(注意 物語の結末に触れています)
『GONINサーガ』（2015）という河には三層があって、水底の流れ、水面の流れに加えて、もう一箇所、さながら川をまたぐ橋の上の方から無言のままたたずみ、じっと下方を見つめる集団が居る。知っての通り“死者たち”なのだけれど、劇中の何処にどんな容貌、いかなる風情で出没するかはあえて書かない。
強調したいのは、石井作品の劇中において、死を経て霊体化する現象には事欠かないという点だ。『月下の蘭』（1991）、『天使のはらわた 赤い眩暈』（1988）、『ヌードの夜』（1993）、『GONIN』（1995）、『人が人を愛することのどうしようもなさ』（2007）、『フィギュアなあなた』（2013）、『甘い鞭』（同）という作品には先に逝った者が遺された者の“始末”を手助けするがごとく不意を討って出現し、去来する様ざまな想いをこめた瞳で凝っとこちらを見やる場面が登場する。石井作品には霊的存在との共存が常にあって、だから今回の劇中の彼らにつき違和感を一切感じなかったのだけど、19年を経て執拗にまとわりつく彼らの存在感が際立っていて、『GONINサーガ』（2015）という作品の影の主役となって感じられる。
『GONINサーガ』で明確に実体化した霊魂（および霊現象）につき、私たちはどのように捉えるべきか。考えを若干整理してみたい。それは当作のみならず、石井隆という作家の死生観や彼の創り出す物語全般の見方を探る上で意味ある作業と思えるからだ。
これまでの石井の劇において、話の大前提として、彼らが実存しているのかどうか、これさえも曖昧であった。熱病や狂気（臨死体験を含む）に侵された者の幻影という状況説明がほとんど並走しており、観客に限らず劇中人物も判断の留保を余儀なくされる。(*1) 明確に自分自身を霊と名乗ることはないのだし、現れたら現れたで、なんとなくその思いの丈を窺い知ることは出来そうなのだけど、目的があるのか無いのか判然としない場合が多いのだった。あまりに唐突に出現して、表情も乏しく、やがて煙のように消え失せてしまう。
復讐のために明界（このよ）に舞い戻る「四谷怪談」であったり、処刑される恨みを晴らさんと末代まで祟ってやると絶叫し、それがきっかけで摩訶不思議な物語がスタートする「南総里見八犬伝」の玉梓（たまづさ）のように、霊的なるものが確固たる名乗りを上げ、その強烈な意志や主張が劇の主軸となることは物語空間では膨大な数としてあるのだけど、石井の劇では一見、怨みや祟りが物語の燃焼機関となって燃え盛ることはなく、たたずむ者、見つめる者としての立ち位置を彼らはほとんど崩そうとしない。一貫してその辺りは変わらないのではなかったか。
しかし、今回の『GONINサーガ』では手を変え品を変え、複数の霊術が挿し入れられており、随分とにぎやかな印象を受けるのだった。これは、今作の目立った表情と言って差し支えないように思う。全くもって騒々しい彼ら（それ等）を強いて呼ぶなら、はてさて、幽霊なのだろうか、それともお化けなのだろうか。怨霊とでも呼ぶべきまがまがしき存在なのだろうか。だいたいにしてそんな色分けが石井世界で為されているものだろうか。
古い本になってしまうが、「日本の幽霊」池田弥三郎著（中央公論社 1959）を手元に置いて助力を乞う。これと同じ姿かたちのものが、生前の井上ひさしの書庫にも収められていた。あちこちに細かく丁寧なメモ入りの紙片が挟まれており、熱心に消化した形跡があったのが瞳に焼き付いているが、なるほど池田の文体は軟らかく、体系付けて書かれており分かりやすい。論じる速度も緩やかで浮力もあり、凡人の頭でも至極読みやすい。
