原則絵画には顕幽の境はない。描かれていないものは“無い”のだ。そんなお化けみたいなものは作品に属さない。妄想を膨らませ、あたかも存在すると言い張るのは実に愚かしい行為である。描き手の胸中を勝手に慮って無軌道に他の作品を引き合いに出す文章はもはや評論ではなく、価値のない戯言に過ぎない。
であるから、萩原健一、内田裕也追悼扉絵と【赤い暴行】（1980）を連結して語っている私のこの文は評論の域を逸脱していて、解釈の横すべりというか、一種の淡い憧憬に過ぎない。この点を念押しした上で、今回の扉絵をめぐる時間を閉じたい。
【赤い暴行】については過去何度も綴ってきたが、石井隆という作家を語る上で欠かせない作品と捉えている。死出の旅路の一里塚が描かれる。大量の睡眠薬を呷ったおんなの意識はひどい混濁と跳躍を繰り返し、目に映る風景はどんどん支離滅裂になっていく。“景色”が鏡に映るように複製されて行く手に立ちはだかり、登場人物とわたしたち読者の目をとことん幻惑する極めて特殊な時空が出現するのだが、そのような精神の崩壊を出鱈目に刻んでいるかに見せて石井はかなり厳密に劇をコントロールしている。
石井の郷里の景色が写し描かれてもいて、崖と見えるものが実は川辺である点も確認済である。相当に思い入れのある作品のひとつに違いないそんな【赤い暴行】と、この度の追悼扉絵が三十九年という歳月を跨いで近接する間柄にあるとすれば、両者は共振を開始し、扉絵は似顔絵の域を易々と越えて反射光を強く返してくるように思う。
なぜ絵のなかにドラム缶がそっと忍ばせて在り、それがなぜあちらの縁（へり）に置かれているのか、私たちはこの点を見逃してはなるまい。過去どのような宗教的体験を経たかは個人ごとばらばらであり、それは自由であって良い次元の話なのだけど、どうだろう、誰でもいいのだが、「ドラム缶の在る」天国なり地獄を見知っていれば教えてもらいたい。あの縁（へり）が死線に臨んで亡者が渡る川を仮に表わすとし、向こう岸がもはや冥界の一部と想像した時、そこにドラム缶がぽつねんと置かれるのはすこぶる不自然ではなかろうか。
新聞や週刊誌では連日のように殺人事件が紙面を飾る。「地獄」さながらの状況が克明に伝えられると共に、人体がすっぽりと収まってしまうそのサイズ上の特性から、空のドラム缶が現場に佇立して読者を脅かす。たとえば1988年暮れから翌年に渡って起きた通称「女子高生コンクリート詰め殺人事件」の陰惨な監禁と暴行傷害、これにつづく死体遺棄の終幕部分において、ドラム缶はのっそりと不穏な面持ちで現われ、若い被害者の骸（むくろ）を丸呑みした。いまから三十年も前の事件だが、そのあらましを生で聴いた者の脳裡に終生癒すことの出来ぬ創（きず）を残している。
だから、「現世の地獄的状況」にはドラム缶は確実に在って、身近な被害者を飽くことなく食らい尽くすのだが、通常私たちが夢想するあの世にそんな金属製の缶は見当たらないように思う。地獄の鬼が腰掛けるのはごつごつした巨石か白骨の山、もしくは泣き叫ぶ亡者の身体であって、錆びついてペンキの汚らしく剥げた円柱の器ではない。アクション映画の一場面に見立てた死出の景色を模して石井隆は追悼絵を描いたのだったが、三途の川と目される縁（へり）の向こう側にドラム缶をわざわざ配置し、私たちの宗教観（此岸と彼岸）に背いた構図を取っていることをどう捉えるべきであろうか。
映写幕に続続と投げかけられる光の矢に乗るようにして、私たちの視線は手前の方から奥へ奥へと進んでいく。中央部に描かれたおんなの頭部には消失点が穿たれている。いつしか私たちの視線は誘導され、すべてが引き込まれるブラックホールのごとき虚無の洞窟をおずおずと覗く心持ちで、おんなの小さな背中を追い、それにすがっていく役者ふたりの宿命的な追従を夢想する。どんどん遠くなっていく男ふたりの姿が予感され、差し迫る永別を想ってこころから彼らの寂滅を惜しむ。それが一般読者の内部に湧き立つ感想に違いない。生から死へのベクトルは、一直線に手前から奥へと延びている。こちらが生、あちらが死である。
されど縁（へり）の向こう側に、視線の先に、ブービートラップさながらの目立たぬ偽装を施されたドラム缶が一本唐突に置かれてあるのである。いったいドラム缶が在るのは何処か。つまり私たち読者の思い込みとは逆で、この絵の真意は、男たちが渡河を果たした直後を描いたとも読み取れる訳である。縁の向こうが実は現世であり、こちら側があの世となる。めまぐるしく視座が転換して、視神経が熱を帯び始める。男たちは今まさに縁を飛び越え、こちら側にやって来たところなのだ。
