“厖大な合成工程”～石井隆劇画の深間（ふかま）（9）～

　【天使のはらわた】第三部（1979）および【少女名美】（1979）から抜き出した3コマのうち、真ん中の2コマ目は僅かな時間差がもうけられている。前者ではすでに脱ぎ終えたスカートが、後者ではまだふくらはぎ辺りに纏わり着いている。おんなの動作が淀みなく完璧で、違和感が差し挟まる余地がまるでないものだから、「所作とその捉え方、切り取り方が一致している景色」として二篇は了解される。3コマ目で時間差は完全に吸収されているため、両者を見比べたときに同一感をもたらすのである。

　よくよく目を凝らせば2コマ同様、3コマ目にもわずかな時間差が生じているのが分かる。ストッキングが踵（かかと）を抜けるか抜けないか、数秒の差が描き分けられている。この微細な違いをどうしたら紙面に描画し得るかを考えれば、やはり連続する写真が基礎にあるのは間違いない。大量のコンタクトプリントを前にし、ひとつひとつを凝視し選択する気の遠くなるような工程が覗える。

　実際、当該描画の前後を見やれば、一連の脱衣するおんなの姿態が延延と展開され、石井劇画特有の迫真を持って目に飛び込んでくる。【天使のはらわた】の後続のコマでは、脱衣を続けるおんなを背景として、尻を向けて同じ調子で黙々と服を脱いでいく男の様子が加筆されているが、向こう脛のごつごつした感じ、腓（こむら）のO脚の具合、それにズボンを剥ごうと下に伸ばした手首にずれてへばり付く腕時計の様子などから、おんなだけでなく男側においても綿密な取材撮影が為されていたと想像して何ら不安を感じない。

　写真を素材にして絵を描くことは一般的なことであり、風景画家の製作工程を開示した展覧会場においても多くの写真が陳列されるから不思議もなければ感動もないが、こうして大量の連続写真が撮られ、その中から入念に選ばれ、縮尺を揃えて各コマに配置され、それを元に精密に人物が造形されていく石井の作業風景を想うとき、畏怖に近しい感動を覚えざるをえない。

　ここで石井隆の中期劇画とオスカー・ギュスタヴ・レイランダー Oscar Gustave Rejlander の「人生の二つの道 The Two Ways of Life」（1857）を並列した上で、さらなる思案に踏み込む事は決して大袈裟でも見当違いでもない。30個以上の素材を合成して仕上げられた「人生の二つの道」と似た工程を、石井は幾つも幾つも重ねて来たのである。その驚くべき根気と情熱はどうであろうか。

　レイランダーと違い、当時の石井は劇画家である。素材写真を徹底して吟選した末に、物語に沿って配置した元原稿を作り、さらにこれを複写機にかけて厚みを取り除き、トレス台を経て自分の絵へと修正しつつ整えている。時に大量の雨の飛跡をペン入れして自身の世界へと導いたと想像するのだが、そこに至る前段階の素材写真の撮影から現像、焼きつけまでも自ら行なっていたと考えられるから、写真家プラス画家の日々であった。レイランダーの行なった仕事の数倍の労力を費やしていた、と思われる。世界はこの点につき石井隆を再発見すべきである。(*1)

　フィルムを土台にしてこれを線画へと置き換えているから、風合いはロトスコープ rotoscope ともいくらか重なるけれど、ロトスコープのように映画フィルムから人体の「動き」を再現しようとするだけでなく、写真フィルムの特性を活用して皮膚や毛髪といった肉体の存在感、服や装身具の質感、手触りといったものを紙面に落とし込み、その高度を長く維持し続けている。世界にも稀有な領域を石井は守り抜いている。

(*1):私たちは石井劇画の創作の基礎となった素材写真を見ることは叶わないが、インタビュウ等を通じてどのような工程で劇画が作られていったかを複合的に捉え直し、脳内に再構築することは可能だ。劇画（紙面への転換）という段階へと歩を進めず、映画的な照明と衣小、俳優を用いて写真劇として仕上げた「名美を探して 石井隆写真集 / ダークフィルム」（白夜書房　1980）はそのヒントのひとつとなっている。

“重力にあらがうこと”（8）～雨のエトランゼ～

　石井が「漫画」に育てられながらも彼の地を目指さず、どこまでも「映画」を追いかけた特異な絵師だった点を私たちはここで思い返す必要がある。映画的な手法をおのれの劇画づくりに大胆に移植したことは彼の写真集「ダークフィルム 名美を探して」（1980）で明らかであるが、石井が目標とした「映画フィルム」に散りばめられたカット割りとは、そして、石井劇画が取り入れた「映画的コマ割り」とは何だったか。