池田によれば日本の“ゆうれい”の特色は、「相手がどこにいようとも、特定のその人の目前に現れようとしたら、どこへでも出て来る」（31頁）事だそうである。「人を目指して出現する」これを「幽霊」という漢字を当ててはどうかと説いている。
また、「雨月物語」の「浅茅が宿」の女の“ゆうれい”は七年以上の別離の間、主人の帰りを待ちわび、また、「今昔物語集」の巻二十七の「人妻、死して後に本の形にとなりて旧夫に会う物語」ではどの程度の月日かは書いていないが、「男のいる任地へなり、出かけて行ったらよさそうなものなのに、出かけないでじっと待っていた」律儀なものとして描かれる。「そのゆかりの土地、場所において、この世に執念の残る者」であり、この手の“ゆうれい”は時として「人を選ばない」、「その場所に偶然行き合わせた者なら誰でもその怪異にぶつからねばならない」存在となっていく。「その代わり、この方のゆうれいに会わないためには、そこを出ると知ってさえいればいいわけで、そこに行くことを避けさえすればいい」のである。池田は先の「幽霊」と区別して、こちらを「妖怪」と称した上で考察を深めていく。
面白いのでもう少しだけ書き写したいのだが、池田はこの「幽霊」と「妖怪」に共通する論点として「恨みのあるなしということが重なって来る」のであり、特に「幽霊」ともなると大概が恨みを持っているがゆえに、常識的に「恨めしや」と言いながら出現する、それが世間一般での考え方と読者に同意を求めていく。確かにそう思わざるをえない。怪談映画のぞっとする場面をたくさん思い出す。
しかし、ここからが池田の秀でたところで、間髪いれず生前の泉鏡花と交わした会話内容を振りかえり、どうもこの常識的な幽霊像が「ある一部に極度に発達した」ものではないかという疑問を提示し、加えて「歌舞伎芝居」を通じ、特に「敵討ち」の劇を経過することで、「怨霊」として人為的に発動したものらしい、との推察を巡らしている。人が娯楽目的に作った物語が、観客の、さらにはわが国の民俗全般の実態に徐々に影響を及ぼし、「特定の誰彼ばかりではなく、その人を含めた一家一門、あるいはその住む村なり町なりへ、恨みのほこ先が向けられて行く」ように造作されてしまったと結論づける。（38－49頁）
例外的なもの、特異なものもあるだろうから整然と区分け出来る分野でも当然ない訳だけど、本来の日本的な“ゆうれい”、古くは“もの”（もののけ「物の怪」や、もののふ「武士」というように展開）と呼称された精霊のような存在は、そこまで恨みがましい黒々とした影を引きずってはいなかったらしい。そりゃそうだろう、誰もが深い恨みを抱いて死ぬ訳ではないのだし、けれども誰もが現世にほんの少しの未練を残して命日や盆には生者の元に帰還する。それが私たちの隣人の本来の姿だ。日頃は漠然と恐れていた彼らを、少し身近に、等身大に感じられて得難い読書であった。
もちろん読んだ目的は石井世界での、何より『GONINサーガ』での霊示や霊障を考える時間であったから、読み進める流れのなかで次々と記憶と知識が結束して随分と刺激を受けている。結論から言えば石井作品での幽霊譚は、『ヌードの夜』（1993）がその代表格だけど、想いを残した人に対して憑くところがあって、現世のあちこちに建っている家屋に住み着くような「妖怪」では決して無いように思う。劇画のタナトス四部作や『フィギュアのあなた』（2006）のような、彼らが住まう夜の廃墟は既に越境を果たして後の冥界（あのよ）であるか、生死の境界上に裂けたほころびと決まっているのであって、未練がましく明界（このよ）の現存する不動産物件に身もこころも縛られては見えない。
