“地を這う二筋のもの” ～歓喜に近い愉悦～（7）

　映画監督石井隆の処女作『天使のはらわた 赤い眩暈』（1988）には、観る度に強い感興をもよおす場面が含まれる。石井の劇空間を愛するひとにはよく知られたカットだが、床面を這う二筋の小水が交じり合うのだった。

　夜勤の看護士のおんな（桂木麻也子)はある日、患者から暴行されかけて深く傷つく。へとへとになって帰宅してみれば、留守中あろうことか恋人が別のおんなを部屋に引き入れているのを目撃する。寄港を情無用で拒絶された不運な旅客船のようにして、あたふたとおんなは部屋を飛び出していく。もうひとりの主人公である男（竹中直人）は証券会社の営業職であるのだけれど、急場を凌ごうとして客から預かった金に手をつけ、目論見は当然ながら崩れて進退が窮まっていた。どうしよう、もう駄目だ、頭がはち切れんばかりになってハンドルを握っていると急に前方の視界を影がよぎり、とっさにブレーキを踏んだが間に合わずに撥（は）ねてしまう。疲弊し尽くした男女ふたりが偶然に路上で鉢合わせし、交通事故という最悪の形で出逢ったのだ。

　男は絶望の黒雲に包まれながらも保身と自棄が半分半分の逃避行に走り、意識のないおんなを助手席に押し込むと廃墟ビルに連れ込んで軟禁する。そこから奇妙な隠とんの時間が始まるのだけど、ある時、ふたりは同時に尿意に襲われてしまい部屋の左右に分かれて緊急避難的に排尿を行なうのだった。すると何ということか、両者の小水は球根が根を伸ばすように床面をゆっくりと這い進んでいき、やがてひとつに交じり合ってしまう。これにはひどく驚いたし、また奇妙な感動を覚えた。

　体温を帯びて床面に放出され、十分には冷却されていない二種類の体液が右と左から部屋の真ん中にやって来て、たぷたぷとわずかに波打ちながら合流していくその奇観はどこかほのぼのとして温かい、のどかで幻想的な面立ちと感ぜられたのだけど、感動の正体を十分に摑めないのだった。不浄とは思わず、扇情されることもなく、どうにも表現しにくいもどかしくも柔らかい気持ちにぼうっと包まれた。ただただ不思議な感覚ににじり寄られながら、言葉無く混合する様子を見守った。

　男とおんなの警戒がほぐれて、意思の疎通が開始されたという意味合いだろうと推察されたものの、これを小水で表現するというのは尋常ではない。私たちは小水を使ってのそのような交感の術を通常は持たないし、普通は試そうともしないだろう。

　「血」が混じる、「血」に擦り寄るという場面は映画や小説に探せば幾つも見つかり、また、そんな描写に私たちは理解と共感を覚えもする。血は我が国の劇づくりで瞬間接着剤のようにして人と人の隙間を埋め、情感を高め、口に出来ない様ざまな想いを代弁してきた。それは歌舞伎でまず実践され、現在の石井隆作品を代表とする血の活劇へと至る道である。

　坪内逍遥（つぼうちしょうよう）は幼い日から歌舞伎の舞台に親しみ、其処で受けた衝撃と困惑、そして愛着を連綿とある文章に綴っている。「昔は、すべての殺傷の場では、蘇芳（すおう）汁(*1)を、それはそれは夥しく使ったものである。そうして、いよいよ絶命するまでのディテールの長くあくどかったこと！」「ああ、何だか、色ッぽいような、無気味なような、妙にごたついた、奇妙な変な夢を見たとばかり思ふやうな感銘を残させる」「この残忍を好み、猥褻を喜ぶという情癖は、それが彼の原始時代には最も大切であった戦闘本能の一面の現れであるだけに、（中略）依然として潜在していて、何等かの大変動によって、一旦自制力を失ったりといふと、卒然として発作するものであるらしい。」(*2)

