“反復する地獄”～『ろくろ首』考（6）～

 

　石井隆は「境界」を無限と捉え、そこにたたずむ人間をかれら側に立って描く作家であった。善と悪、愛と欲、道徳と渇望、美しさと醜さ、生と死といった拮抗する勢力の緩衝地帯が広々と用意され、登場人物はそこを往還し、または彷徨い、大概は人間同士の関係に大きな裂傷なり熱傷を作ってしまういたましい展開に突き進む。

　おそらく石井の想いのなかには、絶対的に揺るがないものなど存在しなかった。人は本当に悲しいとき、悲しそうな表情などしないよ、という言及ひとつからも解かるように、人間観察を重ねて突き詰められた結論は「分からない」という一点に集束した。その曖昧さを大胆に、強いまなざしと共に甘受していこうという毅然とした姿勢があった。

　分かりやすくすることは鑑賞の最中や後の記憶を優しくマッサージし、口腔や鼻腔を甘くとろけさせるが、人間の本質なり社会の実相とは大きく反れていくと考えた。分からない人間に向き合っていくそんな石井のドラマというのは、観る者を不安にさせたり戸惑わせることが多かったけれど、『ろくろ首』の印象はそうではない。

　たとえば、劇の冒頭、夏川結衣演じるおんなが柳葉に向けて不幸な身の上を語る。隣国までの旅の途中で従者にはぐれてしまった、と言うときのたどたどしさ、直截的に言えば「棒読み」口調に対して、多くの視聴者は下手だなあ、いたたまれないなあと感じる。寸劇（コント）をたちまち連想して、なんだ怖い話じゃないんだ、漫画だなと解釈して緊張を解いてしまう。以降は真剣なまなざしを向けることはない。もはや「見切った（分かった）」からである。

　ところがこの「棒読み」は（二重の意味で）演出なのであって、演技の巧拙とは関係がない。つまり夏川は「演技している若いおんな」を演じねばならず、芝居じみた雰囲気をあえて押し出すことを強いられた訳である。真夜中の森の広場での談笑で、また、妖怪化して襲い来た従者が柳葉に撃退されてから白状したように、「自分たちの願いを叶えるための道具」とすべく接近し、あれこれ言い含めて「自分たちのさらわれた首を取り返す」役目を押しつけようとした。その為の大芝居という筋書きであった。

　つまり、『ろくろ首』は演出家の判断で「分かりやすく」されてしまったのだ。テレビジョンは不明瞭さを回避して「分かりやすさ」をとことん追求していき、石井世界からどんどん反れてしまったというのが本当のところだろう。

　石井が自ら演出していたら、ずいぶんと違った様相を呈したはずである。おんなの台詞は棒読み調ではなくて、謎めいて「分からない」ままに進行したろう。夏川と従者たちのお芝居はいかにも誇張されて作り物めいたものでなく、曖昧さをそのまま提示した底知れない人間ドラマとして提示されたに違いない。金曜日の午後９時(*1)という視聴好適時間に自作を投じる機会を得た劇作家の発奮を想像すれば、石井が軽佻な「分かりやすい」執筆で済ますはずなど絶対にない。石井の狙いとはいささか乖離した仕上がりになっていて、つまりは「ルージュ現象」がここでも起きていると自分は解釈している。

　さて、そろそろお解かりの通り『ろくろ首』は懸命に芝居を打つおんなを主軸に据えていることで、『ラブホテル』（1985 監督相米慎二）、『ヌードの夜』（1993）、『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）、『GONIN サーガ』（2015）とも血脈を通じている。

　個人的にはこれら以上に劇画の短篇【琥珀色の裸線】（1987）の切迫した気配と馴染むものを感じる。【琥珀色の裸線】はこんな話だ。暴姦現場に偶然居合わせた男が関わりを避けようとして、顔をそむけ、耳に飛び込む声を無視してその場を離れる。被害者のおんなはその後、加害者のヤクザから脅迫されて場末の酒場に幽閉され、買春目的で訪れる客に身体を開くことを強要される。

　ある夜偶然に先の男が泥酔しておんなの店に立ち寄ったことから、おんなは苦海からの脱出を夢想し始め、徐々にヤクザと男が鉢合わせする状況を作っていき、「過去の暴姦現場を再現する芝居」を両者の前で打つのである。男は保身のために逃避したあの一刻まで引き戻され、カウンターにあった包丁を握るや否やヤクザの背中に突進していく。

　『ろくろ首』の男女の出逢いが暴姦場面である点と、おんなの懸命な芝居に男が翻弄される成り行きが共鳴を誘う。例によって両者はからみ合って石井世界という一個の生命体を彩っている。

　そうして【琥珀色の裸線】から逆照射された『ろくろ首』は、もはや寸劇みたい、バラエティ番組みたいには見えず、笑えない切実な現実へと容貌を変えるのである。つまり、【琥珀色の裸線】と同様の「過去の生々しい現場再現」が『ろくろ首』では冒頭から展開していることを私たちは理解しなければならない。

　(*1):https://www.allcinema.net/cinema/85520

“人のかたち” ～石井隆の鳥たち（６）～

　2021年現在、石井の鳥はどのような変化を遂げているか。『フィギュアなあなた』（2013）の人形少女がそれである。

　道路を横断中に車のヘッドライトを間近で浴びて以来、何が何だか分からないけれど記憶が錯綜し、理路整然とした景色を保てなくなった男（柄本祐）が主人公である。廃墟ビルの奥の部屋で人形少女（佐々木心音)と彼は出逢う。人形は十万馬力の鉄腕を奮って悪鬼を次々に蹴倒し、超然とした様子で男を危機から救っていく。観客はなんだか狐につままれた気分を味わいながら、なんとか石井の意図を探ろうとするのだったが、やがて冒頭のタイトルバックに挿入されたポール・ギュスターヴ・ドレの版画から連想を広げ、ダンテ・アリギエーリの「神曲」におけるウェルギリウスに着想を得た黄泉の国の住人と彼女を位置付ける。少なくとも私はそのように解釈した。(*1)

　螺旋階段の脇を地上めがけて飛び降り、その後、重力に逆らって悠々と階上へと飛んで行く奇妙な動きに呆気に取られながらも、これはウェルギリウスであるから可能であるのだ、と何だか居心地の悪さを覚えつつ成り行きを見守った。人間にあらざる者だから何でもありなのだ、と考えて荒唐無稽の連続する展開を楽しんだ。

　しかし、程なくして石井はそんな私たちに向けて、例によってぼそぼそと声を潜めて、種明かしをするのだった。人形少女は唐突に純白のベル型チュチュを身に纏って現われ、主人公の目前で再度地面を蹴って舞い上がり、夜空をくるくると飛翔してみせる。黄泉の世界で先回りして待っている存在で、且つ、暗い天空を浮遊し、孤独な越境者を導いていく。つまり、人形少女は鳥の化身であったのだ。

　当初は誰もその事には気付かないし、過去の石井作品を読んだ者、観た者でなければ、おんなが白鳥を模した衣装で飛び回ることが何を物語っているか理解出来ないだろう。分かる読み手には分かってもらいたいが、分からないならそのままでも良い、おんなの白い裸身と光と影の織り成す夢幻のタペストリーに圧倒されればそれはそれで娯楽映画の愉しみ方としてまったく構わない。いつも通りのスタンスで石井はいるが、自作【赤い眩暈】の映像化をいよいよ図った結果だった、というのが『フィギュアなあなた』の真相である。

　「鳥」に関して石井隆の作品を幾つか取り上げてきたが、それぞれの発表年に再度目を凝らせば、そこに独特の歩幅が認められて興味深い。【赤い陰画】1977年、【赤い眩暈】1980年、『GONIN2』が1996年であった。ボンと飛んで『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』が2010年、『フィギュアなあなた』が2013年だ。七十年代、八十年代、九十年代、そして二千年を跨いで羽音をばたばたと響かせている。頭上を横切る特異な影を誌面と銀幕に定着させている。

　独立した物語がほとんどで、実際、上の五篇は傍目には直結しては見えない。少なくとも一般的な目線では完全に個別の話であるのだが、石井の「鳥」をめぐる描写が背骨のように貫かれているのだし、徐々にそんな鳥の外観が変化していく様子が視止められる。三十年を越える長い期間、石井は黙々と模索しながらちょこちょこと描き足していたのだ。理解者は皆無に等しく、文化人はそこまで掘り下げた密度ある評論を展開せず、だからひたすら孤高を保ちながら、絵筆をカメラに替えてまでして実は「鳥」を描いている。

　己が描いた事象につき、これを終わったものと捨て置くことなく反芻し、表現を変えながら再度描いて納得するまで止めようとしない。これは体質的に「絵描き」のもので、流行を追うばかりの作り手とは趣きを異にしている。石井の美学と作家性がそれを強く促がすのだろう。その特質に気付いた読み手の思考の中では、縦断的、間欠的な作品解析が往々にして起こっていく。

　「鳥」が「何か」に変わり、「少女」へと移ろいながらも、まだそこに温かい血は通わない。人間ではないこと、をまだ放棄していない。ひんやりと冷たい手足の物体となって、静かに誰かを待ち続ける。這いずるようにして辿り来し者を見定め、その彷徨を遠目に見守っていく様子がいつまでも連なっていく。石井隆の内部に宿る哲学、揺るがないものを感じる。凝視める先の日常の諸相に対する、一種恐るべき冷酷さと諦観の重く横たわるのを私はついつい想ってしまう。

(*1):“森を歩くもの”　https://grotta-birds.blogspot.com/2013/06/blog-post_23.html

“そのとき何を見るのか” ～石井隆の鳥たち（５）～

 　さまざまな体験を通じて人は成熟するけれど、間近で臨終を見るぐらい鮮烈で考えさせられる出来事は無いように思われる。どれだけスペクタキュラーな舞台や映画を見ても、胸に刺さる深度は敵わない。人によっては赤ん坊が誕生する景色こそ別格と捉えるかもしれないが、凡庸な私などはどちらかと言えば死に重たい衝撃を受けるし、ついつい色んな事を想像する。

　いずれ越境は避けがたい訳だが、その時、いったい何に出逢うのだろう。救世主や阿弥陀が突如来迎して、がしっと手首を握ってくれ、その先の時空へと導いてくれるだろうか。まさかまさか、こんな信心薄い奴の枕元に誰が舞い降りてくれるものか。不意に真っ暗になって一切見えなくなるか、それとも瞳孔がめらっと開いて、猛烈な光の進入に目が眩んでほとんど何も見えないか、そのどちらかで幕切れとなるように思える。激痛と不安、哀しみに塗れて逝くのだけは勘弁して欲しい。唐突な闇か、隙間なき圧倒的な光に包まれ、吃驚させられて思案する暇（いとま）なく、ひょいと軽妙に飛び越えたいと願う。

　世の中には死の瞬間に執着し、徹底的にこれを掘り下げる者がいて、石井隆はまさにそういったタイプの作家である。よく知られるように石井は幼少時分から気管支が弱く、呼吸困難と薬の作用で朦朧となる自身の意識につき、早い時期から客観視する時間を持った。生理機能がどんな仕組みで幻視を誘うものか、多様な怪異をありありと目撃しながら過ごしている。それらの不思議を勘違いだ、錯覚だ、と切り捨てず、人間はそういう“何か”を実際に見てしまうし、刹那それらは確かに現実空間に侵入して目前に在ったと捉える。

　そんな石井が己の作品で臨死を繰り返し再現し、記憶の錯綜ともろもろの怪異を盛り込んでいくのは至極自然な行為と思われる。映画『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の終幕で魂の限界点を振り切った若いおんな、れん（佐藤寛子）が、天井方向に何物かの発する騒々しい音を感じ取って絶叫しているが、あれなどは石井の体質と直結した切実な場面であろう。傍らに立つ男女には一切感じ取れない何かが、ざわざわと群れを成して一個の魂に襲いかかっている。

112　樹海のドォオーモ

　　　コウモリなのか、何かがギャアギャアと鳴きながら飛んで行き、

　　　石切り場がざわめき始める。四階建てのビルほどの天井の高さから

　　　何かがれんとちひろと次郎の修羅場を見下ろしている。

れん「？」

　　　と、急に怯えた顔をして、洞窟の高い天井を見上げる。

れん「なんかいる！　なんかいるう！」

　　　れんが絶叫して銃を持つ手を緩める。(*1)

　台本から書き写したものだが、石井の筆は「何かが」「なんか」の計三箇所に強調を表わす圏点（けんてん）を打っている。これは先に紹介した石井脚本の「独特の言い回し」のひとつである。コウモリではないと示したいのだし、「何か」が尋常ならざる存在であって、どうやら翼を持って「飛んで行く」のだと語っているのだが、もうお気付きの通りで、これは【赤い眩暈】（1980）と『GONIN2』（1996）に連結する「鳥」の顕現である。