恨みを深く抱き、祟（たた）ることも皆無なのであって、池田の指すところの古き“もの”に性質は極めて近しいように思われる。たとえば劇画【黒の天使】（1981）で主人公のおんな殺し屋が営むスナックに夜霧とともに出没する被害者たちは、誰もが押し黙ってカウンター席に座るのみであって、これからおんなの身を襲うだろう数奇な運命を微かな片笑みを作って暗示するばかりだ。彼らは乱暴ではなく、どちらかと言えば非力だ。
石井の作品を観ていて常に感じるのは、人間という存在に対する全幅の肯定なのだが、この視線がそのまま滑空して死者へも行き着いている。彼らは現世を破壊しに舞い戻るのではなく、運命悲劇に苛まれる知人や家族を常に見守る存在となり、時々はほんの少しだけ力を貸していく。『GONINサーガ』の彼らも、だからそのように捉えて良いのではなかろうか。
言語学を学んだ身でないので勘違いと笑われそうだけど、石井作品全般の雰囲気を簡潔に表わすならば、それは通常の領域からほんの少し強めであったり、ほんの僅か逸脱したりした表現の連結ではないか。つまりは“物”寂しく、“物”悲しく、“物”狂おしく、“物”恐ろしい描写となってはいないか。石井作品とは作者本人が意図したにせよ偶然にせよ、精霊にあふれた風景の連なりと思う。
長々と書いてしまったが、このたびの『GONINサーガ』の“物”凄い描写の釣瓶打ちは、複数の死者に常に見守られた現場（劇としても、もしかしたら現実としても、）であったように受け止めている。そこを汲んで鑑賞すれば、銀幕の表面積はぐんと広がり、私たちをすっぽりと包み込むだろう。愛しさと儚さが添い歩んで、なんとも言い得ない涙が流れた。
別の本、加藤耕一著「「幽霊屋敷」の文化史」（講談社現代新書 2009 125-147頁）によれば、18世紀末に発明された映画の前身とも呼べるファンタスマゴリー Fantasmagorieは、鎌を手にした骸骨や革命や政争で露と散った死者を投影する幽霊ショーであったらしいから、映画という道具は本源的に死者と出逢うように作られている。確かにそんな感じを受ける。『GONINサーガ』を観る時間は、死者のことを各人ひとりひとりにじっくり考えさせてくれる、そんな貴重なものとなっている。
(*1):暉峻（てるおか）康隆の「幽霊 メイド・イン・ジャパン」（桐原書店 1991）の中では、明治の開国にともなう近代教育によって、怨霊信仰は「迷信として退けられ、あるいは錯乱状態における幻影と解釈されるようになった」のであり、その末にかろうじて演劇や話芸といった娯楽として生き延びたと解説されている。（198頁） 亡霊に悩まされるのは、その人が神経病の患者となった証拠な訳である。石井の劇ではこういった病理学的な要素を常に盛り込んでいながらも、死者に対する怖れや憧憬を完全には断ち切れていない。西洋的近代的な論理と日本独自の民俗信仰の狭間に置かれた朦朧状態となっており、それは私たちそれぞれの根本に横たわる不透明感としっかり同期している。全くもって見事な、現代日本人の等身大の鏡像と呼べそうに思う。
(注意 物語の結末に触れています)
父親たちの流した血や精の臭いに曳かれるようにして、若者たちが鮭のごとく過去へと時空の川を遡上していくのが『GONINサーガ』(2015)の印象と先に書いたが、スクリーンに再度目を凝らせば、岸辺の岩陰に潜んでいる別の存在のあることに気付く。喩えるならば“釣り人”に当たるのが菊池麻美と呼ばれるおんな（土屋アンナ）であって、これがなかなかの曲者であり、また同時に実に健気な娘でもあって、ここに視座を据え直して観る『GONINサーガ』はかなり強靭で貪欲な復讐劇へと開花していく。
石井隆は土屋の創る表情に、一瞬だけ前後の拍子とは異なる不穏なる一拍を刻んでみせるのだが、それは古くから石井世界に注視している読み手には馴染みの【おんなの顔】である。過去の石井の例えばどの作品と連環するかは先日の「キネマ旬報」誌(*1)に書かせていただいた通りだ。名美的人格を具えたおんなが世界を破滅に追い込む、石井劇の典型的な色調が『GONINサーガ』にはさりげなく宿されている。
