“剪定” ～活劇の輸血（４）～

　往年の映画スチルで切り取られた振り向く、身体をひねるというよく有りがちな動作をさも石井が劇画で引用していたかのように書いた。その少し前には石井が漫画家つげ義春の作品に触発されたのではないか、と気ままな空想をめぐらせている。先日、赤木もつげもそれぞれ同時代に味わった年長の友から、あまりにも君の論は飛躍し過ぎであり、完全に妄想の域の何物でもないからちょっと自重すべきだ、といった内容の助言を受けている。

　そう言われてみれば急速に自信は薄れていき、まったく迂闊なことを綴ったものだと猛烈に恥ずかしくなる。実際、赤木圭一郎の出演作『抜き射ちの竜』、『電光石火の男』、『霧笛が俺を呼んでいる』(*1)を立て続けに観たのだが、あまりにも石井隆のタッチと違うので愕然としたのだった。埠頭や拳銃、美丈夫に甘くふくらんだ唇を持つ女優たちと共通点は多々あるけれど、また、近作で二度も重要な役を演じた宍戸錠だって出ているけれど、どこまでも夢の地平であって石井が飛翔する場処とは構成する要素が異なる。そういえば、確かに石井の口から日活無国籍アクションへの言及は、これまで一度として無かった気がする。ああ、やっぱり私は救いようがない阿呆だ。

　石井隆の活劇は一体なにを栄養源として育ったのか。そんな事はあまり作品の本質には関係ないことなのだけど、一介の愛好者が日頃想いを馳せる途上でどうしても気になっていく。やれる事はひたすら記憶の樹林に分け入り、これとおぼしき種を拾い集めて持ち帰り、どう育つのかを植物図鑑片手に見守るだけだが、やがて芽を出し小さな葉を広げたその時になってようやく見当違いに気付く。まるで違う花だったと嘆息することの繰り返しだ。ここ数回の文章がまさにそうで、また先走った、おまえはぼんくらだと根元からぶちぶちと引っこ抜き、ゴミ箱に放り込もうかとずいぶん思ったのだけど、こうしてまだ未練がましく人目に晒している。

　間違いは正されなければいけないが、埋めたり隠すだけが最善の道ではないと考え直した。石井隆に惹かれる若い人が同じ轍にはまったり、路側防護壁に接触せぬように道しるべとか警告を描き留めることも役目だろう。そこに至った道筋は無駄ではないとも思うし。

　石井とはまるで無関係だが、アドルフ・ヒトラーの第三帝国の意匠についての本を先日読み終えている。彼らの管制は党旗や制服に対象を止めず、街なかに貼られたポスターや建築物、日用品まで広範囲に及んだのだが、それ等を丹念に蒐集し尽した一冊だった。戦後の劇映画での再現や、直接戦史とは関係がないサイエンスフィクションやコメディ分野での形や色の伝播まで事例紹介は多彩をきわめており、子供番組に登場する悪の秘密結社にすら言及する徹底ぶりだ。

　原色を使ったどぎつい装丁や小口にそっと忍ばせた独裁者の肖像にはいささかたじろいでしまうが、著者がグラフィックデザイナーだけに仕事人目線での読みほぐしが披露されていて、内容は手品や特殊撮影の種明かしに似ている。柔らかな空気が漂い、感情を廃した平坦な文章が呑み込みやすい。権力と卓抜したデザインが合体したことから起こる全体主義への崩落を分かりやすくひも解いているのだが、触れること、語ることがタブー視されることでいつしか神秘性を帯びがちな軍関連の意匠につき、実は巷によくありがちな模倣や寸借含めた人間的な製作過程を踏んでいるのだと順序立てて説いてくれる。

　ひと通り読み終えた私は黒一色の親衛隊の制服を見ても以前ほどには煽られないだろうし、それを着る者をもはや男らしいともお洒落とも感じない。まさに其処にこそ、いまこの国で上梓する目的意識があるのだろう。先人の失敗を客観的に捉え直す、そんな読書体験であった。肩がこらない、けれど知的で良心的な書物と思う。（*2）

　その最後の方で著者の松田行正（まつだゆきまさ）がこんな事をつぶやいており、思わず笑ってしまった。「ナチスのデザインにどっぷり浸っているとなんでもかんでもナチスと関係があるようにみえてくる。亀倉雄策さんがデザインしたグッドデザイン賞のロゴ、Ｇマークもそうだ。」「このような体験は数多くある。ハーケンクロイツ的シンボルを見つけただけで、なにやら得した気になってしまう。」（*3）ご承知の通り、自分にもその傾向がひどい。石井隆の作品にどっぷり浸ってなんでもかんでも石井の創作物と関係あるように見えてしまう私は、やはり頭がどうかしてしまったに違いない。松田のように事実を究めようとするのでなく当て推量をいい気になって書き散らす私は、世間に対して、と言うより石井隆という創り手に対してただただ有害の域にあるような気がしてきて、自ずと視線が地面に向かってしまう、足元ばかりを見てしまう。

　いずれにしても思うのは、石井世界は一個人の資質でほぼ完結しているということか。古き映画と根茎を結び、血脈が通じるように見える石井隆の劇画、そこから派生して来た監督作品たち。スタイルやディテールがあれやこれや先行するものの模倣だらけであっても良さそうなのに、色や構図、運命悲劇の修羅の様相は隔たるものがあって、石井隆という個人の奥にどこまでも集束されていく。業界人ではなく映画作家と位置付けられるひとがこの国にはいまも幾たりか踏ん張っているけれど、石井隆とはまさしくそれなのだと思う。

(*1):『拳銃無頼帖　抜き射ちの竜』 監督　野口博志　1960
『拳銃無頼帖　電光石火の男』 監督　野口博志　1960
『霧笛が俺を呼んでいる』 監督　山崎徳次郎　1960
(*2):「RED ヒトラーのデザイン」松田行正　左右社　2017
(*3):　同　334頁　340頁

“雌雄同株” ～活劇の輸血（３）～

　石井隆による隠し絵のひとつ、単行本「パイソン357」（1981）のカバー絵柄で何より重要なのは、スチルにこもる“男優”の息吹や緊張を大胆に“おんな”へと移植している点だ。

　1987年に知人の野辺送りに参列して以降、石井の内部で性差への思索が深まり、【酒場の花】(1988)、【月の砂漠】(1989)という傑作を世に送り出している。特に【月の砂漠】において名美は性を越境し、どこまでも静謐な存在となって雨中に立ちすくんで圧巻だったけれど、そもそも最初から石井の内部においては、男らしさ女らしさという言葉にあまり縛られない均一な視線が具わっているのであって、「パイソン357」のイメージ移植はその証左となっている。

　物腰や口調であれ、瞬発力や持久力といった運動機能が試される闘いの場面であれ、石井は男らしさやおんならしさをあまり追求しない。やる事は一緒であり、どちらも美しく、または不様であって、男だから格好が付くとかおんなだから似合うとか、そんなフィルターに縛られない。

　性愛を粘っこく描写して世に鬼才とまで形容される石井に対して妙な事を言う、と首を傾げられそうだが、たとえば名美の台詞と行動を村木のそれに替えても、相応にドラマは弾んでいくのではないか。漆黒の闇に血しぶきの花弁が咲き、恋塚は次々に建っていくのではないか。

　男女それぞれに身体器官の束縛を受け、思考や行動に段差が生じるのは当然であるし、そこに現世（うつしよ）の妙味が醸成するのは当然であるけれど、人が人を愛したり、気遣ったり、境遇を理解して手を差しのべる魂の伸縮や色彩の変化というのは、八割方は誰でもが同じじゃないか。振り返れば石井の劇に充ちるまなざしの質感とは、どちらかといえばそんな柔和な、中性的なものが大勢であった。男である、おんなであるとこだわり過ぎることは劇中で尖った障壁となって行く手を阻み、登場人物をひどく苦しめもした。性差の記号に埋もれることは地獄にも似た風合いを舞台にもたらした。 

　男がおんなの身体を得て【月の砂漠】に舞い降りたことの逆の発展形として、名美の魂が『GONIN』（1995）の三屋純一という青年に化身し、愛しい相手に追いすがり夜の街を疾走することは不思議でもなんでもなく、石井の劇では自然この上ない系譜であるのだし、『黒の天使 vol.2』（1999）で主人公のおんな殺し屋（天海祐希）をいたわる組織のボスが、ママと呼ばれる女装者であることも空気のように馴染んでやさしい風を送ってくる。性別に囚われない者には、等しく穏やかさと優雅さが付与されていく傾向がある。

　石井の監督作品で長く撮影を担当している佐々木原保志（ささきばらやすし）はインタビュウに答え、石井作品の基幹を「ある意味では人間賛歌」と説いている。(*1) 的を射た表現であり、これに勝る一文はそう見当たらない。石井隆は何を描こうとして来たか、何を追い求めているか、表層に溺れて消化出来ない読み手も幾らかいるのだが、突きつめれば自分なりの絵具とタッチで“人”への愛しさを光で紡ぎ、共振を雨音に変えているように感じられる。
　
(*1):「撮影監督」　小野民樹　キネマ旬報社　2005　155頁　

“交差する樹根”～活劇の輸血（２）～

　若い時分の女優の映画スチルと劇画のひとコマを透かし見る行為に、大概の人は呆れているに違いない。妄想癖に付いていけない、誰からも𠮟正されぬのをよいことに当て推量を吐き散らすのは実に危うい話だよ、石井隆を貶めることにもきっとなるに違いないから、いい加減にもう口を閉ざすべきじゃないのか……。

　では、こちらの相似はどうであろう。【黒の天使】（1981）と波長を同じくする殺し屋の話が数篇あり、そこから波及して描かれたのか、それとも先にこっちが産み落とされたのかは不明だけど、単行本「パイソン357」(*1)のカバーを飾った絵がある。1981年に発行された一冊であるのだが、拳銃片手に肉弾戦に臨まんとするおんな殺し屋が、雨のしとしと降りしきる鉄道操車場を駆け回る様子が明暗を強調したタッチであざやかに描かれている。

　幽かな音を聞いたのか、男物の曇った化粧香でも嗅いだのか、それとも粘り気のある邪視をうなじに感じたものか、ぞくぞくっとおんなは戦慄し、勢いよく背後を振り向いたその一瞬の景色が切り取られていた。何という躍動的な絵柄か。年齢相応に新陳代謝が衰えて、腹回りに脂肪を溜め込み始めた自分には到底難しい大きな半身のひねりである。

　瞳はかっと開かれているが、口元に感情は宿っていない。次の瞬間、獲物を見つけた悦びににゅっと口角を上げるのか、それとも不覚、南無三宝、と、きつく真一文字に結ばれていくのか、どちらに転ぶかまるで予測がつかない。相手の銃口が火を噴き、骨が無残に砕かれるかもしれない。鉄道専門用語でバラストと呼ばれるらしい硬い砂利の上で血まみれとなってのたうち、靴音がやがてかたわらに近づいて来て、無防備な白い腹めがけて弾が次々に射出されるかもしれない。

　生と死を巡る闘いの一部始終を読み手に幻視させる、優れて美しい絵画と思う。死線ぎりぎりのところで開花する恋情や愛欲、酷薄な出会いと別れ、想いを裁つ際の勇壮と悲哀。石井の劇調にはそんな綱渡り的な厳しさが内在しているが、これらを凝縮させた渾身の仕上がりだ。“霊腕”という賛辞さえ脳裏にきらめく。

　以前何度か取り上げたように、石井隆の劇画のなかには西洋絵画や映画スチルから派生したカットが交じるのだが、この上体ひねりにも原形となるものがはたして有るのだろうか、と私はずっと気になっていた。これに限った事ではない。石井劇画の総てのコマや描線が暗号となって視神経に貼り付き、何を眺めても相似するものを探し求めてしまう。飢えた冬の鴉さながら、血眼になって頁を繰る狂った自分がいる。

