“褥（しとね）の作家”～【魔樂】推想（４）～

　劇中登場する殺人鬼の特異な装束、すなわち真っ黒な全頭マスクの中央部に居座る四つ目のゴーグルは、「見るとはなにか」「愛するとはどういうことなのか」という問い掛けを妖しく放射しており、それは【魔樂】（1986）の主題を顕現させた石井隆の発明であった、と先に書いた。この点において【魔樂】は、極めて社会的な活劇と言える。特定の狂人を扱った話ではなく、相互理解と「見るとはなにか」を通じて苦悩し彷徨う人間全般の肖像なのだ。酸鼻を極める殺人儀式を目の当たりにして読者は圧倒され、思考をぼんやりと停止してしまいがちだけれど、石井は私たちを取り巻く現実世界の宿痾を浮き彫りにしようと試みる。

　相手に共感することに無理を覚えて消沈してみたり、はたまた、まだ見ぬ分身を追い求めてひどく煩悶する。誤解や反撥は日常茶飯に起きていき、そこに派生する哀しみや苦痛を私たちは常に感じているが、そんな原初的な苦悩が【魔樂】には巣食っている。発表から三十年を経ていながら今もって力があるのは、状況がまったく好転していないからだ。携帯端末が普及した訳だけれど、物狂おしい希求ばかりが体内に膨張して、折り合いをつけたり捨て場を探すのにいつも困っている。私たちは死ぬまで、この渋滞感なり迷路めく気分から脱することは難しいかもしれない。

　【魔樂】がいかに社会的な物語を目指したかは、その生成過程を振り返れば容易に理解出来る。山奥のモーテルで管理人の男が殺害を繰り返す先述の【魔奴】（1978）のスタイルが【魔樂】の下敷きとなっているのは確かだが、単に【魔奴】の浮世離れした世界観のみを鍛錬して仕上げた訳ではない。1983年前後に石井は目線を家庭の主婦に据えた短篇をまとめて世に送り出しているのだが、この一群の舞台となる住宅が【魔樂】の主人公家族のそれと同一である点は、同作の生い立ちと方向性につき熟考する上でまな板から外せない。

　たとえばその中の一篇【見知らぬわたし】（1983）では、子供とサラリーマンの夫を朝送り出した主婦が突然に侵入した賊に襲われてしまう。抵抗むなしく身体を奪われた上、後日電話で脅迫を受け呼び出され、幾度か求めに応じるうちに気持ちのなかに微かな変調を来たしていくのだった。朝食の席での夫や子供の声が遠くに、曇った背景へと急激に後退していき、日常光景に亀裂が生じている。「見るとはなにか」「愛するとはどういうことなのか」という疑問が主婦を縛りはじめる。

　もちろん【魔樂】と【見知らぬわたし】とはまったく別々の物語であるのだけれど、同一の住宅、ほぼ同じアングルでの朝食の風景、極めて似た家族構成、毎日なんだか分からぬ理由で遅く帰ってくる夫、面貌をひとつにするおんなの存在という設定が両者をつよく共振させ、合わせ鏡となって起動するところがある。

　【魔樂】においては視座をおんなから男に替えている。同じ一軒屋の玄関から毎朝出て行く側に作者の思念は組み込まれる。ばたんと扉が締まり、妻が鼻歌をうたいながら掃除機を使い出す気配を背後に感じながら、男は会社にむけて歩き出すのだが、もしもそこに【魔奴】並みの途轍もない孤独や膨張した希求、「見るとはなにか」を追い求める烈しい関心が宿ってしまったら、果たして男はどこまで突き進むのだろうかと石井は考えた。

　結果「ひとつ家」と「住宅」が並行して置かれた。それが【魔樂】という世界の茫漠たる地平線なのだ。映画『天使のはらわた』シリーズのシナリオ作りにも似た石井らしい柔軟なエピソードの連結が為されており、一気に物語のすそ野が広がった。作品と作品を別個に羅列するのではなく、各作品から無数の繊維を四方八方へと拡げて銘々を結んでいくのが石井の作劇の基本である以上、そんな作劇の経緯なり発展を想像することに一切の無理を感じない。

　さて、【見知らぬわたし】が愛情をもとめる家庭人の衝迫を描いていたのだとしたら、【魔樂】も同じ性質を抱かされた作品と捉えるべきだが、家庭人の住み処となるあの家に何が描かれていたものだろうか。【魔樂】を読むとき、どうしても殺戮の舞台となる廃屋ばかりを取り上げてしまうけれど、もしかしたら肝心なのは住まいの方ではなかろうか。

　目を凝らして見ていくとこれがなかなか面白い。長年石井作品を読み解く愉悦にひたって来た者にとって、【魔樂】というのは実は“不自然”に次ぐ“不自然”、奇妙な顔立ちばかりの作品なのだけど、そこが分からないままで整理がつかないでいる読者も多いだろう。

　たとえば朝食の場で夫婦間にて為される会話やその表情を追うカットバックというのは、一見安穏とした日常が描かれて見えるが実はそうではない。いきなり小津安二郎の映画が誤って編集されたような頓狂な風合いがある。石井の世界観との統一が取れず、きな臭い不穏は空気が漂ってくる。文法が意図的に乱されている。

　極めつけは夫婦の寝室の場面であり、これは何度か強調されて描かれてもいるのだが、揃って天井を向いて眠りについていく男女の姿というのは石井劇画的にはやはり“不自然”な形となっている。

　表面上の夫婦仲は決して悪くはなく、身体を重ねる夜もあるのだけれど、このふたりして仰向けに眠る夫婦像というのは途轍もない衝撃があり、見過ごせない不自然な絵柄となっている。フランスのサン･ドニにある聖堂には往時の貴族たちの墓が在るが、その石づくりの棺の蓋には彼ら死者たちの生前の姿が実物大の全身像としてそれぞれ彫刻されている。多くが礼儀正しく真っ直ぐに仰向けになり、夫婦の場合は棺が並行に置かれて揃って天を向いて横たわる。【魔樂】の寝室の場景はまさにあれとそっくりであり、夫婦の関係が石のように硬直しつつある事を私たちに指し示している。

　何を言ってやがる、それが普通だろ、我が家だって「おやすみ」って電気スタンド消してふたりして天井向いてぐーすか寝てるよ、おまえ考え過ぎだよ、と笑う人もいるだろうが、いまは石井隆の劇づくりに絞り込んで話している。

　たとえば、会社の後輩と一夜を共にすることになるレズビアンのおんなの孤愁をスケッチ風に描いた【赤い夜】（1985）のコマをここで並べ置けば、単に眠りにつくという簡単な行為にさえ石井が想像を絶する集中力で気を配り、カップルの身体の向きや傾け具合を微調整していることが読み取れるだろう。石井隆を“褥（しとね）の作家”と呼び表わすことが出来るようにわたしは考えるが、そこで描かれるのは単なる肉体の接合図ではなく、魂の交接やその逆の離反が主体であって、単純な春画とはなっていない。ミリ単位の闘いが続けられている。【魔樂】の寝室の場景はその点、静謐と安穏を表面上装いながらも、その実はさながら自家中毒で瀕死の体であって、かなり深刻な局面である。

　非言語的コミュニケーションを駆使する術を怠り、器だけが残されて形骸化した挙句にグループを形成する個としての人間が軋み出す構図が【魔樂】と【見知らぬわたし】に代表される女性視点の一群の劇に共通する。【魔樂】が中断せずにあのまま連載が続いていけば、もしかしたら陽子と名付けられた殺人鬼の妻の身にも魔の刻が訪れていたかもしれないのだし、そこまで露骨な展開はされなかったにしても、先行する劇を含めたその総体をもって、石井隆は彼なりのスタイル、死に臨む“ホームドラマ”を立ち上げて世に問うているのは間違いない。

　後年石井は寝室や寝具を大量の血で染める映画をいくつも送り出し、世界を驚嘆させていくことになるのだが、それらと【魔樂】とは根茎を同じくする幹であり花であるのであって、乱暴に切り分けることは誤りだと思う。石井世界に興味惹かれる人は勇気を出して書棚に手を伸ばし、その血みどろの向うにある「救い」を感じ取ってもらいたいと願う。

“手向（たむけ）”

　葬儀に臨んで、読経ではなく“手向（たむけ）”または“手向けの曲”という尺八の古典曲を耳にする事がある。名前のとおり霊前に奉げるものであって、その調べがもたらす功徳は経文と同等と言われている。誰もがこうべを垂れ、故人との出逢いの日やその時どきの表情を思い出す時間となり、風が止まり、会場の気密がぐっと高まる気配がある。おごそかな、けれど丸みのある気体に充たされていくのが分かる。風を切る音が染み入るように、時に烈しく胸に飛び込んで記憶の蘇えりを手助けする。不謹慎かもしれないけれど、いつも通りの式よりも随分と得をした気持ちで家路につく。

　尺八の知識を持たず、“楔（くさび）吹き”とか“虚（うつろ）吹き”といった奇妙な呼び名の奏法、“横ユリ”、“縦ユリ”といった技法なんかもあるらしいのだが、どの部分をもってそのように称するのか見当がつかない。そもそも演奏の良し悪しには強い興味はなく、音曲自体が具えた記憶なりイメージの喚起力とその刹那がなにより愉しい。曇り空の下に横たわる枯野やびょうびょうと広がる海原やらが脳裏に出現し、皮膚のうえにいつしか堆積した穢れや重い腐臭をさっと削ぎ落としてくれるような居心地の良さがある。聴くひとによって頭に描くものは様ざまであろうが、いずれも生と死の境界をほんの少しだけまたいで見る束の間の奇蹟と思う。

　大概の場合において奏者は独りだが、稀に数名での合奏もある。そのときは首や肩を懸命に震わす演奏者たちの半身ばかりが目に吸いついて、どこにも景色は出現し得ない。弔歌の色合いがぐんと強まり、焦点が現実世界でとどまってしまうせいだ。勝手気ままに滑空する次元とは距離が置かれる。そういう時は大切な背中を人ごみで見失ったような具合で、なんとはなしに虚しい。

　俳優 根津甚八の追悼する小特集が先月雑誌「キネマ旬報」(*1)に組まれたのだが、これを読みながら脳裏にまざまざと景色が浮び、四人の執筆者が順繰りに“手向けの曲”を奏でている、そんな連想を抱いた。聞き書きもあれば寄稿もあるのだけれど、編集する側が気を遣った痕が見えてどの声も断裂することなく滑らかに連結して全体としてうつくしい。小さいけれど繊細な祭壇が仕上がっており、単なる読者が偉そうに何なのだけど、立派な仕事を見せてもらったと思う。

　21歳の根津を麿赤兒（まろあかじ)が語り、30歳の桧舞台を野上照代が回想し、33歳の円熟のときを柳町光男（やなぎまちみつお）が振り返る。ひとりの男優が芽を出し、茎を伸ばし、花を咲かせていく様子が天幕いっぱいに映されるようであり、ひとの一生は一本の映画と思えるし、ひとり一人が色違いのバトンであり、同時にそれぞれが地縁の禍福を託されて走るランナーとも思う。

　映画監督であれ、職場での差配役であれ、また、家庭においての親なり家長も似たようなものだ。内面に独自の宇宙を育て、唯一無二の存在である人間とその人生を託され、ぎゅっと握って駆け続ける立場になるのは嬉しさ以上に責任の重圧が大きくあって、実にしんどい時間ばかりだ。形相も自然とけわしくなる。

　根津甚八が蜜をしたたらせる男盛りの43歳に至ったころ、ついに石井隆は出逢いを果たして、バトンを託された走者となった。一本の映像『月下の蘭』（1991）を作り上げ、これを起点として根津は“村木”もしくはその血筋に当たる男の姿を創り続けていくのだが、これまで開示されてこなかった両者の邂逅のさまが石井の書いた文章でようやく明らかになっている。石井世界に惹かれる者は玩読することを勧めたい。人と人との交差は運命としか言いようがなく、怖ろしくも体温のきわめて高い連結と分かる。それはまさに石井隆の描いてきた世界ではないか。石井作品は作者自身の歩みが投影されやすいし、その事を石井は強く否定していない。私たちは幾多の生々しい人生と常に向き合っていることを意識して良い。

　真情こめて訥々と語られていく石井の“手向”を読み返していると、近作『GONINサーガ』（2015）に何を注ごうとしたのか改めて深まるものがある。最終走者としての自覚が石井のうちに余程なければ、『GONINサーガ』（2015）においてあのような根津の描写はなかったのではないか。ひとが誰もそうであるように、根津という芳しい果樹はやがて乾いて曲がり、苦しみつつ萎んでいくのだったが、その頭頂にあざやかに染まった固い種子を実らせていることをずっと石井は知覚し続けたのじゃないか。その結実を信じればこそ、あのような作劇に挑んだのではなかったか。

　『GONINサーガ』において私たちは柄本祐演じる警官が黙々と病室を再訪し、昏睡状態から覚めない根津の枕元に寄り添い続ける様子に石井独特の“不自然さ”を目撃した。かつての作品の木霊を森澤というこの若い警官の設定や物腰から聞き取り、ほのかに発散される村木の衣香を嗅ぎ当て、この警官が村木的宿命を負った男と捉えた。世代交代劇の面差しを感じ取った。（*2）

　しかし、その男が大団円にて瀕死の重傷を帯びながらも拳銃を離さず、名美的色彩を帯びたおんながからまる指をなんとか外して取り上げ、危機を脱しようと目論んで結果的に男の腕をささえるような姿勢に一瞬なったことと、おんなの血筋に当たる存在が雨のなかに突如出現し、根津の弱った腕をくいっと支え、一発必中の弾丸の射出を行なって物語を締めくくった姿には共振するものが認められる。