　このように「血」であるならば、私たちの細胞に居座りつづける本源にすんなり直結して素直に了解されるものだ。たとえば谷崎潤一郎の「お艶（つや）殺し」の作品の中盤に血みどろの描写がある。自分に恋着する男の心を利用して、邪魔と感じる別の男の殺害をけしかけて成功させるヒロインお艶は、道具に使った新助を上手くなだめた上で「小躍りして喜びながら、血糊だらけの男の胸に跳びついた」のだった。識者のひとりはこの場面について次のように綴る。作品を「支える殺しの美学、それがもたらす戦慄は、情念的であるよりは、ひどく官能的である。流血は女体の官能をかきたて、官能は血を吸って美しく肥え太る」のであって、「血糊だらけ」は単純な場景説明ではないのだ。「生死のあわいに噴出する情念」「高揚する観念」「あるいは臨終（いまわ）のきわに戦慄し、痙攣する心理や感情」「つまりは、いっさいの人間的なるもの」を代弁するところが流血場面にはあると分析している。(*3)

　普段はあまり深く考えないが、物語空間における「血」とはそこまで饒舌なものであるし、共通言語となって即座に情報や想いを伝える能力を具えている。現実においても歴史資料館などで血判状と呼ばれるものを目にすると、そこに込められた人々の窮迫を認め、極めて人間的な声や動作が次々に浮んでも来る。あれなどは「血」の力が時代を越えて影響することを示している。

　現代劇において『天使のはらわた 赤い眩暈』と似たようなカットを探せば、小水ではなく「血」であるならば即座に見つけることは出来る。ある空想科学映画の終幕は真新しい雪の上で男とおんなの血が交じり合うカットであり、『天使のはらわた 赤い眩暈』と様態が極めて似ている。空飛ぶ円盤の目撃者の血液成分に変異が生じてしまい、鉄分が銅へと入れ替わることで色素が赤色から青色へと極端に転じてしまう。それが母から子へ遺伝的に継承される事が判明し、社会と政治にどんよりとした恐怖が蔓延した末に全地球的な聖夜の大量虐殺へと発展していくのだったが、絶命したおんなの血がとろとろと雪面を這い進んでいき、男の身体を染めるものと一体になる最終場面の構図は私たちの脳内で容易に消化されて瞬く間に血肉化されたように思われる。添い遂げる事が出来なかった恋人の無念を思い、また、血の差別という字面を通じて歴史の反省と未来への警告を読み取った。「血」は、その交わりは、去来する想いに一瞬で充たされる。(*4)

　『天使のはらわた 赤い眩暈』の廃墟ビルの一室で、おんなの股からいつまでも止まらぬ血が流れ続け、反対側に立つ男の性器からこれも憐れなるかな血尿が凄まじくほとばしり続けてやがて合流するようであれば、これは先の識者の表現を借りれば「臨終のきわに戦慄し、痙攣する心理や感情」が出るにしても両者はそこで貧血と腹痛で青ざめ卒倒し、もう隠とんどころではないよね、恋路も浪漫もどうでもよい、救急車を呼ぼうよ、あっ、サイレンの音、やっと来たね、それじゃさよならね、悪いことしたね、じゃあね、でお話は終わってしまうから駄目なんだけど、では小水が平穏無事にちょろちょろと流れ下って交じわっていく事が普通であるかといえばやはり頓狂なところがあって、そんな場面を映画にしてみようと考える石井隆はやはり面白く、まったくもって特殊過ぎる思想家である。

(*1): 蘇芳色（すおういろ）とは黒味を帯びた赤色。蘇方色、蘇枋色とも書く。蘇芳とは染料となる植物の名前で、インド・マレー原産のマメ科の染料植物を指す。心材や莢にブラジリンと言う赤色色素を含み、この色素を用いて明礬で媒染すると赤色、木灰などのアルカリ性水溶液だと色見本に似た赤紫、鉄を用いると黒っぽい紫（似紫）に染め上がる。今昔物語では凝固しかけた血液の表現にも使われている。(wikipediaより）
(*2):坪内逍遥　「東西の煽情的悲劇」　春秋社　1923
(*3):「近代文学における流血と死　森鴎外と三島由紀夫」　蒲生芳郎（がもうよしろう）　「日本における流血と死の哲学」　菊地久治郎 編 　帰徳書房　1954 所載 11頁、18頁
(*4):「ブルークリスマス」　監督　岡本喜八　脚本　倉本聰　1978