　枕が長くなったが、この絵もまた往年の日活アクション映画(*2)のスチルに基づく。なんだ楽したのか、ずるいな、と短絡されては癪なのでまず断わっておきたいのだけど、石井の行なうこの手の引用は、絵描きの未熟な腕前を補うといった類いの抜け道ではない。この絵にしたってスチルそのものをなぞったものではない。身に纏うジーパンが下肢に食い込んで生じるたくさんの皺や、上着が遠心力でばたつく様子、その柔らかく曲線を作るひだの数々、おんなの髪の毛がさわさわと流れる辺りなど見て取れば、先の浅丘のスチルと同様にモデルを雇い、衣装や小道具を与えた上で映画スチルの俳優の姿勢や動作を再現してこれを根気よく撮影し、新たな静止画と成した上でようやく劇画製作の基礎資料としている。引用と呼ぶには手が込んだ技法が用いられている。

　写し絵ではなく“隠し絵”なのだ。寺社の木鼻や屋根に鳳凰や獅子、巴紋を飾るように、石井は劇中にこれ等映画スチルの面影を強調しながら、時に巧妙にこれを隠しながら無言で配置して、おのれの作品に精気と凄味を注ぎ込もうと尽力して見える。

　浅丘の脇に颯爽と立つのも、また、長い手足をやや折り曲げて身構える二つめのチラシの主も、どちらも赤木圭一郎（あかぎけいいちろう）である辺りにも作者の執着なり企みが窺えるところだ。思えば長編【天使のはらわた】（1978）の冒頭場面において、石井は主人公川島哲郎の妹である恵子を映画館の前に立たせ、頭上の大看板を仰がせているのだが、そこにはその小屋で上映中の作品名が並んでいた。擬似的にはめ込まれた『天使のはらわた』という映画の看板が読者の視野を覆うのだったが、この時二本立てで上映されていた他作品と設定されたのが、赤木の『霧笛が俺を呼んでいる』（1960）であった。

　『霧笛が俺を呼んでいる』は1977年にリバイバル上映されており、『天使のはらわた』の脇に置かれた絵柄の一部はその際のポスターを模写したものだ。実際の上映館にロケした資料を基に作画された可能性が高いが、それだって決して近道ではなかろう。これから連載を開始する劇画のタイトルを擬似看板にして画面に埋め込んだ石井のまなざしに、私たちは映画への強烈な憧憬と志向を読み取っていくのだけれど、実は作者の視線を縛り吸引し、ぎらぎらと乱反射して私たち読者に降りそそがれるのは、そうなることを最初から目論まれたのは、早世した俳優の鮮烈な記憶だったのかもしれない。娘が唇を尖らせ、ふーん、と見上げる角度というのも『天使のはらわた』の方ではなく、『霧笛が俺を呼んでいる』に向かっているところもきっと偶然ではない。

　石井世界とは、祭司である作者の想いが凝結した一種呪術的な大絵巻と言えるだろう。至るところに呪文が添えられていて、絵画や映画への融合が図られ、私たちの意識も無意識も絡めとって、銀幕や誌面に埋もれた暗渠へと誘いこんで行く。総てが何処かで繋がり、激しい伏流水を産み出してなだれ込み、我々を闇へと押し流す。

(*1):「パイソン357　石井隆作品集」　立風書房　1981
(*2):『男の怒りをぶちまけろ』　監督　松尾昭典　1960
(*3):『霧笛が俺を呼んでいる』　監督　山崎徳次郎　1960

 

“樹根の行方”～活劇の輸血（１）～

　女優の浅丘ルリ子の特集本(*1)が届いたので、一頁一頁ゆっくり愛でつつ眺めていたところ、掲載なったスチルの一枚に瞳を射抜かれた。スチルとはスチール、スティルとも書くが、宣伝や広報の素材として用いられる写真のことだ。人口光に包まれた立ち姿はどう見ても劇中場面の再現ではないし、背景は綺麗に消えて身体の輪郭を強調している。街角に貼られるポスターや劇場入り口やロビーを飾るために撮られたのだろうが、その不自然でいくらか硬質の風情が妙にこころを引っ張るところがある。(*2)

　単純に彼女の容姿を好ましく思い、身体パーツのひとつひとつに見惚れていた点を否定はしない。男優のすぐ後ろに立つ浅丘は若く艶やかで、長い髪が波打ちいかにも色っぽい。下半身、ふくらはぎから臀部をカメラ方向に向け、上体はいくらか右方向に回して男優に熱い視線を注いでいる。美しさの基準は時代によってゆるやかに変化するが、半世紀を経た今も女優の官能美はたくましく放射されて読み手の軸心を揺さぶってくる。

　と同時に、例によって網膜に張り付いた石井世界の面影がゆるゆると浮上し、結び目を探して蠢き始めるのだった。わたしが強く想起したのは【黒の天使】（1981）の扉絵の一枚だ。【黒の天使】はひとりのおんな殺し屋“真代”の日常を描いた連作で、熾烈で荒ぶる稼業の実相から彼女の生い立ち、ささやかな恋情とその死までを描いた傑作であるけれど、連載された青年漫画誌においては毎回毎回、小粋な扉絵が劇の冒頭を飾っていた。

　最近の類似する漫画雑誌を手に取りつらつら眺めてみると、連載後の造本を最初から意識してか扉絵を付けない作品が多数を占める。かつて漫画の描き方を子供たちに伝授する教本(*3)には「扉絵は作品の心臓に等しい」とまで書かれてあったのだが、実利中心の世の中にあっては無用の長物と見なされているようである。

　【黒の天使】の執筆時はそこまで窮屈な世相ではなかったから、石井は筆力を尽くして一枚一枚扉を描いていったのだが、その多くは進行中の物語と直接繋がらない顔立ちであり、主人公のおんな殺し屋やその助手の娘が背景のない場処に佇立する姿であったり、寝そべる様子だったり、スパイ映画のヒロイン並に銃を構える華やかな姿であった。つまりそれは映画の宣材撮影のためにスタジオ入りし、衣装や化粧を施されてホリゾントの前に立つ女優の気配に満ちたものだった。

　浅丘の写真を見た私の脳裏で、石井の扉絵は一種のスチルとして改めて認識されて急浮上した訳である。映画狂を自他ともに認める石井であるから、扉絵を映画スチルと同位置に捉えて大事に取り扱うことは大いにありそうな事ではあるまいか。読者には不可視の刷り込みを盛り込むことは、十分に起こり得るだろうと無理なく考えた。

　さて、実際のところはどうであろう。モノクロームの浅丘の立像と、わたしが勝手に連想した石井の扉絵を並べ置くと身体の向きは正反対である。もしかしたら、と左右反転して見比べてみれば、極めて似てはいるけれど単純にトレースしたものではないのが分かる。私の勘違い、早とちりであった。

　浅丘を撮った位置よりずっと低いところに石井は視座を置き、より仰角気味におんなの全身を捉えている。それに石井のおんなは浅丘よりも肉感的であり、胸も大きく、ふくらはぎもむっちりとしている。ぎゅうっと力んで床を踏み締め、盛り上がった筋肉が皮膚下に感じられる。ふたつ並べてようやく気付くのだが、腹から上の姿勢は浅丘よりも堂々と反っていて圧倒的に悠々しい。服のひだや四肢のバランスから、石井は実在のモデルを用いてポーズを取らせ、これを丹念に写実したのは間違いないのであって、浅丘を撮ったスチルをそのまま原像に用いてはいない。

　無理矢理に妄想を引きずり喰い下がって考えれば、浅丘のポーズを自身の雇ったモデルに真似させ、撮った写真を元にして石井が扉を描いた可能性はゼロではないように思う。【黒の天使】という劇に日活映画のアクションを輸血すべく、往時の残影を求め、女豹のような女優のスチルを選んで果敢に再生したのじゃなかったか。想像すればとても愉快だし、もしもそれが本当であれば【黒の天使】の論考も修正されるだろう。

　石井の活劇の樹幹がどのような土に喰い込み、どんな養分を吸ってきたか。フィルムと劇画を連結することを夢見て、徹底して「映画を描いていた」石井とその作品群を語る上で、枝葉だけでなく樹根の先も目で追う必要に迫られるのだし、時にはシャベル片手に掘り起こすことも大事になってくる。

(*1):「女優 浅丘ルリ子」　キネマ旬報社　2014
(*2):「拳銃無頼帖　抜き射ちの竜」　監督　野口博志　1960
(*3):「小学館入門百科シリーズ10　まんが入門」　監修　赤塚不二夫　1971初版発行　手元にあるのは第6刷（1973）　126頁

背景（バック）から風景へ～つげ義春と石井隆～（４）

　古書店を回遊していたところ、日に焼けた評論誌が目に留まった。めくってみると石井隆に対する寸評が載っていて、二度三度と繰り返し読んでみたのだが、どうにも呑み込めない。大友克洋（おおともかつひろ）と石井を比較した上で評者は「時代とずれている」「しばらく出番はないような気がしてしまう」と断じており、その語調にまるで容赦がないのだった。そこまで書かれてしまう義務があるのか、何か石井は悪いことをしでかしたものだろうかと無性に悲しくなる。

　抜粋するとこんな具合だ。「石井隆はドラマを語り始めた。ただ、残念だったのは、石井隆がやろうとした方法論を、大友克洋が、いかにも今風に、しかも巧みに、読者の嗜好にあうところでやってしまったことだ。その差は、叙情と叙事の差であり、人への愛情の持ち方の差であり、邦画と洋画の差であるといったことになるのかもしれない。」(*1)　この後に先の激甚でいささか頓狂な裁断、「時代とずれている」等の一文がつながっていく。

　別のところでも当の評論家は大友に触れており、「背景（バック）」ではなく「風景」に進化していると説いている。どうやら評者は緻密に描写された建築物や街路のつぎつぎに崩壊する様で耳目を驚かせた【AKIRA】（1982-90）の背景画から刺激を受け、いつしか石井劇画のそれと比較を始めてしまったようだ。確かに【気分はもう戦争】（1982）、【童夢】（1983）から【AKIRA】に至る大友作品は当時の若者の興味を引きつけ、あたかも密書か預言書のように手から手へと伝わって読まれていた。そんな大友の出現により、石井の劇画はみるみる影を失ったものだろうか、本当に「時代とずれて」しまったものだろうか。

　60年代や70年代初めの世相については年齢的に口を閉ざすのが筋だけど、1987年当時、石井と大友双方について熱心に眺めていた私には多少なりとも出しゃばる権利がそなわるように思う。寸評が書かれた1987年というのは石井にとって【魔楽】（1986）執筆の頃であり、その後には【雨の慕情】（1988）、【雨物語】（同）、【赤いアンブレラ】（同）といった佳作小編の発表が相次いだ時期だ。描線に艶がより増し、コマ割りも的確で、読者の視線と思考をなめらかに誘導して完成の域に到達していた。ひとつの場面に時には数頁を割き、長回し風の構成を恐れなく描き切って、自由自在に時間を操る術は堂々たる大家のそれだった。対する大友の方はと言えば、【AKIRA】連載時に相当する。それにしても、なんだか資格試験の引っ掛け問題みたいな感じでちんぷんかんぷんだ。

　私見に過ぎないが、大友の背景画は一見して複数の、もしかしたら相当の数のスタッフを採用しなければ表現し得ない次元と私には思われたから、そこに作家性を強く見い出すことは最初から無かった。前景と後景のタッチをここまで均一化することのこだわりには既存の漫画技法からの脱皮や貫通の感覚があったのは確かだが、衝撃はなかったのだ。物語うんぬんではなく、人物描写でもなく、小道具、つまり近未来を彩るハイテク機器と石井劇画での場末の酒場、ひしめく酒器やおんなのドレスとの比較でもなくって、あくまでも街並みや建築物といった背景処理に限った一面なのだけど、衝撃という程の目覚しさはなかった。大友がやろうとした漫画表現の一部は、石井の到達した世界の片翼に過ぎないのではないかと感じられた。

　大友の出現以前から、石井隆の劇画世界とは「風景」に真向かう時間に他ならなかった。人物との密接性、感情や思考との連結、世界観（タッチ）の統一を石井は既に為し遂げていた。日毎夜毎にそのハイパーリアリズムに舌鼓を打ち、全身すっぽり浸かっていた当時の私は、大友漫画の出現を割合と冷静に捉えていた。大友の背景画はどれだけ線を重ね頁を連ねても、“一種の現象”として目に映った。愉しんではいたのだが、異郷ではなく、革新でもなかった。