　石井の劇空間を俯瞰して見ると、そこにさまざまな共振なり呼応が見つけられる。登場人物の関係性、台詞や道具、衣装といったものに呪術的とさえ形容しても大袈裟ではない仕掛けが数多く組まれるのは承知の通りだ。読み込んでいない観客の幾人かは縮小再生産と口さがなく言い連ねたりもするが、もともと石井の劇の特性には“反復”が色濃く具わっている。再訪、再来、再現、再録、再犯といった物狂おしいまでの繰り返しが見受けられる。そこに注がれた意を酌まないことには作品の読み解きは完了し得ないのだが、『GONINサーガ』もまた共振に次ぐ共振があり、加えて主流に見えて傍流、支流に見えて本流という石井ならではの視座の転倒が企てられている。

　画面が息絶えた根津を低位置からとらえ、その姿が上半身を壁にもたせかけたままで動かないのとステージ上の柄本の姿が同じ姿勢であって、手前と奥とで鏡像のごとく向き合っている点から言っても、ここで石井は間違いなく両者を“村木”という線で繋ごうとしている。警官森澤が“村木”ならば、根津演じる元警官も“村木”という理屈だ。役名 氷頭要（ひずかなめ）、俳優 根津甚八に対してこそ“村木”を強く強く刻印しようと力を尽くして見える。竹中直人を前作とはまったく別人の役として使ったように、はたまたカメオ出演という形で登用することも出来たろうに、むしろ劇の中軸に根津＝村木を据えたところに“本気”があったのだと今更ながら震えがくる。

　『黒の天使 Vol.1』（1998）以来、石井の現場から遠のき、身も心もこなごなの満身創痍となって引きこもってしまった根津を、石井世界のコアとして再登用して、“村木の死”をここまで徹底して丁寧に描いてみせた訳である。バトンを握り、悪路を走り続けてきた石井の握力と他者へのまなざしの深さに身が引き締まるし、その熱意に応えて一生かけて実らせた一個の果実を、ぽとんと手のひらに落として差し出して見せた根津の、仕事という領域を超越した最終直線での疾走に対して胸の奥まったところが熱く射抜かれる。

　ビジネスを通じて親しくなった人に対して、胸襟を開き、笑顔で会食することはあっても、引退したり運に恵まれずにひどく零落した人に対してどこまでも際限なく声掛けし、手を差し伸べることは現実としてなかなか難しい。負け戦にあっても“救出、援護”を尽くすというスタイルが石井隆の劇の基調にはあるけれど、石井は実人生においても同じまなざしを注いで実行している。なかなか常人には出来ることではない。


(*1):「キネマ旬報 2017年3月下旬 映画業界決算特別号」　
追悼　映画俳優・根津甚八　 寄稿　石井隆　「韃靼で」
(*2): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post_31.html

雪原（３）

　
　石井自身が時おり口にするように、スターシステムを採用した石井の劇画作品群を俯瞰すると、名美と村木という宿命の男女が延々と為す地獄めぐりの観を呈する。さながらダンテの「神曲」での道行きに似た面持ちなのだけれど、ここでいう「神曲」の景色とはウィリアム・ブレイクWilliam Blakeの手による夢現の水彩画ではなく、暗くて色彩のないギュスターヴ・ドレPaul Gustave Doréの版画を想起しなければ嘘だろう。大袈裟でもなんでもなく、紙面上に刻まれるのは世界を構成するあらゆるもの全てであった。岩肌や林、霧や小船に至るまで、視角に映り込むものは何もかも、さも面前に在るがごとく緻密に描かれたドレの地獄と、どこか漂わす気配を石井世界は同じくしている。

　承知の通りそれは、石井の目指すところが漫画以上に“映画”であった為だ。ロケーションにこだわり、光にこだわり、念入りに選択されたその現実空間に名美と村木の役者ふたりがおもむろに配置されていく。近年の映画製作の現場では技術革新によりコンピューター･グラフィックスが多用され、舞台背景の模造と挿し込みは容易となっていて、かならずしも現実空間を切り取る作業ではなくなったようであるが、石井劇画の構築とは一から十まで徹底した現物主義だった。

　当然ながら、背景とのバランスもあって両者の衣装や装飾もずいぶんと手が込んでいた。皺や伸びにこだわり、バイクのヘルメットを描くときには新たに調達するという具合で、背景も現実なら人物も現実に可能な限り近付け、隙間なく縫合され、同等の比重を保って私たちのこころに訴え掛けた。石井隆は描き手である前に当初から監督業をこなしていたのであり、それも美術から衣装から何から何までを自分で準備する大変な役割を負っていた。

　さて、名美の投身によって劇的な終わりを迎えた【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）から少し後になって、石井は同じシリーズ「おんなの街」の連作として【夜に頬よせ】（1979）という中篇を執筆している。愛読者は冒頭から興味を惹かれる場景を目にすることになる。そこは写真スタジオらしく、照明器具に囲われたモデルのおんな（名美）が衣服をはだけて撮影に応じる真っ只中にあるのだが、彼女が被る帽子は【雨のエトランゼ】で名美が愛用していたのと同一のものに見える。もちろんおんなの風貌は名美のままである以上、読者のこころに異様な緊張が生じるのは避けられない。(*1)

　手塚治虫の描くロック（間久部緑郎）が馴染みの黒いスーツ姿であちこちに出没し、颯爽と風を切ってページを闊歩しても私たちはぜんぜん気にしない訳だから、漫画とはそういう無茶なものと捉え、帽子の類似ぐらいにいちいち驚いてはおかしいのかもしれない。石井は余程この帽子が気に入っていたのだ、だからまた使われたに過ぎないと言われてしまえば話は仕舞いなのだが、ついこの前に投身自殺を図ったおんなの面影そのままを同じ雑誌の冒頭に再現して見せる石井の意識というのは、そこまで単純ではないように思う。(*2)

　視座を反転させ、【雨のエトランゼ】という物語を裏側から覗き見るところから【夜に頬よせ】は構想され、前者ではあまり触れられなかったおんなの私生活に肉薄するぞ、これはそういう話なんだよ、と点滅して知らせる信号灯として、あの馴染みの帽子は採用されたと捉えるのが妥当ではないか。実際、両作品の舞台設定は近似する箇所が多く、眩暈を覚えるようなデジャブ感に襲われる読者も少なくない。魂の諸相を描くにはいくら枚数を投じても足らないという信念からか、それとも【雨のエトランゼ】から泣く泣く削ぎ落とされた部分がいつしか脈動して血が通い、細胞分裂を盛んに始めたものなのか。はたまた、スタジオでの撮影を終え、おつかれさまと挨拶を交わして家路につくおんなの姿を以って、【雨のエトランゼ】というロマンティックな映画が終わり、名美という女優が素に戻ったとでも言いたいのか。何にせよ明確な意図が石井には内在していて、遅れて産みおとされたのが【夜に頬よせ】なのであって、【雨のエトランゼ】とは一卵性の双生児だ。

　無謀にも私は石井の【雨のエトランゼ】に川端の「雪国」を重ね見ようとしているが、その【雨のエトランゼ】の執筆時の作者の心境は、【夜に頬よせ】と境なく溶け合っていることをここで再確認しなければならない。

　再びこのあたりで川端康成の方に話を戻すと、【夜に頬よせ】にはあきらかに文豪を想起させる描画がひとつある。それは村木と名美と共に物語の軸芯となる若者、陽介のある晩の行動として表われる。名美はこじんまりした木造アパートにこの陽介と同棲しているのだが、短気でどんな仕事も長続きせず、自らをクズ、能なしと責めては自殺の真似事を繰り返すのだった。ある時、名美が帰宅すると流しの近くに陽介は横たわっており、その手元にはガスのホースが延びている。ご丁寧にもその端を陽介は口にくわえ、うう、ゼエゼエ、ンググ、苦ッ！と喘いでいるのだった。直ぐに狂言と見破った名美はこれに冷静に対処する。

　滑稽でもの悲しいこの自殺演技については、現実にあった騒ぎを根底に置いていて、気付く人はすぐに気付くのだろうが川端の死を知らせる報道とそっくりだ。事件から五ヶ月ほど経ってから家族が雑誌に寄稿し、発見時の突飛な様子は全否定されている。常用していた睡眠薬の飲み過ぎによりひどく酩酊し、誤ってガスを放出させたまま寝入った末の偶発的な事故と説明されている。しかし、新聞紙面を最初に飾った内容は以下の通りに統一されていて、かなりの衝撃を世間に与えたのだった。「当時、この事件を報道した新聞の見出しを拾っただけでも、四十七年四月十七日付の朝刊では、朝日が〈川端康成氏、自殺／仕事場でガス吸入〉、毎日が〈川端康成氏が自殺／ガス管をくわえて〉、サンケイが〈川端康成氏が自殺／初のノーベル賞作家／逗子のマンション／ガス管くわえて〉、東京が〈川端康成氏が自殺／逗子のマンション／ガス管くわえ〉と、いずれも見出しにガス管をくわえていたという事実を大々的に謳っている」(*3)

　川端の事件は1972年であり、石井の各作品、1976年に【暴行雪譜】が、1979年には【雨のエトランゼ】と【夜に頬よせ】がある。それぞれの間には三年程度の隙間が空いていることから、連環を主張することに無謀を感じる人もいるだろうけれど、あるひとりの作家の死が石井のこころに色濃く影を落としたことは間違いないように捉えている。

　
(*1):加えて帽子を被る名美の頭部は、カメラのシャッターの開口部がガッと作動し、その奥に出し抜けに出現している。【雨のエトランゼ】の別離に関わる重要な小道具がカメラであった点を振り返れば、石井の心理に黄泉の国からの帰還、もしくは多重世界があったと想像するのは容易い。
(*2):【雨のエトランゼ】に代表される名美着用のトレンチコートおよび帽子は、『俺は待ってるぜ』監督 蔵原惟繕　1957の北原三枝由来ではないか、という意見がある。
(*3):「自殺作家文壇史」　植田康夫　北辰堂出版　2008　引用は24頁

“ウジから人間が生まれた”

　四枚のディスクで構成された「GONINサーガ　ディレクターズ・ロングバージョン BOX」には、主要キャストやスタッフ参加のオーディオコメンタリーが収められている。石井隆はここで、劇中に飛ぶ蠅について語っていた。小説版から抜き出せばこんな場面だ。

「明神の指がトリガーを引き、ドドドドド！とウージーピストルが炸裂（さくれつ）して麻美を襲うが、今度はその側で死んでいる慶一の体を砕き、次の瞬間、慶一の死肉を食らっていた蠅が、ブーンと羽音を唸（うな）らせて慶一から飛び立ち、それはまるで慶一の血肉を食（は）んだ蠅が慶一自身と化したかの様に明神に向かって翔（と）んで行く。」(*1)

　含みがあって裏読みを誘う文章だけど、マイクを前にした石井はこの蝿を亡者の化身として描いた旨、淀みなく打ち明けるのだった。人間が最期には一匹の蠅へと化している。殺し屋に纏わりついて離れなかったあの小さな影は、柄本佑が演じた警官のなれの果てなのだ。『GONINサーガ』（2015）は、前作『GONIN』（1995）のこまごました事象や台詞を連連と再生してみせ、血脈であるとか、回る因果にむけて観客の意識をきつく束ねるからくりであって、この蝿への変身もそんな反復のひとつだ。石井世界の彷徨者には自明ゆえ驚くに当たらないのだが、初めてこの石井のたくらみを耳にした読み手は当惑を覚えるに違いない。

　十九年前のわたしがそうだった。「映画芸術」に掲載された石井と山根貞男の対談の冒頭で、荻原（竹中直人）の惨殺された家族の蠅への転生が、さも当たり前のようにふわりと軽い物言いで記されてあるのを読み、大いにうろたえた。石井世界の森羅万象は漠然と配置されたものではなく、ひとつひとつがかなり周到に準備された精密な装飾であり、物によってはその背後に無限の不可視領域を抱えたまま黙って控えている。畏怖すべきサブキャストとして、映される全要素を捉える必要がある。底知れぬ罠や複線を懐胎した結晶空間なのだと私は肝に銘じ、それからは自ずと留まる時間を増やしていったのだし、粘り腰の鑑賞をするのが常になった。

　前述のとおり、小泉八雲がその著書に記し、また、別の識者も専門書で説くように、人のたましいが蠅に姿を変えるという内容の民話や伝説は珍しくない。(*2)(*3)　勉強嫌いのうえに先達の声に耳を貸そうとしない傲慢不遜の私が、その手の知識に疎かっただけであって、化け物の妖しげな飛跡は古来から人間の死線に寄り添っていた訳である。たとえば、先に取り上げた大林太良（たりょう）による「葬制の起源」の中にも、蝿（ここでは幼虫であるウジ）が重要な位置に座る人類創生の神話が紹介されている。

「《ひっくり返しの法則》とはいったいなんであろうか？早くいえば、起源についての観念が、終末についても適用されたり、終末についてのと同じ考えが起源についても述べられることである。（中略）死体が腐ってくるとウジがわく。ところが、これを逆にして、ウジから人間が生まれたという神話が生まれる。ポリネシアのトンガやサモアの神話がそうである。ターガロア神はその娘のトゥリをヤマシギの形で天降（あまくだ）らせた。裸の岩に生物を住まわせるためである。このようにして発生した蔓草（つるくさ）の一つが枯れ、その葉からウジムシが生まれた。トゥリは嘴（くちばし）で、このウジムシをくだくと、なかから人間をつくりだしたという。」(*4)