　臨死の場面で出現する「鳥」が、まだ無傷に近しいおんなの五感を激しく責めているのは、おんなが狂い死にの瀬戸際に立ってしまったと石井は示したいからだ。狂死（きょうし）に追い詰められた人間の深淵なる苦悩を、冥境に飛翔する鳥らしきものの出現を通じて補強している。

　ここで我々が理解しなければならないのは、鳥が実像を失い、異形化している点だろう。「鳥がいる！鳥がいるう！」と叫んでも十分に悲しみが高波となって客席を濡らしたであろうに、石井は鳥の輪郭をあえて崩して見せる。石井の作歴を見て「同じものを描いている」と評する言葉が稀に発せられるが、それは正しくない。石井は読者や観客に知らせぬまま、見えない物を描いてみせる恐るべき作家であるけれど、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』では馴染みのカードをそ知らぬ顔で別の絵柄のものと取り替え、さらりとテーブルに差し出して明後日の方角を見ているのだ。

　「鳩」ではない「何か」はおんなを導くでも慰めるでもなく、ただただ頭上から圧迫し、崖っぷちへと追い詰めていく。次の段階では仏教儀式にて行なわれる散華（さんげ）にも似た「雨なのか露なのかキラキラと水滴が舞い降りて」(*2)、おんなは一時的に正気を取り戻すけれど、「何か」が「水滴」に変現したとは思えない。仮に両者の根っこが同じであれば、「鳩」は「何か」となり、さらに「何か」が「水滴」へと移ろった事になり、責める者と救う者が瞬時に裏返ったことを同時に示すから、まったく目まぐるしく壮絶な事象である。

　元々石井の劇には二極化した単純な割当はなく、聖邪は入り乱れ、時に男女の役割も交替していくのだけれど、その混迷を実に象徴的に顕現してみせた瞬間であった。

(*1):『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』 準備稿　147-148頁

(*2):『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』 準備稿　150頁

“結果ではなく”～石井隆劇画の深間（ふかま）（3）～

　石井隆の作品を「因縁（いんねん）劇」と称するとやや語弊がある。与えるイメージを極端に狭めてしまう。血染めの戦国絵巻、あな恐ろしや妖猫奇譚、それとも数世代をまたがる遺産相続ミステリーか。いやいや、そんな大袈裟なものではない、一種素朴な作劇の風土として因縁は幾度も掘り起こされ、随処に活かされていく。

　人間がほかの人間に向き合う際に、肺腑の奥まった辺りから湧き上がる興味や親しみ、これに続く台詞の往還と血肉の交流が石井の劇では至極大切に扱われる。ひどく困っているようだな、神仏の加護には遠く及ばないが何か手伝えることはないか、こんな自分でも役立てないものだろうか、と、ふと仕事の手を休めて遠くを見やり、人知れず気を回していく。過去を聞こうとする意思とこれに絆（ほだ）されて昔語りを試みようとする二つの魂の螺旋を成す舞踏が劇の軸芯としてあり、物語全体の歩調なり方角を左右する。

　代表例が『天使のはらわた 名美』（1979　監督田中登）や『ヌードの夜』（1993）と続編『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）のいずれも村木という名の男だ。肉欲というより人情が先走り、青息吐息の者に寄り添おうと努めていく。体温を帯びた共振が託されて、きゅっと硬くなったまなざしが物語の地平を貫く。つまり「因縁劇」というよりも、「因縁（過去）を手探る劇」とここは表現するのが適切だろう。

　結末はどうであろう。蜜がつぅっと糸引き垂れる恋情へと結実させるかといえば、ご承知の通りの苦い顛末である。今更にして過去の「因縁」を語ったところで、また、聞かされたところで大方は役に立たないし、下手に動けば状況をますます悪化させるばかりだ。普段わたしたちが実世界で目の当たりにする如く、主人公の多くは奮闘努力するものの大概は報われないままに終わってしまう。

　石井の劇を前にした受け手の視線は、だから往々にして引き裂かれる。過去へ過去へと潜行して因縁を探ろうとする動きと、黒闇（こくあん）の未来へと背中を押されながら突き進む熾烈な展開に振り回される羽目となる。それゆえに鑑賞行為はかなり手強い体験となるのだが、さらにとどめとなるのが紙面や銀幕の最後に石井がめりめりと押し刻んでいく花押（かおう）である。其処に書かれた文字に目を凝らしてみれば、「人間は他人の境遇を救えない」と彫られて見える。なんてこった。

　場内に灯が点ったとき、視聴を終えてモニターを消すとき、私たちは唇を一文字に閉じ奥歯を噛みしめて席を立たねばならない。寂寂として比重がいや増したおのれの心臓や肺を感じ止めながら、さてさて、よいしょ、と誰にも聞こえぬ程に小さい掛け声などして立ち上がる。

　料金を払う観客の権利として穏やかな大団円を求める風潮が昨今あって、ウェブ等で映画作品の感想をつらつら眺めていると、終幕に訪れるほの酸っぱい悲劇描写を由とせず、声高に憤懣を綴るものが目立って多い。こんな結末、酷（ひど）過ぎる、どうかと思うよ、客のことを考えろよ、疲れたよ。そういう感想が在っても良いし全否定はしないけれど、やや短絡に過ぎるとは思う。彼らは多分石井の映画を観劇した後に、さてさて、よいしょ、という小声ではなく、鬼の首を取ったごとく異議を唱えて拳（こぶし）を振り回すのだろう。「因縁を手探る劇」は確かに成就しなかった、骨折り損のくたびれ儲けだったのだから、彼ら一般客がどよめくのは予期し得る反応だ。

　過去のインタビュウが証左するように、石井隆という作家は雑誌の記事や観客の反応を真摯に受け止め、これを飽くことなく反芻する。上のような一般客の反応も当然耳にしているだろうに、そんな石井がどうして「因縁を手探る劇」を、それも失敗に終わる悲劇的結末を繰り返して撮るのか。読者や観客が当惑するのも構わず、次の作品においても空回りする救出劇を描いてしまう。人間は他人の境遇を救えない、無理なんだよ、無駄なんだよ、とつぶやき続けるのは何故か。

　もしかしたら、我々は石井隆の劇を根本から捉え直す時期に来ているのではないか。「結末」ではなく「道程」をこそ、石井が描きたいのだったらどうだろう。未完となる宿命（さだめ）の逢瀬を何度も何度もめげることなく重ねていく人間（ひと）という存在の健気さ、哀しさを謳（うた）いたいならどうであろう。前作の絶望からの復活こそが、つまり「因縁を手探ること」をまた始めてしまう、その「立ち直り」こそ信じたいし最も描きたい訴えではないか。

　作家性という単語に縮約させる前に、ここまで人生を賭して同質の物を描こうとする行為に対して数歩離れてより俯瞰的に、もう少しだけ息をとめて凝視した方が良い。つまり、「連作」という見方を固め、「長大な世界」を黙々と彫り続けている一個の人間として意識すべき段階に来ている。陰惨な絶望を描く者ではなく、実は諦めずに劇に立ち向かっている「希望の作家」として石井を捉えた方が理に適うのである。

　手を伸ばさずにいられぬ男女の内面を連綿と描く作家の行為は、物語上の人物の特性を突き破って作家のそれと直結する。人間の内奥は闇にまみれており、透視することなど他人には出来ない芸当であるが、私たち石井世界を愛する者はその秘密に想いを凝らし、腕の痺れるまで洋燈（ランプ）をかざして良いだろうし、そうする値打ちがある。

　手段として、一般人の目からは奇異に映るだろう瑣末な事象も拡大鏡を操るようにして時に眺めねばならぬ。それが創作者にとってこころ乱される微妙な領域だとしても避けて通ることは出来ない。作品を愛する以外の他意はないのだ。逆鱗に触れたとしても、南無三（なむさん）、寛恕（かんじょ）を請うばかりだ。祈るような詫びるような訳のわからぬ言葉を経文（きょうもん）よろしく綴ったところで、そろそろ腹を決めて本題に移りたいと考える。

“因縁尽（いんねんず）く”～石井隆劇画の深間（ふかま）（2）～

　歳末で諸事に追われてもいるが、それ以上に石井隆が拙文に立腹するのではないかと怯え、初端（しょっぱな）からつまづいている。僕に言い掛かりをつける気か、どうしたらそんな読み方になるのだ、と嘆息させはしないか。

　不確かな事をべらべらと書いて、まったく前科者の困った体たらくだ。勘違いと早合点がぞろぞろと列を成している、その点はどうしたって否めない。たとえば【白い反撥】（1977）の終幕でコンクリート製の護岸に投げた小石が弾けて鳴らす衝突音の高らかな残響は、他の漫画家作品の影響ではないかと以前書いた。(*1) その後、フランス映画のラストシーンが反映されていると耳にして震え上がった。また、最近映画専門誌に石井が寄せた俳優の追悼イラストのなかに朽ちたドラム缶が転がっている描写があって、これは世間に衝撃をあたえた傷害殺人と死体遺棄事件報道のまがまがしい記憶が時空を超えて固着したと想像した。(*2) しかし、ある人に亡き俳優が主演を務めたテレビジョンドラマの終幕を想起させる目的で登用したらしいと諭されている。そちらが正解だろう。始末に負えない馬鹿野郎め、と目をそらし、思考がふたたび立ちすくむ。

　気持ちをなだめるため、逃げるようにしてモニターに向かい、意味ないことを検索して無闇に時間を埋めてしまう。「僕に言い掛かりをつける気か」の「言い掛かり」とは、はて、一体どんな語源から来ているのか。自家中毒じみた問い掛けに没入しているうち、「言い掛かりをつける」の類語として「因縁（いんねん）をつける」という言い回しがぼんやりと浮んだ。

　長く生きてきてどちらも実践的に使用したことがないから、両者は直ぐに結線しなかった。どうも軟弱な自分とは生涯無縁の台詞らしい。そうか「言い掛かりをつける」とは「因縁をつける」という事なのか。いかにも剣呑で喧嘩越しに聞こえる。お互いの関係を破壊する覚悟の棘々しさ、痛々しさが潜んでいる。荒ぶる者たちが汚れた路地裏で何かの拍子に揉み合い、やがて乱闘を始める昔の映画の一場面が思い出される。

　「因縁をつける」とはヤクザ言葉であり、「因縁」という単語それ自体も世間では大概の場合は負性を帯びて使用される。先祖の悪行が別の一族を苦しめ、その祟（たた）りが今のあなたの苦境を作っている、是非とも除霊して一刻も早く楽になりなさいといった類いの話に決まって顔を出す。

　でも、宗教家によってはそれを誤りという者がいる。「因縁」という一語は本来極めて平坦な面持ちと響きで、物静かな仏教観に立脚している。現世を彩るさまざまな物象は過去のおのれの言動、さらには先祖のそれに起因するという考え方だ。だから、悪しきものと同様に、善きこともまた因縁にもとづくと捉える。周囲の人たちに対する日々の言葉づかい、対応にしっかり注意しなさいよ、やがて未来に総て返ってくるのだからと我々を諭すのである。

　古臭いと笑われそうだが「因縁」を信じて暮らしている、いや、本当にそう考えている。螺旋を成して時おり訪れる摩訶不思議な出来事がこの世のなかには在るのであって、その度に何者かに手を引かれ導かれているような面白い感覚を知る。錯覚とばかりは言い切れない、救いの如き一瞬は誰にでもあるのではないか。

　さて、「因縁（いんねん）」とは自ずと「過去」と結びつくが、石井隆の劇ほど「過去」を凝視めるものは無い。たとえば映画『GONIN』（1995）ではヤクザの金庫を襲撃するために俄（にわか）仕込みの強奪班が編成されるのだったが、大金を強奪してから後は各人の過去を掘り起こす作業に終始していく。続編の『GONINサーガ』（2015）では過去探しを唯一されなかった青年実業家のあの時以前がどうであったかを手探ることが劇の輪郭となる。過去と現在が鎖状につながって提示されていて、ひと言で表現すれば濃厚な「因縁劇」となっている。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）においても、劇は未来へと前進することなく、破壊されたおんなの魂のこれまでの軌跡を追い求め続けてどこまでも執拗に後進して行くのである。「過去」が登場人物を呪縛し、いま現在の言動をひたすら導いている。幾つか例外はあるものの、作品の基調に「因縁」の厚い霧が波打っている。

　いったい石井隆の劇とは何だったのだろうと常に考えているものだから、ソーシャルネットワークサービス等で「石井隆を想起させる」とか「石井隆の映画そっくり」と感想が寄せられた作品の題名を見つけると、むらむらと欲情の焔にも蠢くものが内部に熾（おこ）り、あまり環境が良くないウェブ環境で、はたまた劇場まで足を運んで観賞するのだったが、多くが期待を外れて似ても似つかぬ作りである。

　なるほど其処に雨が降り、傘を差したおんなの孤影があり、髪やブラウスがしとど肌に貼り付き、ネオン管が官能的に路面を滑（ぬ）め照らしている。拳銃が鋼鉄の弾を射出し、身体を深く貫いて赤黒い血がたらたらと雨だまりに広がっていく。石井映画のエッセンスと共通する描写が点在するのだけれど、「過去」への粘着と「因縁」の度合いは比してみればいずれも希薄である。

