これまで見知った鬼婆の話というのは、ひたすら殺戮ばかりの寒々しい言い伝えであった。芳年（よしとし）の代表作「奥州安達ヶ原ひとつ家之図」（1885）が真っ先に目に浮かぶし、伊藤彦造（いとうひこぞう）も縄で縛られぐったりした妊婦を前に出刃を研ぐ鬼女の姿を描いていた。世間から隔絶された野中の一軒家で、情け容赦なく凶刃（きょうじん）が振り下ろされる。それも連綿と果てしなく行われ、無数の男女が殺されて腹を裂かれる。あまりに怖そうでしばらく観るのがはばかれた『悪魔のいけにえThe Texas Chain Saw Massacre』（1974 監督ㇳビー・フーパー）という映画があるが、あれと雰囲気はかなり近しい。全く救いようのない話だ。
実を言えば浅草寺の国芳（くによし）の大絵馬より前に、鬼婆を題材にしたやはりこちらも絵馬を近在の神社で見かけている。もちろん比べものにならない小さな額で、また、参拝客の目には止まらない別棟の軒先に掲げられ、ずいぶんと退色が進んでいた。奇妙に感じられたから携帯電話のカメラで撮影してそのままになっていたのだが、データを振り返れば四年前の十二月末の日付が刻まれている。その頃から魚の小骨のようになって呑み込めずにいたのだ。あれと面貌をよく似せた巨大な絵馬を目の当たりにして、再び疑問が渦巻いてくる。こんな酸鼻きわめる絵画が、聖域たる宗教施設に置かれる理由などあるのか。
複数の場面が組み込まれた絵巻形式であり、殺害現場となった一つ家（や）の門前にたたずんで宿を請うらしい旅僧が別個に描かれていた。鬼婆はそちらを醜い横顔を見せてきっと睨んでいるから、旅僧と婆の両者が敵対する存在である事が示唆されている。正と邪の衝突がこれからあるのは必至だ。すなわちこの絵馬は悪魔的な存在と、法力を携えた聖（ひじり）との対決を描いた仏教説話に関わる一端であり、信仰心の厚い人はそれを知っていて絵師に描かせて神社に寄進したのだろう。
薄っすらとその辺の事は了解出来たのだったが、白くて細い首根っこを鬼婆の赤黒くてごつごつした左掌でぎゅうぎゅうに絞めつけられ、苦悶に歪んだおんなの顔は陰惨としか言いようがないのだし、その付近ににじむようになった赤絵具は凶暴な印象を与えて事態の切迫を告げており、旅の僧がいかに功徳を積んで神仏の加護を受けた身といえども、もはや時間切れで手遅れにしか見えない。哀れな被害者を救えるとは、どうあっても思えない。やはり救いようのない話なのだ。
このあたりを解説してくれる素人向けの本はないかと探したところ、あつらえ向きの一冊が見つかった。「鬼女伝承とその民俗 ひとつ家物語の世界」という書名であり、もう二十年以上前の本であるから、今更と笑う人もおるかもしれない。鬼婆伝説に絞り込んで変遷とその背景を、実にていねいに追った内容で面白く読み終えた。図版も豊富で、わたしがかつて出逢った小さな絵馬と左右の向きが逆ながら、ほぼ同じ図柄の掛軸が福島県二本松市の寺に有ることも知った。(*1)
それ自体は付録みたいな発見に過ぎず、なにより興味深かったのは、歳月を追うごとに怪異譚が徐々に風船みたいに膨れていき、仏教の伝来とともに加速度を付けて変貌する様子だった。夕暮れて途方に暮れる旅人の願いに応じて宿を提供し、歓待して熟睡させた後で急襲して命を奪う。身に着けていた金銭を残らずに奪ってしまう老女がいるらしい、という噂話が大昔に出現したのだったが、やがて、手口や凶器、被害者の数がより具体的に、より過大な形容で語られ始める。老女の形相はこの世のものとは思えぬ妖魔同然となり、残虐非道を極めてつぎつぎに旅人が犠牲となる。遂には何百何十人という数までがまことしやかに口に上って、今風に言えば無遠慮に“拡散”していく。
連続殺人の目的はいつしか金銭ではなくなり、大病に効果があると信じられていた胎児の生き胆（ぎも）を狙う人間獲りへとエスカレートする。そもそもの伝承のなかで鬼婆は、石をよいしょと抱き、旅人の熟睡する枕もとでこれを振りかざすのだったが、今ではぎらつく出刃包丁を手にして妊婦を追いかけ回すのだった。腐臭さえ漂ってくるような最悪の景色が“実話”として伝わっていく。
