存在の健気さ、哀しさを謳（うた）いたいならどうであろう。前作の絶望からの復活こそが、つまり「因縁を手探ること」をまた始めてしまう、その「立ち直り」こそ信じたいし最も描きたい訴えではないか。

　作家性という単語に縮約させる前に、ここまで人生を賭して同質の物を描こうとする行為に対して数歩離れてより俯瞰的に、もう少しだけ息をとめて凝視した方が良い。つまり、「連作」という見方を固め、「長大な世界」を黙々と彫り続けている一個の人間として意識すべき段階に来ている。陰惨な絶望を描く者ではなく、実は諦めずに劇に立ち向かっている「希望の作家」として石井を捉えた方が理に適うのである。

　手を伸ばさずにいられぬ男女の内面を連綿と描く作家の行為は、物語上の人物の特性を突き破って作家のそれと直結する。人間の内奥は闇にまみれており、透視することなど他人には出来ない芸当であるが、私たち石井世界を愛する者はその秘密に想いを凝らし、腕の痺れるまで洋燈（ランプ）をかざして良いだろうし、そうする値打ちがある。

　手段として、一般人の目からは奇異に映るだろう瑣末な事象も拡大鏡を操るようにして時に眺めねばならぬ。それが創作者にとってこころ乱される微妙な領域だとしても避けて通ることは出来ない。作品を愛する以外の他意はないのだ。逆鱗に触れたとしても、南無三（なむさん）、寛恕（かんじょ）を請うばかりだ。祈るような詫びるような訳のわからぬ言葉を経文（きょうもん）よろしく綴ったところで、そろそろ腹を決めて本題に移りたいと考える。

“切り返しの構図”～隠しどころ～（８）

　栗本薫が原型は石井隆とほのめかす小説「ナイトアンドデイ」（1982）で作中登場した一枚絵、「画面いっぱいに、女が大股をひろげていた」姿というのは、十中八九の確率で初期の作品【赤い教室】（1976）の最終頁に触発されたものだ。石井隆を発見して社会が騒然としていた頃、この頁は雑誌の特集記事にも紹介されていた。「生きたマンガ史」を自認する栗本が反復して瞳におさめ、記憶の貯水槽にざぶざぶと留め込んだ上で「ナイトアンドデイ」の構想を練ったことは想像に難くない。

　黒板前の教壇に座り、太腿をぐっとせり出したおんなの姿態は見るものをただただ圧倒し、石井劇画を代表する構図として大衆の胸に巣食った。誰だっておかしくもなる。硬く張ったこむら、はだけた衣服、顎から頬にかけての輪郭、半開きの唇、そこに覗いた歯、丁寧にひと筋ひと筋をペン入れされ、乱れ流れて肩をまさぐる厖大な量の髪の毛、そういった石井入魂のハイパーリアリズムが周りの空間を満たしているから、どうしたって妄想の背中は後押しされていく。

　股の付け根に気持ちを奪われ、若い肌と溶け合って輝く空域が最初から何も描かれていない虚空であったのか、それとも最初は“何か”の影がもっと克明に息づいていたのか。皆そろって新生児に戻ったかのように画面中央の白い亀裂に向かってのめり込む。これほど妖しくこころ掻き立てる絵はない。

　“この頁だけ”を瞳に焼き付けてしまえば確かにそうならざるを得ない。しかし、劇画は連続体である。いくら魅了される絵だからといって最後のコマのみを悪戯に取り上げ、そこに至る迄に作者が綾織ったものや読者に生じた感情を無視してはどうかと思う。ひとコマに拘泥して石井隆の幻影を築こうとした栗本の試みは、無謀を越えて正直愚かしい。

　見開きでぐんぐんと【赤い教室】の大股開きが迫って来るのだけれど、その直前の最後から２コマ目も同じく見開きという組み立てとなっている。ここは極めて大事な点だろう。同じ面積の、それも見開きで各々が揃って断ち切りされた極大値のコマが連続している。

　コマの面積は読者の共振を誘発する上で大切な道具のひとつであって、漫画界の名工は巧みに使い分ける術を持つ。同時代の作家に【同棲時代】（1972-73）の上村一夫がいたが、見開きを縦横無尽に駆使していて今も色褪せない頁がある。漫画界の匠（たくみ）によって挿し入れられる見開き頁に読者は言葉を失い、目を白黒させ、時に涙ぐみながら劇空間に突入していったが、石井隆は先駆者である彼らの技を観察し、独力で解析して自身のスタイルを開拓していったのだった。この【赤い教室】の二枚続きの見開きというのは上村に比肩する勇壮苛烈さであり、漫画史のなかでも特筆に価する秀抜な構成となっている。