　何も石井に捧げるつもりで彼らが自分たちの映画を創っている訳ではないから、似ていないことに対して手前勝手に悄然とされても困る話だろう。それこそ、何だこいつ、言い掛かりをつける気かと声を荒らげるに違いない。

　作品の評価とは別次元の話で、劣っているとかつまらないとか言っている訳では決してない。いつまでもどこまでも過去に執着する部分の層の厚みと堅さも、雨や鮮血と同等に「石井隆」を語る上で外せないと考えている。

　仮に一滴の雨も降らぬ砂丘を舞台にした灼熱の物語を描いたとしても、もちろん蓄電池もなくネオン管が闇夜に浮かばなくても、おそらく私たちはいつも通りに彼だけのまなざしと景色を面前とすることになり、軽々と魂を持っていかれるはずである。石井の劇はとことん因縁尽（いんねんず）くの様相を呈しており、その拘泥を貫く創作姿勢にこそ我々は妙にこころ惹かれるのだ。

(*1): 面影の連結～つげ義春と石井隆～（２）

http://grotta-birds.blogspot.com/2017/11/blog-post_18.html

(*2):“何を見ているのか”～萩原健一、内田裕也追悼扉絵（７）～

http://grotta-birds.blogspot.com/2019/07/blog-post.html

“腕時計に執着はあるか” ～石井隆の時空構成（5）～

　大時計のアップで始まり、同じくその針を凝視して閉じられる【三十分の街】（1977）。読むと石井が時計に関して強い愛着を持ち、劇中に好んで配すると早合点されそうだが、実際はそうではない。むしろ石井の中には時計全般へのこだわりは無い。

　石井が一度これと決めた物へのまなざしは、特有の厚みと粘度を帯びていく。ライター、ハンカチ、櫛（くし）、コート、拳銃、鯨の置き物といったさまざまな物がこれまでスポットライトを浴びてきた。それら選ばれた小道具には、死別した者への切実な祈りが託され、また、親切心やほのかな愛情といったどちらかといえば報われない想いがそっと宿っている。言葉にできない思念を現世に保留する工夫として、彼らは石井作品を彩ってきた。その中に「時計」は含まれていただろうか。

　【三十分の街】を読み進める読者の目には、男の手首にはまった腕時計が繰り返し飛び込んでくる。おんなの身体に回した腕がコマの前景をガバッと横断して、意図的に腕時計を見せつけると解釈出来なくもないけれど、石井隆の劇画を舐めるようにして読めば、性愛の只中での腕時計の着装率はきわめて高くて【三十分の街】に限った演出ではないのだ。

　【緋の奈落】、【水銀灯】、【やめないで】、【蒼い閃光】（いずれも1976年発表）といった作品内の男たちは、服を脱ぎ捨てても腕時計は外さない。下着を脱ぎ捨てても時計のベルトを弛めないままの姿も散見される。使用時間ごと料金の変わるホテルを利用する身として便宜上どうしても外せないでいるのではなく、男性の身体をめりはりを持たせて描く手段として腕時計が登用されて見える。それとも、都会に暮らす勤め人と分かるように襟章代わりなのか。

　いずれにしても彼らは腕時計の文字盤を一度も覗くことなく、面前に波打つおんなの乳房やくねる首すじに視線は釘付けとなる。ざわめく事態のはざまにあって、腕時計は時刻を知らせる役割を放棄する。

　後年石井が撮った映画『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）では、腕時計は死肉をこびり付かせた忌まわしき遺品でしかない。かつて着装していただろう故人に対して、登場人物および観客の想像力は最後まで起動しない。今はどこにもいなくなった人間の物腰や言動を推理し、懐かしむための引き金とならず、どこまでも金銭的な価値を探られ、完全犯罪を瓦解させ得る証拠物件といった全く人情味を喪失した小道具へと貶められる。石井世界の腕時計の本質をそれとなく示唆する場面ではないか。

　タイトルに具体的な時間を挿し入れた【三十分の街】という作品は、ともすれば単純な時計や時間を主軸にする作品と思われてしまうが、実態はそうではないのだ。あくまでも駅という公共の構築物に設置された「大時計」の描写こそが重要なのである。腕にはまった「個人の時間」ではなく、誰ひとり持ち出すことが出来ず、粛々と時を刻み続ける「公の時間」がクローズアップされており、為すすべなく従うしかない、絶対に勝てない相手として「大時計」が君臨している。

　その面影は私たちの胸にひたひたと染み込んでいく。容易に洗い流せるものでなく、すぐに揮発するものでもない。深く浸透したその面貌（かお）は沈降する香りをじわじわっと蓄えて、登場人物と私たちの胸を知らず知らず圧迫する。

“インテリアを介して”

　最新でなく、華やかでなくても構わない。洒落た喫茶室や評判の料理屋が併設されてなくても良いし、極端な話、病院でも火葬場でも気持ちは変わらない。設計した人について何かしらの逸話を知り得る、また、その著作をひも解けるぐらいに近年の、つまりは「現代建築」と呼ばれる場処をしらべ歩くことを以前から行なっている。

　完成に至るおおよその経緯が赤の他人にも示され、実際に足を運べば目論見が成功しているか失敗したか、その結果は一目瞭然である。正直言えばそんな残酷この上ない一面にも引き寄せられる。

　環境を調査し、将来の街路の変貌を予測し、陽射しや風雪を勘案して構想を固めていく。表現者としてのおのれの欲望と、依頼人の無理な願いと、常に潤沢とは限らない予算を交互に天秤にかけて、遂にえいやっと決断する。昂揚と不安を過剰な胃液のように身体の奥にたぷたぷと溜めつつ現場を指揮し、ようやく施主へと引渡した末に、本当にささやかな賛辞、もしくは、矢ぶすまさながらの嘲笑を一身に受け止めねばならない。

　繁盛する様子に知恵を授かるのはもちろんだけど、その逆の惨状を面前にしても、きっとどこかで独り耐えているだろう作り手の姿を想像しては勇気をもらう。物作りのきびしさと淋しさ、それを生業とした者の重圧と悦びを明日のこころの糧にできるから、それでついつい足が向くのだ。

　かねてから関心を寄せていたカソリック系の学舎があり、過日、幸いにも見学の許しを得た。胸弾ませて電車に飛び乗ったのだが、日頃の癖に従って、探し求めておいた一冊を鞄からいそいそと取り出し、さっそく開いて設計家の生い立ちや嗜好、哲学をむさぼるように読んでいく。訪問前にちょっとだけでも頭に入れておけば、敷地に一歩踏みこんだ瞬間に目線は絞り込まれ、また景色全体が明らんで見えてくる。その設計家は鬼籍に入って久しかったが、建屋のあちこちに往時の声が残響となって宿るように感じられて、とても充実した時間を持てた。

　さて、読んだ本のなかで設計家は次のようなことを綴っていた。映画鑑賞から派生した思考の軌跡でとても興味深い内容だった。大概の設計家は競争に打ち勝って相応に名を馳せてくるに従い、どうかすると学術界の重鎮たるべく上昇志向をぐんぐんと強め、いつしか霊峰や里山、それとも欧州の祝祭空間、宗教的イコンといった重厚で無害な景色にだけ発言しがちになる。大衆娯楽の典型で、聖と邪、美と醜といった清濁を染み込ませて混沌を極める「映画」をわざわざ劇場に足を運んで観たり、公の場でそれに言及したりすることを極端に減らしがちな老建築家の群れの中にあっては、純粋というか、意外とも思える発言だった。例示された映画作品がいつの誰の何という題かは分からないが、その取りあげ方に実に柔らかな筆致を感じ取る。

　「人と人とがコミュニケーションする。その時に媒介となるものは何かというと、室内のいろいろな設え、いわゆるインテリアだ。昔、インテリアを介して人が人間的な都会の結び付きをつくり出すという筋だての映画をみたことがある。ある酒場で男女が一緒になって急激に好きになって、男の部屋に行って一緒に生活をし出すのだが、女が次第に違和感を感じてくる。その理由は、男性のインテリアが余りにも自己合一化して自分のものになっているために、そこに入りきれない。いたたまれなくなって、やがて出て行くというストーリーであった。空間の持つ力を非常に強く表現した映画だったが、事実そういうことが、私はあるのではないかと思う。」(*1)

　彼が書留めた恋愛の末路とその発火点となった室内装飾のくどさの話は、私たちの周辺にも直ぐにでも起こり得る生理現象、本能が源となった生活の宿痾と思われ、注意を喚起する言葉と思われた。「余りにも自己合一化して自分のものになる」、「恋人がそこに入りきれず、いたたまれなくなって出ていく」という展開自体は、谷崎潤一郎や楳図かずおの作品などに散見するものだから驚きは普通だが、そういう実に困った事態は往々にして誰の身にも起こり得るし、これを読むどなたかの身の上にも既に発生しているかもしれぬ。その警鐘が家をつくる建築家から為された点に興味を感じる。

　「自分の身体の延長であり、分身であり、そういう皮膚感覚まで一体化されたものが、私は本当のいい住宅だと思っている。」(*2)と次に設計家は述べていき、彼の作風と色濃く重なるように捉えたのだが、続けて補足された言葉に正直慄然とした。「住宅こそ、まさにその人のコスモロジー、宇宙であろう。そこへ他人が入ってきても、その人を感ずることはあっても、そこで生活は不可能に近いくらい排他的なものだと思う」(*3)、「その空間に他人が入り込むという段になると、大変な混乱が起こる」(*4)と記述している。

　学舎だけでなく個人住宅も請け負った著名な設計家が、住居空間の、人と人とが共棲することの難しさと怖さを赤裸々に語っている。それと同時に部屋と装飾が、自己合一、身体の延長、分身、皮膚感覚まで一体化していき、コスモロジー、宇宙へと膨張していく潜在力を説くのである。

　ひとつの仕事に邁進し、こつこつと掘り進めているうちに「人間とはなにか」という答えに辿りつく。上の内容はまさにそれかな、と思う。ごとごとと奔る列車のなかでこんな禍々しくも魅惑的な文章を目で追いながら、ふと石井隆の『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）を思い浮かべた。あれはまさに部屋が宇宙となり、そこへ他人が入っても、その人を感ずることはあっても、そこで生活は不可能に近いくらい排他的なものへと変貌していたという話であって、さらに怖いことに地底深くの暗渠に変幻して、家族や隣人を喰い殺すのだった。いたたまれなくなっても出て行くことさえ許されない、混乱と消滅に至る大悲劇であった。

　映画や劇画の製作現場であつらえられる建造物は、実際の居住には不適なことが大概である。石井が造る家屋はときに廃屋となり、ときにそら恐ろしい石切り場となり、出口のない死の闘技場とも化して一切の生活を阻むのだが、それでも私のなかではいずれも魅力的でこころに残る面立ちである。職種は違えど、彼もまた私にとって現代建築家の位置に君臨している。　

　先の設計家のことば「その人のコスモロジー」を突き詰めた末に立ち上がっていくもの、それが石井隆の伽藍ではあるまいか。人物造形の延長として、彼らがたたずむ空間をも至極丁寧に描き込まれている。石井の建造物は日毎夜毎においでおいでと手招きして入室を促がしてくる。道なき森を歩むように、足のつかぬ泉にたゆたうみたいにして私は再訪し続ける。
　
(*1)：「装飾の復権　空間に人間性を」 内井昭蔵  彰国社 2003　44頁
(*2)：同　44頁
(*3)：同　44-45頁
(*4)：同　45頁

“屈葬”『ヌードの夜』～生死に触れる言葉（２）～

　公言されているので構わないと思うが、石井隆は幼少年期に喘息を病んでいる。朦朧として寝具に横たわるうちに、不安な瞳にこの世ならぬ物象を目撃させもした。若い時分から生死（しょうじ）を深く身近に考えることを強いられた石井が、劇画作品や映画に人間の死を多く取り入れるようになったのは自然な帰結だろう。

　『ヌードの夜』（1993）も、だから死者が出現し、葬られる過程を丹念に描いた作品だった。学生のときに乱暴されたおんな（余貴美子）は加害者の男（根津甚八）の歪んだ愛情に捕縛され、都会の隅で事務員として働きながらも男との密会を延延と要求されてしまう。会うたびに金をむしり取られて、青息吐息でようやく生きてきたのだけど、別な男との結婚話が持ち上がり、膠着状態から脱け出すために男の殺害を企てるのだった。ホテルに呼び出された男は浴室でおんなから襲撃を受け、包丁で滅多刺しにされて絶命する。

　おんなは事前に代行業の男（竹中直人）と接触しており、自分に寄せる好意も計算に入れて、浴室に残し置いた遺体の後始末を仕向けるのだった。何も知らずに翌朝のこのこホテルの部屋を訪れた代行屋は、浴室を見て仰天する。一度は泡を食って逃げ出そうとしたものの、フロントでの受け付けも代行しており、室内に指紋をべたべた残している状態でもあるから早晩容疑者として手配されるのは間違いない。代行屋は部屋のなかを忙しく行き来し、次第に恐慌をきたしていく。