　ウジを直視するカットは『GONINサーガ』に盛り込まれておらないから、この南海の古代神話と映画とは直接像を重ねない。けれど、私の奥には目覚めの亀裂をもたらし、鼓動にも似た弾んだ音が止まらなくなる。最下層と目される場処から新たな人間が誕生するという、極めてコントラストの強い舞台空間での浮上イメージは、どこか石井世界と通底してはおらないか。

　汚辱の暗い淵におもむろに出現する聖性、悲壮なまでのその照り返し、苦悶の隙間を突いて湧き出す生命の閃きを、思えば石井隆という作家はこだわって描いてきた訳である。『GONINサーガ』にて残飯や排泄物といった汚穢（おえ）にこれでもかとまみれていく強調表現と、その後に待ち構える激烈で神々しい死闘も、これと軌を一にするものと捉えて良いし、蝿も単なる羽虫ではなく、程なく聖性を帯び始める。

　劇の終盤、ダンスフロアの床下に潜んだ若者は、傷つき膿んで臭う身体をしばし横たえる。何処からやって来たものか、その傷口には蝿の幼虫がたかり、徐々に身体が乗っ取られていくのだが、凄惨の極北にあるそんな姿というものが忌まわしい糞袋の域を脱していき、やがては妙に温かな人間味なり活力を帯びて感じられるから不思議だ。蝿にまつわる神話を縷々（るる）見ていけば、スクリーンに蠢くものの光彩は違って来るのは当然で、なるほど錯覚と言われればその通りなのだけど、石井隆のつむいでいるのはやっぱり神話と感じられるし、いつしか奇蹟の証言者、神降ろしの目撃者に選ばれているという堅い自覚が芽生える。 　

　コメンタリーの中で石井は「日本人の宗教について描こうとしている」旨をつぶやいて、これを悪い冗談ととらえた面々に一笑に付される箇所があったけれど、あながちそれは本音ではなかったか。たとえば、『死んでもいい』（1992）の終局に置かれた高層ホテルの浴室にて、叩かれ失神し、血反吐に汚された身体を男の手で洗い清められ、綺麗に着替えまでされて寝台に横たわる大竹しのぶの一連の始末に関して、湯灌（ゆかん）という言葉が日本にはあるのだ、とするりと説いてみせるのが石井隆という作家の怖さであるから、彼のドラマ創りの根幹に膨大な民俗学や葬送の知識があると考える方が至極自然である。

　石井世界の劇で用いられる素材なり物語を支配する死生観は、荒唐無稽の思いつきではないのだ。出たとこ勝負の混沌状態ではない。作調は常に破壊に次ぐ破壊、寒々しい情景であるのだけど、荒れ放題になった庭園の趣きではなく、どちらかと言えばその逆の徹底した理詰めの作業を経て、綺麗に整列なった植樹が為されている。選ばれたその木々が多く、それぞれ豊かに葉を茂らせ森の様相を呈しているだけであって、内実はずいぶんと手が込んだ造園なのだ。

　『GONIN』と『GONINサーガ』において、息絶えた身体からの離脱（霊の出現をふくめて）が繰り返し描かれている点を、こうして丁寧に消化していけば、新旧二篇を貫く線は縦方向の“昇天”ではなく、横方向への“滞留”もしくは“転生”であると気付くのだし、そこにはたぶん現在の作者の死生観が盛り込まれている。煩悩まみれの現世で、伽藍の建立と寄進に踏ん張る男のまなざしが宿っている。宗教画としての側面が『GONINサーガ』には確実にあって、蝿は花押（かおう）となってそこに留まりつづけている。


(*1): 「GONIN サーガ」 石井隆　角川文庫　2015  377頁
(*2): 「葬制の起源」 大林太良 中公文庫　中央公論社　1997　85-86頁
(*3):http://grotta-birds.blogspot.com/2011/11/blog-post.html
(*4):http://grotta-birds.blogspot.jp/2015/10/blog-post_22.html

“詩人の運命”

　この場の副題に触れながら、李商隠（りしょういん）について語ってくれた人がいる。中国の詩人らしいのだが、浅学で返す言葉に詰まった。元々が詩歌の素養に欠けている。江口章子（えぐちあやこ）の評伝、原田種夫の「さすらいの歌」 (1972) を以前読んで胸を打たれたから、ああいう語り口で李商隠という“人間”を描いたものであれば読み通せそうと思え、好機と捉えて関連本を一冊求めた。高橋和巳の「詩人の運命」(*1)を選んで毎夜頁を繰ったのだが、さすがに千年も経つと足跡も輪郭も明瞭でないらしく、主に作品解題にばかり頁が割かれている。漢文の授業を受け直している気分がした。

　けれど、間欠泉のごとく噴き出す高橋の発想や絵解きが実に楽しく、それを励みにしてどうにかこうにか読み終えたのだった。時にまばゆく、濁った頭を雷撃して嬉しい。印象深い箇所を整理を兼ねて書き写そう。引用と呼ぶには行数があまりに多いけれど、これ以上四散させては書き手の訴えるところが伝わりそうにない。

　「哀悼はその存在の無化に向けられるだけではなく、肉を超えて残されようとして残りえぬ志の共有があるとき、いっそう切実である。なぜなら共通の志向を介在してこそ、人間存在の有と無の対比は、とりかえしようもない断絶であることが認識されるからである。李商隠が、まだそれほどに人生の辛酸をなめたわけでもない若年のころから、すでにこの面で卓越していたことは、いずれは泥にまみれるべきものながら、彼にもなにほどかの抱負があったからであり、その哀悼がほとんど挫折者にむけてのみたむけられているのは、彼を未来へひきずってゆく何かの予感のためだったかもしれぬ。いや文筆の魔性は、しばしば他者にむけて書かれたことが次の瞬間に運命的にみずからのこととなる皮肉にもみられるが、それは共感というものが、単に過去の経験の相似によるばかりでなく、未来の予感からも発するものだからである。」（184頁）

　「フランスのある寓話に、貧しい少年が、魔法使いから一つの青い玉を授かった話がある。その玉は、耐え難い不幸に襲われたときに覗くと、世界の何処かで、いま自分が経験するのと同じ不幸を耐えている見知らぬ人の姿が浮かんでくる。その少年は、その玉を唯一の富とし、その映像にのみ励まされて逆境に耐えてゆく。李商隠が夥しい故事を羅列するとき、それは概ね、彼の意識に浮んだ青い玉の像だと解してよい。それ故にまた、そこに表現される意味が享受者の精神の玉に何らかの像を結べばそれで充分であり、それ以上の穿鑿は必ずしも必要とはしない。それが文学なる人間のいとなみが持つ最大の効用であるだろうから。」（316頁）

　個人的には「共感が過去の経験の相似によるばかりでなく、未来の予感からも発する」という箇所に最も胸を貫かれ、深く頷くところがあった。将来を予測することはどんな些細なことでも難しいが、それを投げ出さずに続けた先には他者への共感が生れる。劇場で展開される他者の境遇に私たちは涙するのだけど、思えばそれは未来予測が有ればこそであって、端的に言えば、別れや死、失敗、膠着、罪悪感、これに対する慰撫といった負の未来を透視する力に支えられている。劇中人物に向けられるものに限らず、紙面や現実世界を前にして湧き上がる他者への痛切な想いは、いわば自身の未来図を透かし見た結果なのだ。これに気付けば彼らに対する親近感はより増すのだし、短絡的な言動も自ずと抑え込まれる。言われてみればその通りであるけれど、私にとっては完全に盲点であり、体温をともなう読後感があった。

　さて、これらの文章は、もちろん高橋が李商隠“だけ”を語ったものに過ぎないから、これを別の作家への懸け橋に用いることは土台からして間違っているし、断章取義以外の何ものでもない。けれど、ここにはまず高橋本人の捉える文学の役割が明示され、文筆家としての己の姿勢やまなざしがありありと浮ぶのだったし、絵画や文学に挑む創作者たちが次々と脳裏に立ち現れては、その内実が透けて見える。私たちが絵や小説、映画といったものに何故これほどまで共振するのかが説かれているし、不思議なくらい石井隆が挑む創造の荒野の諸相と合致する。それも実に面白かった。

　「人間世界のもろもろの事象のうちの、なにに焦点をあわせるか、それ自体は嗜好と直観の領域に属するが、その直観の中にはすでに一つの態度が秘められている。なぜなら、人間社会の諸事象はただ単に自然的世界の存在物のように、そこに存在するだけではなく、長い伝統と習慣による価値意識が浸透していて、今まで注目されなかった一つの関係性なら関係性を他の関係性に対して拮抗的に高くもちあげるということは、すでに一つの主張だからである。たとえば戦いのさなか、勇壮な戦争画が好まれる時代に一人の画家が一輪の薔薇のみを執拗に描きつづければ、その薔薇はすでに垣根沿いに偶然咲いている一輪の花ではない。」（158-159頁）

「何が彼の規範なのか。それは凡そこの世において最もはかなく、最もうつろいやすく、最もとらえどころなく、最も頼りないもの、つまりは愛であった。人間の悲喜劇を彼は、力の葛藤や権威の変遷としてはみない。その者の運も不運もその者の手のとどかないところで決定されえてしまう、そういう立場つまりは女性の側からみようとする。」（161頁）

　「百年の哀楽はすべて他者による、女性の側に立つこと、それは表の価値、政治そのものを底辺から批判することも意味する。」（161頁）

　「李商隠の文学の幻想性も実は、確立された彼の立場、もっとも儚いものの側から現実を撃つ立場と密接に関係するものなのである。なぜならば、胸いっぱいに秘めた悲哀も、胸はりさけんばかりの怨みも、遂に現実を何一つ動かし得ないことが解ったとき、人は必然的に幻想的にならざるを得ないからである。冤罪の者のはねられた首が、血しぶきをあげながら相手に飛びかかったり、一人の女の悲歎が万里の長城をこわしたりする幻想を何故、人はいだくのか。それが現実には起こりえないからである。なぜ小説の文学、荒唐無稽な幻想が、痛めつけられる階層から生れ、痛めつけられた階層の共感をよぶのか。現実にみずからの負価を解消することができないからである。そして幻想的な文学がなぜひたすら男女の間という狭い管を通して世界をみようとするのか。もっとも儚くもっとも頼りにならぬ情念こそが、痛めつけられた存在の、最後の砦だからである。それは現実の組織にも体制にも何らの打撃を与ええない。だが悲しいことに、組織や体制のあり方が変化したのちの個人の胸をも撃ちうるのである。」（161-162頁）

　「知己の死に遭うことの多かった現実の偶然を、いつしか内面において運命化し、いわばみずからを精神の僧職に位置づけるにたる必然性をも彼は持っていた。（中略）非在に対するより敏感な精神、それは実は、人間の諸価値のうち愛に執着することの陰画なのである。他者との関係性を利害や支配や快楽において見ず、愛情の相において把えたいと欲する価値意識の持主であればこそ、その関係性の断絶に敏感であり、その悲しみが彼の心絃を齢を重ねるに従って最もかなしい五十絃にまで完成させもする。人間存在の不安定性は、愛と死においてこそ、爆発的に啓示されるものなのである。」（183-184頁）

　李商隠と石井とを同一視する訳にはいかないが、ふたりの男の世界観には通底するものを感じる。石井は「政治そのものを底辺から批判する」ことはしないが、ここで政治を別の言葉と置き換えてみれば良い。「百年の哀楽はすべて他者による、女性の側に立つこと」を辞さない石井の姿勢の、その先に対峙するのは“男”であり、“男社会”であって、それらへの批判は一貫している。これはある意味、政治よりもはるかに難敵だろう。加えて近年の石井作品には、知己との関係性の断絶と歳月の隔たりを中軸にすえるものが増えてもいる。『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010)しかり、『甘い鞭』（2013）しかり、『GONINサーガ』（2015）もそうだった。愛するものとの離別を描く女性主体の映画を作ろうと模索し、結果、映画の「魔性」が発動して男である作者自身の周りにも激しい渦が生れている。渦がさらなる渦を呼んで逆巻いている。

　その白波や陽炎を私たちは察知してしまうものだから、石井の作品を語ることはやがては作者の内奥に触れる段階に歩を進める事となる。関心は作品と作家の間をしなやかに、時に烈しく往還する。私たちの奥まった部分と石井世界は結線を果たし、否応なく共振していく。読み方としてそれを過剰とも暴走とも思わないし、そこに至らずに石井の劇画本を閉じ、映画を観終えた端から忘れていく人を私は残念と思う。

　石井隆の「一輪の薔薇」とは何か、彼の作品が「陰画」であるとすれば何がそれを定着させたのか、石井世界が「青い玉」であるならば、それを覗き見する私たちは何を目撃しているのか。考えを廻らせると直ぐに発光し、返信されて来るものがある。静黙を貫く作家に対して、ただそれだけの理由で一切の思考を停止してしまうのは、飽食や浪費といった古い習性の名残りではないか。そろそろ私たちは重心を低くし、腰を据えて物事と向き合う時期と思う。少なくとも石井隆には、そうするだけの価値がある。

　「詩人はその生涯の努力を、詩的な認識や措辞の深化にかけるとともに、また、みずからの主題と素材領域を常に拡大しようとする。同一表現を反復することが、文筆家の墓場である以上、絶えざる努力による領域拡大もまた詩人の不可避的な運命である。」（182頁）

　『GONINサーガ』（2015）を前作の繰り返し、「同一表現を反復」しているとしか読めない人もいるが、その仔細に目を凝らせば、石井が「墓場」に近接した難しい場処にあえて自らを立たせながら、「絶えざる努力」で「主題と素材領域の拡大」を図っているのは明白だ。「不可避的な運命」に立ち向かっているとも感じられ、敬畏の念に胸が満たされる。どうしてそこまでして「墓場」にこだわるのか、そんな事も考えさせられた。