　そもそも、あの当時読者を牽引した大友漫画の持ち味、魅力とは、設計集団に君臨する建築士並みのすぐれた統率力で開花したものであり、その力量こそがただただ眩しかった。プロダクションシステムを構築し直し、背景描画から積極的に“個性”というものを奪い、その上で独自の世界を創造していた。粘性を同居させたその妥協なき一種の冷徹さこそがずっと斬新に思えたし、若い目には驚異であり刺激だったように思う。

　評論家の文章をもしもあの当時に目にしていても、そんなに懸命になって同じ土俵に載せなくてもいいのに、と、きっと首をかしげたように思う。両者は同じ漫画というフィールドに立つ者同士だったが、まったく違う競技種目のアスリートだった。うまく言葉を操れず、あの時の心象をきちんと表せなくて悔しいけれど、よい意味でも悪い意味でも衝突する事はなく、感動の芽を育てる場処がちょっと違っていたのだった。

　そう思うならそのまま受け流しちゃえばいいのに、なんでわざわざ古い本を買って来てまでして過去の話をほじくったりするのよ、と他人は思うだろうが、こうして行をつないで咀嚼し、なんとか呑み込もうとする理由は、他者の見地もまた石井の多層宇宙を読み解く上で大切と思えるからだ。どんな言葉もヒントになる。無碍には扱えない。

　「人への愛情の持ち方の差」という箇所はいまひとつ要領を得ないけれど、石井と大友のどちらかの手法が「叙情的、邦画スタイル」であり、もう一方が「叙事的、洋画スタイル」と言いたいのはどうやら確かだ。そして、おそらく評者は石井を「叙情的、邦画スタイル」と受け止めた上で、「今風ではなく、巧みでもなく、読者の嗜好に合わない」と言い切っている。誤った解釈とはもちろん思うが、発行から三十年が経過したからこそ、誌面に刻まれてしまったこの言葉は俄然深みを増してくると感じられる。

　言をそのまま借りるなら、石井は劇画と映画の垣根をこえて「叙情的、邦画スタイル」を堅持しながら、この三十年間ずっと活躍して来たことになる。此処にこそ作家という存在の本分がかえって隠れ潜むのではないか。「しばらく出番はない」どころか、映画監督としてコンスタントに作品を送り出し、青い雨に煙る「風景」を海外にまで贈り届けている。「今風、読者の嗜好」は絶え間なく変転するが、石井は己のタッチを守り抜いたのである。

　つげ義春を師表と仰ぎ、叙情をとことん突き詰めていく。邦画の鼓動と息吹を胸中にしかと温存し、一個の人間への愛情を永続的に持ち続ける。それの何処が劣ったものと思うのか。決して後ろ向きでもなければ、弱さでもないだろう。むしろ強靭と思う。時代に翻弄され、大事なものを見失っていたのは残念ながら評者の方であり、悪罵に耐え抜いて石井は千山を踏破し、最終的に勝ち残って今に至っている。ほかの作家や評者に勝ったということではなく、時代という濁流を泳ぎ抜いたという点で圧倒的な勝利者と思う。

　列車に揺られながら読み進め、漠然とそんな事ばかりを考えた。あれから既に一ヶ月が経っている。雨に湿って重くなった銀杏の葉をゴミ袋に押し込みながら、秋空の下、ひとりの作家の暗闘の歳月に今も気持ちを馳せている。

(*1): 「ユリイカ」1987年2月号　特集マンガ王国日本！　青土社
「現在マンガの50人」　米澤嘉博（よねざわよしひろ）　198頁

“過去と抗う”～【魔奴】と【魔樂】への途（みち）～（６）

　左右に常緑樹が生い茂る細路を延々と走った先に、一軒のモーテルが建っている。世間からひどく隔絶した場処、すなわち“ひとつ家”が【魔奴】（1978）という奇譚の舞台だ。館の主人は、まだ若く容姿もそう悪くないのだが、時折訪れる利用客を急襲しては自由を奪い、惨たらしい拷問の果てに殺していく。死骸は建屋近くの底無しの沼に放り投げていくのだった。ある日、教師に脅された女子高校生が連れられて来るのだが、客室で乱暴され、抵抗の末に教師を殺害してしまう。その一部始終を隠しカメラで観ていた男は娘を軟禁し、それからは自身の犯罪行為を平然と見せると共に今に至る経緯を語り始める。物語の輪郭を記すとこんな具合になる。

　映画を観る人であればモーテルと沼の組み合わせから『サイコ』（1960）の系譜と捉えるだろうし、悪魔に取り憑かれたごとく異様な熱心さで人を殺めていく男の姿に『シャイニング』（1980）を重ねるかもしれない。また、実在の連続殺人鬼に着想を得た『悪魔のいけにえ』（1974）や『悪魔の沼』（1977）を連想するかもしれない。三作は【魔奴】発表の前の作品であるから、単純な人は石井がこれらを真似たと決めつけるだろう。(*1)　

　真似た、影響下にあると結論することで思考の回路を閉じ、次の興味なり関心に気持ちをスライドしていくことはいちばん容易いことであるが、それでは物語の延髄にまでは辿り付けない。いったい石井の内部に何があり、どうしてこんな物語が産まれ落ちたかを知るには、手を離さずに突き進むしかない。

　石井がショッキングな殺害場面を連続させる映画、例えば上に引いたトビー･フーパーの作品群やほかのカテゴリー、たとえばイタリアのジャロと呼ばれるをどう捉えて来たのか。極度の恐がりである私はフーパーもそうだけど、マリオ・バーヴァやルチオ・フルチの作品を断続的に眺めるのが精一杯であるのだが、石井世界に登場する魂の彷徨、夢魔的な時間、きわめて宗教的でありながらもありきたりな説教から分離している、そんな場面といくらか共振する感じを受けたりする。

　評論家の権藤晋が石井世界に何かしらの波動を送った映画、つまり「記憶の映画」を確認していくロングインタビューが以前あった。その折りの石井の発言を追い、リストに載った未見の映画を探しては後追いすることは無上の喜びであったが、惜しくもインタビュウは尻切れとんぼとなっている。主に邦画中心の聞き書きになっていて、凄惨な魔窟を描いた洋画についての言及はなかった気がする。無類の映画好きで興が乗れば喜んで語り続ける石井が、ほかにいくつも機会が有るなかでジャロに一切触れずに沈黙するのは、実際それほど自身の趣味とは重ならないという宣言と捉えて良いだろう。

　『血とバラ』（1961）と『血を吸うカメラ』（1961）、『吸血鬼ドラキュラ』（1958）、『サイコ』については何度も口にするところから言えば、石井隆の劇の源泉にあるのは、混沌というよりもむしろ理詰めの人間ドラマや古典的な浪漫活劇なのじゃないか。(*2)　コンクリートに囲まれて冷え冷えした建屋なり大理石の重厚な採掘場で行われがちな石井描くところの血の祝祭と、これ等は一見肌合いがまるで違って見えるのだけれど、石井の映画体験の原点にして創作の起点として常に活きているのだろう。

　思えば【魔奴】の舞台となる山のモーテルは西洋の城を真似た外観(*3)であって、そこで繰り広げられる劇の、特に後段の壮絶な死闘と建屋天井の崩落の様子など見ていると『サイコ』と骨格は似ていても、むしろ近しい関係にあるのは『吸血鬼ドラキュラ』や、これまで石井は言及したことはないが、同時期に公開されたポー原作の『アッシャー家の惨劇』（1960）(*4)ではないかと推察する。『アッシャー家の惨劇』で終幕に寝巻き姿の狂女が出現して暴走する様子は、石井が脚本と原作を担当した『ちぎれた愛の殺人』（1993 監督 池田敏春）や【20世紀伝説】（1995 画 たなか亜希夫）と二重写しにもなるから、何かしらの共振を生んだ可能性がある。

　『サイコ』ではおんなはあっという間に殺されてしまうのに対し、【魔奴】の少女は生かされ、加害者の告白を身近で聞き、最期の扉を押し開く役割を担う。それはアッシャー家に招かれた語り手（映画においてはフィリップという名を与えられた）と立ち位置が同じであって、これもまた構造的に近接する。

　『アッシャー家の惨劇』という作品が時代に何をもたらしたのか、また、石井が拘泥する『サイコ』が事象をどう描いたのか。銀幕を見つめる少年石井の胸に何を撃ち込んだのか、透かし見るには私はやや齢が若過ぎる。なにか良いテキストはないかと物色したところ、ジャンコヴィックという人の評論書が見つかった。スタイルや描写の烈しさといった点でなく、内包されたテーマに絞って考察を極めた識者の『アッシャー家の惨劇』と『サイコ』に関する言葉をここで書き写したい。これは【魔奴】に限らず、石井の劇のスクリュー軸の一本を上手く言い当てているように思う。

「人物たちはしばしば、抑圧的な過去によって麻痺させられており、またそこに飲み込まれそうになってもいる。」「過去はその人物を取り巻く環境にも、その人物の心理にも影響を及ぼす。人格は自らが産み出した力によって抑圧されており、それによって絶えず消し去られ、抹消されそうになっている。」「『アッシャー家』において、主人公は選択によって自分の運命が決定できるとか、意志は必ず勝利すると思い込んでいるが、そのこと自体が映画のカタストロフをもたらし始めているのである。」(*5)

「『サイコ』においては怪物はもはや社会の外部において産み出されるのではなく、社会の根源的制度とされている家族のなかから生まれてくる」「怪物を産み出すのは「異常さ」ではなく「正常さ」なのだ」(*6)

　フィクションに限ったことではない。私たちを常日頃つよく苛み、揉みくちゃにする普遍的な記憶や血縁の問題が綴られている。吸血鬼映画に心酔し、化け猫映画を憧憬しつつもなかなかそれの具現に手を染めないで来た石井のこころの奥には、誰に教わった訳でもないのにこの“家族のなかからこそ怪物は生まれる”という方程式が根付いたのではないか。私の知る限りでは石井が可視化された「妖怪」を描いたのは、アンドロイド同士の抗争を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）を除けば初期のおんな殺し屋もののエピソードのひとつぐらいであって、ほとんどは「怪物じみた人間」を描くにとどまる。

　超常現象の描き方にしても具体的に立ち現われるのではなく、疾病による高熱、思い込み、異常な執心が生み出した幻影としての解釈余地を常に添えていく辺り、乱暴な表現を使えば頑固で地続きの世界観を守っているのが石井隆という作家である。

　石井は【魔奴】においてハリボテ感のあるモーテルの外観を逆手に取り、現実から遊離した、思い切り観念的で突出した話を紡ごうと挑んだのだが、そこで繰り広げられるのは荒唐無稽の皮をかぶってはいるが人間なら誰でもが背負う確率がある呪わしき運命とそれに対する懸命な抵抗の顛末であった。近親者を死に追いやった男が親の遺産であるモーテルにて他人を巻き込みながらやむくもに奮戦し、じりじりと自滅に追い込まれていく行程が描かれていて、近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）や『甘い鞭』（2013）とも連結している。

(*1): サイコ Psycho 監督 アルフレッド・ヒッチコック 1960
シャイニング The Shining 監督　スタンリー・キューブリック　1980
悪魔のいけにえ The Texas Chainsaw Massacre 　監督 トビー・フーパー　1974
悪魔の沼 Eaten Alive　監督 トビー・フーパー 1977
(*2): 血とバラ Et Mourir de Plaisir  監督　ロジェ・ヴァディム　1961
血を吸うカメラ Peeping Tom　監督　マイケル・パウエル　1961
吸血鬼ドラキュラ Dracula　監督　テレンス・フィッシャー　1958
(*3):目黒エンペラーに代表される西洋の城を模したもの。石井はこの建物をいつ取材したか不明であるが、【魔奴】に先駆けて【赤い滴り】(1975)にて採用している。【魔奴】において石井はこの野原にたたずむ建屋をそっくり森の奥へと移築し、ドラキュラ伯爵の城のような多弁な存在へと造り替えた。前景である人物劇と癒着し切り離せない存在として城があり、森が立ち現れている。風景画家としての躍進が両者の間で確認出来る。
(*4):アッシャー家の惨劇 House of Usher  監督 ロジャー・コーマン 1960 
(*5):「恐怖の臨界―ホラーの政治学」　マーク ジャンコヴィック　青弓社　1997　 125-126頁
(*6):　同　128頁　ここはジャンコヴィックが他の評論家の意見を紹介したもので、続けざまに「異常さ」「正常さ」について一考を促している。