ふたりは涙を流し、汗をたらして視線の彼方に目を凝らしているのだが、その瞳の先には何があるのか。劇場なのか試写室なのか席が並んでおり、私たちが座っている図式である。では、私たちは何者なのか、何処に座っているのか。実話雑誌で人間世界の魔の刻（とき）を知り尽し、人間とは何か、映画とは何かを常に考えてきた石井隆が、死者の国、地獄に集うがごとき我々に向けて静かに囁いている。死とは何か、地獄とは何か、そもそも境界などあるのか、どう捉えどう生きるべきか。君の役目は何かね、奪衣婆かね、それとも牙を剥いた鬼かね、それとも右往左往する煩悩まみれの亡者かい。地蔵菩薩だなんて自惚れたこと、よもや考えているんじゃあるまいな。
崖やコート姿といった類似点を並べて【赤い暴行】の連作だろ、トリビアだろ、と言いたいのではなくって、【赤い暴行】の構造を踏まえて漸（ようよ）う見えてくる浄玻璃鏡（じょうはりきょう）のごとき反射板が在るという点、そして、そこから照射される硬軟、寒暖の織り交ざった石井からのまなざしの強さこそ共有してもらいたいのだ。石井隆の劇を縦断する往還の目線を意識してもらいたいのだ。
年齢相応にこのところ見知った人、同級生たちがぽとりぽとりと花弁の落ちるようにして唐突に逝くようになった。故人の写り込んでいる集合写真など見ると、なんだか死んだ者もまだ生きているはずの者も誰もかも全員が黄泉の国の住人のように見えてしまう。終戦の翌年に生まれた石井の年齢ならば、尚更そんな不意討ちと茫然たる日常ではなかろうか。過去の作品たち、映画や劇画もそんな風に見える刻があるに違いない。追悼の絵を映画に模したのは、単に映画雑誌からの依頼に応えるばかりではあるまい。
ひとりの作家の内部の堆積が産み出した地獄極楽絵となっている。こんな際どくも切ない宗教画を描けるのは、おそらくは世界中で石井隆以外にはいないだろう。
「波立ち荒れて、高さ三十町にも立ちあが」って罪人を呑み込んでいく「長宝寺よみかへりの草紙」の三途の川の件を読むと、千尋の谷を細い吊り橋でよろめきつつ越えていく様子が容易に想像される。一町はおよそ百十メートルである。怒り狂った波がいきなり富士の峰ほども鎌首をもたげると言っている訳だから、逆算すれば川底まで相当の深さがなければ辻褄が合わない。大蛇の棲む川面が目と鼻の先にひろがるという他の記述と明らかに矛盾するのだけど、まあ、古い伝承にいちいち突っ込みを入れても仕方なかろう。ここで大事なのは石井の絵に川とその水の気配が感じられない点である。渓流や波しぶきといった一連の現象が見当たらない事である。
読者の目から死角となったところに滔々と水は流れ、生き生きと波が躍動するのだろうか。なぜそれを隠す必要がある。血をしぶかせると同じ要領で白い飛沫をパラパラとブラシで落とせば良いではないか。乳のごとき白き霧を段差の隙間にゆらゆらと横断させれば良いではないか。
西洋の宗教画に造詣が深い石井の内部に渦巻いているのは、最初から我が国の地獄極楽図に垣間見る三途の川の面影ではない可能性もある。アケロン川 Acherōn が原形かしら、そう思って急いでポール・ギュスターヴ・ドレ Paul Gustave Doré などの「神曲」を観直してみたが、確かに画家たちは岩肌が露出する険しい形相の河岸を好んで描いてはいるけれど、いずれも冥界の住人や亡者の足元を水はたぷたぷと流れていくのであって、あくまでも川が川らしい風情で目に迫り来る。
石井隆の扉絵に刻まれた独特の段差はどこから生まれたもので、何を私たちに言いたいのか。そもそもが川などなく、ちょっとした縁（へり）や淵がある程度であって、わたしの思い過ごしなのだろうか。一枚の絵をそれ単体で見るならば、見ての通りこれは縁や淵であるのだし、そこに水が流れていてもいなくても誰が困る話でもない。世界は完結するからだ。萩原健一と内田裕也の夢の共演、それも石井隆が演出するこの世に生まれ損ねた活劇の一場面であり、惜別の念をこめて粛々と眺めればもう十分である。波止場なのか冷凍庫の立ち並ぶ工業地帯の一角なのか、そこで幻のカメラが回り、幻の給水車から吐き出された幻の雨がふたりの俳優の頭上にぼたぼたと撒かれていく。