華奢な体躯に想像を超えた瞬発力を湛えたその白い肌の釣り人は、岩陰に隠れ、網を張り、時にはウェーダー（胴長靴）をまとい川に半身を浸しながら、水面下に群れ集う鮭たちを一網打尽にすべく息を止め、とげとげしい気配を柔肌の奥に消していくのであって、そのとき川面（かわも）は水鏡となって、そんな孤独な狩猟の路を選ぶしかなかったおんなの影を映していく。善と悪、衝動と打算、自己愛と献身、さまざまに分裂するおんなの容姿を鏡面が映し出し、複雑な光を幾重にも反射し続ける。
地位と異性をめぐって、ばちゃばちゃと水しぶきを上げながら同士討ちを続ける男たちの様子を一歩高い場所から覗き見しながら、この美しい釣り人は内心してやったりと微笑んだのかもしれないのだが、石井は背後から黒く獰猛な「運命」という凶暴な野生熊を解き放ち、けしかけ、川底でのたうつ瀕死の鮭たちを大きな爪で切り裂き、ついでこの釣り人も血祭りに上げている。川辺に下り立ち、容赦なく魚影を襲い、おんなの細いのど笛に喰らいつく羆（ひぐま）化した演出家のまなざしに、恐怖とも安心とも区別のつかぬ長い溜め息をついてしまった。無残この上ない逆襲劇、逡巡の間を許さぬ窒息感こそが石井隆の「風景画」であって、大作『GONINサーガ』に隠されたダブルイメージとなっている。
物語の顛末に関わるので詳細は伏せるが、土屋アンナという人間が持つ彼女本来の才覚は、劇中の役どころ、麻美の出自や気性と隙間なく合致しており、輸血管を通じて血液を交換するが如き一体感が築かれて絶品と思う。喝采に値するキャスティングであって、明らかに作品の体温を数度上げている。この点も含めて『GONINサーガ』は、石井世界をしたたかに貫く女性映画の奔流の確かな一滴として記憶に長く留まるだろう。
(*1):「キネマ旬報 2015年10月上旬号 №1699」 34-35頁
(注意 物語の結末に触れています)
暦を一枚めくると、夏の余熱が街路から失われ、肌になじんだ大気が途端に冷たさを増して感じられる。あんなにも優しかった愛撫が、容赦ない平手打ちへと一変する。呆然して口をつむぎ、しばらくは思考が滞（とどこお）る。
いつもそんな端境（はざかい）の時期に当たるのだけれど、住まいからごく近い場所を流れる、幅は大して広くはない川を、鮭の一群が遡上（そじょう）する様子が観察される。橋の欄干から身を乗り出して川面（かわも）に目を凝らすと、黒い魚影がいくつもたゆたい、うち何匹かは雌を追いかけて盛んに周回している。生殖を目的として集う彼らからは盛んなエロスが放射されるせいもあって、見ると決まって興奮を覚える。それより何より、この地が80ｋｍほども内陸にあり、沿岸部から遠く離れていることに心底驚く。周囲は緑濃い山波に覆われている。よくぞここまで泳ぎ着けたものだ、と見下ろす度に感に堪えない。
どうしてこんな事を書くかと言えば、先日観た『GONINサーガ』(2015)がつよく連想を誘うためだ。まだ観ておらぬ人に対して非礼とならぬよう、輪郭なり全般的な色彩につき語るより仕方ないのだけど、『GONINサーガ』という映画には“遡上”のイメージが付きまとっている。いや、構造上ありありと刻印されてもいる。冒頭で何を描き、結末に何をどのような手法で置いたのか、その点だけでも作り手内部の遡行しようとする劇構造が十分に読み取れる。