　観客の視線を誘導し、前のカットと後に続くカットが仮に別々な日に別の場処で撮られたものであったとしても、そこに運動なり生理現象が隙間なく連結して見えると客に信じこませ、由って肉体の快楽や苦痛が列なる時間をも幻視させる。加えてこれに付随する思考や感情の立ち昇りを無理なく客の脳内に想起させる。「映画」の全てがそれとは言わないけれど、現実世界で身体に次々と巻き付いては消えていく慣性なり反動を十分に理解し、たくましく想像をめぐらせてはカメラ前で延々と再現していく仕事が「映画作り」の要であることは間違いない。

　【女高生ナイトティーチャー】（1983）で脳内再生された転落の顛末は、そして、投身に限らないけれど石井劇画で目撃される所作なり現象のほとんどは、映画作品を構築するのと非常に似た道程を経ている。そうであればこそ、あのような巧みな描画が産まれ得る。物体それぞれに重心が与えられ、動けば慣性が生じる。歌舞伎役者の明達が引力を意識し、その帯や手拭いを自在に操るように、石井隆もまた重力を熟知し活かす、破壊と創造を司る道士だ。

　石井以外の映画においても投身は数多く描かれている。二、三の例を記憶に辿れば、誰でも鮮やかに脳内にそれは再生される事だろう。それだけ私たちは衝撃を受けたからだ。あたかもその場を目撃したような錯覚を抱き、また、彼ら投身する者、死する者の内面に寄り添って様ざまに思考を巡らせている。コマ割りの力が私たちを現場に導き、生と死の境界での立哨を強いてくる。

　たとえば『めぐりあう時間たち』で窓枠にもたれ、そのまま身体を傾げて落ちていく詩人の最期であるとか、最近では『イーダ』でおもむろに窓を開け、そこに助走つけて歩み寄り空中に飛び出していくおんなの背中を生々しく思い出す。（*1）彼ら銀幕の投身者を回想していると甘苦い味を舌に覚え、泣きたいような気分になってくるが、同時にその重苦しい味わいは石井作品の読後感や観賞後の酩酊に似ていることに気付く。生の臨界を越えたところにありながら、愛慕や肉欲を引き剥がすことが出来ずにいる、そんな歪んだ境界線上に石井は作劇の軸芯を据えている。

　石井隆が過去どのような投身を映画館の暗闇で目撃したかは知らないが、私たち同様の衝撃体験を経て来たのは間違いない。今度は自分が銀幕ではなく紙上ながらも、「映画」を克明に定着させる役目を負った訳である。そんな石井が【雨のエトランゼ】（1979）の投身を描くにあたり、見上げれば雨雲しかない屋上に遂に至ったおんなの行動なり、そこに渦巻く感情を思い描かなかったはずはないではないか。肝心の屋上を【雨のエトランゼ】から奪ったことが不思議に思えてならない。

　投身の真っ只中、落ちていくおんなだけを描き、その前の雨に打ち沈んだおんなを露わにしなかった。読み手を驚かせようとする、ただその為だけにばっさり切り捨てる必要があったものだろうか。仮に軽く手を振って廊下へ消えたおんなのその後の行動と、呑気に情事の疲労にたゆたう男の所在ない立ち姿が延々とカットバックされても【雨のエトランゼ】の本質は揺るがなかっただろうに、石井は大鉈（なた）を振り下ろすようにして思い切っている。頭を断ち、尾を断ち、どくどくと脈動する心臓を凝っと見下ろしている。

(*1):
『めぐりあう時間たち　The Hours 』監督スティーブン・ダルドリー 2002 
『イーダ Ida 』 監督パヴェウ・パヴリコフスキ 2013 

“森に溶ける”

  

  当時連載ものを託された雑誌の、その編集部による膳立てなのだろう、被虐性愛に主題をすえた専門書籍でつとに知られた写真家杉浦則夫（すぎうらのりお）の作品集(*1)に、石井隆は一枚の絵と短文とを寄せていた。

　面白いのは杉浦の特性を称（たた）えるために別の写真家を引き合いに出している点であり、それも一見場違いと思える相手を大胆に挿し挟むのだった。「けもの道　Animal Paths」(*2)という本を上梓したばかりの宮崎学（みやざきがく）がそれであった。少女やおんなを被写体に選んでぎりぎりの至近距離から凝視（みつ）め続ける杉浦の、体臭なり吐息が紙面から放散されるかのような本の末尾に、「けものみち」と題したもの(*3)をひょいと対置してみせる。石井という作家は、やはり目の付けどころが違うのだった。