“陰翳を生ぜしめて、美を創造する”

　実相寺昭雄（じっそうじあきお）の追悼番組が収録され、NHKのBSチャンネルで放映されたのは2007年のことだ。(*1)　ゆかりの俳優とスタッフ、美術の池谷仙克（いけやのりよし)や撮影の中堀正夫、作曲家の冬木透らと今野勉と飯島敏広といった同時代の演出家が顔を揃え、選りすぐりの逸話を披露していく。心根とふかく結ばれた声々が贈られ、適度な湿り具合のまなざしがモニター画面を満たした。それを受けてスタジオのコメンテーターが纏める二段構えの構成だった。

　道筋は大きく三章に分けられ、それぞれが「視覚野ノ間」、「海馬ノ間」、「視床下部ノ間」と題されていた。独特のアングルや演出術が華々しく披露され、次は生い立ちと記憶への拘泥に触れる。最後に作品の端々に漏出しつづけた官能と音楽への傾倒について、解読が試みられた。ひとりの作家を前後左右から順繰りに眺めることで、隙間なく魅力を語っていこうという企みだったが、やや単調で性急な造りに陥ったのが正直言えば惜しかった。創作行為の深淵にまで潜航するには至らず、淡白な印象に終わっている。

　さて、実はその際に石井隆も取材を受けており、追慕の言葉が茶の間に流れた。その登場を予想できた者はほんの僅かだったはずで、私もずいぶんと驚いた。後段の「視床下部ノ間」の冒頭だった。ときに凄寥な面差しをそなえた実相寺エロスに対する、いわば総括の役目を担わされた節がある。ATGの作品や『悪徳の栄え』（1988）、『アリエッタ』（1989）といった性愛を主題とする作品群にいよいよ言及さざるを得なくなり、そこで石井が招ばれた訳だ。自著の挿画を頼むほど石井の劇画に耽溺していた実相寺だったのだし、石井の初期の監督作品『月下の蘭』（1991）に題字も寄せているから、よくよく考慮した上の白羽の矢なのだった。

　今ではウェブでの視聴制限は皆無にひとしく、また撮影機材の格段の向上もあって克明な性描写がいくらでも散見できる。それと比べれば実相寺が掘り進めた性愛のディテールは穏やかで塑像めいた面影ですらあるのだけれど、かれこれ十年前の公共放送という舞台において実相寺作品の色香の本幹を探ろうとする行為は、猫の首に鈴を付けるかのごとき意味深な役回りだった。石井は知ってか知らずか、ころころと鳴る鈴をその手に託され、暗い夜道へと追いやられたのではなかったか。

　石井はインタビュアーに向けて穏やかに語るのだったが、ぼそぼそ喋るその声に耳を澄して発言内容を書き留めてみればおおよそ次の通りである。

「女性のヌードが寝ていたとしますよね。描（か）こうとした時にフラットに光が当たっている身体を見ても美しいと思わない。それで少しずつ、例えばライティングをいじったとして、手前にあったライトを向うへ向うへ、向うへ向うへと持っていって、少しずつ影が見えて来たときに少しずつ胸騒ぎがし始めてきて、もっともっと向こうに行って女性の身体の向こうに入った瞬間とかっていうのは、全く真っ暗の闇で隠れちゃっていて、それで輪郭だけがあって、それがかろうじて女性のヌードだって分かる。服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光をやめるというのですか、停める。そういうのが実相寺さんの映像だったのかな。」

　画面で流れたのはたったこれだけ。石井が他のどんな点に言及してどんな表現をしていたか、録画された全容は分からない。どれだけテープを回しても採用なる時間は削られるのが映像媒体の鉄則だろうから仕方ないにしても、え、それでお終いなの、と狐につままれた気分でモニターを眺めた。

　仮にあなたが実相寺作品に精通しており、性交場面やおんなの裸を映した部分を通じて彼の独自性を二言三言で表現してもらえないかと振られたとして、はたしてどんな風に答えるものだろう。もうちょっと野放図に喋り散らしはしないだろうか。

　樋口尚文（ひぐちなおふみ）の近著から再度引けば、実相寺の描くおんなは「痩せぎすで薄幸そうで、しかも低温の美しさがある」(*2)のだが、虚弱な観客目線から銀幕を見上げれば、その性交描写には過剰な生理的粘度と執拗さが感じられる瞬間があった。これでもかこれでもかとひたすら弄（なぶ）って、凍った吐息とガラスの悲鳴を上げさせる刹那にこそエロスの後光が燦然と瞬く、そのように信じている素振りがあり、とめどなく前戯を連ねるサディスティックな奉仕者、観察者の舌づかいが垣間見れた。

　総じて胸は薄いし、母性はあまり感じ取れない。身体をそらせばあばら骨が出っ張る。性感帯が未開拓で終始戸惑っているような、それとも冷感症であるのか、もしくは神々と交配するときだけ恍惚に至る巫女の領域に達したものか。表情が乏しくって頬骨あたりに硬さが宿っている。市井の男のおどおどした指先ではチューニングしにくい風情で、要するに手に余るおんなが多かった。

　映像の編まれ方も一極集中とはいかず、足元から唇、寝具から部屋の装飾へ、ゆらめく影とおんなの明るい肌の間をはげしく往還して、視線はひどく飛び回ってせわしい。精の漏れ落ちるのをどうにかして防ごうとする男の体質の反映なのか、それとも、肉ではなく日常から乖離した閨房にこそ烈しく扇情されるひとだったのか。いずれにしても性的空間に関してとことん演出を施すところがあった。

　普通は微に入り細にわたってフィルムやビデオテープ中のおんなの柔肌を懐旧し、物語の必然と演出家の嗜好を勝手な妄想でない混ぜにした、たとえば上のような滅茶苦茶なコメントをするものじゃなかろうか。そして、あの半熟たまごみたいな番組が求めていたのは、そういう卑俗な放言だったのじゃないか。けたけた笑って相槌を打ち、性の求道者として実相寺を祭り上げれば番組は大いに盛り上がる。

　しかし石井は「服を着ていても良いのですけども、その時の暗闇で、あ、うつくしい、と思うところで光を停める」という摩訶不思議な解析をしてみせたのだった。案の定、この発言に対しコメンテーターは話を継ぐことが出来ない。上手い合いの手をひり出せず、実相寺のエロスはようするに普通じゃないのだ、と何だかひどく曖昧な逃げ方をしていた。

　ならばこの発言は的外れ、空振りの指摘であったものか。ひさしぶりに番組の録画を見返して思うのは、これはひとりの映画監督が口にした職業人としての素の言葉であって、実はかなり本気度の高いものだった気がするのだし、同時に石井隆という作家に宿り続ける画家の本質と視点が読み取れるように思う。

　石井の求める女性美とは、おんなという存在を描くという事は、肉質の檻に囚われるのではなく、背景や周辺空間、そこにゆらめく光陰ふくめてのいわば“世界”そのものを創造する行為だ。「陰翳礼讃」での谷崎の弁、「美は物体にあるのではなく、物体と物体との作り出す陰翳のあや、明暗にある」、「陰翳を生ぜしめて、美を創造する」、その果てにこそおんなの「幽鬼じみた美しさ」がむらむらと立ち昇るという考えとも重なる。

　演出の現場において徹底して照明にこだわり、その度にスタッフが呻吟を重ねる様子を私たちは映画雑誌のリポート記事で目にするのだが、実相寺の美学に言及した石井が何よりそのライティングに触れた事実はきわめて興味深く、おろそかに出来ない照り返しがある。

(*1):『肉眼夢記 ～実相寺昭雄・異界への招待』 NHK=コダイ2007
(*2):「実相寺昭雄 才気の伽藍 鬼才映画監督の生涯と作品」樋口尚文 アルファベータブックス　2016  209頁

“sense of wonder”

　道中の手慰みにと買い求め、列車の座席で漫然とめくった手塚治虫文化賞20周年記念誌(*1)が、予想外に胸にせまるものがあった。手塚が世を去ってから設立され、これまで多彩な描き手がその栄に浴している。手塚作品とその人柄について存分に咀嚼し、想いを馳せる受賞者の絵で綾織られ、特に手塚本人に向けられたまなざしにはにじんで熱を帯びる追慕の念が認められた。

　初めて目にする若い漫画家もいた。トップランナーの顔を知らないというのは恥ずかしい話で、歳月の無常に若干たじろぎもしたが、読後の歓びと愛おしさを黙っているのは惜しい気がした。誰かと共有したくて、漫画執筆を生涯の趣味と定める年長の知人宅まで持参し、半ば押しつけるようにして手渡したのだった。

　その際に君はこんなのが好きだろう、遠慮は無用、貸して上げるよ、と復刻本何冊かとＤＶＤ三本を預かった。中には驚いたことに、権藤晋が石井隆にしたインタビュウ「記憶の映画」に登場していながら鑑賞叶わずにいた邦画二本が含まれる。どういう導きでこうして目の前に立ち現われてくれるものか、嬉しさと不可思議を半分ずつ抱えながら家に帰り、早速それを眺めて過ごす休日となった。

　どちらも1950年代中ごろの作品で、石井がこれを公開時に観ていたとすれば十代になったばかりの多感な少年期に当たる。ヒトデ型の宇宙生命体が、青く濡れ燃える燐光を粘つかせて料亭や庭先といった生活空間に侵入する。一方はハエかアブほどに背丈が縮まった元軍人がぶんぶんと飛び狂い、凶悪な殺人犯罪を繰り返す、そんな内容の特撮映画だった。(*2)(*3)　

　センス・オブ・ワンダーという言葉が頭の奥で反響する。銀幕の向こうではまっしぐらに地球へと突き進む遊星が発見され、地殻変動と天変地異の激化が予測される。はたまた、凶暴な縮小人間に警戒するよう警察と新聞社が世間への周知を図るのだけど、それらをめぐって街が騒然となり人々が逃げまどう様子が点描されていた。それを観ながら、客席との距離がやや感じられる“夢物語”という意味ではなくって、見つめる人のこころの驚愕なり恐れとしてのワンダーをしきりに思う。

　テレビジョンは皆無に等しく、スマート端末もない時代であるから、劇中での情報伝達は自ずと新聞の活字や立看板、ラジオ放送に限られるのだけれど、現実世界においてもそのように視覚情報が極端に限られた時代に暮らしていた観客にとって、そして石井少年にとって、映画がもたらす凶々しい光景と音はどれほどの脅威であったろう。

　日本放送協会（NHK）と日本テレビがテレビジョン放送を開始したのが1953年（昭和28年）であるから、上の二本が作られた以前ではあるけれど、受像機の実質的な普及は皇太子御成婚のあった1959年を待たなければならなかった。石井の郷里仙台での初放送（NHK仙台放送局）は東京から遅れて三年後の1956年（昭和31年）であり、民放（東北放送）はさらに三年遅れの1959年（昭和34年）からの発信だった訳だから、石井の十代初め頃というのはテレビジョンが影もかたちも無かった日々と分かる。(*4)(*5)

　石井とはすこし年齢差のある私の実体験においても、テレビジョンという家電品は途中参戦組であったのだけど、我が家に現われたその頃は番組表も充実しており、朝から晩までたれ流される動画に家族は染まった訳である。歌番組やスポーツ中継も当然あれば、天気予報もコマーシャルも並列式に送られて来た。ほの暗い灯かりに浮んだ茶の間という日常が嫌でも目のふちに居座る訳だから、ブラウン管で対峙した動画の数々につき没入することなく、幼いながらも客観視して、情報媒体と認識することは至極容易であったのだし、むしろ現実とは異質の、いわば贋物の魅力に当初から酩酊していたように思う。