もっとも、これは個人の抱いた心象にすぎないから、人によっては全然違って見えるかもしれない。たとえばウェブを手探ると、膨大な感想がゆらゆらと立ち昇るのを遠目にできる段階なのだけれど、その中には“底”から“天”へと突き抜ける上昇流を目撃してしまった人もいて、なるほど、そういう捉え方もあるかと感心してしまう。そもそも映画という媒体は、多層性や多面体であることが肝だろう。百人いれば百様の『GONINサーガ』が産まれるのが理（ことわり）だ。どのような反応を生じても不正解がないのが『GONINサーガ』という映画なのだけど、いまの私は“天”を仰ぐことが適わずにいる。劇中に点在するのは、物狂おしいまでの横移動だったからだ。上昇運動をそれとなく抑制し、観客の感情を軽くしないように工夫する演出が見受けられた。
『GONINサーガ』に繰り返される横移動は、暴力的な襲撃場面や、瀕死の人物が床を這う動作に代表される訳だけど、思い返せば石井作品において横移動というものは、忌まわしさ、死へと傾斜を深める踏み台として機能していた。失神寸前で廃屋に引きずられてゆく者、たとえば『甘い鞭』（2013）での間宮夕貴であるとか、今際の際にある男が運命の相手と信じるおんなに這い寄ろうともがく、たとえば『天使のはらわた 赤い淫画』(1981 監督池田敏春)での阿部雅彦や『花と蛇』（2004）の石橋蓮司などが石井世界の横移動の極北として在るのだが、そのために私の奥では緊張を強いられてしまって最初から最後までどきどきさせられ通しだった。
石井作品の過去作には稲妻のごとき走り、陸上短距離選手に似た疾走描写もあり、『GONIN』(1995)でバスターミナルから逃げ出す本木雅弘や、『黒の天使 Vol.2』（1999）の開幕を飾った天海祐希の姿勢の良い駆け姿を瞬時に思い出すのだが、『GONINサーガ』のそれは似た状況ながらいつもと風合いが違っていた点は特筆すべきだろう。若く強靭な肉体が右往左往していく様子であって、こういう何処に転がるか先が読めない左右に揺れた歩行の畳み掛けは石井作品ではあまり前例がない。足裏が地面に着かない仮死状態であるならば、こちらもすっかりまな板の鯉と観念して流れに身を任すことになるのだけれど、『GONINサーガ』は私たちの推量や得心を蹴散らす強固な迷走感をそなえている。
目撃するのは、銃火にさらされ、緊張にこころをぺしゃんこに潰され、砲弾の雨に逃げまどう前線のとりわけ塹壕戦での兵士の風体なのだった。例をあげれば中盤に挿し込まれる賭博場での銃撃シーンなんかがそうであって、長い通路をひた走る東出昌大（ひがしでまさひろ）の背中は丸まり、床面に手を付くような超低空飛行の体であって、格好は見た目にはあまりよろしくない。
旧作でも主要な舞台となったディスコ「バーズ」のダンスフロアの床下には暗渠めいた隙間があったという設定で、そこに彼らが潜入する場面があるのだけれど、間狭なセットに押し込められ苦労して移動する若者たちの様子なども含めて、戦争映画に似た手触りがある。「キネマ旬報」に連載された撮影日記(*1)から、この「バーズ」の基礎部分の天井の低さは意図的にぎりぎりまで縮めた結果なのだとも分かっている。
『GONINサーガ』で顕著なこの“匍匐（ほふく）前進”に近しい重量感ある平行移動のイメージは、だから石井によって執拗に、かなり意識して仕込まれたと言えるだろう。「バーズ」のダンスフロアは広い階段を登り詰めた上層階にあるはずなのだが、床下への潜入時にはエレベーターを使っての昇降場面を一切省き、あたかもダンスフロアが段差のない一階に位置すると錯覚させるような巧みな編集さえ施しているのであって、結果的に私たちの気持ちを地べたに縛りつけることに成功している。