　「詩のうちに含まれる認識上の価値や詩人の体験的真実を、詩の全体の結晶美を度外視して性急に摘出することは、あたかも妙なる音曲を奏でんがためのピアノを壊して事務机に使う愚にも等しい」（287頁）

　ここは随分と痛く感じた箇所だ。私なりに誠実に石井隆という作家を読み解こうとしているけれど、急ぐあまりピアノを壊している瞬間がある。注意しなければいけないな、と深く反省させられる。先日の『GONINサーガ』の読み解きの中にも、実はそういった部分があったと分かっている。この場を訪れる人にはどうか鵜呑みはされず、御自身の目で世界を探って行ってもらいたい。

　今回の読書のきっかけもそうだが、ウェブで思いがけない思念の交流が続いていくのは嬉しい「運命」からの贈り物と思う。過去からも、未来からも、思念の糸が投げ掛けられ、人の言葉が人のこころを勇気づけ、きっと優しく支えていく。業種や世代を軽々とこえて、また、生死を分かつ川を跨いで、私たちは確かに繋がり始めている。 

　雨が冷たさを増し、このところしきりに追い立てられるような気分だ。頻繁に此処に戻り、自由に想いを滑空させることも出来なくなっていくだろう。しばらく連絡が絶えても互いに元気な証拠と思って、各人の「運命」を生きていきたいと願う。

(*1):「高橋和巳作品集 別巻 詩人の運命」 高橋和巳 河出書房新社 1972　文中の括弧内は引用頁を指す。

“熟達” ～『GONINサーガ』が奏でるもの（５）～

(注意　物語の内容に触れています)

　石井隆による小説「GONINサーガ」(*1)は、同名映画の台本に大幅な加筆をほどこしたものと想像されるが、これを丹念に読み込むことで銀幕上の“不可視領域”にようやっと光が当たり、おぼろげだったものが姿を現わす。物語の軸心となる景色も陰影を転じて、意味合いがまるで違ってくる。

　たとえば、映画においてフリーのルポライター富田慶一（柄本祐）の正体が、“五人組事件”の乱闘に巻き込まれて殉職した警察官の遺児だと割合と早い段階で示される。今は巡査の身となった己の職業身分をひた隠しにしたまま、同じく遺児として育った組員の子供に急接近し、彼らと共に上部暴力組織“五誠会”の金庫襲撃に加わることになるのだが、その際、抵抗した組員のひとり（飯島大介）に対して強盗団は発砲して、これを打ち倒している。

　観客は飯島の大振りな動作と頓狂な台詞が、十九年前の『GONIN』（1995）で彼自身が演じてみせた男のそれを忠実に再現していることに気付く。また、旧作で連鎖殺人の口火となった同様の発砲が、竹中直人演じる気の触れたサラリーマンによる暴発であった事を思い出し、網膜の裏にこれを再生してデジャブに近い酩酊を味わう。どっと床に倒れてみせる姿に役者の妙味と演出の毒を感じ、記憶の甘美なるトレースを味わいながら笑いを押さえ切れずにいた訳である。

　だが、闇金店長を亡き者にしたこの度の号砲を、一体誰が鳴らしたか、その点を吟味する時間は一切与えられない。私を含めた大概の観客は、雑居ビルの一隅での切迫したやり取りに五感を押し切られてしまい、そんな“些細な事”にこだわっておられないのだった。目を見開き、全てを見ていながらも、気に止める余裕が無い。

　それがどうした、誰が撃ったところで関係なかろう、と考える人だって多いに違いないが、私には、観客の興味を引かないこの描写が、石井が意図的に照明を反らした“不可視領域”の好例と思える。そこからは、何らかの囁きが発せられていないか。大切な何かを語って来ないか。

　原作小説に当たれば、この店長には“小池宗一”という名が与えられおり、前歴はどうだったかといえば、「あの雨の夜に死体置き場の検死を仕切っていた元マル暴の刑事」（151頁）とある。確かに言われてみれば、映画でも縁なし帽子を被った小池が病院前の駐車場にいて、暴力団員と遺族との切迫したやり取りを遠目に確認しながらも不自然に距離を置く姿が認められるのだった。

　暴力団関係者が乱暴に押し寄せるのを「不審げな態度の警察官を制して」（110頁）入場させたり、団員のひとりの「松浦が小池に挨拶して、何やら情報交換をしている」（111頁）様子を石井は小説中のト書きで描いてもいるから、この当時から小池という男は裏社会に取り込まれていた訳である。こういう脇役の背景を映画では曖昧にぼかしており、小説（台本）の精読なくしては到達し得ない。

　この襲撃場面では、ブレーキ無用と心に決めたらしい石井が説明を吹っ飛ばしている箇所がさらにあって、それはルポライター富田が周到に準備した変装用リアルマスクに関する仔細だ。現実にあるマスク製作会社のホームページには、写真一枚から作成が可能という記述があるが、富田もまた手持ちの写真を提供してマスクの造形を依頼したと想像される。小説中でマスクに触れる箇所を書き写してみる。石井は“不可視”を巧みに操ることがある旨、先に書いたけれど、以下の記述を読むことで納得してもらえるのではないか。

　慶一が大きなバッグの中から、誰の写真で作ったのか、その人とそっくりそのまま、実物大の凹凸まで再現したリアルマスクを三個取り出して二人に渡した。
「ええええ？誰かに似てね？」
「勇人、お前にそっくりじゃね？」
「何処がですか？でも、よく似てるな～ジュニアに」
「俺じゃねって。マッポかな？」
　子供のような笑顔で被（かぶ）りながら、笑いがこみ上げて来て、止まらない。（221頁）

　ジュニアとは大越大輔（桐谷健太）のことであり、マッポは富田のことだ。変装用に警察の制服を準備して来たことに驚き、勇人（東出昌大）と大輔は富田のことを警察マニアと決め込むのだった。仕上がった映画においては上記の問答がほぼ全て割愛され、突如登場したリアルマスクを三人は頓着なく使用するに至るのだが、石井はわざわざ順を追って三人とは似ていないことを説明している。この持って回った台詞はどうだろう。

　おまえじゃないかと振られた富田はこれに答えないから、不自然な空白がぽっかりと捨て置かれる。これから強盗に入る犯人が自分そっくりのマスクを作るはずもないし、実際映画でのそれもルポライターの顔とはそれほど似ていないから、話は尻切れトンボで終わっても無理が掛からぬ道理だ。実在する人間の顔と寸分違わぬリアルさでも、自分らと似ていなければ問題ないのだ。しかし、それにしても誰の顔なのか、どうして説明をしないのか。

　マスクも、それから上の鑑識の身なりで佇む小池にしても、これ等はありありと銀幕上に現われているにかかわらず、さながら目に映らぬ霊魂のごとく“不可視の性格”をもって私たちの意識からそらされ、巧妙に隠匿されている。この油断ならぬ沈黙こそ、石井世界の醍醐味であり怖さと経験的に思う。ふと立ち止まって思案を始めると、これが実になかなか剣呑で奥深い。

　奇妙な会話と前後の流れから私たちは、このリアルマスクの元となった写真は殉職した警官、森澤（富田）慶一の父親の顔を写したものに違いないと今になって確信する訳だ。ふん、それがどうした、と言う声がまた聞こえてきそうだ。最初は私もそうだった。それがどうした、“些細なこと”じゃないか、劇の大勢に影響はあるまい。だが、そこに至っておもむろに指し出される事実を何度か噛み締めているうちに、いつしか恐怖し、どうにも震えが止まらなくなる。

　すなわち、森澤（富田）は父親と同じ服装と父親の顔で殴りこみをかける、そういう捨て身の、露悪的で極めて無謀な、片道切符の復讐劇に一歩足を踏み出しているのであり、かつての父親の同僚で裏切り者の元警官小池を、最初から殺すつもりで狙い撃ちしたという事が無言のまま提示されているのだった。劇中、森澤（富田）の射撃の腕は“熟達”レベルという説明もあるから、あの時、急所を外す事などいとも簡単だったろうにそれをしていない。前作の素人による偶発的な射出とは、外観こそ相似していながら全く異なる事態が発動している。現金強奪ではなく、意識的な人殺しが最初から劇の前半に置かれているのであって、蒼く冷たく燃えさかる復讐の炎が、森澤（富田）という男の全身の穴という穴から吹き上がって感じられる。

　もしかしたら最初から殺すつもりだった男を葬っておきながら、黒々とした歓喜を噯（おくび）にも出さない森澤（富田）は、その後も能面のように表情を閉じ込めながら事件に関わる全てを焼き尽くしていくのであるが、何も森澤（富田）の胸中に限ってはいないのだ。これと似た重大な“不可視”が『GONINサーガ』の至るところに在るのであって、それを多角的に読み解き、上映中は思案が許されなかった空隙を埋める作業を行なうのは重要な事と思う。『GONINサーガ』の世界は確実に変貌する。変貌を経て、そこで『GONINサーガ』は完成する。

(*1):「GONIN サーガ」（石井隆 KADOKAWA/角川書店 2015) 文中の括弧内は引用頁を指す。

“ナルキッソス”～「別冊プラスアクト」 東出昌大×石井隆

　大地に横臥して、満点の星空を仰ぎ見る。うす墨で半紙に一文字を引き、そのにじみ具合をカメラで撮って白黒反転させれば、きっとこんな具合になるものだろうか、天空の河がゆらゆらと白く霞んで視界を縦断している。まばゆい光跡がすぐ側をかすめていく。いくつも、何度も、それを目で追いながら、頭に巣食っていた憂鬱なことごとをしばし忘れた。自分が負っている苦労など、宇宙の中では塵あくたに過ぎないと思う。

　前照灯の先に野兎が不意に現われ、ばたばたと跳躍する、そんな真夜中の小道を登ってきた。どっぷりと沈みこんだこんな山腹まで至ればこそ、ようやく見えて来る儚い光たち。何万年も旅してきたかもしれない星屑の終焉、最期のともし火。よく言われる喩え話だけれど、明るければ何でも見えるわけではなくって、むしろその明るさが視界の邪魔をすることって往々にしてあるものだ。見えないからといって、存在しないとまでは言い切れない。闇に足を踏み入れ、はたまた穴に蹴落とされて、そこで目を凝らすことで色んなものが見え始めることがある。そっと息づき、身を硬くしてこちらを窺っている存在にようやく出逢える。

　わたしは石井隆の作品を大切に、大事に観続けているつもりだけれど、そのように気持ちを集中することで、時どき流れ星のようなものに出くわすことがある。いや、何も特別な場処に招かれるとか、図書館の蔵書のかげにとんでもない発見をすると言った大袈裟なものではない。一介の読み手に過ぎないから、手に持ち、銀幕で真向かうものは、誰もが目にする一般的な事物に過ぎないのだが、そこに見過ごし得ない閃光を見てしまう。一瞬後、目の奥や胸のうちが煌々と照らされる時間が訪れる。

　先日も「別冊プラスアクト」という雑誌(*1)を読んでいて、これは眼福、素敵な眺めだ、とうれしさの余り膝を打った。この号には「東出昌大×石井隆」という両者の対談が採録されており、これはもちろん新作『GONINサーガ』（2015）の宣伝の一環な訳なのだが、合わせて載せられた写真数葉がなんとも魅力的なものだった。

　床から背後から、目に留まるすべてが重たい調子の暗幕で覆われたスタジオにて撮影されていて、腰をおろした東出の手前には大きな鏡が、冷えた面（おもて）を天井にむけて横たわっている。東出の様子が鏡に映じて、さながら水辺に休息する牡鹿か、水面にしだれる忍冬（すいかずら）のような風情だ。

　この構図は石井がこれまで幾度も自作に採用したものであって、挿絵や劇画作品の扉絵、そして映画にも反復して登場している。たとえば劇画作品【聖夜の漂流】(1976)、【赤い教室】(1976)、【停滞前線】(1979）の各扉絵(*2)や、近作では『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の冒頭や、そのメイキングDVD(*3)のカバー画像がそうだった。カラヴァッジョ　Michelangelo Merisi da Caravaggio　が描く「ナルキッソス」にも似る、闇、鏡、屈んだり座った人体、鏡像、両者を斜め上から捉えた構図。寂寂たる湿霧に包まれながら、鏡面もしくは水面と一個の人体が向き合うこの絵面（えづら）を、石井はとても好んで描き続けている。

　単なる偶然ではないように私は思う。たまたま意図せずに編集者が求めたのであれば、それはそれで面白い星めぐりであるのだし、意図的に“石井世界”の再現または連結を図ったものであるなら、これは記憶にとどめて良い大きな波紋であろう。撮影は本多晃子（ほんだあきこ）とある。映画の演出にも挑む新進のフォトグラファーのようだ。透明感のあるポートレイトを得意とし、実績も手堅く積んでいる。信頼を得て、多くの若手俳優が身もこころも任せているようだ。

　撮影の前後には石井も同席したようであるから、そこにはさまざまな想いが交差したのではあるまいか。東出と本多が石井世界に敬意を表した可能性もあるし、石井がコンセプトを任せられ、東出をふたたび自身のふところに招いたのかもしれない。この辺りの経緯は私たちには分からないのだけれど、こういう不思議な符号は見るだけで嬉しいし、なにより楽しい。

　これから先、いくつこんな流れ星にめぐり合えるだろう。まだしばらくは、この夜の遊歩を続けてみよう。転ばぬように、熊に咬まれぬように注意しながら、歩けるだけ歩いていくつもりだ。


