“定義”

　　石井隆の【魔奴】(1978)、【黒の天使】(1981)、【夜が冷たい】(1985)、【魔樂】(1986)、【眠れない夜のあなたに】(1987)といった劇画作品や一部映像作品には、男性器や性具をこえた鋭利なもの、硬いものが突如として襲いかかる凄絶この上ない景色が描かれている。人目をはばかる描写に若い頃のわたしは慌ておののき、これを家人なり知人に見られては誤解される、一巻の終わりではないかと本棚の前で大いにうろたえた事だった。戸棚をごっそりと引き抜いた後に覗き見える背板との狭い隙間、地下空間めいた棚の底面といった日の差さぬ暗がりに急遽隠したのだったが、けれど正直言って、その行為にこそ何か後ろめたい気持ちを強く持ったのが本当のところである。

  石井の作品を背徳に満たされたもの、狂人の戯言、忌避すべき悪書と捉えることは毛頭なかったからだ。強引に衣服を剥ぎ取った上で人体を拘束し、傷付け、刺し貫いて死に至らしめる酷烈な描写が連綿とかき連ねてはあるが、そこには傷付けられ、貫かれることの不快さと怯え、苦痛が強く寄り添って離れなかった。石井隆の作風を称して世間が（また、インタビュウにおいて石井自らがなかば捨て鉢に）使うカタカナの卑俗な形容とは隔絶した、揺らぐことのない地平を石井の物語に感じていた。上手く言い表わす自信がないから苦しまぎれに隠しもしたが、作者の倫理観に対して絶対的な信頼を置くところがあったのだ。

　先日、精神と肉体を粉砕せしむ現実世界の性暴力に関して、もう少し実態に則した知識を得たくて図書館まで足を運び、幾冊かと向き合う時間をもった。その中に興味引かれる記述があった。アメリカの弁護士で法律学者でもあるキャサリン・マッキノンCatharine MacKinnonが1984年に起草した規制条例に関する内容である。(*1)

  マッキノンは「ポルノとは“映像や言葉を通じて女性を従属させるような性的にあからさまな素材”である」と捉え、性犯罪、性暴力を助長するポルノを社会から根絶することが悲劇を減殺（げんさい）する近道と考えた。その見地からインディアナポリス市の条例(*2)を起草したのだった。根絶すべき“ポルノ”とはいかなるものか、彼女なりに定義したのが次の６つの条件である。

①、女性が苦痛や屈辱を楽しんでいる性的対象物として表現されている。
②、女性が強姦されることで性的快楽を味わっている性的対象物として表現されている。
③、女性が縛りあげられ、切り刻まれ、切断され、青あざを作られ、肉体的に傷つけられ、あるいは、手足をもぎ取られ、頭部を切り取られ、肉片にされ、身体の部分に切り離される性的対象物として表現されている。
④、女性が物や動物で貫かれているものとして表現されている。
⑤、女性が侮辱され、傷つけられ、低級なものとされ、拷問される筋書きの中で、みだらなものとして、卑しいものとして、血を流しているものとして、あるいは青あざだらけのものとして描かれ、あるいは、これらのことをセクシーにする文脈のなかで傷つけられるものとして表現されている。
⑥、女性が支配され、征服され、侵害され、略奪され、所有され、利用されるための性的対象物として表現され、あるいは奴隷状態や従属状態におかれ陳列される物として表現されている。（なお、これらの条件は女性のみならず、男性にも子どもにも同じ状態があれば適用される。）

　石井隆の作画には③、④、⑤、⑥に該当する箇所があるから“ポルノ”ということになってしまうのであり、彼女の目線にたてば自然と規制の対象ともなって世間から締め出されてしまうのだろう。しかし、読んでいてどうしても腑に落ちない。石井世界を“ポルノ”と呼ぶことには抵抗を覚えてしまう。マッキノンの条項を一部流用し、石井世界の実状にあわせて改めればこんな具合だろうか。

①、性的対象物として表現されるが、そのことに女性が苦痛や屈辱を感じている。
②、女性が強姦される性的対象物として表現されているが、そこで性的快楽を味わえない。
③、女性が傷付けられ、物で貫かれていることに理不尽、哀憫、憤怒を見い出している。
⑤、侮辱され、傷つけられ、低級なものとされ、拷問される文脈のなかで蠱惑的な姿態を女性が見せるとき、それは危機を回避する緊急避難策として立ち上がっている。
⑥、女性が支配、征服、侵害、略奪、所有、利用されるための性的対象物、あるいは奴隷状態や従属状態におかれ陳列される物からの離脱や闘争を描いていく。