“自己愛” ～歓喜に近い愉悦～（6）

　日頃意識し得ないものに対して、私たちは言葉を多く育てない。執着なり困惑を経て、縦糸と横糸が交差するように思案が連なる局面に至り、そこでようやく言葉が群れを成して揺らめき現われる。他のひとは知らないが、私は小水について意識して来なかったから、自然これに関する言葉を蓄えられなかった。どこまで、どのように小水を捉えるべきか皆目分からない。そんな訳だから石井隆が劇中に描く小水について、これを単刀直入にあれこれ綴ることが上手くいかないでいる。

　老廃物を体内から追い出すという日常生活に付随した現象である以上、極めて馴染み深い存在に成ってはいる。「ほとばしる」「いばり散らす」といった言葉の語源も一説には小水と関わるらしい。今日だって三度厠（かわや）に足を運んでいる。そろそろ下腹部がこそばゆい感じとなり明らかに尿意を覚えているから、間もなく椅子から立ち上がり、小走りに部屋を横切って扉を開けて、ビニール製のスリッパを急いで突っ掛け、しばしの時間白い陶器に向かって今日四度目となる放尿を味わうことだろう。そのとき小水はドリルビット（刃）のようにねじれ運動を起こしながら空中を飛翔し、直ぐに壁に当たってむなしく垂直方向へと落下して視界から未来永劫失われるのだ。暗渠を潜って浄水場に辿り付き、活性汚泥槽でごぼごぼと処理された上で河にざぶざぶと捨てられ、遠くへと旅立っていく。意気地のない私を置き去りにして、果敢に海原へとひた走る。

　健康診断を受けに医療センターまで足を延ばせば、同じ時間帯に列を作る男たちがそれぞれ紙コップに採取した面立ちの違うものを眺める瞬間もある。蜂蜜色の明るいものもあれば、蜜柑の皮みたいにやや落ち着いた色調もある。時にはブラッドオレンジの果肉を絞ったかの如き強面のものがあり、提供者の体調を陰ながら慮ったりもする。半月ほど経って封書形式で渡される検査結果にはプラスやらマイナスやらの記号が並び、小水が私たちの健康状況を透かし見る上で重要な立場にあることも理解している。

　出張の折に腎炎を患い、ユニットバスの薄暗い灯かりの下で対面する妙に濁った小水におののきもした。大量の汗を吸ってぐっしょり濡れた寝具に戻ってくるまったときの心細さといったらなかったが、小水という奴は体調次第で千変万化し、それを見る私たちの顔色まで変えてしまう。そんな健康面においての連環については、たぶん誰でも容易に言葉をひり出すことは可能だろう。

　しかし、情緒や恋情に関わる小道具として、そしてまた、どうやら「雨」や「血」と同程度の魂の化身として石井の劇に登用されているらしい小水について、踏み込んだ言葉でこれを玩味し、作家性に結び付ける考究はなかなか進まない。悪戯に書物をめくり、小水をめぐる表現をあれこれ探して補填するべく足掻いているが、どう捉えて良いか難しいところがある。

　たとえば石井がかつて描いた絵(*1)に小水を主題にしたものがあり、休日の起き抜けに静かに対峙しながら答えを待ってみたりもするのだけれど、そうそう直ぐには返って来ない。穴の開くほど見返したりもする日々なのだが、見れば見るほど奥深く妖しく感じられる。多角的、多層的な作風を持ちながら、けれど全てが通底して見える石井世界の大伽藍のなかで小水とは一体全体なにか、どんな想いが込められているのか。

　この絵は二枚連作の形式を取っている。一枚目の構図は反射する床面を下半分に大きく配置しており、ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ Michelangelo Merisi da Caravaggioの「ナルキッソス Narcissus  Narciso（伊）」を参考にして描かれたと想像される。ギリシャ神話を題材とするカラヴァッジョの絵の中の美少年は、水面を鏡と成し、自身の顔立ちをしきりに確認していたのだけれど、石井の絵の方は光沢あるタイル石か鏡面仕様の平板にしゃがみこんだ黒いスリップ姿のおんなが描かれている。

　床方向にうつむくおんなの横顔は堅く、その瞳が注視する先は判然としない。長い睫毛に半ば隠れるようであり、いや、そもそも虚空を睨んで焦点を結んでいないようにも見える。頁構成から、そして、おんなの姿態の変化からも時系列的に次に展開された連作の風景を並べ置けば、彼女の関心は自身の整った容貌ではなく、もっぱら自分が排泄した小水の透明度や粘性、色調といったものに深く魅せられているのがようやく分かってくる。