　コマを自在にあやつる描き手の術策にまんまと捕り込まれるとどうなるかと言えば、「コマの大きさは読者の感情を吸いこむかのように次々と膨張し、いやがうえにもその期待を盛り立ててやまない」(*1)のであり、すっかり気持ちが持っていかれる。【赤い教室】の二枚連続の見開きは上の識者の表現を借りるなら、感情を総て吸い尽くす、または、骨も肉も砕けて消えるほども感情を一気に膨張させた極限の時空と言える。

　ラストカットとその前頁が同等の重さで胸にのしかかるように仕組まれていて、どちらが上とか下とか、どちらが前でどちらが後というのは意味がない。両者があってこそ強烈に押し出されるものがあり、別々に切り離して語るのは無意味だろう。

　両者は“切り返しの構図”となっており、おんなが股間を突き出しているその先の景色がはじめに示されていた。露出した性器を向けられているのは教室の机に並んで座る生徒たちであった。醜聞を耳にして口々にこれを囁き、階層上位にいる教師をからかい困窮する様を楽しんでいたのだった。同僚教師からも孤立し、忌まわしい記憶に嬲られつづけたおんなは正気とも狂気とも区別のつかぬ荒々しさでえいやと教壇に登り、下着をずり落として生徒たちに突き出すのだった。

　石井はその時の反応をひとりずつ丹念に描いている。戸惑いや羞恥する者がいくらか混じってはいるが、総じて重厚な気分が黒々と噴出している。「パプフィギエールの悪魔」さながらに目を剥き、唇をゆがめる。机にうつ伏して震える。立ち上がっておんなの狂態を茫然と見守る。烈しい表情や硬直した四肢からむらむらと発せられ、この場に充満しているのは恐慌と悲哀の叫びであった。

　紙面を破りかねない程の白い刻印である。二度と回復しないほど押しまくられ、少女たちの眼（まなこ）に安穏とした日常空間は大きく裂け墜ちた。生涯を縛るであろう無惨な記憶の傷痕が生徒たちの外貌に刻まれている。そのような痛ましい破壊の後に、あの「画面いっぱいに、女が大股をひろげていた」姿が置かれたのだった。誘惑や扇情のための裸身ではなく、抵抗を試み、退散を祈る姿なのである。石井隆という作家のまなざしと、彼が私たちに何を訴えているかを明確に語っている箇所であり、石井世界の真柱（しんばしら）が顔を覗かしているように思う。

　石井の【赤い教室】を土台として、おんなの大股開きは幾度か映像化されてきた。脚本作品である『天使のはらわた　名美』（1979　監督田中登）があり、『甘い鞭』（2013）がある。劇画にあった驚愕する生徒たちの役割を担うのは、前者にあっては主人公の会社の同僚たち、後者にあっては嗜虐プレイの虜になった中年男であって、どちらも銀幕のなかで咆哮し蠢いていた。

　でも、石井が狙いを定めて仕掛けている本当の相手、拒絶されるべき者とは、実は銀幕に映される男優たちではなく、幕前に並ぶ客席や自宅のソファに漫然と座る者ではあるまいか。きわめて狭い了見を世間の常識と信じ、無責任な言葉を絶え間なく放出してマウンティングにいそしむ私たちにこそ、石井は白くまばゆい光りを発信している。自分本位に世界を見ちゃいけない、常に切り返しのまなざしを維持しながら相手と接しなさい、と切々と語ってくれている。

(*1):「漫画原論」 四方田犬彦 筑摩書房 1994 38頁

“サバイバーズ・ギルト”

　かつて栄華を誇った領主とその一族の霊廟を訪ねた。俗世間から隔絶した山の中腹に位置し、参道脇の夏草が緑あざやかに茂っている。杉木立の太い幹には蔦漆（つたうるし）が盛んに絡んで、ぐるぐると螺旋を描いて空を目指していた。自分の住まう地域とは違った景色で面白く、ずいぶんと温かい街なのだと再認識する。