  これが石井世界の一貫した流れとなっている。裸体の乱舞する舞台だけれども、そこから立ち上がる面差しはやや異なる光を放つように思う。快楽とは数歩距離があって、日本において地にまみれた感のある“ポルノ”や“エロ”とは当然ながら立ち位置がずれている。暴力の荒野からの救済にこそ力点が置かれ、男の抱え込む情動に対してやり切れぬ思いが重たい霧のように漂っている。（書棚の奥に仕舞っておくべき類いのものとは性格が異なっているのであって、むしろ大いに読まれてしかるべき、観てしかるべき作品も含まれると思う。）



 　劇画家から映画監督に転進し年数を重ねた石井であるが、スクリーンに向かっていると、きついだろう、と思える一瞬が間間ある。嚥下し得ない異物を呑み下すようで、苦しくどうにもやり切れない、そんな厳しい時間である。きついのは私たち観客も確かにそうではあるのだけれど、それ以上にメガホンをとっている石井隆が内心どうだろうかと慮ってしまう。

  映画『夜がまた来る』(1994)の中に暴力組織に潜入した刑事（根津甚八）が出てくるが、わたしは石井の作劇全般に対してあの村木という男の傷ましい背中を想起してしまう。殲滅をもくろみ虎穴に踏み入るが、さらに中枢に溶け込んでいくために背中一面に刺青（しせい）を入れねばならなかった生真面目な男の後ろ姿である。“女性の救済”を描く上で、作劇上どうしても不可避な“受難の景色”を自らの手で産み落とす必要に迫られる石井の立場、作風というのは、どこか注射針を腕に突き立て、ときに殺人にすら手を染めていく、そんな村木の修羅と重ならないものだろうか。

　
(*1):「性差別と暴力　続・性の法律学」角田由紀子　ゆうひかく選書　2001　ポルノへの法的対応への試案　152－154頁
(*2):後日、出版社や書店が条例は憲法違反であると訴えを起こし、連邦最高裁判所もその判断を支持した。このために条例は、実際の施行には至らなかったようだ。

“塵芥”～天使のはらわた 名美～

　廃棄物の埋め立て処分場に足を踏み入れたことがある。集落から離れた、細く曲がりくねった坂道のどん詰まりに掘られていた。屏風のように山を背後に従え、下界からの視線を遮っている。金網や門がめぐり、構内の撮影を一切許さない旨の看板が実にいかめしいのだった。すり鉢状の穴が穿たれており、最も深い層は私が立つところからは随分と離れて見える。まるで石組みの闘技場か野外劇場のようだ。

  落ち着かない場処だった。得体の知れない利権が渦巻いて感じられ、自分たちとは違う世界、あまり知るべきでない区域に思えて逃げるようにして帰って来た。他にも規模や様相は違っているが、焼却場や民間処分場に立ち寄ったことがあるけれど、どこも妙に寒々しく感ぜられ、興味なり夢想のつけ入る隙は見当たらなかったように思う。大量のゴミやこれに付随する景色には人の思考を萎えさせ、情動の隆起を押さえ込み、想像する力を全停止させてしまうところがありそうだ。　

　何故こんな事を思い出したかと言えば、石井隆の劇画作品群を原作(*1)とし、石井自らが脚本を書いて提供した映画『天使のはらわた　名美』（監督田中登　1979　以下『名美』）のDVDが間もなく発売なると耳にしたからだ。荒漠とした“ゴミ埋立地”が物語の前半に現われ、そこで壮絶な暴姦劇が繰り広げられていた。

  公開にあわせて小特集が組まれた「キネマ旬報」(*2)で、石井のインタビュウ共々掲載なっていた『名美』の脚本を読み返していたし、しばらく間を置いてから映画の方を目にしたものだったから、ああ、こんな絵になったかと流し見するだけの余裕が私にはあったのだけれど、先入観なく銀幕に対峙させられた観客はさぞかし衝撃を受けたことと思う。化粧水やおんな本来の甘酸っぱい匂いを幻嗅せんと胸はずませて来たのに、鼻をつく腐臭や虫の羽音がむわむわと寄せて来る。鬱然として息を止め、物語の成り行きを見守ったに違いない。