  読んでみると回りまわって書いた当人、石井自身の嗜好なり体質を露わにする箇所が認められ、実はこの事こそが特筆に価する点である。「山道に赤外線感知装置付きのカメラを設置して、深夜人知れず行き来するけものたち演技なしの道行きを、ストロボで写し止めた写真集である」のだが、「偶然が生んだ快感に似た何か」に包まれた本なのだと熱く語っていた。林道からそれて草むらに分け入り、「道行きの素顔」を見たいばかりに森のかなたへゆっくりと溶暗していく写真家の孤高、そして、彼が切り取ってみせた数々の景色に対して明らかに石井は共振して見える。

　いや、単なる親近感を越えて、両者は表現者として歩み寄るように思う。 もちろん、宮崎のそれにはヒメネズミ、ニホンカモシカ、ノウサギ、テンといった動物ばかりが写されているのであって、人間はほとんど姿を見せない。気付かずにセンサーを横切ったのだろう、登山靴のいかつい足元だけが二葉ほど息抜き程度に紛れ込んでいるだけであるから、石井が追い求めてきたおんなのおの字も見当たらない訳なのだが、漂う気配は石井の劇画をどこか連想させるのだった。「ストロボで停止された雨の線が暗闇をバックに写ってい」たりして、端的にはその辺りが強く印象を刻みはするのだけれど、決してそればかりではない。

  石井の撮った写真、たとえば「けもの道」と同時期に出された「石井隆写真集／ダークフィルム　名美を探して」(*4)の中から森や林を舞台にした画像を抜き取って両者を並べてみると、いよいよその感は強まっていくのだった。

  「ダークフィルム」の末尾を飾る座談会で、同席した編集者が極めて重要な発言をしている。「石井さんは、場所設定の注文ばかりで、モデルをあの女がいいとか、名美に似てる女を、とか注文よこした事はなかったですね。湖のある山奥とか、廃屋とか、屋上とか……それも夜で、雨が降ってなければダメとか」(*5) ──これに対して石井は、「ヌードを撮りたかったわけじゃない。」「ポツンと放置されているイメージを、この世の果てといったイメージを撮りたかった」(*6)と返していた。

  この会話ひとつからも石井隆の目指すもの、示されるものが“背景込み”であることが読み解けよう。宮崎の「けもの道」とも通底する点であるのだが、風景のパーツそれぞれが、同等に世界を支えていくのである。雨や土、草や枯葉といった“背景”と偶然そこにさ迷い入ったかと想像される“被写体”とが、同じ密度なり存在感をもって目前に迫る。互いに反撥したり拒絶することなく、より合わされて一体化していくのだったし、それら全体が私たちの内面をずぶずぶと侵していき、どうにも振り払い難い“ざわめき”を産み残していく。

　作品が醸（かも）し出す凄み、緊張、その逆の安堵、法悦といったものが人物の面差しなり台詞のみで表現されるのではなくって、背後から、地べたから、変幻する天空から、陽射しから、視界の一部を遮る草からさえも穏やかに示されていく。

　そういう独特の親密さ、もしくは騒々しさが石井世界には宿るように思う。

(*1):「早春譜　ヘイ!バディ12月号増刊　杉浦則夫写真集」　白夜書房　1980

(*2):「けもの道　Animal Paths」　宮崎学　共立出版　1979　　　

(*3):“女のけものみち”　絵と文　石井隆

(*4):「石井隆写真集／ダークフィルム　名美を探して」　白夜書房　1980

(*5):　同「あとがきにかえて　スタッフ一同お疲れサマ座談会」157─158頁

(*6):　同　158頁

“先に舞台がある”～石井隆の劇画手法③～

　【天使のはらわた】（1978-79）の後半に鮮烈なひとコマがある。ぐっと遠近感がある草むらの描写でアングルはかなり低い。名美が逃げて、梶間とその仲間が追いかけている。彼女を暴行し、その写真を撮って恐喝して今後の自由を奪おうと目論んでいるのだった。これはもう登場人物全員が走っているせいもあって地面が大きく斜めに揺らいでいるのだけれど、隅々まで筆が入った徹底した写実性が観る者に強い生理的衝撃を与えている。手前を大きく遮る草の葉も効果をあげていて、こちらの息まで苦しくなる具合だ。