しかし、石井隆という特殊な作家のこれまでの作歴を見ていけば、一幅の掛け軸と思われたものが実は連作の一部であったり、ひとつのモティーフを愛着持って再度描き直し、その執拗に繰り返される表現行為を総覧してようやくそれが歳月を超えた長い物語を編んでいることに気付かされて慄然とする瞬間が多々あった訳である。読者や観客がそれに気付いて泡を食う様子を眺めても、平然と完黙を押し通して次の作品づくりに入っていく、孤高をまるで恐れない精密時計の職人然としたところが石井にはある。
見立て違いの可能性がゼロではないが、わたしはこの扉絵に【赤い暴行】（1980）を秘かに重ねている。薬で朦朧としたおんなが森を越えていき、終にたどり着いてしまった垂直の崖である。一方は凹凸の少ない硬い外貌、もう一方は木の根や枝にみっしりと覆われているのでそっくりではないのだが、死出の道筋に現れた事、コート姿のおんなを添わせる等、相似する点が複数認められるからだ。「風景の分裂」や「鏡面作用」といったものが此処でも生じて、見るものの視線を裏返そうと立ち騒いでいる。
石井隆の筆による扉絵の載った「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号」が店頭に並んで間もなく、さまざまな反応がウェブ上に起きたことは先述のとおりである。中にはさらに一歩踏み込んで絵を構成する要素に細かく言及する人もあった。「ショーケンの肩から腕に見える箇所は、コートの裾あたりで雨の流れるタッチが変わっている…右側にはドラム缶のようなものが見える」(*1)
教わるまでドラム缶の存ること、まるで判らなかった。てっきりトレンチコートの肩章（エポレット）もしくは袖飾り（スリーブストラップ）かと思ったのだ。違和感を覚えながらも多分そんなものかと勝手に決め付け、思念からきれいに捨て置いて中央に立つおんなの腰辺りばかりを睨んでいた。私の目は節穴だ。
さて、よくよく見れば確かにドラム缶なのだけど、それがわざわざ男たちの肩や腕のラインと見紛（まが）う傾斜で配置されており、これは意図的な混迷を目論んで見える。石井の一枚絵の中には時折、視座を換えることでまるで違った風合いを帯びてくる作品があるのだけど、この扉絵には独特のそんな筆遣いが明らかだ。特殊な想いを託しているぞ、どの程度まで貴方は感じ取れるかな、と、我々に向け奇才が挑発している。江戸時代の判じ絵ともジュゼッペ・アルチンボルド Giuseppe Arcimboldo の寄せ絵にもどこか似た前傾の闘志をそなえていて、観る者の目を愉しませる。
ドラム缶をわざわざ置いたのは「男たちの肩や腕」と「おんなの立つ足元」との二重映しに気付かせる工夫だろうか。先のウェブ上での記述者も触れているのだが、「雨の流れるタッチが変わっている」ことから地面の形状や質感につきこの絵は意識的にこっそりと語ってみせ、石井はそこ見ろよ、変だろう、ちゃんと気付けよ、と告げている訳である。溜まった雨水が流れ落ちる垂直に近い傾斜を繊細なタッチが物語っており、役者ふたりの追悼特集である点からしてここで私たちが想起すべきは何かと言えば、階段でもなければ波止場の桟橋でもなく、死者が渡るとされる三途の川と相成る。
それが一体どうしたんだよ、いちいち五月蝿いやつだな、と思うかもしれないが、私のなかには「垂直の縁（へり）」と三途の川がどうにも連結しにくく、これが石井の内部で無理なく成立し、また、それを衆人環視のもとで具現化されていくのが愉快に感じてしまう。こんな三途の川ってあるのだろうか。
これを読む貴方の想い描く三途の川は、果たしてどのような顔付きだろう。おお、あれがそうか、なるほどなるほど、と目の前にゆらゆらと見えてくる黄泉路の出発点はどんな景色か。水の面（おもて）との高低差はどうだろう。私の夢想するのは角の取れた丸い石がごろごろした岸辺であり、その脇には音も無く暗い川面（かわも）がのっそりと横たわっている。そこに段差は感じられない。中川信夫の『地獄』（1960）に代表される映像作品の影響もあるだろうが、草木の生えていない、起伏なくべろんと広がる空間が目に浮かんでくる。自分だけの想像の姿を計尺棒に使って話を先に進めるのはすこぶる危険と承知しているのだけど、直角にちろちろと漆（うるし）の汁ごとく雨水の垂れつづける川辺というのが不思議に見えて仕方がない。