  石井が劇画家として掌編を寄稿していた当時の雑誌(*3)には、この『名美』の撮影リポートが掲載されている。午前2時に撮影所を出発し、羽田の埋立地にて撮影が開始されたのは4時半、「早朝の寒さとゴミの放つ異臭とハエが飛びかう中で」ふたりの女優が文字通り捨て身となって転がっていく様子が四頁に渡って紹介されていた。「マスクをしている我々が何か後ろめたくなった」と執筆者が語るのもうべなるかな、暴行事件の被害者を演じるおんなは泥土（でいど）に膝を折り、卒塔婆のごとき立杭に縛られ、烈風に肌をさらして号泣するのだったし、片や“らっきょう”だの“メークイン”、“レタス”と、かろうじて判読なるひしゃげたダンボール片と膨大なゴミ屑の中に横臥し埋もれていく。やらせる方も鬼なら、もはや演技に没入するおんなたちも女夜叉（にょやしゃ）と化している。舞台も過酷極まるが、創り手たちの劇に対する傾斜度がさらに過激であって尋常とは思えない。

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  さて、石井の劇の際立った特徴のひとつに数えられるのが、この『名美』に点描されているような、荒廃したり汚水にまみれた“ありえない場処”をことさらに選んで、そこに修羅の前線を設営してみせる極端さ、苛烈なのだが、これについて少し想いを馳せようと思う。

  劇画の代表作でもある【天使のはらわた】（1978）では、川島哲郎が逃げる名美を“鉄道の操車場”に追い詰め、降り止まぬ雨の中、そこでの交接を試みるのだったが、思い返せば似たような手触りの屋外、もしくは空間認識が不明瞭で至極曖昧な舞台、冷静に考えれば状況的に“ありえない”景色が石井の劇中には多数見受けられるように思う。

  犯罪白書をひも解くまでもなく、暴力や脅迫をともなう性行為の強要や薬物等を使って朦朧とさせた上での交合は主に屋内で為されることが多く、野外というのは割合的に少ない。一戸建て住宅、マンションやアパートの一室やホテルの小部屋といったある意味快適な日常空間にこそ、実は地獄の口はぐわっと開いて紅蓮（ぐれん）の焔をちらつかすものだろう。(*4) 当然ながら石井はこの事を承知しているのであるが、扉の外へと当事者を追い立て、より寒々しい場処へと視座を架け替えるのだった。

  相手の意思を捻じ曲げて一方的に情交を迫る濁流のごとき時間にあっては、逃げ惑った末に意図しない場処（たとえば屋上）へとたどり着いてしまったり、後先もなく勢いだけで相手を（たとえば操車場に）引きずっていく事が起こるものだ、それが欲情なり性暴力の実態じゃないか、と一笑に付されればここで話はお終いになるのだが、石井の劇にあっては、登場人物が状況を十分に制御し、快適な場処へと上手く誘導できるだろう局面にあっても、“ありえない場処”へ相手を追いやり行為を目論むところがあって、それはやはり物語の勢いに押し切られてのことじゃなくって、たえず作為的なまなざしが注がれての結果なのだ、と解釈するのがどうやら正しい。

  たとえば『夜がまた来る』（1994）の中で暴力組織の組長（寺田農）の殺害にしくじった名美（夏川結衣）は、裸に剥かれて尋問されたあげく複数の男の餌食となるのだったが、そこは地の底に潜む下水溝のような場処であって、ひたひたと足元を汚水が流れる風に見える。『GONIN』（1995）では、精神に変調を来たした男によってその妻子全員が撲殺された家の居間で、あろうことか腐乱しかけの遺体のひとつを面前にしながら殺し屋ふたりが情交を結んでいる。

 暴力の荒波に溺れて暮らす男たちは、嗅覚が鈍磨し、清潔であることを嫌い、汚物や汚水にまみれるのをむしろ至上の歓びと感ずるものだろうか。魚や野菜の（果ては人間の）腐敗する臭いに恋情や欲望が高ぶり、靴裏の奇妙な弾力や粘りつく感触に浮き立つ気分をさらに煽られ、そうした中で性の交歓を夢見る奇矯な者たちであろうか──まさか、そのような事はあるまい。

  【天使のはらわた】(*5)の哲郎が吐露していたように、そのような場処は誰にとっても“まるで賽（さい）の河原”のような光景に当たるはずだ。砕石や割れたコンクリートが膝を刺して痛みに身悶えする場処であり、悪臭に顔をしかめ、あらゆる意欲を減退させる最果ての地である。性交にともなう甘い夢想を裁ち切り、暖色の陶酔を叩きつぶして覚醒へと導く、そんな水垢離（みずごり）にも似た機能が托されているように私には見える。