大陸よりもたらされた宗教が根を付け各地に寺院が建立され始めると、荒漠たる野原に墓標のように突き立った伝説の一つ家に旅の僧が訪れるようになり、さらには観世音菩薩の化身である目鼻立ちの整った少年さえ降臨して一夜の宿を乞うのだった。観音の霊力がどれほど強いか、巧妙に世に説く宣教の波に本来の事件が呑み込まれていくのだけど、あれよあれよという間に物語が移ろっていく様にはまったく驚かされる。
化け物となった老女に対抗すべく、超能力者が忽然と姿を現わす。上手にバランスが取れている。展開が無理なく繋がっていくから、こうして本で教わるまではここに至るまで加筆と改ざんの繰り返しがあったとは思いもよらなかったし、宗教勧誘の姑息な息も感じなかった。勧善懲悪の怪談にゆるやかに終着しているのが見事というか、まったく不思議というか何というか。
想像に過ぎないけれど、恐らくは様ざまな人の想いが同じ方角へと突き進んだ結果だろう。無惨に殺されていくおんなたちをどうにか救いたい、そう誰もが願った。現実なのか物語なのかは二の次であって、虐げられた存在を前にして人はひたすら救出を祈るものなのだ。神仏による奇蹟の顕現さえ図らずも求めてしまうのであって、見えない手を導き、地獄図へと懸命に差し出してしまう人間の避けがたい魂の奥底が感じられる。なんだか愛おしくて溜め息が漏れてしまう。
芳年の繊細かつ動きのある絵を眺め、温故知新の建築ツアーで大人の休日をと洒落込んだつもりなのに、結局は関連本を読み進め、いつしか壮大な救済劇に間近で立ち合っているような、わびしさと狂熱が同居した連休になってしまった。
(*1):「鬼女伝承とその民俗―ひとつ家物語の世界」笹間良彦 雄山閣出版 1992
浅草界隈を久方振りに歩いた。百貨店の松屋が無愛想な化粧壁を取り払い、創業時の偉容を復活させたことを今更ながら知り、そういえば隈研吾の浅草文化観光センターもまだ見ていなかった、この際だからしっかり見ておこうと考えた。
この辺りは一度も生活圏になったことがなくて、計算するとうん十年ぶりの再訪だった。今では到底考えられない質素な社員寮暮らしであったから、それもあって休日には飢餓感が暴れまくって遣り場に困った。情報誌を片手に遠路はるばる昔の吸血鬼映画を観に行き、時にはストリップティーズの窮屈な椅子に座って異次元に浸る小一時間を得た。萎える気持ちに喝を入れるための儀式めいた日々だった。
当時からぱっとしなかった映画館の群れは、まるで煙のように消え失せていた。けれど、踊り子たちが今夜もたぶん跳ねまわるだろう劇場の入り口には、真新しい花がいくつも飾られ繁盛している気配だ。ちょっと安心した。通りはずいぶんと明るくなり、煙草の脂（やに）臭のとげとげしさ、歩道のあちこちから漂ってくる小便や嘔吐物の重たい臭いなど、あの頃は当然だったものがまるで陰をひそめ、吹く風はふわふわして清潔だった。背広姿が場違いのようで、どうも照れ臭い。
浅草寺で絵馬展をやっており、なかに月岡芳年（つきおかよしとし）の掛け軸もある事を下調べしていた。芳年は石井隆が私淑(ししゅく)する絵師のひとりであるから、これを見ないでそのまま帰る訳にはいかない。内外の観光客でごった返す参道や本堂からそれた場所に会場はあり、建屋の奥も芋子を洗う状態かしらと怖れたのだったが、若い外国人のアベックが食い入るように鑑賞する背中や、のべつ幕なしに家族や近所の噂話ばかりしている数名の婦人客、それから熱心な美術愛好家らしき背の高い男がのんびり回遊する以外は見当たらず、さっぱりと落ち着いた空気だった。悠々と向き合い、舌鼓を打つ良い時間となった。
芳年の「楊柳観音」は、講談社の画集(*1)の解説や略年譜にはなぜか書かれていない。もしかしたら真贋見極め付かず、宙ぶらりんなのだろうか。その辺りは私にはよく分からない。芳年にしては動きが乏しく大味な気もするが、まずは拝むように見入った。植物の精霊という連想から来ているのか、手と足の爪がにんにくの芽のごとくにゅるりと伸びて、フレンチネイル風に白く染っているのが玄妙で愉快だ。瞳が怪しい光をたたえて前を見据えており、聖者像なれど人智を越えた荒ぶる力を感じる。