(*1):「別冊プラスアクト」第21号 「東出昌大×石井隆  19年という“時の旅”を経て『GONIN』シリーズが復活！『GONIN サーガ』主演・東出昌大と監督・石井隆が今作の撮影を振り返る」
ワニブックス  2015年8月21日発売
(*2):これら石井劇画の扉絵を模したのが、『天使のはらわた　赤い淫画』（1981　監督池田敏春）のポスターだ。背景のホリゾントに鮮烈な赤を配しており、石井の静謐な空気感とはすこしだけ乖離があるけれど、石井世界の良き理解者であった池田だけに丁寧な仕上がりだ。同心円の波紋を描いて、今に至るまで共振をつづけている。
(*3):『女優・喜多嶋舞 愛/舞裸舞 映画「人が人を愛することのどうしようもなさ」より』　東映ビデオ　2007

“墜落”

　スカイダイビングの入門体験に臨んだ私は、方向の異なる複数の目的を抱えていた。

　身近にのっぴきならない事態が起きており、死という非常出口に向って傾斜が深くなっていた。直ちに実行に移す元気はなかったが、予行練習とまではいかないものの一体全体それは如何なるものか、シルエットや気配なりを味わってみたかった。

　夏の空にわたしをいざなったジャンパーの、その物腰や口調に、独特の硬さと金属を連想させるひりつく冷気があったのは、彼が直感的、いや、むしろ本能的に、このおかしな中年野郎の奥底に暗い波長がへばりついているのを察知したからだ。身勝手な好奇心に取り憑かれて空港にふらり立ち寄る不埒な連中を、おそらく過去に数多く見知っていて、きっと同じ臭いがすると警戒したに違いない。空中で暴れ出したらどうなるだろう、道連れにされては敵わないと彼の方こそがひどい緊張を強いられたはずであって、今にして思えばたいへん不調法なことをしたと反省している。

　これと同時に、思い切った身投げ、とんでもない高度からのそれを通じて、気持ちの隅々までを整理し尽くしたい、するりと脱皮して成長を遂げたいという祈りに近いものが育っていた。南太平洋バヌアツの通過儀礼ではないけれど、死と再生のすじ道を自分なりに探し当て、ようやっと辿り着いたところがあった。実際この跳躍を経ることで、少なくとも投身の誘惑をきれいに断ち切ったのは本当のことだし、ずいぶんと若返った心持ちがする。

　ひとの営みの大方のものは、第三者の目にはひとつの動作としか映らない。食べることであれ、寝ることであれ、はたまた愛し合う行為であれ、それぞれが単一の動作と思われてしまう。寝食を忘れて一心不乱に取り組まない限り、実際はそんなことは決してないのであって、動作の背後にはいくつもの目的や狙いが混在していて、複雑な思索が延々と重ねられる。感覚としてはマリオネット人形の仕組みであって、色彩や材質の違うたくさんの想いの糸で私たちは巧みに操られ、それでようやく何かを成し得ている。

　ダイビングのさらなる目的は、石井隆の描く“投身する人物”の状況と心情につき、自分なりに肉薄したいという願いがあったのだった。笑われそうだが本当のことだ。

　石井が劇画や挿絵を世間に発表し始め、やがて独自のスタイルを究めて支持を得た頃、そして、その人気に乗じて映画会社が石井に脚本執筆を依頼して、それが陸続と撮られていった頃、劇に登場する人間の多くが自死することにのめり込み、愛憎綯（な）い交ぜの混沌とした物語空間のなかで消えている。

　劇画作品では1979年から1980年にかけて発表されたいわゆるタナトス四部作、【真夜中へのドア】、【赤い眩暈】、【赤い暴行】、【赤い蜉蝣（かげろう）】の頃に石井の描写には拍車がかかり、さまざまな死の様相が提示された。ひときわ読者の心を揺さぶり、作者自身をも虜にしたのはビルの屋上や岸壁から投身する者とこれを看取る者とを同一の時空に置いた場面設計であった。劇画【おんなの街　雨のエトランゼ】（1979）で完成されたそれは、石井の自家薬籠中の物として劇画と映画を通じて幾度も再生を繰り返す。

　脚本作品では『沙耶のいる透視図』（1986　監督和泉聖治）、『魔性の香り』（1985　監督池田敏春）がそれに当たり、監督作品では『ヌードの夜』（1993）、『フリーズ・ミー』（2000）が該当する。石井のインタビュウをつぶさに読むことで、『死んでもいい』（1992）と『夜がまた来る』（1994）の描かれなかった結末も、この血筋にあったと捉えて構わない。

　私たちは反復するこの投身の儀式の陰に、作者が抱懐する強い美意識を嗅ぎ取ってきた。『ヌードの夜』、『フリーズ・ミー』、それに『死んでもいい』と『夜がまた来る』はいずれも後追いであって、これはこれで鮮烈であるのだけれど、【雨のエトランゼ】とその直系にあたる『沙耶のいる透視図』、『魔性の香り』に宿されたメッセージの深甚さは予想を超えて胸に響いた。

　生死の境界を踏み越えてしまった刹那の、ほんとうの最期の一瞬、自身の姿とまなざしを愛する者の網膜に焼き付け、せめてその胸中に忘れえぬ記憶となって生き続けようと懇願する男なりおんなの切々たる心情に私たちは声を失い、長い吐息を漏らしたのだった。特に【雨のエトランゼ】で窓の外を背中側から落下していく名美の、手前にいる村木を見やる瞳の哀しさ、温かさは脳裏に日光写真の残像のように居ついて消えてくれなかった。気が滅入ったときや何か大きな失敗をやらかして死の幻想を抱いたときには、決まってわたしの目の前にちらつくのだった。

　スカイダイビングで自由落下する行為は、我が身を彼女の時間に重ね、今際の際の感覚を体感する絶好のチャンスであったのだし、その事を経てより一層、隙間なく石井世界に寄り添えるものと期待した。

　さて、実際のところはどうだったかと言えば、雲ひとつない蒼空に突き落とされる行為と、古くて小さな雑居ビルの屋上から墜ちていく事では最初からまったく状況は違うのであって比較のしようがなかった。それは最初から分かりきった話なのだけど、猛速度で雲のベールを何枚も突き抜けながら、このような目まぐるしい状況でわずか畳一枚ほどの狭い窓枠の中を覗き見して、室内の奥まった位置に立った男の動作を視認して永別のまなざしを贈り合うことなど、実際上は不可能という印象を持ったのだった。

　石井隆はきわめてロマンティークな筋立てをリアルで重厚な絵柄で描き、強引に推し進めるところがあるが、この投身する名美と村木とが一瞬の邂逅を成し遂げる場面は、劇画や映画でしか創り得ない奇蹟のようなもの、と位置付けてよいだろう。

　実際に世にあふれる墜落、墜死とは、思考を差し挟む余地のない空虚で慌しい時間と思われた。そういえば以前、はしごから落ちて腰をしたたか打ったことがあったけれど、フリーフォールとあれとで実感はそんなに違わない。【雨のエトランゼ】の哀しい名美が仮に実在したならば、脚立から落ちるようにしてあっという間に地面に激突し、唇をすぼめた驚いた顔、きょとんとした目をしてきっと逝ったに違いない。

「POPEYE（ポパイ）」～僕の好きな映画～

　石井隆の『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）に関して女優の橋本愛（はしもとあい）がコメントしていると知り、書店までいそいそと足を運んだ。年甲斐もなく「POPEYE（ポパイ）」を手に取る。二十代に読んだきりだから、数年ぶり、いや、何十年ぶりか。

 

　「僕の好きな映画。」と題打たれた特集号(*1)ではあったのだけど、中年男がわざわざ買い求める雑誌とは思えず、レジ脇に並ぶのがちょっとばかり照れ臭い。リバイバル上映の「白雪姫」（*2）を観たいばかりに、幼稚園児の歓声が飛び交う「まんがまつり」にまぎれ込んだことが昔あったが、あの時以来の居心地の悪さだ。顔が火照って仕方ない。でも、自宅に戻って頁をめくれば、思いのほか示唆される点がたくさん在って、代金に見合う内容なのだった。

 

　若い世代を代表する女優が石井の作品に、真摯なまなざしを注いでいることが何より嬉しい。「もうこれでもかというぐらい泣いてしまった」、「これは女優さんがすごいんだ、あの撮影が、照明がすごいんだと、物語だけじゃない映画の面白さに気づいた」という声には、偏見が露ほども認められず、もうそれだけで爽快この上ない。劇画上の光と闇の精巧なやぐらと、フィルムを凌駕する迫真的なコマ割りに呆然として声を失い、紙の裏側に潜む“絵描き”をつよく意識した少年時分の衝撃が、すんなりと橋本の言葉と重なって共振する。確かにその通りだ、石井隆とはそういう、奥ゆかしくも勃い創り手だ。

　これだけでも結構好い気分なのだけど、加えて“映画”という娯楽媒体につき考え直させられるところもあった。巻頭特集では、1934年生まれの田原総一朗から1996年生まれのモデルまで、老若男女が全部で百人、思い思いに好きな映画を一本だけ選び、これに短文を添えている。編集指針がこまかく働いたに違いないが、ほかの寄稿者とかぶらず、百人が百人とも別の映画を推しているのが印象深い。

　引き出しの豊かな才人才女が託されたテーマであるから不思議はないのだけれど、これだけの数の人間がわさわさと一箇所に集まった末に、百人百様の映画が群れなすのを見ると、なんというか現代日本のにぶい消費局面を無残にも見せ付けられた思いが正直する。彩りあふれている、との表現もありそうだが、あまりわくわくしない。大輪の花を実感しない。

　いや、ひとつひとつの文章を読み進めれば、人生の節目節目に介在する台詞なり場面が薫るのだし、其処かしこで偏愛が波動をなして伝わっても来る。柄本祐（えもとたすく）が『ロンゲストヤード』(*3)を選び、東出昌大（ひがしでまさひろ）は『アマデウス』(*4)に触れていて、スプリットスクリーンと制作費にそれぞれ言及しているあたりは味のある球筋であって、おおっ、君はそこを喋るのか、と嬉しく読んだのは違いないのだけれど、ここまで徹底して推薦作品がバラバラだと妙な鎮静効果がある。

 

　大衆不在というのか、熱狂の消失というべきか、欲望と興味が向う巨大なベクトルを欠いた、そんな私たち受け手の孤別化、砕片化した姿が鏡像となって見える感じだ。ジャンルこそ違えども消耗品の商いにたずさわる身として、何やらうら淋しく思われ、いささか萎えるものがあった。

　映画の記憶を共通言語となし、赤の他人だった者同士が互いに身を乗り出して、やがて意気投合して会話が弾んでいく、というような旧来のプロセスが完全に消滅したと言い切る身勝手さはないけれど、このところ職場の休憩時間に同僚たちが交わすお喋りのなかに、映画の話題が目立って減っているのは嘘のない話だ。まれに誰かがタイトルの一つを投げ寄越しても、話の糸をあざなう相手は誰もおらないから、テーブルの上から瞬く間に消えてしまう。その場にぽっかりと空洞が開いてしまっても、話を振られた側では悪びれる様子もない。

　映画体験が百人百様のものとなっており、大きなうねりに育ちにくい。追体験しようにも、あまりに過去の堆積は厚くなり、新作の数も多過ぎる。これが現実ではあるまいか。「POPEYE（ポパイ）」の百作品は、2015年の興行界をめぐる五里霧中の実態を暗に指し示しているように見えてしまうのだけど、例によって考え過ぎか───。

　石井の新作『GONINサーガ』（2015）は、そんな霧の只中に生まれ落ちる。ついつい思いは、その事へもおよんでしまう訳なのだ。父親たちの確執や生き死にといったものを背景に据え、第二世代、第三世代の因業めいた苦闘を描く『GONINサーガ』という物語は、交じり合い、息を合わせることを最初から強くは求めぬ孤絶した消費者にとっては、さぞかし奇妙で荒ぶる空間と目に映るのではないか。

　隣接する相手を巻き込み、騒動に騒動を上塗りしていく。台風か竜巻のごとく私欲と怨念の渦巻く『GONINサーガ』の世界観を、あえてこの乾いた世間に提示しようとするのが実に無鉄砲というか、勇猛果敢と評するべきか。映画人として既に三十五年以上のキャリアを持つ石井であるから、今が厄介この上ない世相である事は十分に承知だろうに、『GONINサーガ』の内容について知れば知るほど期待とは相反する想いは逆巻き、うなり声を漏らす自分がいる。部外者に他ならぬ一ファンに過ぎないのに、心細くてならない。

　一方で因果律をこれでもかとばかりに描くことは石井世界として定番中の定番でもあるのだし、作家性が微塵も揺らいでいない事の証左でもある。昨今流行の一ヶ月刻みで公開される前・後編形式ではなく、十九年前の映画『GONIN』(1995)がそのまま尾を引いているのも化け物じみており、妖しくも愉快だ。この執着、この痛悔、この撞着なくしては石井世界とは言い難いのであって、その比類なき形態だけからも『GONINサーガ』とは、まぎれもなく石井隆独自の軌跡を描き、ありありとした弾着点の上に築かれている。(*5)

　先の言葉を借りれば、「物語だけじゃない映画の面白さ」に気づかされるのが石井作品だ。十九年という長い歳月に捕らえられた創り手の懊悩と、さらには同じ年数だけ囚われ続けてしまった受け手側の右往左往する現況も含め、改めて映画が内包する魔術の底知れぬ力を認識させられる訳であって、此処に“気付き”があるか無いかで、スクリーンの深度は違ってきそうだ。