　何か前科でもあるのだろうか、警察に追われれば逃げ切れずに逮捕され、犯人にされてしまうと観念したらしい代行屋はなんとか気持ちを取り直し、一旦自宅に帰って大きな旅行用のキャスター付バッグを持ってくる。死体を中に押し込み、隙間に手当たり次第にドライアイスを詰め込んでバッグと共に遁走するのだった。

　私の手元にこの『ヌードの夜』の準備稿がある。実際に仕上がった映画とは少し趣きが違っているのだが、浴槽で息絶えている男の描写が興味深い。「見知らぬ男（行方）が屈葬スタイルで動かない。バスタブの底も血で赤い」と石井はト書きに記したのだった。(*1)　おんなから行方（なめかた）という男の存在を聞いていない代行屋にとっては初対面でいきなりの展開である。その行方が「屈葬（くっそう）」の形で死んでいる。

　役者とスタッフに準備をうながし、円滑な撮影を願って書かれた事務的な状況説明に過ぎないと断じることも可能だ。次のシーン以降に展開する旅行バッグへの押し込み、その行為と様子につき連想を誘う助走めいた役割があったと理解も出来よう。

　でも、「見知らぬ男がうずくまって動かない」とか「見知らぬ男が死んでいる、顔はうなだれ見ることができない」でもなく、「見知らぬ男が窮屈そうに手足を曲げてバスタブの一方にぐったりしている」というのではない。極めて強靭な印象を与える「屈葬」という宗教用語を挿し入れている。その字面と響きには特殊な後押しがあるように感じられる。石井隆の死者への想いを嗅ぐ。

　私たち観客は日常の暮らしや仕事に思いあぐねる身として、劇中でまだ生き残っているおんなと事件に巻き込まれた代行屋に自ずと目が行ってしまうのだけど、石井はこの「屈葬」という語句を投じて、その瞬間から行方（なめかた）という不器用な男の葬送の儀式を人知れず無言で始めている。密やかな弔意を発し続けて、そのまなざしは結局のところ終幕近くまで引きずられていく。生者と死者との間を往還しながら、離れることなく均等に視線は注がれるのである。

　続編に当たる『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）では、今度は風穴を用意し、殺された男の骸（むくろ）を乾いた冷気に晒していく。台詞には死因を特定させないようにわざわざ風穴へ運んで「熟成させている」と説明させ、観客の多くも法医学はよく分からないがそんなものかと納得する訳なのだが、あれなどは「曝葬(ばくそう）」と呼ばれる古（いにしえ）の葬送手法の再現であって、『ヌードの夜』の「屈葬」と対を成す手向けの景色と言えるだろう。

　我々の先祖をさかのぼれば、風葬や洞窟葬を経て土に還った者たちに必ず行き着く。それが当たり前だったのだ。深く土を掘らない、立派な墓石を用意しない、薪や油を大量に投じない、それだからといって弔いに関して真剣さがなかったとは思わない。各地に残る横穴墓などはその遺物と私には見えるし、奄美群島の北東部に位置する喜界島（きかいじま）では明治10年頃まで慣習が生きていた。未開であるとか粗野であるという次元ではなく、死者に対する名残りや愛着から、また常世（とこよ）の捉え方の違いから、彼らは今のわたしたちより緩慢な方法を選んだに過ぎない。

　腰をすえてじっくり死者を見守ろうとする石井の劇は、常に一種の葬送の列となって生者と彼らを同じ空間に置くべく工夫して見えるのだが、その調子は生死（しょうじ）を機械的に扱いがちな現実の弔葬とはやや乖離した、素朴でどこまでも真摯な旧い儀式形態と通底するように思われる。

　生きる者たちを描く表層とは見えざる流れが劇中ひそかに動いていて、時に不自然と目に映る箇所が頭をもたげて出現し、訓練されていない観客には大いに慌てることになる。けれど、粘り強く目を凝らしていけば、その不自然さこそが実は物語の肝であると知れる瞬間が訪れる。作者が総力をあげて劇中人物の生死（しょうじ）を司り、大概の人がたやすく見限る相手を手放すことなく、孤軍奮闘しているのが次第次第に分かってくる。

(*1):『ヌードの夜』準備稿（赤色横書き題字）　36頁　シーンナンバー34　バスルーム

“とことん膨張させていく”～隠しどころ～（12）

　話を脇道から戻して、劇中での性器表現に触れたいと思う。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）の中で主人公のおんなは、自身がモデルとなった春画二枚の真贋を確かめる目的から拘束され、あろうことか衆人環視の壇上で股間の検分をされてしまう。絵の中に描かれた性器とモデルのおんなのそれを見比べようという算段なのである。舞台を仕切る司祭風の男（伊藤洋三郎）は採寸用の定規さえ取り出し、盛んにこれをおんなの下腹部にあてがっていく。法規制に則して明瞭な接写は避けているが、性器という身体器官を凝視しまくる異様な展開がしつらえてある。

　ところが司祭役は検尺棒をたちまち投げ出すと、真贋はすでに見切ったと咆哮するのだった。尻にある黒子（ほくろ）が一方の絵に描かれている、こちらが本物であり、もう片方は贋作である。投げ掛けられた視線はひょいと横方向にずらされ、臀部の小さな黒子の有無へと審議は移ってしまう。何というアンチ・クライマックスだろう。個人的に女性器の外観や機能に著しい執着を覚え、なんだよそんなところで決着させるのかよ、と、肩透かしを食らった流れを恨んでいる訳ではない。視線を誘導し、観客の意識を捕縛していくことで一種の甘やかな拘禁状態をもたらし、その締め付けがやがて恍惚や悲憤を産んでいく、それが映画が観客の感情を操る機能のひとつであるのだけれど、縛りがゆるいというか優しく上品というべきか。

　性器を話題の主軸に据えながら、外観の詳述を巧妙に避ける展開は過去の作品にも見つけられる。『花と蛇2 パリ/静子』から遡ること十五年、漫画【デッド・ニュー･レイコ】（1990）の中でそれは起きた。主人公のレイコは幼少のときに両親が惨殺される現場に居合わせてしまい、自らも暴漢のよって乱暴を受ける。長じて後、そのときの記憶を頼りに犯人を探し出す復讐へと自身を駆り立てていくのだったが、その記憶とは男たちの性器形状のイメージではなく、股のあたりから発せられるむかつく体臭なのだった。視覚ではなく嗅覚に頼るのである。

　気まぐれに地滑りが起きているとは考えられない。少なくとも『花と蛇2 パリ/静子』という作品は先に書いた通り石井にとっては特別な光彩を放つ題材であるから、そこに本気と乖離したものは混じりにくい。性器そのものをつぶさに撮影もしくは模写してこれを銀幕なり誌面に大きく配置することが法律上許されない以上、視線をスライドさせるなり形状を要しない匂いへと置き換えるしか方法が無かったという言い訳は立つのだが、それだけでなく石井隆は性器という器官に対して一点集中的に傾注することを絵面的に、物語的に避けているように思われる。するりとまなざしを切り替える術を体得していて、隅々までコントロールを利かせている。色調を整え、過激な様相の中にも自己のタッチを堅守するのである。

　性器への傾注を避ける、ならば石井作品とは禁欲的であろうか。露わとなった性器の面影をまるで直視できない、視野角の狭い絵柄だろうか。

　『死んでもいい』（1992）での左右から閉められたカーテンのわずかな隙間、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）のドゥオーモに至る岩肌に穿たれた横穴、『花と蛇』（2004）で外界とを区切る暗幕、『甘い鞭』（2013）で地下室の壁に生じた裂け目、劇画に頻出する雨露をたくわえた草と蔓（つる）の茂り。承知の通りそういった女性器の隠喩が石井の劇には数多く散りばめられていて、一見するとこれ等の背景表出は露骨に描けない代わりに置かれた装飾で、私たち読み手の意識をくすぐるための暗号にも見える。

　しかし、主要な人物の精神状況とあきらかに結線する観念的過ぎる登場の仕方からは、記号の意味合いを越えた堅い手応えがありはしないか。登場人物の妄念がもたらす直接的な物象のシルエットも含めて、石井隆は彼が創る世界の総体を人体から延長派生するものと捉えている。つまり石井にとって大事なのは局所ではなく、人間の魂を含めての全身像なのであり、その全身にすっかり包まれることの安息や不安なのだ。局所が本来の局所の位置から離脱して大きく大きく拡がって世界と化している。

　私たちの抱える欲望は対象と見定めた相手の身ぐるみを剥がし、丸裸にして肌に触れたい、粘膜をこすり合わせて一体感を享受したいとしきりに恋いしがり、その実現に躍起となるのだが、その逆に石井は人間を包みこもうとする。

　劇画時代に描かれたおんなの衣服を振り返ると、あれは脱がせるためよりも着せるところに主眼があったように思う。単なる記号となって機能し、性別や年齢といったキャラクター設定を支えるのが目的ではなかった。材質や肌触りも直ぐに連想できそうな徹底した衣類の描き込みであったが、其処を通じて読者は確かな実感を堆積し、登場人物を人間そのものと認識して逢瀬を重ねたのだった。確実に身体の、魂の延長としての衣服があった。

　歌麿とほぼ同時期に活躍した浮世絵師に渓斎英泉（けいさいえいせん）がいるが、そのものずばりの春画と並行して女性の着物から醸し出される色香を表現すべく心血を注ぎ、卓越したその描写は遠く欧州の画家をも虜にした。布地の折れ、たわみ、めくれを繊細に、時に過剰に線描しており、現代の我々の目も妖しく魅了するのだけれど、あれなども性器の世界化と言えそうだ。石井隆という絵師の立ち位置を俯瞰して考えたとき、この英泉あたりと結線させるのはあながち間違いではないかもしれぬ。


　あこがれ、気に懸けて向き会う相手を瞳のなかに収縮させるのではなく、逆にとことん膨張させていく。衣服、化粧道具、紙巻き煙草、家具、音楽、路面を濡らす雨、林野、横穴といったものを駆使して全てを肉体化、性器化する。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』のドゥオーモや『GONINサーガ』（2015）のバーズ、『甘い鞭』の地下室といった建築空間は石井世界において人間以外の何物でもない。

　それは私たちに石井隆が静かに諭す“他者へのまなざし”であるだろう。対峙する人間をパーツのみをもって理解しようとしたり消費するのではなく、相手を包む物象を含めて抱擁し、また逆に抱擁されない限り、本当の共感や恋情に到達することは難しい。相手が背負う世界全体を愛せないでは片手落ちになるよ、そのぐらい人間が人間を想い続けるには広い視野角と高い密度が必要なんだ、そんな事を耳打ちするように思う。

“反撥しながら絡み合う”～隠しどころ～（９）

　石井隆の劇において性器は他者との連結器具として必ずしも働かないばかりか、時に相手を退ける砲台や剣先の役割を担わされる。どうしたってもどかしい展開になり、画布のなかで“隠しどころ”は存在感を急速に減じて、言葉そのままに奥まった目立たぬ処に引き下がる。代わって皮膚の下の収まっていた骨格がごろごろと盛り上がり、筋肉や腱が軋むように伸縮を始める。

　やがてにゅっと肉色の棘（とげ）が生えてくる。緊迫した局面での接触の無理強いは自ずと肉弾戦の様相を呈していき、戦闘機能をそなえた男たちの身体が俄然際立っていく。映画においては『フリーズ･ミー』（2000）での北村一輝、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人であるとか、『甘い鞭』（2013）の中野剛や伊藤洋三郎が脳裏にごわつく触覚をともなって百年杉のごとく林立する。

　よく練られた演出術に助けられ、肉体の隆起や陥没がもたらす陰影が銀幕に浮かび上がる。キリストの磔刑図のような構図もあるし、ベルニーニの「プロセルピナの略奪」（1621-22）、ジャンボローニャの「サビニの女たちの略奪」(1574-82)にも似た陰鬱でかなしい抱擁が繰り広げられる。反撥しながら絡み合って、見ていて胸が酸っぱくなるような、圧迫されるような怖い気分になっていく。特に最近の石井は、裸体を画面中央に長い時間配置する傾向が強まって感じられる。塑像に取り組む職人のまなざしにも似た、重たい空気に包まれながら、一個の、複数の裸体がたっぷりと記録されていく。

　筋肉や骨格はあんなにも泣き叫んでいる。動く悦びに溢れ、相手を羽交い絞めして自由を奪う歓喜に震えて笑いまくる、そんな一瞬もある。性器はぶらぶら、むにゃむにゃするばかりで結局のところ表情に乏しい小さな突起や袋口に過ぎない。あんな物で人間は描けないのだし、面倒で諸悪の根源でさえある。この世から無くなってしまえば良いのだ、と石井隆はひそかに祈っているものだろうか。霊肉一致の至高の抱擁などこの世には無いのだと絶望し、性器をないがしろにしているものだろうか。