芳年の大判錦絵「義経記五条橋之図」（明治14年）と瓜二つの狩野一信の大絵馬もあった。ある時期の絵画というのは交錯するものがあって、観る者を混乱させることがある。今のように瞬時に世界の裏側にまで画像や映像を行き渡らせる術はもとよりなく、印刷する手段はあっても紙や染料自体が高価であって誰もが無理なく手にできなかった時代だから、模写も一種のジャンルとして認められ、力量ある再現者は世間でもてはやされたのだろう。筆力ある絵師が躊躇うことなく、先達の作品の構図と動きを丁寧に写し取っている。優れた美術品の写し絵とそれを遠隔地に運んでの開陳は表現上の大切な役割を負っていたのであって、営利や名誉とは別の領域の、伝達者、供給者としての自覚なり使命に突き動かされていたに違いない。西洋においても完成された絵画というのは、それに惚れた後人の手で繰り返し再生されている。過去作の流用は絵画界においては常識であって、厳格な今のオリジナル絶対主義の風潮はやや実状と乖離しているのだし、実際あまり出自にこだわり過ぎると肝心の主題を見逃すことになる。
会場でひときわ目を引き、また、今回の拝観で楽しみにしていたもう一点が歌川国芳（うたがわくによし）の絵馬「一ツ家」であった。予想以上に大きくて度肝を抜かれる。日頃漫然と眺める街路や幹線道路に掲げられたアクリル看板があるが、あれを地上に下ろしてみればどんな小型のものでも大人の背丈ほどもある。あれと同じ理屈であって、絵馬たちが往時掲げられた御堂の場所、大概はずっと頭上の梁のあたり、を想像すれば合点がいく話なのだけれど、こうしてほぼ目線の位置に置かれたものはやはりと途轍もなく大きく、当然ながら、描かれた鬼婆が生々しく視界に広がって観る者を圧倒する。爛々と目を光らせ牙剥く表情、出刃包丁を持つ筋肉の張り、皺くちゃの皮膚などが見てとれ、とんでもない怪物と路地で出くわした気持ちになる。
むなしくも抵抗を試みるのか、それとも親娘の関係から必死に押しとどめようとするのか、右側で膝ついて抱き着いている若い娘の真顔もなんとも哀れであって、次に起こるだろう惨状が頭に浮かんで怖くなる。これを暗いお堂にて親に背負われて見た幼子は、どんなに恐怖し、また、陶然とした事だろう。
関東以北の地では、雪による重みから大型建造物がなかなかその巨体を維持し切れない事情もあり、寺社のスケールは一部を除いて小型化している。収まる仏像も絵馬も総じて小ぶりであるから、それ等を見慣れてきた自分にはこれまでの概念を払拭する陳列品だった。成田山新勝寺の一角にも絵馬を展示する建物があり、そちらも過日覗いているけれど、こんなに大きなものは無かったように記憶している。首都圏の真ん中に位置し、強力な商人が日ごと仏参する大寺院、その底力を見せつけられた思いだ。
それにしても頭を傾げてしまうのは、本来絵馬というものは願掛けの一種であり、仏法なり説話を題材にしたものが描かれて当然と思うのだが、こんな陰惨な殺人事件の現場と残忍酷薄な加害者を大きく取り上げているのは一体全体なぜであろう。
(*1):「月岡芳年画集」 編者 瀬木慎一 講談社 1978
強靱な鋼（はがね）の筋肉を持ち、千里眼にも似た通信手段を具えたおんなサイボーグが主人公の映画を観た。(*1) 日本製のアニメーションを起点とし、その人気を当て込んで実写化されたものだ。寂びれた亜細亜の街を駆けぬける様子は面白かったけれど、場面のいちいちが原典の模写に陥っていて、かつて観たり読んだりした景色が目の奥で蘇えってしまう。その度に座席に引き戻されて、これは致命傷だった。咀嚼すべきものが見当たらないし、歯応えも無ければ後味（あとあじ）もなくって、飢餓感が癒されぬままの乾いた時間となった。
小道具なり描写が、なんだか古色蒼然として感じられた。新作を観るつもりが何を間違ったか名画座の門を潜ってしまい、古いフィルムを観せられている気分だ。これは何故なんだろう。現実世界を前にして精彩を欠いており、それどころか相当の遅れをとっている。ウェブを通じて日々報じられる仮想現実の劇的なまでの精度向上、奇怪なロボット兵器の歩行、自働走行車の滑らかな車線変更といった昨今の技術革新と比べれば、映画に描かれた未来像の輪郭は随分とありきたりなものばかりであって、観た瞬間後にはたちまち霞んでいく。ビジネスや教育にいろんな形で食い込んでは膨張を続けるデジタル化の海嘯（かいしょう）の方が、私にはよほどスリリングに目に映るのだし、フィクション以上の希望と恐怖を脳裏に刻んでいく。