　闇のなかでぼうっと反射する床面にむけて放尿をしているのだけど、これを小型の丸い観賞用ガラス鉢に受け止めようとおんなは腐心しており、その鉢の中には水中花が六つほど揺らめいている。「ナルキッソス」に触発されたと想像される絵であるから、ここに描かれてあるのは自己愛である。実際この絵に異性の影は一切見当たらない。作品世界の画布の外側に蠢く男たちを気遣うこともなく、私たち読者も完全に捨て置いておんなは自分の世界に没入している。

　しかしながら、ここが特異で驚かされるのだけど、おんなは反射面に映し出された半裸の己の肢体には左程見惚れている様子はなく、黄金色の体液で満たされたガラスの小鉢に目を寄せて息を吐き、そこにたゆたふ花とそれを包むものにこそ恍惚となっていくのである。小水を果てなく凝視め続けて一切飽くことなく、ひたすら観察に邁進している。一種の自己愛に他ならないけれど、容姿ではなく体液について懸命に手探っている。外面を装うのではなく、徹底した内観へと歩んでいるところが凄絶でこの絵に独自の迫力を生んでいる。

　ベビー服さながらの健診着姿で、手を汚さぬように集中して採った紙コップの液体を見下ろし、その泡（あぶく）が徐々に消えていく様子を見やりながら検査数値ばかりを気にする我ら庶民の思考とは明らかに違う、崇高で真剣な自己探査がここでは描かれているように思う。尿道口からほとばしり出た一瞬後には自分と無関係のものと捉えがちなのだけど、石井隆という作家はそこで踏みとどまって考えるのだ。人間とは何か、体液とは何か、なぜ流れるのか、流れ出たものに何を感じるのか。それが石井隆なのだろう。

　それは人の一部なのか、それとも、もはや全くの他者であり、捨てられ、踏みつけられ、デッキブラシで洗い落とされるだけの汚穢（おわい）なのか。まなざしや指先の動き、髪の流れ、ぴくりと動いたり、じんわりと寝具に倒れていく、そんな動作のひとつひとつに私たちは魂の内部に潜む渇望や不安を読み取り、時に涙や血がこれに加勢することもあるのだが、それでは小水は最初から戦力外通知を受けた無用の物であるのか。ベンチ入りすら許されない無意味な存在なのか。

　石井隆は全方位に思考を展開し、天候や衣服、装飾具までも人格化する作家であるから、その射程に小水が含まれるのは至極当然のことと思われる。涙と血と同等の表現手段として、ほかの体液、汗や精液も総力戦として大胆に扱われていく。小水とて例外ではないのだ。

(*1):「SMキング」　昭和48年11月号　鬼プロダクション出版部　所載

“血と肉と” ～歓喜に近い愉悦～（5）

　森を縫って延びる峠道を走っていると素朴な手書きの看板が目に止まる。道往くひとに近在の滝を知らせ、立ち寄ることを勧めている。天候に恵まれ、時間に余裕があるときには休息がてら車を停めて観光する。案内に従い道を下っていくと、こっちは普通の平底靴だったりするのに予想外に傾斜がきつく、水気含んで滑（ぬめ）る足元に至極焦ったりもするのだが、ようやっと見（まみ）えてみれば、やはり来て正解としか思わない。ざあざあ途切れることない水の音が脳内を充たし、ただただその麗麗とした姿に見惚れてたたずむ。

　海外のひとはどう思うか分からないが、私たちは滝の周辺が霊的世界と直結しているとごくごく自然に解釈する。来る途中や滝つぼからちょっと離れた場処に古い祠（ほこら）が祀られ、木の幹には御幣（ごへい）が供えられているのを認めるのが常である。滝の近くでこの世ならぬ妖魔と遭遇したという噂を耳にしても、さもありなんと肯首する人が大概ではあるまいか。今こうして見上げる滝は清廉な天女のような面立ちであるけれど、陽が落ちてから万一此処に降り立ったら、とんでもない恐怖と出遭う率は高いに違いない。想像し始めればもう無理だ、くわばらくわばら、逃げるが勝ちと身震いしながら駐車場へと引き帰す。