『GONINサーガ』を鮭の遡上と重ね見る理由は、以上にあげたような幾度も挿入される前傾もしくは腹這う姿勢での切迫した局面や、はげしい風雨に抗う者たちの“のたうつ”ビジュアルが有るからだ。痛手を負い、もがきながらも歩みを止めない劇中の若者たちと、背びれや胴体の上部を危険な水上に晒し、浅瀬のごつごつした岩に腹をぶつけ、おびただしい切り傷を負いながらも“源流”へむけて死に物狂いで遡上する魚たちの様子は通底するところがあり、あながち的外れな連想とは捉えていない。
だいたいにして映画『GONINサーガ』は、母親たる存在が一部描かれはするものの、圧倒的に父親にまつわる思慕、憧憬に終始している。胎内回帰の物語ではなく、放精（ほうせい）に対する幻視や本能のささやきが後押しする母川（ぼせん）への旅の物語と捉えてよい。(*２)
父親たちの生き死にが描かれた旧作『GONIN』が、幕引きの長距離バスでの都落ちが象徴するように、上層から下層へと流れ落ちる話であったのに対し、『GONINサーガ』は現在から過去へと、彼らの肉体と精神の今を形成した特別な刻（とき）と特別な場処へと旅していく。生命の焔（ほむら）が最もかがやく繁殖期の鮭たちと同様に、『GONINサーガ』の若者たちも怖れを知らず、死を意識せず、ひたすらに水流を縫って川上を目指すのであって、その辺りもまた石井世界にあっては特殊で猛々しい顔立ちとなっているのが大変に面白かった。
物語にうごめく人物は幾たりかを除いて泰然として血色よろしく、自尊心を持った者として描かれたのも、石井の劇世界においては異色であった。彼らは社会の不適格者、運に見放されたもの、捨てられた者、常軌を逸して後戻りできない者とは自身を完全には見切っておらず、苦境のなかでも目線を下げることがない。これはバブル終焉から年数が経過し、社会人となった当初から辛苦にまみれて暮らしている2015年現在の若者像に同期するところであって、この逞しさ、したたかさを実にリアルなものと受け止めているところだけれど、そんな活きの良い若い世代の俳優たちが、活きのよい役柄を演じつつ見せる豪快な泳ぎを見るのが『GONINサーガ』鑑賞の心得と言えるだろう。
ここまで書いてしまうと、なにやら『GONINサーガ』とは今をときめく東出、桐谷健太（きりたにけんた）といった男優たちが逆三角形の締まった裸身を惜しげもなく晒してする水泳大会と思われてしまいそうだが、石井隆は人間という存在の“始末”について当初から描き続ける「血の作家」である以上、穏やかなまま彼らが泳ぎ切れるはずもないのは自明であって、そのあたりは決して譲らず、断固たる仕上げを行なっている。それが何時にも増して凄絶で驚いた。
放精と産卵を終えると急激に衰えを見せ、あれほど生命力を充溢させていた鮭たちは一週間足らずですべてが死に絶える。これを“弊死（へいし）”と呼ぶらしいのだが、遡上を果たした『GONINサーガ』の若者たちも当然ながら浅瀬に打ち上げられるようにして、唐突な死を迎える。昨今の映画雑誌を飾るグラビア然とした綺麗ですがすがしい終わりを用意することなく、生臭さを幻嗅（げんきゅう）させる血と水がどろりと混ざり合った汚水に彼らの骸（むくろ）は捨て置かれるのだが、その一切の遠慮の無さがやはり映画監督にして画家石井隆の到達点なのだ。当方のひそかに準備した脳内ビジュアルを軽々と凌駕してみせて、ただただひれ伏す気持ちでいる。
(*1):「キネマ旬報」2015 9月下旬号 №1698 「新たな伝説のはじまり「GONINサーガ」最終回 撮影日記Ⅲ 阿知波孝 鈴木隆之」
(*2):発売中の原作本「GONIN サーガ」（石井隆 KADOKAWA/角川書店 2015)を読むと、登場人物それぞれの行動の動機に母親の存在が密接に関わっていると分かってくるので、単純にこの物語を父と子をテーマにしているとは言い切れない。しかし、怒涛のような映画を面前とした場合、自ずと浮き彫りとなるのは父親の方ではあるまいか。