宗教書では三途の川をどのように活写しているのか。石井は持ち前の探求心から地獄極楽絵を調査し、その再現に努めたものだろうか。貼り付けた画像は京都の西福寺に伝わる「熊野観心十界曼陀羅（くまのかんしんじっかいまんだら）」（16-17世紀）の一部で、死者が川辺に到着し、下穿き一枚以外の衣服をすべて奪衣婆（だつえば）に手渡す様子が描かれている。信仰心の厚い者は、さあさあ、服は脱がずに結構ですよ、どうぞそのまま前にお進みください、と、極楽に至る橋をガイド付きで渡れるのだが、そうでない者は水に飛び込み、泳いで向こう岸まで渡らねばならない。川には凶暴な龍や大蛇が巣食っていて、自由の利かない亡者を次々に襲っていく。引用元は先に取り上げた「HELL 地獄」（パイインターナショナル 2017）であり、他に収録された絵もほぼ似たような構図と内容になっている。
この絵と同様の文章表現が「長宝寺よみかへりの草紙」にあり、それを仏教学者の石田瑞麿（いしだみずまろ）が「日本人と地獄」という本でかみ砕いて説明しているのだが、書き写せば次の通りである。永亨十一年（1439）年に突然意識を失った慶心房という者がいて、蘇生を果たして後、あちら側で見聞きした事を克明に語るようになった。その一部を記録したとの由来である。
「死出の山を過ぎると、大きな三つの川があり、これが三途の川だと見せられる。黄金（こがね）・銅（あかがね）・銀（しろがね）の三つの橋がかかっている。黄金の橋は仏の橋で、極めて尊い方の渡るところ、銀と銅の二つは善人がわたる橋という。蓮華が咲き、波も静かな川にかかる黄金の橋にひきかえ、遥か下流には鉄（くろがね）の橋が一つ見える。細い金鎖（かなぐさり）の橋で、獄卒は罪人に渡れ渡れと責めつけ、さいなむ。渡ろうとしても足も身も支え切れず、手足でとりついても、炎が金鎖に燃えとおって、たまらずあお向けになるさまは蜘蛛の巣にかかった虫のようである。また巧みに渡り切ろうとすると、河は波立ち荒れて、高さ三十町にも立ちあがるから、波にさらわれて落ちて行く罪人の立てる音は千万の雷鳴の響きに似て、肝・魂も奪われるほどの恐ろしさである。しかも、波間には高く角をはやした大蛇が眼を爛爛（らんらん）と輝かせ、口を開けて呑もうと待ちかまえ、河底には剣が隙間なく林立している。」(*2)
石田は他の伝承も紹介する。「天狗の内裏」と呼ばれる室町期のものは牛若丸が大天狗に導かれて地獄を覗く話というから、かなり創作めいて感じられ、上の体験記とは色彩が異なるのだが、古き日本人が抱いてきた三途の川のイメージをより補強するように思う。
（三途の川とは）「上の瀬、下の瀬、中の瀬の三つの総称で、上の瀬に「ばんみん鳥」という（中略）黒い鳥が罪人の脳をくだこうと待ちかまえている所、下の瀬は「千筋のつるぎ」を「ひれ（鰭カ）」にさしはさんで「紅の舌をまき出し」た大蛇が罪人をとって呑もうと待ちかまえている所で、これらに引きかえ、中の瀬は「金の橋」がかかっていて、善人の通る時は、橋巾が広がるといい、罪人が通ろうとしても、橋は髪の毛よりも細くなって渡るすべはないとする。これをみて、菩薩たちが、あわれみ、「あまの羽衣」をまとわせて渡そうととしても、橋は罪の重さに真ん中から折れ、奈落へ落ちる、とある」(*3)
このような東宝特撮映画（死語だろうか）のごとき三途の川を、現代人の多くはもはや信じない。どころか、想像すらしていない可能性が高い。知り合い数名にどんな姿を心に抱いているかを問うてみたが、結局は誰もが穏やかな川辺を思い描くのだった。上の伝承を伝えると、え、蛇がいるんだ、襲ってくるの、やだなあ、困るなあ、とたじろぎ、目を白黒させるのが大概である。
地獄絵と古文書に共通するのは「橋」であり、「魔物の襲撃」であり、「波」や「瀬」といった水の気配であるが、石井隆の三途の川に目を凝らすと「橋」は見当たらず、雨こそさめざめと降りしきれどまとまった水流はなく、とうぜん白波も立たず霧も湧かず、厳然と包丁で断ち切られたかの如き「垂直の縁（へり）」が覗くばかりである。萩原健一と内田裕也への手向けとして、描いた絵に三途の川が出現してもそれ自体に不思議はないのだが、その思念上の様相を「断崖」を連想させる「垂直の壁」として描く絵描きは極めて少ないように思われる。
(*1):twitterより 三久真空@mickmac70 2019年5月23日 引用については事前に了承をいただいております。ご快諾ありがとうございました。
(*2):「日本人と地獄」 石田瑞磨 春秋社 1998 162-163頁
(*3): 同 182頁