　古来より我が国において水と霊性は親密な距離を保っているのだが、石井隆の劇に出現する小水はどうだろう、そういった性格が宿されていないか。いや、何もぴちゃぴちゃと肌や浴室のタイル床を叩く劇中の小水が河童やローレライといった水妖（みずあやかし）の変貌した姿と言うつもりはない。猥談でありがちな一元的な、卑小で汚れた老廃物という次元では到底語り切れない、相当に精神世界寄りの存在ではないのか。つまり“魂に寄り添うもの”として登用されて在るのではないか、そう捉えたがる自分がいる。

　石井の初期の映画『死んでもいい』（1992）をここで例に上げようと思う。首都圏からやや離れた田舎町を舞台にした恋情劇であったけれど、町の駅を岐点として鉄路が“人の字”になっていてそこから物語は始まっていた。人と人が出逢ってしまう事でどうしようもなく派生してしまう愛憎、人間の抱える運命の一度流れ始めたら遡上を許されない怖さと尊さを描く上で、その人型の鉄路は格好の形であった。

　改めて駅周辺を衛星画像で眺めてみれば、双方の鉄路に沿って川筋が認められ、人の字になっているのは川も同様と分かる。狭隘な谷に必死にしがみついて生き、そして、死んでいく、まさに水辺の町なのだ。それが劇の様相に若干作用している。不動産業を営む室田日出男の夫が、大竹しのぶが演じる妻の不貞を知って激昂し、助手席に無理矢理押し込んで自家用車を猛然と駆って辿り着いたのは闇に閉ざされた川原であった。三途の川辺のような緊迫した面持ちが挿入されており、観客の心拍をひどく乱した。

　元々が石井隆の劇と水の描写は連結しており、これを読む人の多くは別に驚きを感じないだろう。でも、よくよく考えてみればこの『死んでもいい』は水と関わる場面が実に多くあって、演出のこだわりのどれだけ強く働いていたか、私のような一介の観客でも容易に読み取れる仕上がりとなっている。冒頭、駅の出口で男女が出逢って直ぐに土砂降りの雨となること。初めて身体を合わせる貸し物件の住宅には雨が狂ったように降り注ぎ、窓から風に乗って屋内に翔け入って床板を濡らしていくこと。旅館の大浴場での深夜の密会があり、東京の木場あたりに舞台の半径を広げても、葉脈状に広がる運河とそれを臨む船着き宿に登場人物の足は自ずと向いていく。

　上の川原での涙まみれの和解や、殺害未遂に終わった真夜中の自宅に激しい雷鳴が轟いて雨雲の急襲を示唆するのだったし、驟雨に煙った新宿の高層ホテルへと最終コーナーを回って行けば、最後はスイートルームの浴室のシャワーが泣き喚くようにして水をぞうぞうと吐き、三人の主要人物は揃って濡れ鼠になっていく。筋に綺麗に溶け込んでいるためにあまり意識をさせないのだが、続続と水は劇中に打ち寄せるのであって相当に強固なイメージの反復が為されている。

　この水の描写の一環に小水に関わる場面を付け加えても、私の目にはそれほど奇異に映らない。すなわち駅でたまたま出逢ったおんなの横顔に惹かれた若い男、永瀬正敏（ながせまさとし）がおんなの背中を追っていき、たどり着いた夫婦経営の不動産屋に捨て犬さながら拾われ、見習い営業マンとして即座に雇われるのだったが、店舗奥にある便所が間もなく唐突に挿入されていた。万事に渡って分別の育っていない若者は、人妻が用を足した直後の扉を潜（くぐ）ってしまう。和式の白い陶器にまだ水は止まっておらず、じゃあじゃあと激しく流れている。男は無表情のまま黙って見下ろしているのだけど、観客の多くは隠微なものをさっそく嗅ぎ付け、不穏な劇の展開を予感する。誰もがそう思うようにあれは小水を間接的に描いていたのだし、『死んでもいい』の劇中に明滅する“川”や“温泉風呂”、“シャワー”そして“雨”と同列の水の一環として採用された、と捉えるのが扱いとして順当だろう。(*1)