　草木が活性している分、ようやく辿り着いた廟の方はちょっと気圧される具合であって、想像よりちんまりして見えた。何とはなしに淋しいのは本殿の扉が固く閉ざされたままだからで、遮蔽された視線が行き場を失って宙をさまようせいだ。無表情の書庫という連想がしきりにした。衆生の身で何を言っても始まらないが、どうやら此処は魂の交信を夢見るところではない。

　唯一視線が滞空したのは、黒塗りの本殿の脇にたたずむ雨ざらしの石塔であって、数は十基以上に及ぶ。据えられた説明板を読むまでもなく、すぐに洵死者の墓と分かった。彼らの視線は主君の眠る本殿へときつく縛られたままで、私たちなどまったく眼中になさそうだけれど、その生前最後の日々を透視すれば途端に石の表面に粘り気の有るものが付着して感じられ、血の臭いと寒気を覚えた。

　さすがに現代では殉ずるに値する主君など見当らぬが、肉親なり異性を愛し過ぎて頭が変になる事は誰にだってある。その苦悶の涯てに待ちうける終局は如何なるものか。昔もいまも幽明の境越しに綱引き合戦が繰り返され、身罷った者をはげしく追慕するあまり、自らの手で命を絶ってしまう者がいるのだし、その逆に死者が生者のかたわらに舞い戻り、蜘蛛が羽虫をからめ捕る具合にして冥界へと連れ去ったりもする。後者については主に映画や演劇で目にするしかないけれど、正しい正しくないといった尺度は通用せぬ妖しい命の往還が私たちの周りには散りばめられる。

　彼ら昔日の渡河者の末路そのままの道を私たちがこれから歩まないと、いったい誰がどうして断言出来よう。当たるかどうかは分からぬが他人の為した行いは、どれもが予言みたいなものだ。いのち尽きるその瞬間まで固唾を飲んで辺りを見渡し、ひたすら即興劇の出番を待つより仕方ないのだ。

　石井隆の作品はこの点どうだったかを振り返ると、多くが生の充溢を手探るうちに迂闊にも死の棘に触れてしまい、抜き差しならなくなる顛末であって、まさに綱引き合戦のフィールドに踏み入った観を呈するのだが、劇中人物の川越えの様子をつぶさに見ていけば、無謀すぎる行ない、つまりは“自殺的行為”こそ見られるものの、思いのほか直接的な自死という終幕を持たないのだし、霊に憑りつかれて頓死を遂げる明確な表現も見られない。殉死、後追い、破滅的心中といった自らの手によるところの幕引きはあまり見当たらない。

　長年に渡って石井世界を見つめて来た人は多分ここらで首をひねるはずだ。劇画にはタナトス四部作があるのだし、【雨のエトランゼ】（1979）の名美もいる。そこから派生した幾たりもの投身者はどうするつもりだ、おいおい、ふざけるなよ、海の底に消えていった『ヌードの夜』（1993）の余貴美子だって居るじゃないの、だいたい『GONIN2』（1996）冒頭の多岐川裕美の明らかな形をおまえはどう見るのよ。

　言われてみればなるほど相違ないが、前にも書いた気がするけれど石井隆の劇の基調というのは自壊する刹那に強く閃光を発する生命力であるとか、墜ちようのない処まで墜ちた末にいよいよ発生する浮力といった、本来あえかなるものを渾身の筆づかいで描こうとするのであって、ひたすら墜ちた先に広がる暗黒の奈落を目的地と定めてはいない。

　たとえば『GONIN』（1995）の閉幕にて愛する者を喪い、寄る辺なき身となって高速道を遡上するビートたけしと本木雅弘が、虚ろなまなざしを互いに注ぎつつ銃弾を放ち、相撃ちとなって椅子に沈んでいっても、あのとき、彼らの待ち望む終着点は死そのものであったとはなかなか断じ得ない。最終的に両者の生体活動は全停止するのだけれど、希望叶ってそうなったかと言えばそれはどうも手ざわりが違う。

　また、『甘い鞭』（2013）で袋小路に陥った壇蜜に対し、遂に面前に佇んでみせた若い時分の己の姿、つまりは黄泉の使者ドッペルゲンガーたる間宮夕貴へと向かってぬめ光る凶刃を握り締めながらようやっと歩み寄る場面がある。こりゃ間違いなく刺すな、自死をもって魂の幽閉を解くより道は残されていないのだな、と観客が半ば諦めて凝視する中でまさかの奇蹟が噴出し、寸でのところで終局を回避するあたり、間違いなく石井の死生観には自死行為を良しとしない一種独特の闘いのポーズが根付いている。無尽蔵の死を描きながらも誰もが死を目指していない、という特殊なスタイルであって、石井隆を語る上でこの点は大切なところだ。