　私ら以降に生まれた人間の“動画体験”と石井世代の“映画体験”とは、だから抜本的にどこか異質なのではなかろうか。少なくともテレビが出現する以前の“映画”というのは、遠隔地の動く風景を映し出す唯一の媒体であったのだし、世間の目から隠蔽された犯罪なり性愛が束の間露出する淫祠（いんし）であった。食い入るように凝視め、千里眼を得たような愉悦と衝撃を観る側にもたらしたのではなかったか。

　もちろん人は刺激にすぐに慣れてしまう動物だから、大概の客は嘘を承知で座席を埋め尽くしていたろうし、劇場に足繁く通った石井少年だってそうだろう。当たり前のことだけども、銀幕と現実を混同して精神衰弱におちいる事はなかったのだし、異様に感化されて犯罪者の輪に加わることもなかった。しかし、たとえば近作『フィギュアなあなた』（2013）の公開時のインタビュウにて当時の映画体験の衝撃を「観客は映画を見て驚く事に純粋だったし、製作側も驚かす事に純粋だった。純粋に怖がらせて、純粋に歓んでいて、僕も純粋に映画の中、スクリーンの向こうを信じたし、純粋に恐怖の宝庫だと思って通い詰めていた」(*6)と執拗に語ってみせる意識というのは、石井の映画鑑賞が娯楽の域を超えた魔の刻（とき）、通過儀礼であった事を示している。

　実際、今回取り上げた“記憶の映画”の特殊撮影黎明期に作られたどこか微笑ましい映像を見つめながらも、思わず唸ってしまう凄惨な音と映像の饗宴が潜んでいた。それは椅子に縛られた状態で廃墟ビルの上階に捨て置かれ、その建物が地震と重力異常でがらがらと崩れ落ち始める恐怖と不安であったり、白昼、お堀端を歩いているおんなに突如背後から影が近づき、ワンピースの背中に刃物をぐっさり突き立て、痛みと困惑を眉間に刻んだ白い影がごろごろと堀の傾斜を転がっていく非情な場面なのだが、これらを観た十代はじめの少年の眼に世界は、そして映画世界はどのように映じたものか、さぞかし哀しく、むごたらしいものと信じてしまったに相違ない。

　結局、そういう「記憶の映画」体験の積み重ねが、少なからず石井世界の基礎土台になったというのも不思議はなく、つくづく石井隆とは映画の申し子であると思う。撮れば純粋に地獄をつくり、女優の手を引いて純粋に黄泉を歩かせたくなる。考えてみれば、これほど過去の映画に“呼応”する監督というのも稀有な存在ではないか。いまも映画界は優れた創り手を輩出しているが、ここまで映画のみに憑かれた人はそう多くはないように考えている。

(*1):「手塚治虫文化賞20周年記念MOOK　マンガのDNA ―マンガの神様の意思を継ぐ者たち―」朝日新聞出版 2016
(*2):『宇宙人東京に現わる』　監督 島耕二　1956
(*3):『透明人間と蝿男』 監督 村山三男  1957 
(*4):ウィキペディアに基づく
(*5): 「キネマ旬報」2013年6月下旬号「インタビュー　石井隆（監督）　映画という「死に至る病」」において石井は、「僕の家にはたぶん6歳ぐらいの頃にはテレビがあった」と答えるのであるが、その頃は放送が始まっていない。何も映らない受像機が置かれていたということであれば、それはそれで石井らしいエピソードになるだろうが、いずれにしても明確なのは石井の少年期は映画館の暗がりと共にあったという一点だろう。 
(*6):同記事　41頁

“怪獣”

　夏の興行で気を吐く怪獣映画(*1)を観に行った。膨大な書き込みが今もソーシャル･ネットワーク上で進行中で、作品そのもの以上に世間の反応にまず驚く。ひと握りの人間の夢に何万、何十万もの人間が揺り動かされ、果てることなくざわめいている。称賛と同時にひどい言葉でけなされても、すべてを悠然と受け流して黙って見返している映画というこの媒体自体が、そもそも人智の及ばぬ領域のもの、神懸りした得体の知れぬ物なのだろう。

　さて、こちらの映画の冒頭では、愛する家族を奪われた孤高の老科学者が東京湾上の小船から忽然と身をくらましている。入水したのか何なのか最後まで判然としないが、彼の怨みなり使命を託されたらしい水棲怪物が突如として出現し、関東平野に上陸、列島を北へ北へと縦断し始める。探せば話の種がいくらでも見つかる作品なのだけど、物語の大筋は家族の喪失と遺族の復讐譚なのであって、それも人間にあらざる者が敵討ちの役割を負う点が往年の化け猫映画にどこか似ているように思われ、いつしかそこに気持ちの先が集中している。

　公開時に生まれてなかったり、寝ていて悪夢にうなされぬよう親が慮った節があって、正直言えば映画館で化け猫を目撃していない。東宝や大映の怪獣ものには足繁く通ったが、四谷怪談や百物語に代表される幽霊や妖怪ものは巧妙に遠ざけられて後回しとなってしまった。化け猫は石井隆のインタビュウに顔を覗かす常連であるのだし、権藤晋が聞き手となった「記憶の映画」にも題名を連ねていたから気にはなっていたけれど、ＤＶＤを入手して実際に観たのはごく最近のことだ。それも入り江たか子が主演するたった三本でしかない。

　わずか数本を生かじりした程度であるから、先の黒い怪物と化け猫とを対比して大口をたたく資格があるとは思えないが、両者が道理をわきまえぬ“動物”の一種であって、感情や感覚の明暗はあっても十分に善悪を解するには至らぬ点は似ているように思うし、それ故に誰かほかの“人間”に仮託された復讐劇と比べて、周囲に及ぼす破壊と騒動がより一層大きく膨れる点も合致する。

　私が観たのは『怪談佐賀屋敷』、『怪猫有馬御殿』、『怪猫岡崎騒動』(*2)なのだけど、特に最初の二本は素地である猫の本性そのままに妖怪が大暴れする感じが愉快だった。三作目の『岡崎騒動』は猫よりも亡者の霊魂が前面に出てしまい、毛色の違う幽霊噺に収縮したのが残念だったが、演じる方も演じさせる方も手探り状態の最初二作の混沌ぶりは壮絶至極であって、これならば少年石井隆の心をがんじがらめにしたに違いないと合点がいく。

　首吊りしたおんなの白い影であるとか、夜叉の様相でにじり寄るおんなとか、雷鳴と稲光であるとか、斬られた弾みで宙を飛ぶ生首であるとか、後の石井世界、たとえば『GONIN２』（1996）であるとか【デッド・ニュー･レイコ】（1990）に通じる驚愕場面の釣瓶打ちであった。深夜に流星群を追うと、時にまばゆい光を四方に散らせて、ばっと砕けるようにして消えていく火球がある。理性なき者が暴れ狂うときの剛力というのはあれに似て、劇場の暗闇を絶対的に支配し、観た者の脳髄に強烈な残光を焼き付ける。

　こうして脳内で石井隆の劇と化け猫ものを比べる時間を過ごせば、『GONINサーガ』（2015）の森澤という若い警官（柄本祐）に代表される孤児たちの境遇だって、一匹だけ生き延びて妖怪化する飼い猫と妙に似ていて、だんだんその顔が猫そっくりに見えてしまい、どうも全てに渡って血脈が通うように思われて仕方がない。近年の石井作品の骨太なおんなの造形についても、通底するイメージをそうっと潜ませていないかと勘ぐってしまう。妄想以外の何ものでもないのだが、石井作品に宿る独特の力を考えていく上で、往時の化け猫映画を結線させることは無駄ではないと思われる。

　石井は劇画作品に時おり常軌を逸したおんなを描いてきた。【愛の景色】（1984）だったり【ジオラマ】（1991）がそれなのだけど、脚本や原作を提供するかたちで世に出した『ちぎれた愛の殺人』（1993　監督池田敏春）や【20世紀伝説】（1995　たなか亜希夫画）にて狂える名美をいよいよ登場させている。ただ、この時点ではまだ悲壮観がつよく漂うばかりの見姿であった。おんなから理性や感情を奪い、退行をもたらしており、どちらかと言えばこの時の狂気は、名美というおんなの体内に侵入した病魔の位置付けに留まっていた。

　魂の軌道を外れ、奇声を上げて刃物を振り回す姿は異様な醜さがあるものの、まだまだ人間存在のはかなさを身に纏った存在なのだった。ところが2004年の『花と蛇』以降の石井の劇では、針は振り幅を大きくしているのであって、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）や『フィギュアなあなた』（2013）に至っての狂人描写は、堂々たる押し出しを具えて胸を張り、立ちはだかる物に抗して猛進する構えだ。庇護されるべき精神迷走の状態に陥っているのではなく、まっしぐらに変容の道を極めようとする覚悟がともなう。タフな面相を同居させた美しく強い狂人が出現し、銀幕を支配している。

　創り手にどのような心理的な変遷があったものか、当時あれこれ想像を巡らせた私たちであったが、石井のこころの奥に究極の美として化け猫がずっと佇んでおり、これに拮抗する発明として、超常現象の手段を取らずに究極の悲しみを発端とする狂気が劇中に配された、という捉え方も十分可能と思う。善悪を行動基準に定めず、感情の明暗だけを烈しく追い求める。人間に仮託された復讐劇と比べて圧倒的な破壊力を秘めた超人＝狂人のそれを描きながら、石井隆は映画の魔性の極大値を模索している。


(*1):『シン・ゴジラ』総監督 庵野秀明　2016　 
(*2):『怪談佐賀屋敷』　監督 荒井良平　1953
『怪猫有馬御殿』 監督 荒井良平　1953
『怪猫岡崎騒動』 監督 加戸敏　1954

“血縁”～「少女からの手紙」～

　『GONINサーガ』ボックスに収まった小冊子(*1)に、石井隆はあとがき風の一文を寄せている。手元に映画を観た若いひとから手紙（メール）が届く。感涙した場面や独自の読み解きを連連と綴った内容であり、石井はこれを大切に想いつつ慎重に引用してみせるのだった。興味惹かれるところは幾つもあるが、『殺しの分け前　ポイント・ブランク』（1967）(*2)に触れているのが愉しい。リー・マーヴィン演ずるウォーカーは、旧友マルの提案に乗って組織の密売金の強奪をもくろむ。見事に成功するのだったが、マルはウォーカーを撃った上で彼の妻リンを連れて逃げ去ってしまう。被弾したもののからくも生き残った男は、一年の後に壮絶な復讐戦に打って出る、そんな幕明けのハードボイルドだった。

　書簡の主が語らんとする一端は、そして、石井が首肯するのは、両作の血に類似が見つかる点である。映写幕の裏側の薄暗がりにて、男たちがざわざわと蠢いている。『ポイント・ブランク』の酒場のセットはいかにも猥雑な顔立ちで、踊り子の後ろにスクリーンが設置され、そこに原色のスライドが次々に照射されていた。盗られた金の奪取こそが主人公の目的なのだが、それ以上に復讐の念が煮えたぎっており、肩怒らせた男の背中を奥へ奥へとけし掛ける。ろくに言葉も交わすことなく、鉢合わせした者を猛然と殴りつけていく。これに『GONINサーガ』（2015）のダンスホールの雄雄しい情景を重ねていくのは、至極もっともな連想だろう。

　それにしても、書中で他の映画作品の題を振られた石井が、「なぜ『ポイント･ブランク』が好きなことまで知ってるんだ！灰の中からダイヤモンドを見つけたような気分になった」と晴れやかに反応しているのが愉快だ。よくぞ言い当ててくれた、とでも言わんばかりの軽やかさだ。

　北国の繁華街にて幼少年期を過ごし、林立する劇場に足繁く通って、浴びるように映画を観て育った石井の作品には、フィルムから凝縮された甘露が予想だにしないタイミングで滴下して妖しげな文様を作る。年齢の浅い人は見過ごす一瞬が多いけれど、ある時期の作品群をある程度見知っている者の目にその相似は明らかだ。