　もちろん、石井世界の巡礼者は、とうの昔にこれに気付いている。時を経て散り散りとなり、それぞれが風圧に抗い、闘い、生き延びた、そんな“五人組事件”のかつての目撃者たち。そのひとりとして、十九年越しに事件現場への再訪が適うことに胸がざわつく。物語としても、また、興行のあり方としても、こんなにも突飛で執念深いものをリアルタイムで拝める自分は実際しあわせ者だろう。弧別の私たちは『GONINサーガ』をひとつ処（ところ）で語り合うことはこの先ないかもしれぬが、それぞれの想うところを抱いてあの闇夜に集えること、あの大粒の雨に共に濡れることは、それだけでも痛快無比な一期一会のときと思い、昂ぶりをやっぱり押さえられないでいる。

(*1):「POPEYE(ポパイ)」 2015年6月号 　マガジンハウス

(*2): Snow White and the Seven Dwarfs　1937　監督デイヴィッド・ハンド　1980年に再公開

(*3): The Longest Yard  1974 監督ロバート・アルドリッチ

(*4): Amadeus 1984 監督ミロス・フォアマン

(*5):時期を置いて正統なる続編が当事者自らの手で製作されることは稀にあり、著名なところではクロード・ルルーシュによる『男と女Un homme et une femme』（1966）を引き継ぐかたちとして、『男と女II　Un homme et une femme, 20 ans déjà』が、実に二十年後の1986年に公開されている。また、『ゴッドファーザー PART II　 The Godfather Part II』（1974）から16年後の1990年、同作の後日談が公開されたのは記憶に新しい。探せばまだまだ見つかりそうだ。“比類なき形態”と書いたが、このようにかつての作品が突如時代を経て続編を連ねていくこと自体は特異なことではない。ただ、石井隆は劇画においても過去の作品との連結を重ねてきたし、近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）では『ヌードの夜』（1993）から17年後の村木哲郎を描いて見せているから、手法としてかなり馴染んだものとなっている。この過去を徹底して引きずり、振り切れぬままに新たな鼓動を刻み始めてしまう石井の物腰、まなざしは、“特別なもの”と言い表わして構わないように思う。

“夢の否定の映画”～『甘い鞭』に覗く石井世界の原型～

　相似する影ふたつから、【夜の深海魚】（1975）と『甘い鞭』（2013）との連環を先に書いたが、もしかしたらそれは私の早合点かもしれない。映画で木下と名付けられた裏町の住人を演じたのは屋敷紘子（やしきひろこ）で、元々が端正な顔立ちであって、石井隆がかつて描いた劇画のなかの女伊達と無理なく被っていく。しかし、整った面相というのはある意味、没個性へと漂着する。

　屋敷がそうと言っている訳ではないのだ。押し味のある独特の存在感を示す女優だから、むしろ興味深く見守っているくらいだ。没個性とはあくまでも【夜の深海魚】と『甘い鞭』双方のキャラクターの風貌を指して今は言うのであって、たとえば口がひどく曲がっているとか、頬に傷があるといった際立った特性は与えられておらない。役を担った屋敷も、悪戯に力んで表情を崩すような下手な鉄砲は撃たない。その為に両者が意図的に似せられたかどうかの糸口がつかめない。服装は全身を黒皮であつらえたいわゆる女王様ファッションだから、その点だって突飛なものではないのだ。唯一無二の奇抜な造形とは共に呼べず、スマートで定番化した役どころと称することが妥当だろう。

　映画の屋敷は眉毛がなくて怖いし、相当きわどくはあるのだけど、正攻法の姿勢をほどいてはいない。肩越しに重量感が匂うと言うか、ゆらめきつつも平均台にはちゃんと乗っているというか。その硬質のところも次の連想を誘うのだ。手本となる切り抜きを示され、鏡の横にクリップか何かで留めて、それを見ながら懸命に作り込んだ訳ではないのであって、屋敷だけの孤高の想像力で我が身を妖しく装ったのではなかったか。脇座をどう染め上げるべきかを熟考した上で、模範的な絵姿を世に送り出したのではなかったか。

　『GONIN２』（1996）の衣小合わせの際に、鶴見辰吾が奇抜な髪型で現れて石井を仰天させた事は周知の事だが、切れ長の目を強調した屋敷のどぎつい化粧にしてもボブカットの髪型にしても、鶴見と同様に台本を読み込んだ末に行なった役作りの範疇に含まれるかもしれず、また、石井はこの提案を面白がり、心底愉しみながら起用したのだったかもしれぬ。【夜の深海魚】という過去の景色を撮影現場に持ち出すのは土台からして“不自然”だし、スタッフなり役者がそれに踊らされたという情報は全くないのだ。両者を重ねて透かし見るのは、わたしだけの狂った妄想ではなかろうか──。

　そのように思考を鈍らせ、足踏みする夜を重ねたのだったが、ゆっくりと時間を置くことで蒸留され、行き着く思いがある。石井隆のぶれない体質からして、役者屋敷の創ったこの容姿に自身の嗜好を重ねたのはきっと違いなく、拒絶反応が生じるはずがないということがまずひとつ。おんなの面影が石井の指示によって作られたかどうかはこの際問題ではなく、大事なのは木下景子という痩身のおんなのシルエットが石井隆の世界に至極馴染んで、確かな鼓動を刻んでいる、この点こそが大切な点ではないかという思いが、次に固まっていった。

　石井好みの容貌である以上、現場での順応は程なく進んだのは違いない事であろうし、暗闇に包まれた秘密の部屋にぬっくと立つ猛々しいおんなの影を連結器と為し、映画『甘い鞭』は劇画【夜の深海魚】と年数を越えて通底していくのもまた、石井世界に於いては自然の理だ。

　食と壁、さらには重要な役どころのおんなまで入れ替えて、こうまで徹底して変幻した『甘い鞭』を私たちは今、どう捉えるべきか。石井世界の大伽藍に溶け込む段階にようやく来たと感じられるし、明瞭なレリーフとなって神話を謳う、新たな役割を得たと言えはしまいか。石井という絵師の筆致が至るところに確認できる、やはり石井世界の産物のように映画『甘い鞭』を思う。

　
　単行本未収録の【夜の深海魚】について、ここで筋や詳細を取り上げてもほとんどの人は皆目わからず迷惑至極だろう。代わってここでは映画監督の実相寺昭雄（じっそうじあきお）が、この掌編ついて語った言葉を添え書きしたい。実相寺は別冊新評の石井隆特集号(*1)において、「幻私物語　石井隆の色」(*2)という評釈を寄稿している。「私は石井隆さんの熱烈なファンであり、コレクターでもあった」(*3)と書くだけあって、初期の劇画作品をいくつも引きながら熱い調子で綴るのだった。

　やや情感に流れた文章ながら、石井の執筆活動の早い時期から着目して丹念な渉猟を続けただけあって、世界全体の輪郭というか、軸心、実相寺自身の言葉では「原型」のようなものを探し当てたと感じさせる文章が並んでいる。私たちが既に了解している通り、石井世界という同じ潮流に属するということは、一方を語る言葉は自ずと反響して他方を解する助けとなるのであって、実際、ちょっと引用するだけでも心の内に、石井の映画作品を含む物語の諸相がきらきらと舞い踊り、切なさそうな顔でこちらを見やって来る。

　たとえば以下のくだりなどは【夜の深海魚】を含む初期作品に対し語られたものであるが、『甘い鞭』という物語でさまよう奈緒子というおんなの、引いては石井作品でぽつねんと佇立する男たちの、さらには二時間弱の短い間だけ劇場の椅子に身をゆだね、その後静かに眉をよせながら日常へと帰還する私たち受け手を含む優しき人間たち全般をモデルとした素描を髣髴（ほうふつ）させ、頷かせるものがいちいちある。

　「“夢の否定の劇画”という一点で、深く夢とかかわっている」、「夢への通路を渡ろうとした物語」、「夢にも見離された状態、即ち夢の拒否を、彼は一本の線に仮託したのである」と実相寺は書いている。さらに続けて、「夢のさめた果てには、どこを探しても、現（うつつ）はない」、「夢の対極にある日常は恢復しない」、「残されたものは、時間も、空間も定かではなくなった混沌と朦朧。恐らくは何もない。何ものも産み出さない時間だけが空しく過ぎている世界なのだ」(*4)と、石井が描く物語の末路を総束して見せる。

　渡ろうとした道は閉ざされ、夢の続きも現実への戻り路も『甘い鞭』の奈緒子（壇蜜）は見失うのだったが、思えば『死んでもいい』（1992）にしても、『ヌードの夜』（1993）や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）にしても、どれもが“夢の否定の物語”ではなかったか。避難先を探しあぐねて瓦礫のなかに立ちすくむ、そのような寂寂たる道程が描かれていた。

　「その恐ろしい迄の、回帰する場所を失った男たちの現在の神話が、石井隆の描く“夢の否定”のオデッセイなのだ」、「無明の世界があるばかり、なのだ。但し、この世界を諦観と呼ぶのは、ためらわれる」、「そう、もっと恐ろしいもの、畏怖して近寄り難い妖艶な闇の色、というべきであろう。」(*5)

　　『天使のはらわた　赤い眩暈』(1988)の村木や『GONIN』（1995）の荒ぶる男たち、そして『フィギュアなあなた』（2013）の黄泉路（よみじ）の旅人を想うとき、実相寺の上の言葉は見事に的を射抜いて感じられる。“夢”という言葉に翻弄され続け、伸ばす手指にも這い進む足先にもそろそろ疲労が溜まって動きが止まりがちな私たちの身にも、ゆるり滞留して束の間なれど黒い渦を巻く。

　石井世界を「何と残酷で哀しいもの」（*6）と、実相寺は持論を結んでいたのだったが、確かにそうと想う。特に近年の映画づくりはまさにそれだろう。夢の世界に息づく住人が懸命に力をあわせて作っているのが、徹底して“夢の否定”であるとは。それを凝視し続けて、生命の輝きに触れるとは。切実な荒野が身近に在ることを強く感じている。


(*1):「別冊新評　青年劇画の熱風！石井隆の世界」新評社　1979
(*2):「夜ごとの円盤　怪獣夢幻館」実相寺昭雄　大和書房 1988　に再録
(*3):「闇への憧れ　所詮、死ぬまでの《ヒマツブシ》　創世記　1977　あとがき
(*4):「石井隆の世界」　176頁、177頁
(*5):　同　177頁、179頁
(*6):　同　179頁「石井隆の劇画（陰画）とは、何と残酷なものか。」

“墜ちたシャンデリア”～『GONINサーガ』の舞台～

　折にふれて足を運んだ美術館がこの春、改装のために休館する。次の逢瀬ではまるで違った容貌になっているやもしれず、それを想うとほのかに淋しい。長い目で見ればこの世の中で消えて無くならない建物などある筈がなく、諸事情あっての展開だろうから何を言っても詮ないのだけど、それにしても時間は風景を容赦なく変えていくと思う。

　天井の低さゆえか派手な企画が組みにくい、だから顔馴染みの収蔵品が替わりばんこに置かれるばかりで、ふらりと立ち寄る平日には人影はまばらだった。昏い照明がもたらす穴倉めいた面持ちが波長に合ったし、部屋ごとに異なる壁の色、深紅や萌黄色に染め分けられた冥路（めいろ）然とした館内を回遊すると時間も思考も停止した具合になってこころが安らいだ。深海魚がたゆたうかの如き緩慢な客の動作も含め、来るたびに“異界”を堪能出来て嬉しかった。

　先日、時間を縫ってお別れに立ち寄ったのだけれど、どうやら似たような感懐に襲われた人が多いのだろう、館内は普段と違いとても混み合っていた。中でも上品な服装をした年輩者の姿が目立つ。おそらくは開館当時から通い続けた人たちだ。フロアの肘掛け椅子で身じろぎもせず名画と向き合う婦人の姿は、もはやそれ自体が画布に盛られた絵の具と化して見え、脳裏にべったりと浸み付くところがあった。

　人家であれ商店や工場であれ、建物の臨終に立ち会うことは哀しみをともなうし、厳粛な気持ちにさせられるものだ。特に何度も立ち寄って魂を交感させた場処はなおさらであって、どうしても心中を複雑にする。この都心の洞窟に彼らはどんな時間と吐息をつむいできたのだろう。そうして、その映像や音はどこに去っていくのだろう。ぼうっと前を見やるふたつの瞳には一体なにがいま映っているのか。


　実際の建築物ではないのだけれど、わたしが今、上の美術館と並んで先行きが気になって仕方ないのが港に面したイベントスペース、言わずもがな石井隆が産み落とした因縁の舞台“バーズ　Birds”だ。石井の新作『GONIN サーガ』（2015）は、『GONIN』（1995）の正統な続編であるらしい。初号試写を終えていよいよこれからは報道や評論家向けの試写会が重なってその全貌が見えてくるはずなのだが、私たちが今この瞬間に目にするものと言えば公式ホームページ(*1)やツイッター(*2)、それに先のプレス発表内容を転載した雑誌ぐらいであり、何がどうなるのかまるで分からない。次々に妄念が湧いてそれに縛られるばかりなのだけど、舐めるようにして繰り返し読む文章のなかには「バーズの跡地に高層ビル建設を計画し、その記念パーティー」を開くとも書かれているから、どうにも気持ちはざわめき、ぼしょぼしょと雨降る憂鬱な心持ちとなる。

　漢字二文字で『五人』とまだ題された準備稿の段階では“グロッタ”と呼ばれたこのディスコテークは、照明効果を高める目的から窓も限られ、天井や柱の裏、壁の隅っこには闇が色濃く居ついて、当初の呼び名そのままに“洞窟”然としており、常に冥府との境界を想わせる場処となっていた。『GONIN』以降も翌年の『GONIN2』（1996）、さらには『黒の天使 Vol.2』（1999）にも登場して激しい闘いが繰り広げられた。杉本彩が出た方の『フィギュアなあなた』（2006）も撮影されているから、石井世界を観続けた者は足掛け二十年に渡りこのバーズに入場を重ねた訳であって、先の老婦人のような特別な追想に囚われるのは気持ちの帰着先として当然と思う。