　なんでくだくだしくこんな話をしているかと言えば、私の奥で近作『GONINサーガ』（2015）が今もって木霊を響かせるからだ。柄本祐が演じる森澤という名の警官が気になっている。物語が進むにつれて男の過去が明らかとなっていくのだが、十九年前の雨の大殺戮の現場で夫を喪ったおんな、つまりは森澤の母親は、追慕する余り事件から一年後に練炭による親子心中を企てる。おんなは亡くなるが、物語の回転軸となる息子の方は生き残ったという設定である。殉死の否定という刻印が思い切り押されている。
      
　前作『GONIN』と姉妹篇の『GONIN2』（1996）のスタイルを踏襲した群像劇として『GONINサーガ』は綿密に綾織られたのだったけれど、前作の劇中人物の係累（子供たち）を主役に据えたことにより、母と子のペアが次々に増殖して収拾が付かなくなった。物語をすっきりと見せるための剪定を石井は強いられてしまい、練炭自殺という手っ取り早い手段を使って頭数を削ったのだ、という解釈も当然成り立たなくはない。しかし、これまで石井の劇を観続けた者としては別の波長が放たれて見える。

　石井世界において心中はゼロではないが、燎原の火ほどの勢いはない。むしろ稀有な出来事に数えられる。それだから直ぐに結線を果たす次第なのだが、石井は森澤というキャラクターに【天使のはらわた】（1978）の川島の遺伝子を注入していないか。川島の母親は深く思い悩んで、娘の恵子を道づれにして鉄道自殺を図るのだった。異常を察した恵子はぎりぎりのところで線路脇に逃げ、母親だけが轢死してしまうのだが、生き延びたその事が負い目となって兄と妹のその後を苦しめる。

　【天使のはらわた】の川島哲郎という男は同じく哲郎という名を持った村木の前身であるから、実質的に森澤には村木的な面立ちや思考が宿されたと了解すべきだ。役者の細い顎やすべっとした肌、繊細そうな髪の質感や流れ具合と私たちの内側に定着した村木像とがなかなか重ならず、ついつい見逃してしまう点なのだが、彼を村木と捉え直して『GONINサーガ』を見返せば、さまざまな場面が息を盛り返し、馥郁とした香りを発し始める。

　素性を隠して暴力組織に潜入する『夜がまた来る』（1994）の村木像が再現されるのだし、日陰で声をひそめて暮らす女性を訪ね、真摯に耳を傾けていくフリーのライターとしての『天使のはらわた　名美』（1979）等の村木のいでたちな訳であって、風体と役割の多重性から言っても、石井が森澤に託す想いというのは相当の比重であった。村木役者の代表格である根津甚八が不自由な身体を押して再戦し、満身創痍のその身を横たえる病室ベッドのかたわらに村木の系譜の森澤が寄り添い続けたことは、構図的にも物語的にもさらに密度を上げるところがあって、つくづく凄味ある次元をかたち作っていた。

　根津甚八の現実と役どころが共振し、それをもう一人の村木がサバイバーズ・ギルトに軋んで悲鳴をあげる背中を丸めて見下ろしている。この病室の描写を物語の単なる中継地点と見るのではなく、石井世界を横断投射する幾筋もの光が結像した一瞬と捉えることは可能と思うし、むしろ自然であるだろう。

　『GONINサーガ』は登場人物がことごとく死に絶える大団円を迎えるが、そこには病的な鬱血は認められず、どこか清清しい血潮が巡っていた。愛する存在に先立たれようとも、苦境に息が上がるとも、目指すゴールを死とは定めずに生きられるだけ懸命に生きていく。墓標の下に眠ろうといまだ欲せず、地面を蹴って歩みを開始するのが石井隆であり、その子供たちであって、詰まるところ石井の創作を貫くものは「不死性」とも言えるだろう。