　映画という魔物に魅せられた創り手にどうしようもなく生じてしまう結晶作用なのだが、造り手がまるで否定しない図式もつくづく特徴的な関係と思う。自らの創作活動の湖底に先人たちの幾多の作品が悠々と回遊する事を、石井はむしろ喜んで語るのだし、他者の残影を見透かされることでかえって観客の内部には共振が起こり、視ることの愉悦が増幅するとさえ考える。それこそが映画づくりだし、心とこころを繋ぐ映画体験の妙味と固く信じている節がある。

　白状すれば私の映画体験など人に誇れる厚みはなく、石井の筆先から漏れ伝わるささやきを頼りに探し歩いてようやく鑑賞に至る有り様なのであって、『ポイント・ブランク』にしたってこうして教わらなければ生きている間に観たかどうか怪しい。自宅のモニターで昨日鑑賞した訳だけど、これは確かに共振を誘う作品であり、二重写しの部位は映写幕だけではなかった。

　居合で竹を両断するが如き編集が冒頭にあって、その瞬間から度胆を抜かれる訳だけど、畏れることなく時間流を往還するこの『ポイント・ブランク』の大跳躍に近似したものは石井の2004年以降の作品群でよく見受けられる文法なのだし、加えてここには劇画小編【シングルベッド】（1984）との明確な結線が認められる。

　【シングルベッド】については以前、別の場処(*3)にて取り上げているのでここで詳しくは触れないが、不倫の男女が睦言を交わす際の肌と肌の隙間に、閃光となって突如侵入する一瞬の妻の幻影というのは、『ポイント・ブランク』の中盤に叩き込まれる目まぐるしい寝台の描写をトレースしたものと捉えて間違いないように思う。主要な登場人物をめぐる乱婚ぶりをワンシーンで語ってみせる、極めて作為的なカットの集束であった。

　男とおんなが欲望に身をゆだねるとき、同じ程度の背格好のそれぞれが深々と絡み合い、似たような体位をとっていく訳だから、もしも目視が許されたとして眼前に展開するのは、ありがちな光景が紙芝居のように連なるだけとなる。それは分かるけれど、同じ寝具と同じ照明でキャストを入れ替えながら撮影し、これを肉色の鎖と成して連結してみせる『ポイント・ブランク』の乱交描画というのは、不意討ちされるとかなりの衝撃があるのだった。こちらの奥まったところに隠れていた非常ブレーキのペダルがにょっきり露わとなって、思わず踏み込んでしまう感じ。かつて石井の【シングルベッド】が私にもたらしたそれも、同等の強い筆圧が具わってあったのだが、今にして思えば両者は完全に血縁なのだ。

　つまりは何が言いたいかというと、石井世界にとって『ポイント・ブランク』はかつて権藤晋のインタビュウで開陳された“記録の映画”に連なる特別な一本ということだ。石井作品を定宿として度々訪れ、恋情なり修羅を手探る者にとって、今回のあとがきは宝の在り処（＝石井世界の基軸）を示す地図と呼べそうで、到底無視できない文書となっている。

　四十歳を過ぎたリー・マーヴィンの土木用重機のごとき硬質の面貌と、『GONINサーガ』の画面にひしめき薫る美丈夫を一緒にしてはいけないかもしれないが、ふたつのフィルムを重ねることで陰影がいよいよ深まり、銀幕の裏にたちこめる吐息の質量は倍加する。男たちの復讐の意志は共鳴が止まらずに膨張決壊して、ようやく石井の思い描く『GONINサーガ』の実相に一歩か二歩分だけ近づいていく。


(*1):「少女からの手紙」　石井隆　『GONINサーガ』ボックス特典　KADOKAWA 
(*2): Point Blank　監督　ジョン･ブアマン　1967
(*3): http://mixi.jp/view_diary.pl?id=738196413&owner_id=3993869

“娘たちの帰還”

　『ヌードの夜』正続二篇と『黒の天使』シリーズ第一作と二作が、共に高画質ブルーレイのボックス仕様で発売された。艶（あで）やかな光の綾、奈落より這い出づるがごとき音響、陰影ある役者の声を自宅に居ながらにして堪能できる。独特の匂ひ香に酔いつぶれる人はさぞかし多く、波紋は拡（ひろ）がってファンを増やし続けるに違いない。それにしても、こんなにも整った形で石井の旧作に見（まみ）える人はそれだけで果報者じゃなかろうか。

　つらつら考えてみるに、『ヌードの夜』の一作目の公開は1993年だからかれこれ二十年も前になる。『黒の天使vol.1』（1998）だって作られてからかなりの年数が経つ。そんな作品群が目を覚ましてむっくり身を起こし、再度市場に斬り込んで来るなんて以前は想像さえ出来なかった。だいたい映画は限定された場処でたのしむものであって、無尽蔵の性格を具(そな）えなかった。

　劇場という密室に映画はとらわれ続け、機会を失したら再会は望めないように思われた、いや、実際むずかしいのだった。今の人からすれば滑稽に聞こえるだろうが、楼上の姫君のように悩ましく、また、千本格子の奥に座る娼妓（しょうぎ）に似てひどく妖しいのが映画だったように思う。彼女らを舐めるがごとく凝視（みつ）めることは許された日時に限られ、劇場まで足を運ぶ行為は貯めた金子を懐にようやく登楼することにも等しく、荒々しい興奮を前の夜から引きずった。

　だから、“映画体験”は優越感や劣等感の温床とさえなったのであって、現に今でも都会に生まれ育った同世代の人がたいへん眩（まぶ）しく感じられ、自身が経験の足らない田舎者という気持ちから引け目を覚える始末だ。映画を観ることはそのぐらい一期一会のもの、奇蹟的な出逢いの産物だった。旧作ともなれば、眩暈が生じるぐらいの跳躍だった。粗悪なコピー品というのでなく、完璧な画質と音をそなえる好条件のそれらを個人が入手し、“初鑑賞”するという昨今の“常識”は私には凄いことと思える。

　空（うつ）けて書き散らしたのは、多分、ボックス付属のブックレットに掲載なっていた石井の言葉に触発されたせいだ。公開から十五年、二十年という歳月を経てようやく当時の騒動や行き違いの仔細が唇にのぼり、創作の根源なり起点と呼んでも差し支えないだろう極私的な記憶の残影もシェアされている。石井世界を愛でる人には必読の文章なのだけど、それと共に石井の自作、とりわけ“映画”に注ぎ続ける思いの丈がいつも以上の調子で綴られているのだった。胸の奥に着水して繁吹（しぶ）いた。自身と映画との道程をひとしきり振り返るきっかけを作った。

　「映画を一本撮ることは一生分の苦労を背負うこと」(*1)、「記録に残して欲しい、とこの歳になって初めて思った。10年後、20年後の映画ファンに、この美しい女優たちを見てもらうために」(*2)──そんな言葉が列を成している。映画という媒体に己の人生を傾斜させ、飛び込み、挫折し、「呼び寄せられ」(*3)、連れ添い、復帰を果たして今に至った努力家の旅の重さを想う。これまで様々な場処で語られたものと重複するところもあるが、鎧を解いた生身の声が発せられている。映画を作るって何なんだろう、映画には何が写されているのだろう、と考えされられてしまった。

　食べるために、また、養うために日々生業と取っ組み合いを重ねているが、それが一生を賭するに値するかを時に疑い、迷いが泡立ち、重い荷物も背負い切れなくなって全放擲したい誘惑が思考を圧することがある。誰もがそういうものだと私は思っているのだが、隠棲したり、存在そのもののスイッチをオフにする妄念がむくむくと沸きあがってやり切れない一瞬が訪れる。それを蹴散らし、リセットする目的からひとは寺院や海辺へと寄り道をしたり、スポーツに興じたり、はたまた劇場という穴蔵に緊急避難して座席に沈んでいく。不思議と気持ちが整頓なる効用にすがっていくのだけれど、確かにいまの私には“映画”を頼りとする余白の時間が月に幾度か挿し込まれて有る。

　すり寄り、膝を借り枕にして二時間ばかり退行し、甘えて過ごす体たらくにあるけれど、そんな映画という仕組みに、逃げるのではなく、傷薬（しょうやく）なすり付けつつ四十年近い歳月を挑み続けている石井の、素通しの、いくらか痛々しい声と対峙していると、薄い銀幕の向うが急に広がって感じられ叱咤されているような気持ちにもなるのだった。僕は苦しくても投げていない、自作も消し去りたいとは思わない、と穏やかに説かれているようであり、萎えた心の張りを取り戻すところがあった。「めげるな、さあ、次」(*4)、と身体に鞭打って映画に向かって再度歩き出す石井を遠目にしながら、この世に石井隆と彼の映画がいてくれて本当に良かった、と心から思うのだ。

　加えて映画という媒体を、大切と信じる相手についつい重ねてしまう発想もあながち間違ってはいないのかなと思えてくる。人が全霊をかけて塑造する物語が生命を得て、そっと息づいていくのは自然なことだ。これまでずっと観つづけて来た石井の映画は、芝居の域を超えた何か刻印のような、痛みをともなう切実なものがこもっていて、どれもこれもが生きもがいていた。高画質となって十数年ぶりに見参した姿を喜び、「信じられない程の幸せ」(*5)と書く石井の口調には、留学を果たして心身ともに磨きをかけて戻ってきた年頃の娘を空港に迎え出た父親のような、厚みのある温もりが感じ取れる。映画を我が娘（こ）と思い、大切に送り出す堅実な親の面影をそこに垣間見て、これもまた実に格好がよいじゃないかと思わず笑みがこぼれてしまうのだ。


(*1):「黒の天使　特製ブックレット」KADOKAWA 角川書店　20頁　
(*2):　同　22頁
(*3):「ヌードの夜　特製ブックレット」KADOKAWA 角川書店　4頁
(*4):「黒の天使　特製ブックレット」　21頁
(*5):　同　22頁

“Phaedra”

　石井の『死んでもいい』(1992）はジュールス・ダッシン Jules Dassinの同名監督作品（原題“Phaedra”1962）と地下茎を結んでいる。動画サイトにその断片があり、最近充実してきたので載せておこう。アンソニー・パーキンスがバッハのトッカータとフーガ　ヘ長調BWV.540を歌いながらアストンマーチンを無茶苦茶に飛ばし、大型車両と正面衝突しかける終幕の描写は壮絶で目を瞠らされる。石井の作品でも似たような構図で（やや唐突な印象、不自然さを匂わせて。もちろん車も違うけれど）再現されていた。

　大竹しのぶ演ずる“名美”が映画のなかでその後どうなるかを、石井は私たちに示すことなく、静止画でもって断ち切ってしてしまうのだが、ここでのメリナ・メルクーリの姿を見れば（そして両者の連環を信ずれば）何となく予想がつくというものだ。石井の映画とは自作他作を問わず、かつてのスクリーンの記憶や残像にふちどられた“こだま”の群舞、輪唱の側面を具えているからだ。

“夜と霧”

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“先に舞台がある”～石井隆の劇画手法③～

　【天使のはらわた】（1978-79）の後半に鮮烈なひとコマがある。ぐっと遠近感がある草むらの描写でアングルはかなり低い。名美が逃げて、梶間とその仲間が追いかけている。彼女を暴行し、その写真を撮って恐喝して今後の自由を奪おうと目論んでいるのだった。これはもう登場人物全員が走っているせいもあって地面が大きく斜めに揺らいでいるのだけれど、隅々まで筆が入った徹底した写実性が観る者に強い生理的衝撃を与えている。手前を大きく遮る草の葉も効果をあげていて、こちらの息まで苦しくなる具合だ。

　このコマの前後がどのような手順で作成されたかを教わったのだったが、これも又呻くような内容であった。承知の通り、漫画作りの最初の段階に“ネーム”と呼ばれる台本と絵コンテの中間のようなものがある。多くの作家の場合はサササッとコマを割ってそこに台詞が並ぶだけが大概であるのだが、石井の場合は映画の絵コンテそのままなのだそうだ。どのような表情があり、どのような舞台に立っているのか。光の具合、影の具合はどうなのか。そこまで丁寧に描きこまれていたらしい。頭の中のイメージが完成されていて、それをどうしたら最終的に定着させられるか、それが全てであった。