  銀幕の『名美』を覆う大量のゴミやこれに付随する景色にしても同様であって、暴漢が地理に明るく、ここであれば誰も来ないと考え選んだのではなく、私たち観客のご都合主義や楽観を萎えさせ、欲情の隆起を押さえ込み、想像力を別方向へと捻じ曲げるための仕組みとして物語にあてがわれたのだろう。煽情の装置でなく、覚醒のための装置となって風景が起動し、男たち（私たち）の身勝手な意識を混濁させていくように映る。

  男たちに加えて風景は、おんなたちの内奥とも当然つながっていく。顔面の筋肉や皺を駆使し、さらに瞳孔の微細な変化や眉の位置とかたちを用いて人間は喜怒哀楽を巧みに表現する動物である。語句の豊かさがこれを助けて、より鮮明に気持ちを伝達してもいく。だから、弱き者たちの魂を粉砕せしめた性愛の険しさや酷さを表わすにあたり、女優の台詞なり表情をもって臨めば、それで十分とまではいかずとも相応に響いていく演出は可能と思われるのに、石井は風景を歪めて“ありえない場処”へと変貌させ、おんなたちの魂と共振させた上でその振幅の極大化を図っている。

 整然として並んだ調度品や照明器具、白いシーツ、柔らかな布団に目もくれず、そこにダンプカー一台分ほどもある泥土や雨水、血反吐や塵芥を大量に持ち込むと一面にどっと流し込んで、“居心地の悪さ”作りに尽力していく。容赦ない、熾烈極まる仕事、と思う。


 黒い泥水や正体のわからぬものたちに覆われたそんな物語世界にあって、一輪の蓮（はす）の花を見出せるかどうかが、物語にとっても、そして私たちにとっても岐路となっていくのであるが、撥ねる泥水は目に入り、指先に触れるのが根茎なのか、はたまた死人の頭髪なのかももはや分からぬ。容易に白き者は目に入らないし、手に取ることは叶わない。終いまで目に入らなければ、手に触れなければ、そこは殺戮と獣欲と悪臭に限った原野となって救いがなくなるのだ。石井隆の作品はそういう危うい綱渡りを続けているのであって、予定調和に充ちた、透明度のある娯楽作品の境域を遙かに越えてしまっている。

(*1):どの原作が使われているかは、mickmacさんの書く以下のブログに詳しい。
http://teaforone.blog4.fc2.com/blog-entry-524.html
(*2):「キネマ旬報」　1979年7月下旬号　キネマ旬報社
(*3):「漫画タッチ」　1979年8月号　白夜書房
(*4):屋内での暴力的な姦淫については石井の劇にも一部当てはまり、『フリーズ･ミー』（2000）や近作『ヌードの夜　愛は惜しみなく奪う』（2010）などが直ぐに目に浮かんでくる。いたいけな存在、無辜（むこ）なる魂が扉の奥で大きな手のひらに押し倒され、自由を奪われ、深々と傷ついていく様子が描かれていくが、そのような屋内空間の描写は石井の劇空間において（あくまで私見であるが）より酷さが加わり、傷口は縫合し得ないほど深く、広く破壊されていくように見える。屋外にあって縦横に飛翔を開始する外連（けれん）が自ずと封殺されるためか、それとも現実に繰り返される事件が木霊するためか、段差をつくって凄絶さが一気に増す傾向が視止められる。
(*5):【天使のはらわた】第１部　少年画報社　226－227頁「あそこ石ころだらけでよ………　まるで賽の河原でやってるみたいだったぜ……」

“連結”

　乗客のお喋りの陽気さ、騒々しさに驚いた。本を閉じ、車窓の奥に広がる雪野を眺めつつ耳をそばだてれば、何のことはない芸能人の誰それに惹かれる、いや、あちらが好い、最低でもあれぐらいの容姿でないと駄目だとかなんとか、そんな他愛もない話に興じている。ついた手毬のように無闇に弾んで止まないのは彼らばかりでなく、車内のいたるところがざわめいて実にかまびすしい。


  昨年の春はこうではなかった。同じ路線、同じ特急列車で混み方も似ていたが、誰もがいちように硬い面差しだった。口を開いても言葉を端折（はしょ）り、やりかけの思案にさっさと立ち戻るようだった。声高に話す集団はその時もおり、卒業記念の旅行だろうか後ろの扉近くに若い男女の一群があった。世間話に打ち興ずるあまり、時折黄色い声を立てて笑っていたが、かなり離れて座る年輩の客から突如烈しい叱声が飛んだのだった。黙れ、おまえたち、うるさい──若者たちは蛙のような、くぐもった声を二つ三つ交わした後に緘黙（かんもく）している。