　東出昌大（ひがしでまさひろ）、桐谷健太、土屋アンナ、柄本佑（たすく）、安藤政信といったキャストの写真に交って撮影現場の画像が雑誌の頁(*3)にいくつか見つかるのだけれど、衝撃なのはバーズを象徴するシャンデリアが床面近くまで下ろされている点だ。大きなホテルの宴会場などでは、メンテナンスすることを前提にシャンデリアが天井と床面の間を上昇下降する仕掛けが最初から組まれているらしいのだが、まさかバーズのホールでそういった大掛かりな作業が始まるとは思っていなかったから、これは心底驚いたのだったし眩暈するような気分を味わった。

　“バーズ　Birds”がついに消失する、ああ、これは本当に終焉が描かれる可能性もあると思われ、そういう切迫した危亡すれすれのドラマを描こうとする石井隆の今をどうしても想わない訳にはいかない。二十年目にして訪れた重大な結節点を、ファンとして、目撃者として意識しない訳にはいかない。

(*1): http://gonin-saga.jp/
(*2): https://twitter.com/gonin_saga
(*3): CINEMA SQUARE vol.67（日之出出版）、 Cinema★Cinema No.53(学研マーケティング)ほか

“正気を超えたもの”～石井隆の雨について（１）～

　人の眼球は、紙面や銀幕に写し込まれた肉体なり表情を注視するべく作られている。思い出の井戸で釣瓶をたぐれば、かつて目撃したおんなたち、男たちの見目かたちが引き寄せられるのであって、大概のところ背景は二の次だ。石井作品の鑑賞時も例外ではなく、目は役者たちの風貌や体躯に釘付けとなる。

　『黒の天使vol.1』（1998）での整髪されて甘く煙るような根津甚八の頭部や、鍛えられておらないがゆえにもったりとして行き惑って見える『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人の腕やら腹、『甘い鞭』（2013）における伊藤洋三郎の眼窩まわりの異様に力んだ感じや、屋敷紘子の皮膚にせり出した骨のおうとつ、それに『ヌードの夜』（1993）の余貴美子のぬめって光る白目なんかが脳裏を駆けめぐる。『花と蛇』（2004）で驚いてきょとんとする杉本彩の八の字眉や、獣のように咆哮する『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)の喜多嶋舞の犬歯なんかも輪郭あざやかに蘇える。劇画も同様であって、うつむく名美の横顔や村木の硬い背中を、そして、彼らの深く重なっていく様子を誰もがおそらくは思い返す。

　彼ら美丈夫、伊達女に舌鼓を打ち、ああ十分に堪能した、ごちそうさまと告げて席を立っても良いのだけれど、出来るならひと呼吸を置き、審美眼をはたらかせて周辺を見渡したいところだ。石井の差し出す料理は実に精緻だ。余韻を湛えて、客のまなざしに長く応える。改めて皿の文様、色調に目を凝らそう。そうして調理人の秘めた作意や術を玩読し、そこに到った時間すべてを愛でる心の還流を愉しみたい。

　先にあげた【おんなの街】シリーズの一篇【赤い蜉蝣（かげろう）】（1980）の背景のひとつ、断崖や海原の描写にからめて言葉を継ぐならば、石井の描く自然描写には単なる舞台設定の域を超えた“不自然さ”が数多く視とめられる。定型を突き抜け、石井ならではの差配が及んで“背景が演じている”局面にあって、劇評をする上で到底無視できないコマが含まれる。言葉だけでは説明しにくい点もあるから他の漫画家作品の背景描写をいくつかここでは並べ置き、それを足掛りにして石井劇画の、ひいては石井映画の背景の“不自然さ”につき考えてみよう。

　断崖絶壁とおんなという絵柄は決して珍しくないから、書棚から幾冊か手にとってめくれば似たような場面を見つけるのは容易い。たとえば、つのだじろうの短篇【暗い海の香織】（1970）には、銀座でホステスとして働くおんなが身を投げようと夜の海辺を訪れる場面がある。(*1)　岩礁に波が砕け、白い飛沫をけたたましく宙に飛ばす荒海が見開きいっぱいに広がっている。おんなの表情は左隅のコマに小さく押し込まれ、とても窮屈そうだ。海の猛々しさに眉を曇らせ、頬に一筋の涙を流すと唇を結んで天を仰いでいく。観念したおんなは、そっとその場を後にするのだった。

　夜の海はおんなの胸中とは無関係な“他者”としてうねり狂い、一切を寄せ付けようとはしない。思えば私たちの日頃から接する海というのは、実際そのような“他者”の動静ではなかろうか。波のかたちも風の強弱も、昼夜や季節の気温差に応じて千変万化する自然現象に過ぎない。そこに集う動植物にしても、こちらの思惟とは関係なく生きて、まるで勝手に蠢いている。それに対して石井の背景描写というのは登場人物の胸中を投影するかのごとく面立ちを急変させ、雲の色や波の動きまでを変幻させる。実際の景色とは明らかに違っている。

　楳図かずおの【洗礼】（1974）には、海辺がこの“他者であること”を表現したくだりがある。　おんながひどく傷心し、おぼつかない足取りで浜辺へと降り立つ。沖には鳥の群れが飛び交い、クワークワー、ギーギーと滑稽な声で鳴いている。空は青々と晴れ渡り、おだやかな海原がはるか彼方まで広がるのだった。ひとしきり泣いた後でおんなは自分を袖にした男を恨み、その妻を烈しく憎んでいく──そんな描写になっている。ふと見ると、足元の岩に小さな波がぶつかり音を立てている。作者はその小波のザザッ、ザザ、ザパーンという音と動きを間欠的に、ことさら執拗に取り上げるのだが、それはおんなの心に異常な振幅が生じたことを読者に体感させる添え木とするためだ。一見のどかな海辺を丹念に見渡し、探し求め、ようやくおんなの心境と同調する陰鬱な小波の音にたどり着いたことが丁寧に説かれている。

　自然描写のまるごと全てが人物のこころを代弁する、そのような事は通常ありえない。構成される物は無数で、それぞれが趣きの異なる“他者の群れ”である訳だし、私たちの視線は絶えず移動を続けては次から次に隣接する事象、たとえば灯台、水族館、防潮堤、磯辺の小動物、汚い漂着物などに対峙し、個別の反応を強いられるからだ。その度にこころは色彩や紋様を変えていく。最終的に小波の重複へと至る【洗礼】の描写は、こころと共振するごとく見える限定的な自然現象に焦点を絞り、その音や動きをことさら誇張することで激しい効果を生んでいるのであって、これは写実ではなく編集上の技巧と呼んでよい。無理矢理に視線をねじまげ、おんなのこころと景色の一部を強引に結束させている。

　石井の劇というのは【赤い蜉蝣】に限らず、ときに淫雨に包まれたり、奇怪な洞穴へと導かれていき、さながら世界全体が独りのおんなの心象風景と化す勢いなのだけど、その局所的とは言い難い大きなスケールの変容というのは、だから写実でもなければ技巧的な視線の結束でもなく、これは何かと言えば、“正気（まとも）ではない景色”が突如噴出している、そのように認識すべきだろう。石井はそれを連綿と、飽くことなく描き繋いでいる。

　次に引くのは石井が敬愛して止まぬ手塚治虫なのだが、手塚の描く背景画と石井のそれは、誰の目にも隔たりがあるように見える。単にタッチが違うというだけではなく、登場人物の心情からの距離が違う。【アラバスター】（1970）の幕開きは海に面した別荘で始まっているが、そこで吹く風というのはその典型でまるで情感を付帯しない。

　女優がひとり、別荘番を雇って暮らしている。かつて彼女に玩（もてあそ）ばれ捨てられた男が復讐鬼と化し、そこを急襲するのだった。別荘番を脅して賊が内部に侵入して間もなく、散歩からおんなが戻ってくる。風が吹き寄せ、コートのベルトをなびかせる。強い向かい風はこれからおんなの身に起こるだろう困難さを予感させ、読み手の気持ちを緊張させる。前のコマにはおんなが草むらを上ってくる様子が低いアングルで描かれていて、別荘の全景も取り込まれてあるが、その時の天空は気味の悪いまだら模様があるだけで風は描き込まれていない。突如、時空を裂くように吹いておんなに立ち向かってくる風は、だから一種の危険シグナルとして手塚の筆先から発せられた人為的なものであり、この点のみを解釈すれば人間の精神と直結した、どこか霊験的な現象にも思われる。

　しかし、実際のコマを冷静に直視すれば、平行線で描かれた手塚の風は意識を持たぬ、人間の内実をまったく慮らない気流の表現に過ぎないと分かるのだし、また、おんなの周囲と密接に絡むことなく、ひどく遠巻きにして吹き降ろされてもいる。確かにコートのベルトは後方に幾らかなびいているが、おんなの髪や姿勢、それに表情も、屋内空間での様子と全く変わらない。つまりここで描かれた風は登場人物と一切関係を持たない存在であるのだし、当然ながらおんなの心象風景とも重ならない。

　かつて一世を風靡したものの今は凋落した女優の、その哀しさと心細さを想起させる風景とはなっていない。そのような手塚の無機的な風や雨の描線は、食い足りない印象を覚えはするが、これが現実の風というやつではなかろうか。ここのところ急激に気温が下がり、吹く風がやたら意識されるのだけど、私たちはそんな風のいちいちに個別の憎悪や悔恨、自己憐憫を視止めはしない。風は風に過ぎない。(*3)

　石井隆のそれは性状が異なる。心情によって変幻する“正気とは思われぬ風景”の噴出が石井隆の背景描写には確かにあって、そこでは風や雨が不自然なかたちで顕現する。人の内部から放射されたものゆえに、それらは遠巻きにするのでなく、人物と隙間を埋めるように近接していく。

　そこで起きるのは生理現象との明らかな乖離である。本来、私たちは風もそうだが、特に雨に降られた時、これを不快に感じて逃げようとするのだし、眉を寄せ、目を細めて防御の姿勢を取る。雨滴が粘膜に触れるのは不安を覚えるものだし、目に入れば沁みて厭なものだ。私たちは風や雨を遠ざけるのが普通であるのに、劇中で目撃する石井の雨や風はその逆であったりする。その点でも極めて特異であると思う。

　水木しげるの【コケカキイキイ】(1970)の冒頭では、風雨に晒され、行く手を水たまりに阻まれ、息も絶え絶えのおんなが描かれている。地べたに倒れ、ぼろ雑巾と化してなお、「生きたい、生きたい」と必死に這い進む。膨大な数の妖怪や精霊を描き、アニミズム(汎霊説)に則った物語を編んで見える水木であるのだが、厳しい戦中の体験に裏打ちされているのか、体温を奪い、疾病を招く風雨の描写は苛烈を極める。おんなに襲い掛かる雨と風の非情さには、自然と人間は時に敵対するという実感が込められている。(*4)

　上村一夫（かみむらかずお）の代表作【同棲時代】（1972）の挿話のひとつに、人と雨の間合いを丹念に描いた一篇がある。道路の雨だまりに車が突っ込み、跳ね散らかした泥水を少女が傘で必死に避けようとする。防ぎ切れずに泥だらけになる少女が、憤然として虚空を睨むのが印象深い。日常を過ごす上で時に避けがたい雨の日の不快さをスライドさせた表現であり、水木の描写と同様に道理に適ったものだ。(*5)　

　もうひとり、安彦良和（やすひこよしかず）を並べ置こう。安彦はアニメーターとして活躍する一方、漫画作品にも果敢に挑戦している。人間の身体が劇中対置された敵やその武具の突然の動き、そして、雷や雨の急襲に対してどのように反射し、次にどのような動きに繋がっていくかを思案し続ける立場にある。したがって人物の喜怒哀楽を四肢の微細な動きに託す技量を具えていて、その漫画作品のひとコマひとコマに置かれた人間の手足、表情にしても微妙に位置や面影を変えていくのだった。能弁とも言えるし、やや表現過剰とも思えるが、いずれにしてもその描画は私たちの日常に通じる一瞬が写し取られている。

　たとえば【ジャンヌ Jeanne】（1995）で、主人公が皇軍への資金供出の交渉役を担い、ジル・ド・レー男爵の城に数名でおもむく。錬金術と男色に溺れた男爵は男装の主人公に目をつけ、部下に命じて罠にかけようとするのだった。雨降る中庭へおびき寄せられたおんなの背後から覆面をかぶった大男が襲い掛かる。このときおんなは雨を避けて右手を額のあたり掲げているのだし、眉はぎゅっと寄せられ、瞼にも緊張が加わって雨の目に入るのを防ごうとしている。(*6)

　また別の場面では、至近距離に落雷を受け、その白光のただ中にジャンヌ・ダルクの火刑される一瞬のイメージを見てしまった王太子がその奇蹟に打ち負かされ、自らが権力闘争に敗れた事実を受け入れる。雨が降りしきっている。男泣きする王太子は横にいるおんなに対して雨が目に入ったと言い訳するのだが、その顔は雨に打たれてくしゃくしゃに歪み、目を固くつむっていくのだった。(*7)

　このように、私たちの胸中におかまいなしに攻撃を仕掛けてくる雨と、それを防御する身体反射の双方が合わさって降雨の表現が完遂するのが常であるが、石井の劇の場合には不自然なことに身体を保護する方向へと反応しない。頭頂部から足先までをぐちゃりと濡らし、雨足が顔面を叩いたとしても、石井のおんなたちはそれがまるで無いように、はたまた雨ではない別種のものが飛来したような素振りで佇むのである。不快さをにじませる事もない。