　私たちは石井隆の劇中の「雨」について、単なる自然現象とは見なさず、登場人物の魂を誘導したり、時に彼らの精神状況を如実に顕現してみせた人間の化身と捉えている訳だけど、逆の視点で眺め返せば、川も風呂もシャワーも、そして小水も雨と同等の位置にあると理解して良い。石井隆は先述の通り、小水について一般的な生理的不快感の生ずることを一方で認めながら、いざ彼の画布に描き加えるに当たってはこれを雨に準ずる方向で研磨し、彼なりの装飾として神殿の伽藍の一部に組み込んでいる。

　中国文化史家で作家の中野美代子（なかのみよこ）は、キリスト教での聖体拝受を視界の隅に置いた上で、過去私たちの住まう亜細亜において人肉食への熱視線と執拗なまでの実行が重ねられた背景を探索して一冊の名著に編んでみせたが、そこに収まった1972年発表の評論の中で次のように断じている。「われわれの肉体をかたちづくる最も鮮明な実体である肉と血は、誰が何と言おうとも、最も精神的な物質としてわれわれの歴史に参与する」(*2)

　中野の力強い声に連ねるようにして、私たち石井隆の読み手は再認識して良いように感じるのだ。つまり、「物語をかたちづくる最も鮮明な実体である肉と血に加え、石井隆は小水までも動員して人間を真っ向から描こうと努めている。血も肉も、そして小水も、誰が何と言おうとも、精神的な物質として私たちの実相に参与するからである。」

　「性愛劇」ではなく「人間の劇」を手探りする石井隆は、等身大の我々こそを描き尽くそうとしている。そのとき小水は単なる排泄物の域を超えていき、能弁さを増していく。石井隆の劇中で物象の本質や価値はひそかに入れ替わるのである。


(*1):確かに男は小水を直（じか）に目撃はしていない。既におんなのそれは暗い下水へと押し流された後であって、画角を占めるのはゴム栓が開いてタンクから落ちくだる塩素まみれの水道水だ。だから男があの時ありありと幻視したのは小水ではなく、もしかしたら屈みこんだおんなの背中であり、その臀部であったかもしれない。それとも視角ではなく嗅覚を甚（いた）く刺激されてたじろぎ、一種の金縛り状態になったのだと無言で訴えている可能性だってあろう。かつて石井は【白い反撥】（1977）で似たような状況を描いていた。【白い反撥】の便所に残留するのは、少年が秘かに慕うおんなの幽かな体温と存在感のある重い体臭であった。うっとりと包まれていく幼顔の少年の、若々しくも微笑ましい年上のおんなへの憧憬が手際よく切り取られていた。脇下や臀部から発せられて体毛や下着をしっとり湿らせていく香りを、世間はともすればひどく目の仇にするのだけれど、恋する相手にまつらう物象に鼻を寄せたり顔を埋めて存分に五感を味わう行為は決してはしたない事ではなく、健全で愛らしい反応と言えるだろう。人間は身体の数箇所に大汗腺を抱えていて、濃厚なサインをガス化させて周囲に振り巻く動物である。先祖から受け継ぐこの特徴から言っても、視角と共に嗅覚を存分に愉しむように私たちは作られている。誌面にも銀幕にもおよそ醸（かも）しにくい匂いや薫りといったあえかな存在を、石井隆という作家は果敢に劇中に取り込もうとするのだが、それは石井隆の人品が卑しいのではなく、石井が等身大の人間の本質をよく知っており、それを正直に写し取っているに過ぎないのだし、人間ドラマの核心を描くに当たってそれ等生物としての特質をつまらないフィルターで漉して排除しない、逃げない、外さない、描き切った上で世間の揶揄を恐れないという事だろう。だから【白い反撥】と同様に、『死んでもいい』がおんなの体臭に若い男が犯（や）られた瞬間を組み込んでいると捉えても自然であるのだが、それ以上に小水(に準じたもの)を目撃したその事実こそが強烈な恋慕を煽っているのだ、と、そのように解釈しても可笑しくはないように思うのだ。あのタイミングであの水流というのは“不自然”で作為的であり、どうしても視角に訴えたいが為に無理やり創り込まれた時間と見るのが着地点として妥当と考える。
(*2):「中国人における血の観念」 中野美代子 「カニバリズム論」ちくま学芸文庫　2017　所収　106頁