  剣呑な気配がさっと車内を渦巻いた、けれど、あっさりと霧散して、むしろ誰の身にも温かく馴染んだように感じられた。男の声の調子に深刻さがにじみ、あの時、あの寒かった春の日に、何らかの荷物を背負ったことが容易に想像されたからだろう。膨大な数の生命が失われ、幾千幾万もの住まいが奪われた現実を前にして、私たち偶然に参集して同じ客車で旅する者たちは、それぞれ別の事情と危惧を抱えながらもお互いを深く気遣うところがあった。蛇行する宿命に身をゆだねながら、同じ振幅でゆらゆらと揺れていた。


  そして今、騒々しさをぐんと増した客席にまぎれて、さまざまな想いが湧いて出る。苦難を乗り越えた人、幸せな人が増えた証しとも言えるから、それはそれで結構なこと、喜ばしいことと受け取らねば罰が当たるのかもしれないが、歳月の経ることの怖さを感じないわけにはいかない。打ちひしがれ息あえぐ人、幸せとはひどく距離を置く人が同じ車中に乗り合わせていないと断じ得るほど、この度の惨禍は生ぬるいものではなかろう。目に見えぬ“深慮”と“無遠慮”とが乗客の頭上で烈しい陣地争いを行なっている。戦況は明らかで、“無関心”や“無理解”が幅を利かし優勢に立って思える。人がひとを想うこと、相手のこころや身体の痛みに寄り添い、こころを巡らし続けていくことの困難を噛み締めた。


  石井隆の【魔樂】（1986）は暴力に侵蝕された物語であった。傷つける側（野上という男）は傷つけられる側（おんなたち）を冷ややかに見下ろし、その挙げ句に一切合財を破壊することに微塵も躊躇しない。拉致と監禁、殺害に尋常ならざる熱情を傾けていく【魔樂】の語り口に読むひとの多くは呆然とし、この野上という人間を理解不能のまま眺めやった。壊れた人間、気の触れた男と捉え、自己とはひどく違った怪物と解したが、こうして時を経て読み返してみた私はその辺りの判別がどうも怪しくなっている。列車の最後尾に野上を追い立て、押し込め、がちゃんと連結を外して凍原（とうげん）へと捨て置くような、そんな割り切り方が難しくなっている。

  人を傷つけたいとか、乱暴したいという邪（よこしま）な性夢がわたしの胸に潜み、そっと舌なめずりしながら蠢いているというのではなくって、【魔樂】という物語は、いや、石井隆の劇の根幹にあるのは“わたしたち” 自身の写し絵と見るからだ。人とひととの間の“距離”の問題と、人とひととの相互“理解”の断層が常に描かれており、両者の長短なり干満なり温度差が巧みに操られて対流を起こし、さまざまな紋様を描き出している。そこに“記憶”と“忘却”といった時間軸の乱れが加勢し、風を起こして物語の波高（はこう）をさらに険しくしている。

  野上という男はビデオカメラで行為の一部始終を記録するのだったが、おんなの肌に埋もれた小箱を探そうとしないし、見つけることも出来ない。鍵のかかった自宅の書斎に独りこもっては過去の記録に耽楽していくのだが、事もあろうに演出がどうとかアングルがどうとか、外面（そとづら）について独り言（ご）つばかりであって、被害に遭った者たちの内奥（ないおう）には意識を馳せることがないのだ。おんなの胸奥の洞窟に収められた、生誕からこれまでに彼女に注がれた愛情の堆積と涙の結晶をまるで重んじることなく、個性の抜け落ちた外貌のみに執着し、また、他者としてぞんざいに見下していく。無表情のまま弄んで、やがてはどこか暗い場処へと排除していく。


  見つめるモニターには他者の不幸が累累（るいるい）と映し出され、スイッチをひねれば消えてしまうし、忘れても一向に構わないと思っている。【魔樂】に描かれたこの野上の、魂のものおそろしい触感は私たち自身のこころの機能と限界とに連結している。嘆息してはうな垂れる“傷つけられた者”の存在を気に留めず、その面前で怪物と化し、臆面もなく哄笑しかねないのが私たちの本質ではないか。人間の儚い記憶力と忘却の凄まじさ、押しのけ難い無関心の肉厚が、朱に染まった膨大なコマとなって示されている。