　具体名をここで挙げるつもりは無いが、石井隆の劇画作品で書籍化なったうちの何篇かには性器が描かれている。それは栗本が妄想したような「恐しく偏執狂じみた細密さでもって、描きこまれて」いるものではなかった。「異様な執念」を無理矢理抑え込んで、悔し涙にくれながら間引いた線でもなかった。官憲に挑みかかるような露骨なものではなく、ごくごく控えめであっさりと墨が入っていた。拘泥するでもなく、疎外するでもなく、私たちの身体のひとつの器官として、素直に、ある意味「ちゃんと」線が引かれていた。

　石井劇画において世界を構成するものは総てが同等に在って、統一されたタッチで描かれる。背後を飾る日本家屋のうす汚れた壁紙も、狭いワンルームマンションに明るい未来を想って買い揃えられた小さなテーブルと本棚も、酒場のカウンターに並んだ涙壺のような幾多のガラス容器も、過剰に装われた恋人たちの集うホテルのベッドも、これから殺戮の湾岸に向かうスポーツカーの合成樹脂のシートも、それらはすべて石井にとって“風景”として大切に扱われ、緻密に描かれていった。

　前景に置かれた肉体もまた“風景”のひとつであり、おんなや男の服の風合いも、頭髪や目鼻といった露出した肉体のパーツも、石井隆にとっては同等に等しく置かれている。石井にとっての物語とは、それら総てを同等の熱意で描き切ることであった。

　私たちは【赤い教室】（1976）の白い空隙の向うにさまざまな夢想をすることになるが、そこに虚無ではなく、ましてや「何ともおぞましい、ぬめぬめしたなまこか、なめくじのたぐいの化け物」でもなく、手堅くもたおやかな実線でさらりと描き添えられた丘や襞（ひだ）を淡淡と思い描かねばならない。悪戯にこころ乱すのではなく、ひたすら人間という孤独な生き物と共に在る哀しい肉体を察知し、黙って凝っと向き合うべきである。

“重力にあらがうこと”（9）～雨のエトランゼ～

　屋上からの主人公の投身で話が突如途絶える【雨のエトランゼ】（1979）だが、一頁をまるまる割いて石井が描いた入魂の面差しに圧倒され、読み手のほとんどは首から下の部分、おんなの四肢や胴体の傾き具合について言及することはない。当たり前といえば当たり前の話だ。それは大筋と無関係だからだ。これから書き連ねるのはその些細な部分についてであり、常人の目からは奇怪に映るかもしれない。

　四十年ほども前の劇画に今さらあれこれ言及することは、墓場を荒らして棺桶をまさぐり、遺骸を抱きしめるがごとき狂人沙汰に相違ない。ふと思い出したのだけど、若い時分に自宅のテレビジョンで洋画劇場を眺めていて、その作品が何だったか明確には思い出せないが、『オードリー・ローズ』だったか『リーインカーネーション』だったか、それとも『チェンジリング』(*1)かもしれないけれど、怖いというよりも妙に切ない幽霊譚をしみじみと観終わった後で、締め言葉を言いに現れた評論家が「柳の下の幽霊を捕まえてきて手術台で解剖しているみたいだ」と笑いながら語ったのが強く印象に残っている。

　なんとなく腑に落ちず、それで覚えていたのだった。霊魂を寝台に手招きし、横たえ、真摯に向き合ってその想いや正体を知ろうという行為のどこが可笑しいのか。死者や彼方に去ったものに気持ちを馳せることは魂のもっとも繊細な活動であり、何よりも荘厳な瞬間と思う。枝葉末節にこだわって本質を語らない事は有害でさえあって、作者からしたら相当に迷惑な行為かもしれないが、そこまで向き合わないと到達しない領域というのがある。石井隆という多層な作り手と向き合う為には、この程度の執着は不可避と思うがどうだろう。

　さて、名美というおんなが墜落する一瞬の四肢や胴体の傾き具合はと言えば、背中を地上に向け、両手両足を天に差し出すような具合だ。キリル文字の「ツェー」と発音するらしい「Ц」という文字に似ているだろうか。いや、背中はもう少し丸まり首をぐっと持ち上げている様子は、頭の位置こそ左右反対になってしまうが、テルグ文字でこちらは「バ」と発するらしい「వ」にそっくりである。前述の【女高生ナイトティーチャー】（1983）と似て見えるかもしれないが、体軸の向きがあれと九十度違っている。【女高生ナイトティーチャー】のおんなの身体はビルディングの側壁に対して直角で、両足、両手をを広げて落ちていく。大の字を引っくり返した感じだ。キリル文字で表わせば「ゥ」と発音するらしい「Ұ」だろうか。対して【雨のエトランゼ】のおんなは体軸を建屋側壁に平行にして降下し、男のいる編集部を横目で眺めようとする。

　この「వ（バ）」という体勢は一体どのようにして生れたものだろう。彼女はいかにして屋上から跳んだのか。考え出すとこれは相当に“不自然な”かたちである。先述のように人体の落下は宙に浮く直前の動作に左右される。身体のどこかを支点にして落ち始めれば、円運動の慣性を従えた人体はゆっくりと回転をしながら落下していく。インドのジャイプルで起きた痛ましい事故などがこれに当たる。一方、意を決して足先から飛び込めば、今度は糸引く雨のように一直線に墜ち続け、足首あたりから地上へと激突する。こちらは東北の街に位置する病院スタッフの論文にあったような、主に自殺行為にともなって見受けられる形である。その理屈でいえば、【雨のエトランゼ】の「వ（バ）」の字型形態というのは、まったくもって奇妙に思われる。

　あのような形になるには金網を慎重に乗り越え、屋上の縁をぐるりと欄干状に囲む、専門用語ではパラペットと言うらしいコンクリートの段差に腰をおろした後で、そこに横たわり、それも腹を下にしてその狭いへりに俯（うつぶ）す事が前提になりはしないか。その上で焼き魚を静かにひっくり返すようにして反転し、けれど回転で慣性が生じないようにゆっくりゆっくり落ちなければ「వ（バ）」にならないのではないか。

　それとも『幸せになるための5秒間』(*2)という映画で描かれたような、長い歩み板を準備して屋上からぐっと突き出す方法だろうか。板の上をそろそろと歩いていき、建屋と平行に落ちることを目論んでゆるゆると腰をかがめていき、歩み板に座り、居眠りして椅子からずり落ちるようにして臀部から地上へ向かうことになれば「వ（バ）」に近い形になるかもしれない。これは冗談だ、そんな事はどう考えたって起こり得ない景色だ。

　【雨のエトランゼ】の製作に当たって選ばれ、こころよく石井の取材に応じた雑誌編集部が当時あった雑居ビルは、どうやら同じ場処に現在も建っており、特徴的な窓枠で直ぐにそれだと分かるのだけど、これは４階建てである。もちろん、現場に足を踏み入れてみたり、身近な場処で撮影された映像作品を観れば分かるように、映画でも漫画でも巧妙に継ぎ足された集合体である訳だし、そもそも石井は【雨のエトランゼ】でおんなが飛び降りる建屋の外観を作品内に描き込んでいない。だから、おんなが飛び降りた高度の正確なところは不明だ。

　内部の雑然とした「中小出版社」の風景だけを借用し、物語上の想定では数十階建の高層建築であったものだろうか。エッフェル塔ほども高い場処からおんなは跳び、スカイダイビングの熟練者よろしくコートを広げ、風圧をばたばたと受け止め、草むらの小動物を狙う鳶（とび）のように悠々と体勢を整えながら「వ（バ）」の形へと徐々に移ったものだろうか。これも有り得ない。

　低空飛行を余儀なくされながらも歯を食いしばり、清淡な日々を暮らす市井の男女がふとした拍子に愛憎に打ち負かされ、異常燃焼して自身さえ黒こげになりそうな、それとも凍えて手足がもがれるような時間を過ごすというのが石井隆の人情譚（刃傷譚）の基本であるから、おんなにそんな立派な高度は与えられなかったように思う。それでは、いったいどうやって「వ（バ）」になれたのか。

　笑いや舌打ちが聞こえて来そうだ。たかが漫画の数コマに大袈裟ではないか。書店やコンビニエンスストアに並ぶ雑誌を開けば、重力を無視して躍動する肉体が其処かしこに乱舞しているではないか。漫画とはその誕生の早い時期から、特に手塚治虫が出現し、ロケット工学が急速に発展し、ロボットやサイボーグが跋扈するようになったあたりから、重力から解放された大跳躍や自由自在の飛翔が売り物になっている。そうだ、石井隆は化け猫映画が好きじゃん、名美って化け猫なんじゃないの。猫が落下する途中に身体をひねって姿勢を変えるように、ひょいひょいクルリと回ったのじゃないか。【雨のエトランゼ】のおんなは漫画に所属するわけだから、何が起きても変じゃないでしょ、そんなに堅苦しく考えるべきではないだろうよ。

　普通ならそこ止まりだし、別にそれでも良いよ、と石井は例によって目を細めて微笑むに決まっているが、「漫画」にのみ帰結させるのではなく、「映画」や「写真」、「絵画」や「実体験」に照らし合わせるべきが石井劇画である以上、私たちはもう少しだけ真顔で臨んで別の結論を導く必要がありそうだ。

　この「వ（バ）」は石井の創意が溢れ出た瞬間と捉えて良いように思われる。それは適当とか偶然でそうなったのではなく、確信犯的な奇蹟の瞬間である。後年の映画作品で銀幕に映し出され、私たちの度胆を抜いた一瞬の“不自然さ”が既にこのときから作動していたと捉えたいところだ。『死んでもいい』（1992）で大竹しのぶに天空方向から差し出されるライター、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）で佐藤寛子に降りそそいだ雲母、『甘い鞭』（2013）の終幕に壇蜜の右手首をつかんだ何者かの腕といった奇蹟とも悪夢とも区別出来ないものが紙面に舞い降りている。

　私たちはこれら石井映画の“不自然さ”と同じものを以前から【雨のエトランゼ】のラストシーンに嗅ぎ取っていて、それで時どき、昏い電燈の下に彼の本を引き寄せているのではなかったか。死の後始末を寺社に委ね、墓石に名を刻んで多くの人が去っていくが、魂の部分を手引きする役目までは求めず、良く言えば世界一自由な、悪く言えば寄る辺なき国民の我々にとって、石井の単行本は聖書のように妖しい無視し得ない存在感を書棚の隅から放っている。

(*1):
『オードリー・ローズAudrey Rose』  監督 ロバート・ワイズ 1977 
『リーインカーネーション The Reincarnation of Peter Proud』  監督 ジョン・リー・トンプソン 1975
『チェンジリング The Changeling』  監督 ピーター・メダック1980
(*2):『幸せになるための5秒間　A Long Way Down』 監督 パスカル・ショメイユ　2014

“恢復のための殺戮”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（７）

　【魔奴】（1978）の終幕、モーテルの管理人室まで招き入れられた「愛」という名の少女に向け、主人公の館主は心の内奥を吐露していく。どうして客を際限なく次々に拷問し、あっという間に殺していくのか。殺意の裏側には何か目的があるのか、それとも単なる快楽殺人なのか。男は独白に近い形で、これまでの経緯をぽつりぽつりと話し始める。

　両親を羽田沖の航空機事故で喪い、追い討ちをかける具合に妻までが喧嘩の果てに転倒し、頭を打って死んでしまう。「一時に愛する全てを失いかけて動転して」しまった男は、「死にゆく妻を抱きつづけながら得も言われぬ快感を味わって」いく。その烈しい感情の奔流を男は、「痺れる」に「（愉）楽」と続ける「痺楽」という造語で表現してみせる。この「痺楽」に取り込まれたが為、「死ぬ迄に悪魔の悦しみを味わい尽くさねばならない」という狂った執念に男は縛られていき、休憩に訪れる客を延々と殺めていく事になったのだ。「なんだってやってみたんだ！やり尽くしたはずなのに見つからない。違う!!これが悦楽かよぉ！違う！」と咆哮を繰り返す男なのだが、望みは詰まるところは一刻も早い「昇天」なのであり、救済を欲する被害者兼加害者という歪な立ち位置にいる。

　出口を手探るものの方角が定まらず、聡明なる案内役も現れず、結局はマグマとなって噴出する激情に身を焦がし、抑制出来ずに周りの者に手をあげて殺傷していく悪循環の狂態なのだが、これは哀悼傷身と共に石井の創作にはよく見られる図式のひとつであって、たとえば映画近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）や『甘い鞭』（2013）とも通底している。もちろん「痺楽（まらく）」に犯されて逃げられない男の姿は、後述する【魔樂】（まらく　1986）とも音の響きから一直線に繋がるのであって、石井世界における【魔奴】の重要性がどれ程のものか、その一点だけでも十分納得せられるところだ。

　さて、【魔奴】最終話の直前、重傷を負った男はこれまで回避していたふたつの行動に出る。自刃と“食人行為”を続けざまにして、読者をひどく慌てさせ、不安と不快の黒い淵に突き落とすのだった。