　この特殊なネームに合わせてどんな写真資料が必要でそれは何処にロケに行けばいいのか判断し、実際に足を運んで風景を撮ってくる。映画と同じロケーションの感覚である。このコマにはこれ、あのコマにはあれと言うように想い通りの光景を撮りに行く。何十枚、何百枚と撮り溜めて、現像して丹念に取捨選択し、それを拡大縮小して微調整した後に貼り付けて、ようやく下描きの段階に入っていく。つまり、人物の含まれない背景ばかりが並んだ図面が最初に作られていた、ということだ。

　名美と男たちは完成なった舞台にいよいよ立ち現れて、駆け出し、転がり、声をあげてドラマを作っていくわけであり、その辺りもステージが完璧に作り込まれた後に役者が呼ばれるような手順となっている。よくもまあ、ここまで人物が背景に溶け込むような絵に仕上げられるな、と感心する他ないが、石井の劇画作りはすこぶる映画作りに似ているのがよく解かる話だ。助監督の経験も活きているのかもしれぬが、劇画時代のこの取材の流れが「写真集ダークフィルム　名美をさがして」（1980）に繋がり、遂には映画演出に連なっていった訳であるから、石井の仕事振りというのは本当に首尾一貫して映画を目指して歩んできた道のりだったと頷かされる訳なのだ。

　このようなロケーション重視の作劇法に絡み、もうひとつ興味深い話を聞いた。とあるアパートを舞台に選んで取材に行き、上記のような手順を踏んでようやくスタッフに回された図面（写真をコマ状に配置したもの）を基（もと）にアシスタントが絵に起こしていったのだが、その際にタンスか食器棚の上に押し込んであった中途半端な箱のようなものを省略してしまったらしい。石井は即座に注意して訂正を命じたとのこと。そういう用途不明なものがそこにあってこそ生活感が充溢して来るのであるから手を抜いてはいけない、との理由であった。

　箱は前日押し込まれて本来はそこに無かったものかもしれず、その逆に冬物のセーターが入っていたりして今日にもそこから下ろされて中身が取り出され、そのままグシャグシャに折り曲げられて捨てられたかもしれない。そう思えば箱のひとつやふたつは有っても無くても同じ理屈なのだが、石井は頑として譲らなかったそうである。省略するな、全部が必要であると。

　『ヌードの夜』（1993）の名美の部屋や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の主人公夫婦の寝室を染めていた小道具の数々を思い起こすまでもなく、石井映画においてはインテリアや装飾品がきらめくような生命を宿して自己主張し、画面の隅からこちら側にそっと囁いて来るのだが、その力の源流というのは背景徹底重視の石井の劇画作法に起因していたのではなかったか。
　
　石井は“背景が省略可能な漫画を考えていた”のじゃなくって、常に“背景、舞台を背負い続ける宿命を負った映画を考えていた”ということである。長い習練を経て劇画と映画、両者の地平は連なるだけでなく、邦画界では稀有とも言える深慮に満ちた創作活動が陸続と展開されるに至ったことに対しても、それは当然のことであるな、突き進むべき道を匍匐前進した結果であったのだと頷き、ただただ感服するのみだ。

　話を伺った往時の担当者は一度石井のモノクローム映画を観てみたい、と呟いた。同感である。想像するだけで胸躍るものがある。この度の天変地異がわが国に残す爪痕は深くえぐれて、確かに容易に快復は望めそうにない。祈りと黙祷の日々が続き、私たちは混乱した日常をなかなか取り戻すことは出来ないかもしれない。娯楽文化は肩身を狭くして、しばらくは精彩を放つことを世間は許されないかもしれない。

　でも、わたしはまたいつか再び石井隆の映画を見たいと願っている。夢を追い求め、人生を賭して映画と向き合ってきた石井隆の真摯な姿とその作品は、それだけでどれだけ勇気付けられるかわからない。どれだけ救われるかわからないからだ。

“劇画と映画の地平”～石井隆の劇画手法①～

　石井監督作品の各々はすっきりと独立しているような、その逆にみっちり列を連ねるような曖昧な距離を具えて並んでいる。『花と蛇』(2004)と『花と蛇2　パリ／静子』(2005)、『黒の天使』のvol.1とvol.２(1998、1999)、最近では『フリーズ・ミー』(2000)と『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）の“冷蔵庫”繋がりといったものを観れば頷くところがあるだろう。絵画に例えるなら一人の画家から産み落とされた連作、はたまた一巻の長大な絵巻物の面影を宿している。静謐なアトリエでキャンバスに向かい、手にしっくり馴染んだ絵具や筆を器用に使う画人の幻影を脳裏に抱いてしまう。

　劇画と挿絵作家時代に氏の創り出したドラマの数々に魅了され、やがて転じてシナリオ作家から監督業へと猛進していく様子に目を瞠（みは）り熱い喝采を送ったファンは数多くいるのだけれど、そんな近しい過去を持つ愛好者同士で寄り集い声を交わすうちに面白いことが起きる。映画同士が面立ちを連鎖していくにとどまらず、氏の劇画、イラスト、シナリオへと無理なく地平が拡がって話がどうにも止まらなくなることだ。おんなの肢体、闇に浮かぶ景色、雨にたたずむ男──、二重写しとなるカットを互いに秘めており、個々に切り分けて語ることが表層的にも深層的にもえらく難しくなっていく。

　具体例をあげれば『黒の天使vol.1』におけるエスカレーター襲撃シーンなど分かりやすい。エスカレーターで昇って来る親の仇（かたき）を上階でそっと待ち構え、慌てふためく相手を不敵な面貌にてじっと見据えた後に容赦なく銃撃する一光（葉月里緒菜）が描かれていたけれど、あれと相似する描写が石井の劇画【赤いアンブレラ】（1988）の中にはあった。いや、相似というよりもそのものである。両者のこのカットは一卵性双生児と例えても一向に構うまい。ふたつの作品はあえかに共振して、複雑な波紋を綾織っては読者と観客の内側で木霊（こだま）していく。　　

　石井スパイラルとでも呼ぶべき飽くなきイメージの反復こそが、物語の深淵に潜む情念や真実を印刻する上で重要な鍵になっているのは違いないのだけれど、そこでふと思い至って唖然とするものがある。近接したジャンル同士、つまりは映画と映画とで橋渡しするダブルイメージ、はたまた映画とシナリオとが緩やかに融合するのは至極当然なことな訳だけれど、“劇画”と“映画”がここまで自然に寄り添うことはどうであろう。当たり前の事象だろうか。

　なるほど昨今のコンピューターグラフィックスの飛躍ぶりは凄まじいのひと言で、ニューヨークに本拠地を置くマーベルコミック社の漫画を忠実に映画化することは興業界の一大潮流となっている。「バットマン」や「アイアンマン」、「Ｘ－メン」といった実写化作品は世界を席捲するのもうべなるかな、屈折した主人公や敵役の人格が繊細に描き分けられていて、大人の鑑賞眼にも耐え得る仕上がりとなっている。巧妙に造られたスーツもすこぶる蠱惑的で光と影の演出も心憎いばかり。よく原作の面差しを再現しており、唸らされることしきりだ。現実のものであれ妄念であれ、およそニ次元に描かれた世界をスクリーンに再現出来ぬものはないぐらいに進化を窮めてしまい、年々手の込みようはエスカレートして見える。

　そんなハリウッドの大作と並べ評することは無理なきにしもあらずだが、“石井隆が劇画で描いた世界観”と“「同じ石井隆」がメガホンを取って像を定着させた映画”とが実にきっちりと糸を結んで一体となっていることに、わたしはそれらヒーロー物の隆盛に対する以上の感嘆を抱き、熱い吐息を吐きながら唸らざるをえない。

　たった一人の男が別々な媒体で生み出したものが、物理的な制約を越えて寸分の隙間なく連なって見えてしまう、それは冷静に考えれば驚嘆すべき話ではなかろうか。まるで奇蹟か呪術を目の当たりにしているような得体の知れない気持ちにすら襲われてしまう。ここまで地平線をなよやかに繋いでいくクリエーターは、どこを探したっておよそ見つかりはすまい。世界的にも稀有な現象を私たちは目撃しているのではないか。

　一体全体、石井劇画とは何であったのか、なぜ映画とここまで一体になれるのか、わたしは随分とその事に不思議に感じて延々と引きずってこれまで生きてきたのだった。2009年の秋、幸いにして往時の出版関係者より直に話を聞く機会に恵まれた。たくさんの刺激的な事実を知り得たのだったが、これによって石井劇画と石井映画の結合する理由のみならず石井世界の原動力とは何かも得心することが出来たのだった。

　読めば随分と大袈裟だと笑う御仁もおられようが、私が思わず声上げる具合となった幾つかの逸話をここで紹介したいと思う。なお、石井と関係者に迷惑が及ばぬよう開陳するのは知り得た話の十分の一にも満たないし、勝手ながら手を加えてまとめている。

“愛しきものたち”による結晶～石井劇画を構成するもの～

　この一週間の出来事の仔細と今も目の前で繰り広げられている悪い夢にも似た光景の数々を書き留めて記憶に刻み、次の世代に伝えようかと余程思わないでもないのだけれど、エアポケットに落ち込んだような週末の静かなこの午後に記しておきたい内容はやはり石井隆と彼の作品に関する思索のあれこれだ。

　真黒い大波に洗われることなく、家族や知人も皆が無事であったことの幸福に浮かれ騒いでいるつもりは決してなく、こういう表現がこの時機ふさわしいかどうか判らないけれど“土壇場”、“瀬戸際”という感じに絶えず圧迫されているせいだ。三十年という歳月を跨いで観て、読んで、考えてきたものを早く形にしておきたい、こうしてモニターに向かっていられるような時間は一切合切無くなってしまうのではないかと背中を銃口で小突かれている気分でひどく焦っている。

　深呼吸をして、ふたたび石井の“冥府”に気持ちを戻そう、と、したのだけれど今度は“不謹慎”という言葉が頭の隅の方でちらちら明滅する。思えばここ一週間、映画、小説、テレビドラマといったフィクションに気持ちが一切傾かない。生物としての原始的な部分で何かしらの回路が遮断されたみたいで、飲酒その他の身体的欲求がいずれも大きく減じてしまった。戦時下の日本で娯楽、音楽を徹底して禁じ、美粧を控えたことを思い返して、なるほど、そういう厳しい局面では無理強いなどしなくても自然に誰もがそうなったのかもしれないな、なんて想像を巡らしてみたりする。こんな時に映画や漫画のことを書き連ねることは他人からはずいぶん“不謹慎”に見えることだろう。

　けれど、わたしの目に石井隆の世界はひとりの個性的な絵師による「宗教画」に準じたものに見えているから、語ること、紹介することを卑俗で無価値とは毛頭思っていない。わたしの“私らしい人生”には大事なことと考えているのだけれど、沿岸部の惨状や受話器越しに聞く知人、友人からの切な過ぎる話と衝突して逡巡するものがある。もう一度、深呼吸してみよう。

　石井は『死んでもいい』（1992）公開時に行なわれた対談(*1)でフランスの監督ロジェ・バディムRoger Vadimについて突然に相手から振られた際、即座に『血とバラEt mourir de plaisir』（1960）のタイトルを上げて、劇場に「何度も通った」作品と返している。この『血とバラ』の中には幻想的な夢のまとまりが在って、その中のひとつは後年石井が描いた【真夜中へのドア】（1980　タナトス四部作に含まれる）の一場面と繋がって見える。

　身の丈もある大きな窓を境にして現世と冥界とが隔てられており、向こう側は水槽か海のような具合になっている。石井の作品においてはひどい火傷を負って死線をさまよっている名美の母親がゆらゆらそこを漂い、徐々に光の届かぬ暗い方へと遠ざかって行く。慌てふためいた名美は窓を必死に叩いて母親を引き止めようとするのだったが、黄泉の死者はもはや手遅れと取り合わないのだった。

　上の対談において石井は『血とバラ』には確かに何度も通ったけれど「他にもそういうのはあります」と言い添えて、バディムに拘泥したのではない事を強調している。なるほど石井は“バディム派”と括られる程には同監督作品に酔ってはおらず、『血とバラ』という作品についてだけ極端に酩酊して見えるのだ。