　このコマの前後がどのような手順で作成されたかを教わったのだったが、これも又呻くような内容であった。承知の通り、漫画作りの最初の段階に“ネーム”と呼ばれる台本と絵コンテの中間のようなものがある。多くの作家の場合はサササッとコマを割ってそこに台詞が並ぶだけが大概であるのだが、石井の場合は映画の絵コンテそのままなのだそうだ。どのような表情があり、どのような舞台に立っているのか。光の具合、影の具合はどうなのか。そこまで丁寧に描きこまれていたらしい。頭の中のイメージが完成されていて、それをどうしたら最終的に定着させられるか、それが全てであった。

　この特殊なネームに合わせてどんな写真資料が必要でそれは何処にロケに行けばいいのか判断し、実際に足を運んで風景を撮ってくる。映画と同じロケーションの感覚である。このコマにはこれ、あのコマにはあれと言うように想い通りの光景を撮りに行く。何十枚、何百枚と撮り溜めて、現像して丹念に取捨選択し、それを拡大縮小して微調整した後に貼り付けて、ようやく下描きの段階に入っていく。つまり、人物の含まれない背景ばかりが並んだ図面が最初に作られていた、ということだ。

　名美と男たちは完成なった舞台にいよいよ立ち現れて、駆け出し、転がり、声をあげてドラマを作っていくわけであり、その辺りもステージが完璧に作り込まれた後に役者が呼ばれるような手順となっている。よくもまあ、ここまで人物が背景に溶け込むような絵に仕上げられるな、と感心する他ないが、石井の劇画作りはすこぶる映画作りに似ているのがよく解かる話だ。助監督の経験も活きているのかもしれぬが、劇画時代のこの取材の流れが「写真集ダークフィルム　名美をさがして」（1980）に繋がり、遂には映画演出に連なっていった訳であるから、石井の仕事振りというのは本当に首尾一貫して映画を目指して歩んできた道のりだったと頷かされる訳なのだ。

　このようなロケーション重視の作劇法に絡み、もうひとつ興味深い話を聞いた。とあるアパートを舞台に選んで取材に行き、上記のような手順を踏んでようやくスタッフに回された図面（写真をコマ状に配置したもの）を基（もと）にアシスタントが絵に起こしていったのだが、その際にタンスか食器棚の上に押し込んであった中途半端な箱のようなものを省略してしまったらしい。石井は即座に注意して訂正を命じたとのこと。そういう用途不明なものがそこにあってこそ生活感が充溢して来るのであるから手を抜いてはいけない、との理由であった。

　箱は前日押し込まれて本来はそこに無かったものかもしれず、その逆に冬物のセーターが入っていたりして今日にもそこから下ろされて中身が取り出され、そのままグシャグシャに折り曲げられて捨てられたかもしれない。そう思えば箱のひとつやふたつは有っても無くても同じ理屈なのだが、石井は頑として譲らなかったそうである。省略するな、全部が必要であると。

　『ヌードの夜』（1993）の名美の部屋や『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）の主人公夫婦の寝室を染めていた小道具の数々を思い起こすまでもなく、石井映画においてはインテリアや装飾品がきらめくような生命を宿して自己主張し、画面の隅からこちら側にそっと囁いて来るのだが、その力の源流というのは背景徹底重視の石井の劇画作法に起因していたのではなかったか。
　
　石井は“背景が省略可能な漫画を考えていた”のじゃなくって、常に“背景、舞台を背負い続ける宿命を負った映画を考えていた”ということである。長い習練を経て劇画と映画、両者の地平は連なるだけでなく、邦画界では稀有とも言える深慮に満ちた創作活動が陸続と展開されるに至ったことに対しても、それは当然のことであるな、突き進むべき道を匍匐前進した結果であったのだと頷き、ただただ感服するのみだ。

　話を伺った往時の担当者は一度石井のモノクローム映画を観てみたい、と呟いた。同感である。想像するだけで胸躍るものがある。この度の天変地異がわが国に残す爪痕は深くえぐれて、確かに容易に快復は望めそうにない。祈りと黙祷の日々が続き、私たちは混乱した日常をなかなか取り戻すことは出来ないかもしれない。娯楽文化は肩身を狭くして、しばらくは精彩を放つことを世間は許されないかもしれない。

　でも、わたしはまたいつか再び石井隆の映画を見たいと願っている。夢を追い求め、人生を賭して映画と向き合ってきた石井隆の真摯な姿とその作品は、それだけでどれだけ勇気付けられるかわからない。どれだけ救われるかわからないからだ。