　秘密の小部屋は轟々と炎を吹き上げ、決定的な倒壊まであと数分足らずに見える。男は大怪我を負って出血が酷いのであるが、妻の遺骸へと這いずり抱き締め、何とか交接し、ようようひとつ身になったところで手にしたナイフを振りかざすと一体化した肉を深々と抉（えぐ）っていく。

　石井隆は即物的なポルノグラフィーを描いているように見せかけ、実は皮膚や粘膜、性器といった人の生殖活動に関わる器官が、必ずしも魂の成り立ちと絶対的に結び付いてはいないのではないか、という霊肉の乖離や疑念、どんなに快楽を貪っても、どれほど欲望にもがいても空隙を完全に埋めることが叶わない現代人の寂寥といったものを描線の下に忍び込ませることが時にあって、その意味で実は快感至上主義者ではなく、むしろ諦観が見え隠れする禁欲的な修行者の面持ちを湛えている。妻なのか自身の一部なのか、それともその両方の肉塊なのか明確でないどろどろのものを両手で掲げて口元に寄せる姿というのは、もう扇情とかエロスの対象ではなく次の深刻な領域に踏み入って見える。

　力尽きて遂に逝った男が、安堵の面持ちで妻の身体と重なり倒れ込んだその頭上の天井部分ががらがらと崩れ落ちて、神々しい一条の光がどっと天空より差し込み、一組の男女の愛の末路を照射する。神の不在を徹頭徹尾描きながら、宗教画以外の何ものでもない幕引きを仕掛けて、確かに石井は“救済”を男に与えようと試みている。

“過去と抗う”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（６）

　左右に常緑樹が生い茂る細路を延々と走った先に、一軒のモーテルが建っている。世間からひどく隔絶した場処、すなわち“ひとつ家”が【魔奴】（1978）という奇譚の舞台だ。館の主人は、まだ若く容姿もそう悪くないのだが、時折訪れる利用客を急襲しては自由を奪い、惨たらしい拷問の果てに殺していく。死骸は建屋近くの底無しの沼に放り投げていくのだった。ある日、教師に脅された女子高校生が連れられて来るのだが、客室で乱暴され、抵抗の末に教師を殺害してしまう。その一部始終を隠しカメラで観ていた男は娘を軟禁し、それからは自身の犯罪行為を平然と見せると共に今に至る経緯を語り始める。物語の輪郭を記すとこんな具合になる。

　映画を観る人であればモーテルと沼の組み合わせから『サイコ』（1960）の系譜と捉えるだろうし、悪魔に取り憑かれたごとく異様な熱心さで人を殺めていく男の姿に『シャイニング』（1980）を重ねるかもしれない。また、実在の連続殺人鬼に着想を得た『悪魔のいけにえ』（1974）や『悪魔の沼』（1977）を連想するかもしれない。三作は【魔奴】発表の前の作品であるから、単純な人は石井がこれらを真似たと決めつけるだろう。(*1)　

　真似た、影響下にあると結論することで思考の回路を閉じ、次の興味なり関心に気持ちをスライドしていくことはいちばん容易いことであるが、それでは物語の延髄にまでは辿り付けない。いったい石井の内部に何があり、どうしてこんな物語が産まれ落ちたかを知るには、手を離さずに突き進むしかない。

　石井がショッキングな殺害場面を連続させる映画、例えば上に引いたトビー･フーパーの作品群やほかのカテゴリー、たとえばイタリアのジャロと呼ばれるをどう捉えて来たのか。極度の恐がりである私はフーパーもそうだけど、マリオ・バーヴァやルチオ・フルチの作品を断続的に眺めるのが精一杯であるのだが、石井世界に登場する魂の彷徨、夢魔的な時間、きわめて宗教的でありながらもありきたりな説教から分離している、そんな場面といくらか共振する感じを受けたりする。

　評論家の権藤晋が石井世界に何かしらの波動を送った映画、つまり「記憶の映画」を確認していくロングインタビューが以前あった。その折りの石井の発言を追い、リストに載った未見の映画を探しては後追いすることは無上の喜びであったが、惜しくもインタビュウは尻切れとんぼとなっている。主に邦画中心の聞き書きになっていて、凄惨な魔窟を描いた洋画についての言及はなかった気がする。無類の映画好きで興が乗れば喜んで語り続ける石井が、ほかにいくつも機会が有るなかでジャロに一切触れずに沈黙するのは、実際それほど自身の趣味とは重ならないという宣言と捉えて良いだろう。

　『血とバラ』（1961）と『血を吸うカメラ』（1961）、『吸血鬼ドラキュラ』（1958）、『サイコ』については何度も口にするところから言えば、石井隆の劇の源泉にあるのは、混沌というよりもむしろ理詰めの人間ドラマや古典的な浪漫活劇なのじゃないか。(*2)　コンクリートに囲まれて冷え冷えした建屋なり大理石の重厚な採掘場で行われがちな石井描くところの血の祝祭と、これ等は一見肌合いがまるで違って見えるのだけれど、石井の映画体験の原点にして創作の起点として常に活きているのだろう。

　思えば【魔奴】の舞台となる山のモーテルは西洋の城を真似た外観(*3)であって、そこで繰り広げられる劇の、特に後段の壮絶な死闘と建屋天井の崩落の様子など見ていると『サイコ』と骨格は似ていても、むしろ近しい関係にあるのは『吸血鬼ドラキュラ』や、これまで石井は言及したことはないが、同時期に公開されたポー原作の『アッシャー家の惨劇』（1960）(*4)ではないかと推察する。『アッシャー家の惨劇』で終幕に寝巻き姿の狂女が出現して暴走する様子は、石井が脚本と原作を担当した『ちぎれた愛の殺人』（1993 監督 池田敏春）や【20世紀伝説】（1995 画 たなか亜希夫）と二重写しにもなるから、何かしらの共振を生んだ可能性がある。

　『サイコ』ではおんなはあっという間に殺されてしまうのに対し、【魔奴】の少女は生かされ、加害者の告白を身近で聞き、最期の扉を押し開く役割を担う。それはアッシャー家に招かれた語り手（映画においてはフィリップという名を与えられた）と立ち位置が同じであって、これもまた構造的に近接する。

　『アッシャー家の惨劇』という作品が時代に何をもたらしたのか、また、石井が拘泥する『サイコ』が事象をどう描いたのか。銀幕を見つめる少年石井の胸に何を撃ち込んだのか、透かし見るには私はやや齢が若過ぎる。なにか良いテキストはないかと物色したところ、ジャンコヴィックという人の評論書が見つかった。スタイルや描写の烈しさといった点でなく、内包されたテーマに絞って考察を極めた識者の『アッシャー家の惨劇』と『サイコ』に関する言葉をここで書き写したい。これは【魔奴】に限らず、石井の劇のスクリュー軸の一本を上手く言い当てているように思う。

「人物たちはしばしば、抑圧的な過去によって麻痺させられており、またそこに飲み込まれそうになってもいる。」「過去はその人物を取り巻く環境にも、その人物の心理にも影響を及ぼす。人格は自らが産み出した力によって抑圧されており、それによって絶えず消し去られ、抹消されそうになっている。」「『アッシャー家』において、主人公は選択によって自分の運命が決定できるとか、意志は必ず勝利すると思い込んでいるが、そのこと自体が映画のカタストロフをもたらし始めているのである。」(*5)

「『サイコ』においては怪物はもはや社会の外部において産み出されるのではなく、社会の根源的制度とされている家族のなかから生まれてくる」「怪物を産み出すのは「異常さ」ではなく「正常さ」なのだ」(*6)

　フィクションに限ったことではない。私たちを常日頃つよく苛み、揉みくちゃにする普遍的な記憶や血縁の問題が綴られている。吸血鬼映画に心酔し、化け猫映画を憧憬しつつもなかなかそれの具現に手を染めないで来た石井のこころの奥には、誰に教わった訳でもないのにこの“家族のなかからこそ怪物は生まれる”という方程式が根付いたのではないか。私の知る限りでは石井が可視化された「妖怪」を描いたのは、アンドロイド同士の抗争を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）を除けば初期のおんな殺し屋もののエピソードのひとつぐらいであって、ほとんどは「怪物じみた人間」を描くにとどまる。

　超常現象の描き方にしても具体的に立ち現われるのではなく、疾病による高熱、思い込み、異常な執心が生み出した幻影としての解釈余地を常に添えていく辺り、乱暴な表現を使えば頑固で地続きの世界観を守っているのが石井隆という作家である。

　石井は【魔奴】においてハリボテ感のあるモーテルの外観を逆手に取り、現実から遊離した、思い切り観念的で突出した話を紡ごうと挑んだのだが、そこで繰り広げられるのは荒唐無稽の皮をかぶってはいるが人間なら誰でもが背負う確率がある呪わしき運命とそれに対する懸命な抵抗の顛末であった。近親者を死に追いやった男が親の遺産であるモーテルにて他人を巻き込みながらやむくもに奮戦し、じりじりと自滅に追い込まれていく行程が描かれていて、近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）や『甘い鞭』（2013）とも連結している。

(*1): サイコ Psycho 監督 アルフレッド・ヒッチコック 1960
シャイニング The Shining 監督　スタンリー・キューブリック　1980
悪魔のいけにえ The Texas Chainsaw Massacre 　監督 トビー・フーパー　1974
悪魔の沼 Eaten Alive　監督 トビー・フーパー 1977
(*2): 血とバラ Et Mourir de Plaisir  監督　ロジェ・ヴァディム　1961
血を吸うカメラ Peeping Tom　監督　マイケル・パウエル　1961
吸血鬼ドラキュラ Dracula　監督　テレンス・フィッシャー　1958
(*3):目黒エンペラーに代表される西洋の城を模したもの。石井はこの建物をいつ取材したか不明であるが、【魔奴】に先駆けて【赤い滴り】(1975)にて採用している。【魔奴】において石井はこの野原にたたずむ建屋をそっくり森の奥へと移築し、ドラキュラ伯爵の城のような多弁な存在へと造り替えた。前景である人物劇と癒着し切り離せない存在として城があり、森が立ち現れている。風景画家としての躍進が両者の間で確認出来る。
(*4):アッシャー家の惨劇 House of Usher  監督 ロジャー・コーマン 1960 
(*5):「恐怖の臨界―ホラーの政治学」　マーク ジャンコヴィック　青弓社　1997　 125-126頁
(*6):　同　128頁　ここはジャンコヴィックが他の評論家の意見を紹介したもので、続けざまに「異常さ」「正常さ」について一考を促している。

“ドッペルゲンガー”（５）

 “風景”に話を戻します。石井隆の創造世界に視軸をどっしりと据え、歳月をある程度経ていくと、いつしか各作品の台詞と道具、構図や哲学なりが別の作品と二重三重となることに気付く。繊細な糸で結ばれていて、その刻刻にもたらされる愉楽は大きい。ある時は艶やかな共鳴があり、ある時は長く尾を引く疼痛に悶える。

　この理屈で言えば、【おんなの街　赤い暴行】（1980）とそっくりの現象がどこかで起きていてもおかしくない。目を凝らし、慎重に記憶を手繰ってみる。もちろん前述のとおり、『甘い鞭』（2013）の地下室があり、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）でおんなの魂を侵した風呂場があるが、今欲しいのは作劇の根幹、彼の“風景”とは何かを明示する刻印である。

　陰森として凄気漂う【赤い暴行】の風景分裂、これと相前後して石井は独りのおんなが冥府をめぐる連作短編を著していて、(*1) その中に名作【おんなの街　赤い眩暈】（1980）が含まれる。この譬（たと）えは作者に嫌われるかもしれないが、石井隆版【ねじ式】と呼べそうな趣きだ。(*2)

　あらすじを綴ることに意味が有るのかどうか、また、上手く伝わるとも到底思えぬ幻想譚だけど、これから書く推論を分かってもらいたい一心から短くまとめればこんな具合だ。

　かんかん照りの舗装路をおんなが汗を拭き拭き歩いている。ゴーッという突然の地鳴りが聞こえ、横断歩道に亀裂が走っておんなは横倒しとなる。頭部をしたたか打ったおんなの意識は滑空を開始し、路地やトンネル、廃墟の容相を呈した夢うつつの空間を彷徨い、やがて案内人の手を借りて“あっち”へと歩み去る。ぽつねんと佇むおんなの影が大きな瞳に映じ、ぐっと手前に視座を移せば、それは地べたに血を流して倒れるおんなの半身なのだった。周囲に人影がある。「救急車呼んだからね　ガンバンだよ！」「轢き逃げらしいわよ　車逃げて行ったもん」とめいめい勝手に言葉を発しながら、痙攣するおんなを為す術もなく見下ろしている。

　劇中には具体的な背景が大量に挿入されて在り、どれもが印象深い。一部は複数の西洋絵画を縫合させた物と推察されるのだけれど、それ以外のほとんどは取材に基づく実在の景色と思われる。(*3)　着目すべきは、冒頭の転倒時の背面に描かれたのどかな街路と、最後の見開き頁に横臥したおんなを取り囲む人だかりの後方、にょきにょき生えてそびえる高層ビルの群れだ。前者は写真を基に描かれ、後者はコントラストを強調されたコピー画像が使われている。技法こそ違うが石井がその足でおもむき、その目で切り撮って来た場処が採用されている。