　石井の劇画には多くの映画、絵画の面影が投入されているのだけれど、どれもが閃光のように断片的なのが特徴となっている。雨滴が車のサイドミラーの下辺にへばり付き、丁度差し込んだ朝日を屈折させてしばし凄まじい真っ赤な光を投げかけてきて、程なく力尽きて地上に落ちていくことがあるけれども感じはあれに似ている。つまり人気作品に便乗して筋運びや人物像をそっくり真似るとか、丸々まとまった場面をそのまま盗用するという性格のものとはまるで違っている。一瞬だけを組み込むのである。

　本当は石井劇画に散りばめられた多くの事象をひとつひとつ取り上げ、比較検証しながら石井世界とは何かを究めて行こうと思っていたのだけれど、世間の事情があまりにも騒然として先が見えない状況であるから私なりの結論を急げば、石井世界は呑まれることなく、相手をどんどん呑む。絵画、映画スチール、グラビアといった一瞬の情景を幾つも呑み込んで花ひらいた結晶体の面影がある。ロマンティークな男女のドラマの其処此処に別な物語の息づきが挿入されて、せわしく懸命に、健気に肩寄せ合って活動しているように見える。

　そして大事なことは、それら挿し込まれた細片のどれもが石井隆にとって愛すべき記憶の断片に等しく、劇の骨格と同等に想いがひとつひとつ込められているという事だ。コマを埋めるためにルール無用にあたり構わず切り貼りされたのでなく、愛着ある光景なり恋している女優の容姿といったものに充たされてあるが為にコマのひとつひとつが生命を得て語り始めるのである。

　この細分化されながら全体を皆で担っているという石井劇画独特の構造が後年の映画演出にも影響し、日本映画には類を見ない“群像劇”へと発展していった。少し急いでしまったけれど、そのように自分なりに読み取っているところだ。

(*1):「月刊シナリオ」　1992年10月号　桂千穂〈作家訪問インタビュー〉クローズアップ・トーク

“森”に彷徨う～タナトス四部作の源泉～

　『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（以下『愛は惜しみなく奪う』）(2010)の白眉は、後半の舞台となった石切り場であることは言を俟(ま)たない。内部に階段やトンネルを具えるだけでなく、暗緑色に淀む地底湖まで穿たれて在る大洞窟だ。部位それぞれが大切な役回りを担って物語を支えているようにも見えるが、何より本体とでも言うべきか、劇中呼称“ドゥオーモDuomo”になぞらえれば“祭壇”と名付けられそうな虚無空間にただただ圧倒される。石の床に石の壁、そして同質の天井で構成されたその偉容に目を瞠り、凄い凄いと呻くばかりだ。

　もっとも石井が世に送り続けた作品をつぶさに見守って来た身には初めて目にしたこの場処が奇想天外なものとは感じられず、むしろ石井らしい選択であったとしっくり馴染むところがある。幾筋もの支流を抱えて蛇行する大河の趣きが石井世界にはあるのだけれど、中の一本を確実に占めている“黄泉路、冥府”といったものが顕現されており感心することしきりだった。

　先にも書いたように石井劇画には“タナトス四部作”(*1)と呼ぶべきまとまりがある。各々【真夜中へのドア】、【赤い眩暈】、【赤い暴行】、【赤い蜉蝣】と題され、1979年から1980年にかけて発表されたものだ。海原、岩壁、森、横穴、トンネル、半ば崩れ落ちたレンガ壁、水槽、人間にあらざる者、突如飛翔して面前を横切る鳩といった事象で占められた道行きのあれこれは、深い眠りの奥で断続する悪夢のように展開されていく。

　紙面に築いてきた冥府の情景をフィルムに定着させることに慎重であり、これまで巧妙に避けて来た石井であった訳だが、今作『愛は惜しみなく奪う』には一気呵成に渡河してその聖域に踏み込んだかのような勢いがある。前作『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）が名美というおんなの抱えた情炎をすべて燃焼尽くす風であった流れを受けての英断であろう。17年前の『ヌードの夜』(1993)で名美（余貴美子）は森の入口にて遺体埋葬を諦めて泣く泣く自宅に舞い戻った経緯があるが、『愛は惜しみなく奪う』では冒頭から迷うことなく樹木生い茂る奥のそのまた奥へと、なにかに憑かれたように踏み込んで見せており、越境観と言うか、到達観とでも呼ぶべきか、そんな“突き抜け”があるのは絶対に見逃してはならない点だろう。

　“ドゥオーモ”とは、だから、おそらくは創作活動の決算期に入ったと認めているらしい石井隆が自らに課していた“不可侵区域”に歩を進めたその果てに待ち受けていたコアな情景であって、タナトス四部作と明らかに通底する部分を担っており、その意味できわめて繊細で重大なものを抱えている段階と思って良いのだ。相当に深い内奥を秘めた描写なのである。

　逆引き辞典の頁を繰るようにして、まずタナトス四部作を考察することは今作の解読（石井の冥府とは何か）や石井世界を探る上で有効と信じているのだが、以前からずっと疑問に思っていたのは四作もの“冥府もの”がある程度まとまって出現した理由なのだった。初期の画集「死場処」（1973）や雑誌に寄せた一枚絵の中には、命の焔（ほむら）が尽きて間もない様子のおんなの遺骸や男と組み合うあられもない姿態が山野を背景に描かれていたのだったし、夢とも現とも判別つかぬ幻影に弄ばれていく展開は初期の石井劇画の得難いモティーフとなっていた訳だから、それ等を鋭意発展させたものであることにもちろん間違いはない。

　されど、大都会の一隅にて地方出身の若い男女が物狂おしい出逢いと別れを繰り返していくセンチメンタルな「活劇」を描くことの多かった石井が、突如として前のめりの執念をもって一個のおんなの肉体に巣食う精神世界の末路である｢死劇｣を驚嘆すべき筆致をもって描いていった背景は一体全体何なのだろう、何が起こったのだろうと当惑を覚えてしまう訳なのだ。単行本にまとまったものをやや遅れて手にとった私にはその辺りの事情が呑み込めず、いずれ権藤晋や山根貞男といった石井の良き併走者が正確なところを解き明かしてくれるだろうと願っているものの、待っている間に震災や事故か病気で生命尽きたときにはそれこそ我が魂は劇画の名美のように黄泉路に迷って到底浮かばれそうにない。

　実際のところ生まれて此の方、これ程まで死の影を身近に感じ怖れおののいたことはない。遠方よりはるばると酷い悪路を今まさに走ってくれているだろうトラックの到着を、冷えた部屋でひとり待ちながら焦るような、自分で自分を慰めるような気持ちでこの文章をまとめているのが嘘のないところであって、私の内側に宿ったもの、人や風景、絵画や映画や小説、漫画といったものたちへの愛する余りの思索や敬慕といったものが形に残ることなく霧のごとく消えてしまうのではないかと、ほんとうに焦り苦しく感じながら書き留めている。 人が抱き続けている“想い”というのは実に儚いものだと分かる。

　自分なりに答えを探してもがくしかない。ワイズ出版よりかつて上梓され手元にある「おんなの街Ⅰ、Ⅱ」（2000）は「ヤングコミック」に掲載された同名連作を収めたのみならず、往時の代表作やさらには反故原稿まで加えた労作であって石井世界の魅力と支える石井本人の情熱を存分に伝える内容となって素晴らしいのだが、タナトス四部作が総覧出来るのは有り難い。幸い初出一覧が巻末にあったので一部これを書き写し、連載順（恐らく製作順）に並べ替えてみるとこんな具合となる。

【赤い蜉蝣】★ 1979　 2月13日号
【雨のエトランゼ】 1979　 6月27日～8月22号
【果てるまで】　 1979 9月12号
【停滞前線】　 1979 10月10日号
【夜に頬寄せ】　 1979 11月14日～12月12日号
【赤い眩暈】★ 1980　 1月9日号
【赤い暴行】★ 1980　 1月23日号
【真夜中へのドア】★ 1980 6月14日号（「増刊漫画アクション」掲載）

　つまりタナトス四部作（★印）はロマンティークな【雨のエトランゼ】や【夜に頬寄せ】を挟みながら約一年の間に出現したことが分かる。【赤い眩暈】を筆頭に置いて編纂されることが多い四作だが、実際に口火を切ったのは1979年の【赤い蜉蝣】だった訳だ。

　苦界からの足抜けに失敗したおんなが追っ手に捕まりリンチを受けて気を失う。気付けば海に面した断崖に佇んでいるところであって、やがて冥界の使者にいざなわれて海に飛び込んでいくおんななのだったが、そんな精神世界の淋しくも愛おしい情景の裏で進行していた現実世界の風景は実は凄絶なものであって、終幕はおんなの後頭部がぼこんと水溜りに浮いて彼女の生命が今まさに燃え尽きたことが提示される。【赤い蜉蝣】とはそんな現実と精神風景を行きつ戻りつする内容なのだけれど、まあ文字に起こしても伝えきれない作品であるから、未見の人には本を探して読んでもらうしかない

　身勝手な推量であり、また断章取義と一笑されるに違いないけれど、私なりに思っていることはまたしてもベルイマン作品との連環である。特に『狼の時刻Vargtimmen』（1968）との繋がりだ。個人的にベルイマン作品を観ることは元々からして歓びであったから先日DVDを求めた訳だったけれど、途中になって石井作品と二重写しに見える箇所があって大いに胸騒ぎを覚えることとなった。

　都会を逃れて孤島に移住した画家である夫とその妻の物語だ。暮らしは当初穏やかに推移していくのだったが、島の住人と交流を続けるに従い内向的な夫の面相は険しさを増していき、言動が妙に怪しいものになっていく。妻は男の様子に翻弄されつつ必死のまなざしで見守っていくのだった。幕引き間際を襲う数々のショッキングな情景には石井のタナトス四部作を想起させる箇所が目白押しであって、見ていて息苦しかった。特に夫婦の永別の舞台にすえられた“森”の在り様、位置付けは同一の血筋と言えるだろう。

　上に取り上げた【赤い蜉蝣】のラストカットと通底する描写もあって、その仔細は同好の士のいつか訪れるだろう楽しみの為に伏せておくけれど、たぶん石井は『狼の時刻』を観て触発されたことは間違いないと信じている。先にも引いた三木宮彦著「ベルイマンを読む」（フィルムアート社）によれば、当時日本未公開であったベルイマンの二つの作品がテレビで相次いで放映されたと書かれている。『狼の時刻』が1977年8月22日に、『恥　Skammen』(同)が8月23日に流されたらしい。流れに無理は感じられない。

　崩壊していく人格を外から観察するのみでなく、内奥に深々と潜水していく。錯綜したまま、軋んでいくまま、魂の大揺れする様を曖昧でなく具体的に構築してみせたベルイマンの不敵な手法が石井の劇空間にそのまま引き継がれていき、複数の視座をもたらしている。結果的に石井世界の多層性をさらに高めたのだ。

　“ドゥオーモ”はあのような巨石空間となったものの、森に抱え込まれた広場のような場処として当初構想されていたというのも、だから頷ける話なのだ。長年の疑問も含めて穏やかに、芳醇なる結実の想いをもって終息する訳である。


(*1):この“タナトス四部作”はmickmacさんの命名。素敵です。ありがとう。

※追記
何か引っ掛かるところがあってワイズ出版の「おんなの街　Ⅰ」を見返していたところ、初出一覧に誤植があったようです。【赤い蜉蝣】★ 1979　 2月13日号と上に書いたのはどうやら間違いであって、実際は1980年の2月13日号に掲載なったようです。ベルイマン作品と連環するイメージを託したのは、無理が出てきました。まさに妄想でありました。お詫びいたします。

実際の掲載順序は次のようであった模様です。

【雨のエトランゼ】 1979　 6月27日～8月22号
【果てるまで】　 1979 9月12号
【停滞前線】　 1979 10月10日号
【夜に頬寄せ】　 1979 11月14日～12月12日号
【赤い眩暈】★ 1980　 1月9日号
【赤い暴行】★ 1980　 1月23日号
【赤い蜉蝣】★ 1980　 2月13日号
【真夜中へのドア】★ 1980 6月14日号（「増刊漫画アクション」掲載）

また馬鹿をやっちゃいました。ごめんなさい。　2012．06．23