　かつて評論家の権藤晋（ごんどうすすむ）は、石井の作品を“死者の書”と称して私たちの度肝を抜いたのだったが(*8)、この“正気とは思われぬ風や雨”と生来あるべき反射を示さぬ石井のおんなたちの身体、艶然と雨に濡れるがままになっても平気な姿というのは、確かに“死者”の物腰に通じるところがある。【紫陽花の咲く頃】（1976）や『ヌードの夜』のポスター画などを見つめていると、どこかに持っていかれそうな気分になりはしないか。狂人や死者の視点に立った景色を、私たちは繰り返し示されているのではないか。物語を綴るように見せて石井は、物語の域をはるかに超えた、もの怖ろしい描写へと踏み入っている。


(*1):「シリーズ女たちの詩１　玲子の歩いた道」（1999　さくら出版）所載　18-19頁　
(*2):【洗礼】　楳図かずお　1974　小学館文庫　第三巻　78-83頁　楳図は日常の死角に尋常ならざる事態をそっと潜ませたり、徐々に平穏な風景が乖離を来たして暗黒の祭事空間へとすり替わっていく恐怖を描くことを得意としている。それゆえに楳図は、景色やそれを構成する事象につき入念に観察し、自作にすり込んでは象眼を施す術にひと一倍長けた作家となった。彼の背景は石井とはやや性格を異にするが、劇に占める比重は近しい。
(*3):【アラバスター】　手塚治虫　1970 手塚治虫漫画全集　講談社　第一巻　48-49頁　アシスタントを多用して、自身は主線（おもせん）に力を注いだことも幾らか影響していると思われるが、環境に対する諦観のようなものも手塚の劇空間全体を色濃く覆っていて、それが背景描写を定型化させたと読み取っている。地球規模の、はたまた宇宙的な大変動の前に滅びゆく人間社会の断末魔を数限りなく手塚は描いたのだったが、そのような巨大な変節には至らぬ小さな騒動を含め、自然の前で人間は為すすべなく非力であることを作者は最初から認め、白旗を掲げている。自然は非情で容赦がない。膝を折り涙する人間にお構いなしに風は吹き、火は駆け、病魔が流行する。
(*4):【コケカキイキイ】　水木しげる　1970　「畏悦録～水木しげるの世界～」1994　角川ホラー文庫所載　280頁
(*5):【同棲時代】　上村一夫　1972　アクションコミックス　双葉社　第二巻　「VOL.18　ふしぎな女」126頁　雨は情欲を搔き立て、寂然とした風情に人を酔わせ続ける。上村はその特性を利用して恋人たちの舞台をしっとりと、時にはげしく濡らすことに執念を燃やしたが、ここでの少女の災難とその後の険しい面立ちには、雨なんてものは本来厄介で煩わしく、迷惑千万の現象でしかないと断じる硬い物言いがある。それを有り難がり甘美に描くのは愚かしいという、作者の自己批判が感じ取れる。
(*6):「愛蔵版　ジャンヌ Jeanne」安彦良和 （2002　日本放送出版協会）321頁
(*7): 同　546頁　　　　　
(*8):「名美Returns―石井隆傑作集」 ワイズ出版 1993

“白衣（びゃくえ）” ～『GONIN』での傷の反復～

　『GONIN リアルエディション』(*1)を盆休みに観賞して、クレジットが闇に溶ける最後の一瞬まで存分に愉しんだ。とりわけ印象に刻まれたのは佐藤浩市が演じる万代（ばんだい）という男が次から次としょい込む生傷の、その具体的な描写なり挿入のタイミングだった。

　以前はぜんぜん気に留めなかったのだけど、それは私が地べたに転がる西瓜のようにして、薄ぼんやりと暮らして来たせいだ。この二、三年の間に人並みに色々とあって、寒い手術室に横になる切なさも学んだ。それでようやく劇中に現れる怪我の創り込み、その深さに目が向くようになったわけだ。映画というものは年齢と共に違って見えるというが、確かにその通りと実感させられる。

　美丈夫の形容そのままの万代という男が、舞台の先々で怪我をして血をぶわりと噴き上げていく。やくざの事務所から現金を奪い去り、それがばれて逃走を強いられ、やがて追撃を喰らって頓死に至る中盤まで男の身体は鮮血でくまなく染まっていくのだった。喩えとしては変かもしれないけれど、執拗に、独特の丁重さで傷付いていく。巡礼者が白衣（びゃくえ）の背に寺社の朱印を一個一個押しながら歩んでいくけれど、さながらあの調子と呼吸で赤々と染まってしまう。

　石井隆の好みと言ってしまえばそれまでだが、傷を負う箇所にしたって型にはめられて見える。また、それが“反復して”起きるのがすこぶる面妖だ。すなわち、劇の冒頭で絡んできたサラリーマン（竹中直人）を万代は打ち倒し、相手は口腔やら鼻を切って地面をのたうつのだったが、それから少し経つと今度は自分が元刑事（根津甚八）に叩きのめされ、大きく口を切って血の混じる唾を暗い運河にむけて幾度も吐き落とすことになる。また、経営する店のフロアで騒動が起き、そこで若い不良（本木雅弘）がナイフを振り回して野本というやくざ（飯島大介）の左頬を傷つけるのだけど、しばらく後のひっそりとした夜の廊下で今度は万代とその不良とがナイフを間にして揉み合いとなり、万代の左の頬に先とまるで同じ位置を目指すかのような縦一文字の傷をつくっていく。

　強奪を成功させるも自身は脱出できず、組事務所にひとり居残る羽目になった万代は、責任を取って指を詰める組長大越（永島敏行）の後を追うようにして無理矢理おのれの指先を切り落されてしまうのだったし、追ってきた二人組の殺し屋とバスターミナルの地下で銃撃戦となり、その片割れの若い方（木村一八）の足を撃ち抜くのだったが、逃げ込んだトイレで腰を下ろしたのがたたってしまい、扉と床との狭い隙間から差し込まれた銃口から射出された何発もの弾丸を受けて下半身がずたずたになって失血死する。ここまでリズミカルに、なぞるようにして傷を負い続けていく主人公というのは他ではあまり見ないのではないか。

　怪我をしてしばらくの間は苦悶に顔を歪ませるのだったが、数分後にははつらつと床を蹴って駆け回る姿も考えれば奇怪なものであって、夢の淵にざぶりと全身を浸かった明け方に懸命に立ち泳ぎするような非現実感、浮遊感がある。何となく不自然な手触りを覚えるのだった。

　『GONIN』（1995）という作品は善と悪という単純な色分けを最初から捨て置き、軌道を外れて軋んでいく男たちの群れを描いていく。一面的な悪は此処には居らないし、皆どこか似たようなところがあって、いや、それこそを言わんばかりにわざわざ極端に相似する舎弟関係を幾重にも敷きつめているのだった。鏡面に映される幻像のようになって、周囲の人間と同じような箇所に同じような傷を負っていく万代もきっとその一環なのではあるまいか。合わせ鏡に挟まれた暗室で口笛を吹くような、闇に抱かれた三面鏡で孤独に化粧をするような、反響が反響を生んでいく仕掛けが『GONIN』には無数にあって、何度観ても気持ちのどこかが共振してふらふらになってしまう。

(*1): GONIN コンプリートボックス 2007年発売に所収

“砂伴霖(サバンナ）”～『GONIN サーガ』第一報を読んで（２）～

　数ヶ月ぶりに沿岸の町へ足を運んだところ、道路の修繕が一段と進み、片へりには黒々とした毒蛇のごときケーブルを先に這わせたコンクリートの柱が立ち並んでおり、復興の手がいよいよ此処にも届いたかと大層驚かされた。茫洋とした真空地帯の面持ちは既にない。大型の工事車両が威勢よく行き交い、海岸線に目を転ずれば建設途上の白い防波提が万里の長城よろしくどこまでも連なり、異様な迫力をもって目に映るのだった。巨大な資金と労力が投じられた凄いものを見せつけられている感じがして、胃のあたりがざわめく。

　もっとも手品のようにするすると空中を渡って流れる電線の、分岐し、繋がっていく先は、一階をやられ、かろうじて二階部分で踏ん張りながら人が暮らしているらしい様子の数軒の深傷を負った家があるばかりであって、新築は見当たらない。黒い波の記憶に果敢に抗って郷里を再生せんと発奮する国や県の想いは伝わらないではないのだけれど、元々が過疎化の加速していた場処であったし、正直な話、このあたりの土壌を測ればやや高い数値が出るとも聞いている。以前あった町並みがすっかり元に戻るまでの道のりは、想像を超えた年数が必要かもしれない。

　業者以外の影がなく、道の左右は空き地となっている。瓦礫が取り除かれたざくざくした泥土から建物の基礎部分だけが鎖骨のように突き出し、海風に吹き洗われながら痛々しく陽に晒していた数ヶ月前までの平野が、いまや野辺になっている。視線の遥か先には陽の光に照り輝く堤の尾根（おね）がうねうねと続いているわけだが、そこまでは膝下ほどの背たけの夏草が隙間なく生え、緑色に埋め尽くしているのだった。人の倍ほどの高さの樹がところどころに、それもまばらに一本、また一本という具合に佇立し、左右対称に枝を伸ばしている。もちろん新たに植えられたものではなく、あの天災を生き残ったものである。この風景を前にして外国に来たようだ、アフリカのサバンナのようだと語るひとがいるが、確かに写真や映画で見るあの感じにひどく似ているのだった。

　間近で見たそんな奇妙な光景と、先日来ずっと考え続けている『GONIN　サーガ』（2015）のことが頭の奥でくっついたり離れたりして、私のなかで渦を巻いている。石井の劇の原風景とどこか哀しく重なって見えた。たくさんの命が奪われた現実の地と、切った張ったの娯楽映画とを連結させて考える私の病癖に対し、不快を感じる人は当然いるに違いないけれど、わたしは石井世界を単なる夢の話とは捉えておらなくって、心の拠りどころ、いや、取り外しの利かない回路のようにして過ごしている。石井世界を考えることは自分を知る術であり、世界の淵に指先を伸ばして何かの端っこをつかみ取る方策である。

　表面上は可視できない領域となってしまったが、この草むらは長らく住まった人の、たくさんの係累が連れ去られたままとなった場処に違いはなく、そこを歩きながら、だからこそ余計に強く家族というものへ思いが馳せたのだった。突如生まれたこのサバンナには、記憶が確かに埋っているし、破壊された“家庭”が草の奥からそっとこちらを覗いている。

　振り返れば石井映画のほとんどが、可視化し得ないものとして家族を扱い、はたまた可視し得ない涯へと家族を追い込んでいる。冒頭で激甚な災厄が襲い狂って徹底的に破壊されるのだし、または、それさえ描写する暇も無く、あらかじめ解体されてしまっている。生き残った家族へも風が吹き寄せて、か細い炎はゆらめいて至極不安定だ。この執着は奇妙ながらも石井隆という作家を貫くひとつの特性、感性として無視出来ぬ点であろう。

　たとえば『死霊の罠』（1988　監督池田敏春）での怪人や『GONIN』（1995）の根津甚八と竹中直人なんかが演じた男たちは、すでに消散した家族の記憶を背負いつつ物語に登壇するのだったし、『月下の蘭』（1991）、『黒の天使 Vol.1』（1998）などでは幕が開いた直後に家族は殺害されていく。『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）にしても『死んでもいい』（1992）にしても家族は散り散りになる間際にあって、実際そのような道をたどってしまう。

　『フリーズ・ミー』（2000）、『フィギュアなあなた』（2013）では、主人公の苦境を救えたかもしれぬ家族は遠い田舎住まいであって、話すにしても電話の受話器越しに当たり障りのない内容をもぞもぞと交わすだけであるのだし、『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）にあっては、せっかく母がいて姉がいて、父親らしき存在さえあるのに彼ら自体が鬼畜の振る舞いで主人公の精神を圧壊させてしまう。ここまで家庭を消失させることに尽力して見える創り手は、東西を見渡しても稀有ではないか。

　『夜がまた来る』（1994）は苛烈な体験の数々がヒロイン名美（夏川結衣）を襲うのだったが、なかでも慄然とさせられるのは夫（永島敏行）が殺害され、火葬を終えた直後の場景であった。整頓し、小さな後飾りの壇を設けて骨壷と遺影を飾ったばかりのアパートの一室に名美とは別の人影がある。夫なのか名美なのか、どちらの係累にあたるか分からぬが、身振り口ぶりから近しい血筋の者と知れるのだったが、打ち沈む名美を独り置いて彼らはさっさと退場し、それを待ったようにして悪漢数名が部屋へ入り込んで暴れまくるのだった。家族というものが、係累というものがこんなに無力感を持って描かれる場面はあまり無いように思う。

　家族を追い立て、打ち倒していくことに作者がこだわる背景にあるのは、怨憎ではなくって、その逆の愛情なり憧憬が在るように感じ取っている。あえかに、けれど執拗に家族への回帰を望む吐息が全篇に薫る。『GONIN　サーガ』を演出するに当たって石井は “家族たち”という語句を繰り返す、これまであまり見ないコメント(*1)を寄せているのだが、それは甘ったるい話を書くということで決してなく、凄絶な生き死にを通じての、肉親への裏返った愛慕の発露がこれまで以上の勢いとなって芽生え、萌えあがり、紅蓮の花弁を付けるという予告であろう。足元に埋もれた黄泉をひたすら覗きながら、野獣の群れなすサバンナを自らも野獣となって疾走することの宣言だろう。それを想うと今から緊張が避けられず、もの恐ろしい気分に包まれている。

(*1): http://www.cinematoday.jp/page/N0063839