　転倒事故を起点とした臨死体験を描いたもの、と捉えた場合、冒頭と終幕の背景ふたつは面立ちを重ねてもっと気持ちに馴染んで良いはずなのに、よくよく冷静に考えてみればいかにも不自然な取り合わせとなっている。むしろ石井は、極端なパーツをわざわざ選んで配置しているように思う。波打つ大地に足をすくわれて傾ぐおんなの背後を、チン、チンと一台の古めかしい市電が鐘を盛んに鳴らして通り過ぎる。新宿に市電は走っていたか、そもそもこれはいったい何処なのだ。

　また、冒頭では天頂近くに紅炎(こうえん)揺らめかす太陽を配置してあるのに、一転して幕引き場面では漆黒の闇が摩天楼の上空を埋めているのであって、時間軸上の折り合いさえつけようとしない。よくご覧よ、変なのが分かるかい、どういう事だと君は想う、と石井は例によって黙って映像を差し出している。

　倒れて意識障害を起こした人間が起き上がること叶わず、けれど思考を混濁させたまま夢に迷って指先をさわさわと蠢かす。強風に吹かれるどんぐりのごとく、ごろごろと寝転びながら道路を横断し、もそもそと階段を登り、交通機関を蛇のように這って乗り継ぎ、西新宿までようやく辿り着いたのではもちろんないのだし、そんな狂った苦行を経る間にいつしか午後の陽射しは消え去り、ネオンの灯る熱帯夜に至った訳でも当然ない。終幕に描かれた夜こそが現実で、その数コマ以外はすべて黄泉路、石井劇に特徴的な人の精神が拡張した“風景”が起動したと解釈すべきだろう。

　そんなのは読めば誰だって分かるさ、くだくだしい説明はいらないと立腹の御仁もおられようが、私がほんとうに書き遺したい点は実はそこではない。

　【赤い眩暈】の開幕を飾る市電について調べてみたのだが、これは昭和二十三年から昭和二十七年に新潟鉄工所において一台あたり700万円で新造された半鋼製二軸ボギー車であり、石井の生まれ育った街の戦後復興期の主力として活躍した「100型」と呼ばれる電車と分かった。昭和四十四年に交通局においてワンマン化改造工事がされ、昭和五十一年の終業時まで運行されている。(*4)

　【赤い眩暈】の発表は昭和五十五年であるから、その時点では市電運行は終了していたのであって、だからずっと以前の段階に石井が撮り溜めたフィルムから、鐘を鳴らして蘇えり、焼き付けられた写真が原形なのだと分かる。電車の窓の下に「ワンマン」の看板が読めるから、石井がこの景色をファインダー越しに見たのは昭和四十四年より後となり、つまり学生の時分以降の光景と判断される。

　おんなの精神を包みこんでいるのは途切れ途切れの記憶というよりも、ここでは過去という時間そのものなのである。そこのところがきわめて肝心と思う。昼とか夜とか、そんな短い切り貼りではない巨大な跳躍が、隠し絵さながら秘かに組み込まれている。それも【赤い暴行】の白い崖とふたつ揃って、“故郷”の原風景が次々と私たちに無言の内に示されていた次第なのだ。

　新宿以外の背景素材が欲しくなり、古いキャビネットの奥に仕舞われたアルバムを引っ張り出してきた可能性がゼロでないにしても、名美を愛しく、死の経緯を情念こめて描いて、その度に“故郷”へと先導するその筆先には詩的な側面がつよく薫っている。

　【赤い眩暈】の構造は他の劇画作品と融合した上で、石井の近作『フィギュアなあなた』（2013）に結実したが、そこに観客のほとんどは地獄を垣間見た気がして悪寒を覚えた。うら若い男女が配置され、つるつるの染みひとつない肌が露わとなり、踊躍（ようやく）し、舞踏する肉体を見せつけられた私たちではあったが、舞台となった廃墟ビルや棄てられた人形、雨ざらしの屋上、荒廃したアパートの小部屋が背景を覆い尽くし、死という空間が見捨てられた場処、不要と見なされた人間の放り出されるゴミの山とも思った。

　はたして石井のまなざしの奥に拡がる“あっち”とは、荒廃を極めるばかりの廃棄物処分場であるのかどうか。チン、チンという穏やかで懐かしい鐘の正体をこうして知ってみると、もう少し前向きな、多角的な想いが込められていると感じられる。

　死とは、時間軸に縛られることを宿命付けられた生身の人間が冷たい頸木（くびき）から解き放たれ、時間流とは無縁の新たな舞台に一歩だけ踏み出すこと、と、石井は解釈する。劇画や映画は、それを現世で視覚化し得る唯一の奇蹟でありはしないか。時間という圧倒的な流れの前に無力な人間が最後に投げつける持ち札として、命がけの抵抗の果ての褒賞としてそれはあり、渡河した瞬間から私たちが過去と呼ぶ時空がやさしく待ち止める。

　見知った人の訃報を耳にすると無惨な断裂の想いに苛まれるのが常であるが、そのように信じてみれば、救いの手がそろり目の前に伸ばされて感じ取れる。こんな歳の瀬ではなおさらだ。頑強な足腰と快適なウェイダーの与えられ、微笑みつつ心ゆくまで時の川と戯れる‟風景”の訪れを切に祈るのみだ。


(*1):私たちファンは勝手に“タナトス四部作”と名付けてみたが、それ等を構成する素材を丁寧に調べていくと、病的なもの、破壊的な物ばかりでない事が分かる。“タナトス”という括りは性急過ぎるかもしれない。
(*2):【ねじ式】　つげ義春　1968
(*3): http://mixi.jp/view_diary.pl?id=1157506539&owner_id=3993869
(*4):仙台市交通局　仙台市電保存館　展示資料より

“ドッペルゲンガー”（３）

　【おんなの街　赤い暴行】（1980）で起きた奇妙な“風景”の分裂。これに似た描写が過去の小説や映像にあったものかどうか。関連書籍(*1)の頁をめくり、古い映画もいくつか引っ張り出して眺めたけれど、読めば読むほど、見れば見るほど石井の【赤い暴行】は異趣奇観、突き抜けていると思う。

　「ドッペルゲンガー文学考」と銘打たれたその本のなかに、『ゴジラ』（1954）の原作者として知られる香山滋（かやましげる）の言を借りた箇所がある。香山は怪奇小説を三通りに分類して、自身の作品は(A）に当たると書く。「その一は、怪奇なる存在が、実在のそれらに交って行動する点を主眼とするもの(A） その二は、一見怪奇に見えて、実は合理的に説明付けの出来るもの(B)　その三は、故意に怪奇性だけを主張するもの(C) 」(*2)

　ドッペルゲンガー譚は(A）と(B)の間を行きつ戻りつするが、ほとんどは(A）の範疇にておどろおどしく描かれる。最初にある「怪奇なる存在が、実在のそれらに交って行動する」の“実在”とは、劇中の一般人を通常指すのだが、もう少しだけ解釈に幅を持たせれば、小説世界で構築なった町なり社会、環境であって、そこに異質の者が侵入したという意味合いだろう。物語の土俵はあくまでもこちら側に在るのだし、仮に「怪奇なる存在」の摩訶不思議な故郷が劇中で覗かれたとしても、観念的に両者は地続きである。ドッペルゲンガー、日本では分身とか影法師と呼ばれるものが描かれる場合も、大概において舞台である「風景」は唯ひとつであって、そこでドラマはのたうっていく。

　石井隆の分身劇はどこか姿勢が違う。『甘い鞭』（2013）の終幕、極限状態に置かれたおんなが人を殺め、血みどろの体で魔窟をとぼとぼと歩む目線の先に、おのれの分身が忽然と現われるのだったが、それが実在の舞台、ここではＳＭクラブのプレイルームに入り交じって現われるのではなく、屏風のごとく「自身の風景」を背後に従えている点が特異で面白い。

　私たちは『甘い鞭』のこの場面を前にして、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の幕引きを即座に思い出す。忌まわしき記憶の虜囚となったおんなが精神病院の回廊を幽鬼となって彷徨うのだったが、そこで被験者用に設けられた寝室が突如現われて度肝を抜くのだった。確かに顔付きはあれと似る。しかしながら、『甘い鞭』のそれは合理性が跡形もなく吹き飛び、闇路より無言で湧き出している。癒着した胞衣（えな）さながらおんなの後ろに広がって、ひたすら怖ろしい。

　分身ドッペルゲンガーが心神に関わる現象と捉える石井は、ならば姿かたちだけでなく、風景を従えて出現するのが至極自然とどうやら捉えている。さらにこの事は原作小説をなぞっただけに見える『甘い鞭』という劇のコアが、実は三十年以上の歳月をまたいで【赤い暴行】と完全に連結しており、石井世界の伽藍に隙間なく組み込まれる点を示している。私たち人間を石井は、風景に縫いつけられた存在、風景を纏った者としてずっとずっと見ている。

　それと、これも“通常の”ドッペルゲンガー譚であれば特徴的と言えるだろうが、分身とか影法師が衣服なり装身具を真似する点があって、ポーの「ウイリアム･ウイルソン」でも服装の模倣が繰り返し述べられてあったのだし(*3)、ドッペルゲンガーを題材にした映画にしてもそれは同様だ。「ウイリアム」を原作にした一篇(*4)にしても、ドイツの古典『プラーグの大学生』（1913）(*5)にしてもそうだし、黒沢清の『ドッペルゲンガー』（2003）だって言われてみれば分身の格好は執拗に実像のそれをなぞる。

　これに対して石井作品はどうであるかを見ていくと、妖しげな独自の符号が見つかる。すなわち石井の劇中においてドッペルゲンガー的な分裂が始まると、そこで決まって人物は脱衣をするのであって、まったくこの点も奇怪なことと言わねばならない。

　横穴の奥に瀕死で横たわっていた【赤い暴行】のおんなは、奪衣婆（だつえば）よろしく到着した追い剥ぎに衣服のすべて、下着の果てまでを奪われ素っ裸になるのだけど、これに合わせて実在のおんなもいつの間にか一糸まとわぬ姿で背後の幹に寄り掛かっている。『甘い鞭』にて対峙する実像と分身のおんな二人もそうであり、ほんのわずかの衣しか着けぬ半裸のさまで「風景」のなかによろよろと消えていく。

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）もまたドッペルゲンガー譚と似た面持ちだった。ここで言うドッペルゲンガーとは分身とか影法師の意味でなく、“離魂病”と記した方がしっくりするだろうか。自分という存在を抹殺したいと願うおんなと、つらい記憶を背負って自分を失った男が出会ってしまう話だ。舞台背景となる男の部屋、書棚の本がすべて後ろ向きに、背を奥にして小口を手前に晒して並べられた寂然たる住まいであったり、おんなが際限なく逃げ込む精神世界にしてもそうで、荒涼として深い陰影を帯びたものが劇の大半を縦断していた。人格を分裂させていくおんなが巨大な「風景」、地下の洞窟を従えて素裸で夢中遊行する姿の神寂しさが際立っていた。

　こうして視ていくと石井隆の「風景」とは登場人物と驚くほど密着したものであり、ときに魂の諸相と完全に同調してしまう。そうなると衣服以上の密着度を「風景」が手に入れるがゆえに、今度は衣服こそが異物となって排除対象とさえなるのだ。背後に控えた「風景」を切り除けて石井世界を語ることが、いかに危ういかが読み解ける。(*6)

　漫画や映画において起承転結の語り口ばかりが重んじられる傾向が強いが、石井作品は絵画空間にも似て、「風景」と人物、背景と物語は分離し得ないし、両者をふくめて語らない作家論は空振りに終わる怖さが潜んでいる。

(*1):「20世紀日本怪異文学誌―ドッペルゲンガー文学考」　山下武 有楽出版社 2003 
(*2):　同　93頁　引用元は「『怪奇性』の取扱について」、「鬼」（昭和27年3月）所載とある。
(*3):「エドガー・アラン・ポー短篇集」西崎憲 翻訳 ちくま文庫2007 「わたしの服に関しては真似するのは簡単だった。」（206頁）「男はわたしと同じような白いカシミヤのゆったりした斜め裾の服（モーニングフロック）を着ていたが、それはわたしがその時着ていたものと同じで、流行の裁断が施されていた。」（214頁）「予期していたようにかれはわたしとまったく同じ出で立ちをしていた。青いヴェルヴェットのスペイン風のマントを着て、腰には真紅の帯を巻き、そこに長剣（レーピア）を佩いていた。」（227-228頁）　
(*4): 『世にも怪奇な物語』　Histoires extraordinaires  William Wilson　監督ルイ・マル　1967
(*5): DER STUDENT VON PRAG 監督ステラン・リュエ 1913
(*6):この理屈をどこまでも延ばせば、衣服を脱ぎ棄てて真向かう私たちの夜の棲み処と愛の営みもまた‟風景”、ということになる。なんだか吉行淳之介あたりが書く内容のようであり、実際石井はそこまで明確に自作の風景に言及をしていないのだけど、少なくとも石井の作劇にとって舞台と気象、人物は同等の比重を持って描かれているのは間違いない。