消えない“木霊（こだま）”～石井作品の反復について～

　石井隆を読み進むに当たっていつ頃からイングマール・ベルイマンIngmar Bergmanを意識したかを振り返れば、『叫びとささやき　Viskningar Och Rop』（1973）のスチールが口火だったと記憶している。雑誌掲載の鉛筆画に始まり、やがて単行本「名美」所載の【緋のあえぎ】（1975）扉絵へと加筆され再録なった石井の一枚絵と構図がとても似ていた。いずれも寝具に音もなく横たわるおんなと一体の人形とが並び描かれていた。

　痛々しいとか哀れというのではない。卑猥という括りも当てはまらない。誰しもが懐中し、時折向き合わねばならぬ独りきりの時間が描かれていた。もちろんスチールと絵とでは趣きが違うのだし、横たわる顔の向きも左右別々で異なっている。しかし、なぜかしら両者は妙に引き合うものがあって、奥まったところで囁き続けて止まないのだった。

　こうして深く凝視めるに至ったベルイマンの作品には、心理描写や夢魔の扱い方に石井と共通する“生理”が認められて唸ってばかりだった。例えば『沈黙Tystnaden』（1963）や『叫びとささやきViskningar Och Rop』（1972）等を見ると、質感がやたら似た場面に突き当たる。ワイングラスの割れた破片で自らの股間を傷付け、鮮血に染まるのを横暴な夫に見せつける。さらに血に染まる手の甲で唇と頬を拭っていく『叫びとささやき』での壮絶な血化粧なんかはその典型だ。口元を紅くして艶然と微笑むおんなの顔は、石井の描き続けた面影にしっとり像を重ねていく。【蒼い狂炎】（1976「別冊ヤングコミック女地獄」第２集所載）や【水銀灯】（1976「イルミネーション」所載）で自傷し崩れ落ちていく名美の姿がたちどころに思い返された。

　もとより石井は石井、ベルイマンはベルイマンであって、各作品のいちいちの描写を取り上げ例証しても詮無いように思われ、何より両監督に失礼だろうと臆するものが湧いて来る。されど映像以外にも共通する面があることを知ってしまい、困ったことに諦めがいよいよ付かなくなってしまうのだ。三木宮彦著「人間の精神の冬を視つめる人　ベルイマンを読む」（フィルムアート社1986）を読み返し、次の文章に行き当たってしまった。「登場人物の名にはアルマやヴォーグレル(*1)という、以前の作品のものが使われており、ミスティフィケーション効果を出している」。ここで言うミスティフィケーションmystificationは児童心理学用語でなく、単純に「神秘化」という程度の意味合いだろう。

　石井の劇でも“村木”や“名美”といった人物名が幾度も復活してはスクリーンを賑わせるのだし、似たような状況や小道具が彼らを取り巻いて“宿命”へと追い込んでいくところがある。例えば『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)では竹中直人が演じる“編集者”葛城が需要な役回りを演じていたけれど、容姿こそ違え【赤い教室】（1976）、『天使のはらわた　名美』（1979監督田中登）、【その後のあなた】（1980－81）、『ルージュ』（1984監督那須博之）の各編集者と共振するものが確かにあって、その都度に読者や観客は手の平に大量の汗をかきながら息を押し殺して見守ることと相成る。程なく顔を覗かせるだろう狂気と惨劇、鮮血や分裂といった大混乱を予感してひどく慄（おのの）いたものだった。これなどは石井らしいミスティフィケーションと呼べるのではなかろうか。

　映画監督である前に熱烈な映画ファンを自認する石井であるから、過去に於いてもしもベルイマン作品に触発されたのであるならば、その旨をどこかで必ず喋ってしまうはずだ。残念ながら直接名指しで言及した箇所はなかったように記憶しているから、両者の関連は単なる思い込みなのかもしれぬ。しかし、だからと言って両者の“類縁性”といったものまで容易に掃き捨てて良いとは思えない。

　過去の作品群を忘却の深いぬかるみに埋没させず、むしろ表層に雨を叩きつけるようにして反響をわんわんと誘い、新たな作品に活きた弾みを付けようとする。決まった人格と名前を継承して言霊（ことだま）の力を極限まで高めようとする。そんな策謀を石井隆は駆使しているのは違いなく、その強靭な作家性を海の向こうの巨人ベルイマンを引いて語るにいささかも無理や誇張は感じられない。石井隆とは実のところ、そんな国際性を背負った面白い監督なのじゃないかと考えている。（2007年08月15日03:15、2007年08月27日01:56）

(*1):同著によれば“ヴォーグレル”は“鳥”の意。