“ドッペルゲンガー”（２）

　 【おんなの街　赤い暴行】（1980）については少し前に書いている。(*1)　重複なるから詳しく触れるつもりはないが、劇中に描かれた崖をめぐって話をさらに進める上で、ざっと物語の輪郭を紹介するのが親切というものだろう。自死するおんなの話だ。妻子ある男との仲に疲れたおんなが薬を大量に呑み、故郷の鬱蒼とした森をさ迷い歩く。足がだんだんにもつれて、遂に歩けなくなって木の根元にへたり込んでしまう。そこは切り立った崖の縁（ふち）で、視線を横にやると同じように樹林を冠状にそなえた白い崖が目に止まり、そちらの崖の中腹には例の黒い横穴が開いているのだった。よくよく見れば穴に横たわる人影があって、おんなはそれがもう一人の自分と直観する。ふたりの名美は視線を交わし、物狂おしい時間を重ねて行く。

　劇の舞台となった崖はもしかしたらアルファベットのＣ、もしくはＬの字のように湾曲していたかもしれず、ふたつと見えたのは間違いで最初から地続きの一体ものであったのだろうか。それならばそれで良いのだけれど、自作の背景描写に極端な写実を課していた当時の石井であるならば、ＣまたはＬ字の崖がこの世に実在するのが自然のように感じられる。ところが「佳景２」（それは「佳景１」も同様なのだが）に写されている崖は、ほぼ直線状に左右に展開しており、互いを視認し合える程も近い距離にて向き合ったり直角に接合するさらなる崖は見当たらない。

　この辺りは海沿いの平地ゆえ、川はうねうねと蛇行を連ねる。川筋の外側と内側では流速が変化し、浸食と堆積の不均等な現象が起きるから、片方に崖があれば反対側はなだらかな砂や石の堤となるのが自然であって、鏡像のように向き合った均質の崖は造られないのが道理なのだ。もし有ったとしても、中洲も含めた川底は二十メートル程も幅が生まれているから、それぞれに人が立ったとして相手の表情を探るのは到底難しい。やっぱりこの白い崖はひとつしか存在していないのだ、と、鈍感な私もさすがに了解した。石井は“無いもの”を描いている、いや、有るものを“二重にして”紙面に植えつけている。

　【赤い暴行】とは、ひとが生から死へ渡河する瞬間を描いた作品であり、その時主人公はもうひとりの自分自身を目撃するという点において一種のドッペルゲンガー譚であるのだが、特筆すべきは人物といっしょに「風景」である“崖”もまた分裂している点だろう。【赤い暴行】をよく読み込めば異常な展開であるのは一目瞭然なのだけど、薬で朦朧とするおんなの意識に没入する余り、その事を迂闊にも見逃していた。

　「風景」が人物にまとわりつき、人物の分裂（ドッペルゲンガー）にしたがい「風景」もまた分裂して寄り添いつづけるというのは、これはまるで見たり聞いたりした事がない【赤い暴行】にほぼ限定した現象であるのだし、ここを基点として映画近作もふくめて石井世界を振り返れば通底する場面が幾つか立ち上がってくるように思う。石井隆の「風景」とは何か、彼の描こうとする世界の規則性が鮮明になっていく。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/02/blog-post_7.html

“ドッペルゲンガー”（１）

　「佳景２」と題した場処は、石井隆の劇画作品【おんなの街　赤い暴行】（1980）にて背景素材となった崖である。これに絡めるかたちで“石井作品の風景”について思うところを綴ろうと思う。

　崖の中腹にはもともと小ぶりの洞（ほら）が穿たれてあったのだが、今は灰色のレンガ状の物で塞がれていて、目を凝らしてようやくその位置が判るそんな状態にある。「佳景１」と題した画像数葉は同一地点ではないのだけれど、生成の過程なり年代はかなり近しいと想像されるから、往年の崖と横穴の様子はこんな具合だったと考えても構うまい。

　ほぼ垂直の十メートル程度の崖の途中、地上から二メートルから三メートルの位置に穴が開けられていて、土の成分によるのか、それとも軟らかい土質が根を下ろすのを阻むのか、雑草で覆い尽くされずに白い崖の大部分が剥き出しとなっている。

　黒い穴はいわゆる横穴墓（おうけつぼ、よこあなぼ）と呼ばれる古人の埋葬痕であり、丘陵や山裾などのやわらかい傾斜部を掘って造られるのが一般的であるけれど、「佳景１」と「佳景２」は共に川原に面して在るのが珍しい。わたしは学者でも何でもないが、雰囲気に惹かれて古い墓所や寺社を時おり訪ねるのを趣味としていて、これまで幾箇所か横穴墓群を覗いている。近くを川が流れている事はあっても、ここまで近い距離に水面があるのは知らないし、大概は地上から数十センチ、あっても一メートル近辺に穴が掘られている。その後、二段三段とその穴の上方の斜面を利用して次の穴が造られ、やがて蜂の巣状になることはあっても、こういう大人の手も届かぬ高所にぽつねんと穴がひとつだけ、もしくは一列に掘られていくことはまず見ない。

　この奇観が産み落とされたのは川に面すればこそ、と考えている。台風や長雨、もしかしたら津波による海水の溯上といった水位の上昇なり氾濫を配慮して、穴の位置は背丈より高い位置に決められたのではなかったか。そう思えば素直に合点がいく。石井世界と現実世界の接点をもとめて足を運んだのは違いないが、それ以上に見ることの愉悦を味わう時間となった。

　さて、「佳景１」と「佳景２」を目の前にすると、だから目前に青い川面が広がるか、それとも背後にせせらぎを聴くことになる。ここで三途の川だ、アケローン川 Acheronだ、と甘い連想に浸りたい訳ではなくって、そのような現実の地に立ちながらにわかに違和感を覚えるところがあって、そわそわと落ち着かなく周辺を見渡した。

　手元に持参した単行本「おんなの街」をめくりながら、実際の景色を比較する。おおよそ石井が撮影をした場所も特定できたのだけれど、そのカメラ視点は劇中この奇妙な崖にさまよい至った名美というおんなのそれと重なっていた。そのおんなは穴の開いた正面の崖とは別のそれの縁（ふち）に座っているという設定であった。

　もう一方にそびえる別の崖が、だから近くに在るはずなのにどうした事か見当たらない。石井が劇画作品と取り組む際には、最初に綿密な取材撮影が実行される点は以前書いた通りだ。（*1）勝手な思い込みと言われればそれまでだが、てっきり作品中の対峙する双子の崖が実在すると信じていたから、虚を衝かれてしばし言葉を無くし、角の取れた石で覆われた中洲に独りたたずんだ。

(*1): http://grotta-birds.blogspot.jp/2011/03/blog-post_6894.html

雪原（４）

　はたして川端康成の「雪国」は石井世界と直結するのかどうか、此処から先はどうしたって足が鈍る。先ずもって石井が何時どのようにして「雪国」と接触したか、小説なのかそれ以外か皆目分からない。出逢っているのは違いないのだけど、さまざまなバリエーションを映画やテレビジョン、舞台の上に展開させてきた作品であるから、読み手の印象はどの媒体に拠ったかで相当違ってくるだろう。「雪国」の総体をつぶさに見比べ、さらに石井の各作品と照合するのは困難は話で、これ以上の深掘りは諦めざるを得ない。(*1)

　そもそも男とおんながいる限りにおいて、「雪国」的な情景は日々この世界に星のごとく生まれては消えていくのであって、小説に限って言っても手繰っていけば似た場面がすぐに見つかるだろう。特別視しては滑稽だし、他人が磨き上げた水晶玉の内側に石井の劇が小さく収斂されることなど、考えてみれば最初から有り得ない話で、仮に「雪国」の影響があったとしても、それは肩に降り立った雪片程度の重みでしかない。いい加減、この辺りで話を打ち切らないと笑われそうだ。

　
　備忘録を兼ねて、最後に二点のみ書きとめたい。ひとつは繭蔵の二階から落下した葉子という娘の解釈。ある人は「葉子の終焉が果たして死なのか、あるいは狂気なのか、小説「雪国」は明らかにしていない。失神した彼女を抱いた駒子は「この子、気がちがふわ」と叫ぶから、たぶん狂女として生きのびるのであろう」（*2）と書いていて、確かに川端の本意はそこであろう。最初に映画化された折りに八千草薫が演じた葉子は、顔面に大火傷を負った姿で幕引きにも現われていたけれど、あれなどは随分と歪曲された演出と感じられる。「島村はやはりなぜか死は感じなったが、葉子の内生命が変形する、その移り目のようなものを感じた」と原文にもあるから、葉子はその身を狂気にゆだね、一線を越えて業火に身を投げたと捉えるのが正解となる。

　それにしても小説の冒頭で「悲しいほど美しい声」を発し、「澄んだ冷たさ」を同居させていた娘が、巻末ではその「内生命を変形させて」狂ったまま生きのびていく状況というのは、まったくもって酷い話であって、小説家というのは怖ろしい思考回路をしていると唖然とするより他ない。2004年以降の石井隆の映画には、狂気へと緊急避難するしかなかったおんなが続出するのだが、その原石のひとつとして、「雪国」の葉子が石井のこころの奥のどこかに佇んでいる可能性が（雪片程度の確率で）あるだろう。

　また、「雪国」の劇中で男とおんなの間にちょっとした言葉の行き違いがあり、おんなが激昂する場面がある。読みながら、人が人と触れあい、心根を語っていくことのどれだけ繊細で困難な作業かを考えさせられる事しきりだった。男の気持ちに悪意は潜んでいなかったが、安易に用いた言葉がおんなの精神をひどく迷倒させる。(*3) 

　偶然にもそのやりとりは、以前に調べた『天使のはらわた　赤い教室』（1979　曾根中生）での台本改訂箇所とそっくりであって、あの映画での名美は「雪国」の駒子と違って怒りに我を忘れることはなかったのだけど、それは演出家がそこまで気が回らなかった為であって、石井自身が自ら指揮していたら、やはりあんな不用意な発言は村木に許さなかったと思われる。「君はいい子だね」と「君はいい女だね」に天と地の開きが「雪国」に生まれたように、石井が「女（ひと）」と書くときはあくまでも「女（ひと）」であり、「女（おんな）」とは別次元なのだが、あの映画の監督はそんな事は蹴散らして進むひとだった。そこまで細かなところに心を砕く点から言っても、石井隆は川端の血筋に当たる。私の人生に川端は寄り添わなかったが、後継者と信じ得る存在とこうして併走し、精緻な伽藍が建立なっていく過程を日々見上上げることが叶うのは、つくづく幸せで嬉しいことだ。

(*1):主な作品　ウィキペディアより
映画『雪国』（東宝）監督　豊田四郎 　出演　池部良、岸惠子、八千草薫　1957 
テレビドラマ『雪国』（NET）若原雅夫、小山明子、矢代京子　1961
テレビドラマ『雪国』（TBS）池内淳子、山内明、岸久美子　1962
映画『雪国』（松竹）監督　大庭秀雄 出演　岩下志麻、木村功、加賀まりこ  1965
テレビドラマ『雪国』（NHK）中村玉緒、田村高廣、亀井光代　1970
舞台劇『雪国』　芸術座　若尾文子、内藤洋子　1970 
テレビドラマ『雪国』（KTV）大谷直子、山口崇、三浦真弓　1973 
(*2):「川端康成研究叢書５　虚実の皮膜　雪国・高原・牧歌」　川端文学研究会　教育出版センター　1979所載　『雪国』の作品構造　上田真　91頁

(*3): 島村がしばらくしてぽつりと言った。
「君はいい子だね。」
「どうして？どこがいいの。」
「いい子だよ。」
「そう？いやな人ね。なにを言ってるの。しっかりしてちょうだい」と、駒子はそっぽを向いて島村を揺すぶりながら、切れ切れに叩くように言うと、じっと黙っていた。（中略）

駒子は自分を振り返るように、長いこと静かにしていた。その一人の女の生きる感じが温かく島村に伝わって来た。
「君はいい女だね。」
「どういいの。」
「いい女だよ。」
「おかしなひと。」と、肩がくすぐったそうに顔を隠したが、なんと思ったか、突然むくっと片肘立てて首を上げると、
「それどういう意味？ねえ、なんのこと？」
島村は驚いて駒子を見た。
「言ってちょうだい。それで通ってらしたの？あんた私を笑ってたのね。やっぱり笑ってらしたのね。」
真赤になって島村を睨みつけながら詰問するうちに、駒子の肩は激しい怒りに顫えて来て、すうっと青さめると、涙をぼろぼろ落した。
「雪国」　川端康成　1937　手元にあるのは新潮文庫141刷　引用は145-147頁