そんな訳で映画の出来は大して感心しなかったが、この「現実」からの置いてきぼり感はすごいすごいと思われ、大変な時代に行き着いたものだと妙なところでうろたえている。テクノロジーの進化に追い越されて、人の想像力が頼りない灯火となって揺らめく。この‟後退、もしくは脱落現象”は最近観た他の未来劇にも当てはまり、特に日本映画に傾向がいちじるしい。娯楽に限らず物づくりに携わる者にとって、舵取りのむずかしい流れになってきた。心すべき事態と思われる。
話は変わるがいくつかの場面で石井隆の劇画【デッド･ニュー・レイコ】（1990）を連想してしまい、こっちに興味が広がっている。その意味では観賞も役立ったということか。例えば、ありがちと言えばありがちな話なのだけど、主人公のおんなは贋物の記憶を埋め込まれており、終盤になって現場から出奔して過去を手繰り歩き、実母探しに明け暮れる辺りはひどく似通っている。
もっとも「フランケンシュタイン、あるいは現代のプロメテウスFrankenstein or The Modern Prometheus」（1818）による幕開け以降、小説家や漫画家は創造主（父であったり母であったりする）への愛憎に満ちた旅の行程を好んで物語に挿し入れる向きがある。今回の映画も、石井の【デッド･ニュー・レイコ】も、伝統を引き継ぐ亜種に過ぎないのであって、似てくるのは宿命だろう。
親探しの段はさておいても、【デッド･ニュー・レイコ】と『ゴースト・イン・ザ・シェル』（2017）には共通するイメージが盛り沢山だ。高層建築の頂（いただき）にたたずむ姿や地上へのダイヴ、遠目には裸にしか見えないユニフォームなんかもそうだ。映画でのおんな捜査官は、周辺の景色なり光線を取り込んでは表面に再現するカメレオンスーツを着用している。レイコは肌に密着する薄皮の防護スーツを身にまとい、敵対する人造人間を悩殺する。片や隠れ蓑（みの）、片や鎧（よろい）で機能こそ違うけれど、共に主人公の造形に強く関わっていて妖しい共振がある。
両者の制作時期には27年という歳月が横たわる以上、偶然の産物、シンクロニティという言葉で片付けるには無理がある。それでは石井が先駆者であり、押井守（おしいまもる）とその仲間が築いた一群の未来劇はその影響下にあったのか、極言してしまえば模倣であったのか。
真似た、真似ないと立腹してもたぶん証し立てる術は見つからないし、また、実を結ぶ作業とも思えない。その辺については正直言ってあまり興趣ひかれる事柄ではない。石井世界とは何か、石井隆はどう描いたのか、つまりは両者の違いこそを根気よく拾った方がいまは有益と思われ、首を振って気持ちを切り替える。
以前にも書いたように【デッド･ニュー・レイコ】の人造人間たちはゼラチンを多用して造られており、その食味に取り憑かれた大男は同輩のおんな達を丸呑みにしてしまう。この共食いという原初的な、むしろ神話的と言って差支えない特質を付帯されたキャラクターというのは、なかなか凡人では思い至らぬように思われる。映画では食べるという行為に限らず人間の生理に関わる描写は省かれていたが、石井はもっぱらその辺に向けて意識を注いでいく。美食に侵された存在が人であり、真似た人型はその宿痾から逃れられないばかりか欲望をさらに拡張していく。人はどこまでも己に撞着し、行きつく果てはひたすら貪欲で罪深い化け物づくりとなる。石井の描こうとした世界は醜悪でひどくおぞましいのだけど、人間の業を体現させて巧みと思う。
また、人造人間たちが不安な夜をやり過ごす目的で身体を重ねる場面があるのだけれど、愛を確かめ合った後に素裸のまま身を寄せ合ってまどろむ様子などを見ると、その手足の曲げ方、互いの頭部の位置、足裏側から切り取った構図のうつくしさ、線の適確さなどは石井の真骨頂であって、誰ひとり追いつけない筆づかいと演出と思う。人が人を愛するという事から発する歓びと安堵がたった一枚のコマから伝わってくるし、所作の極めて細かいところにまで目が行き届いており舌を巻く。
似た皮膚感をそなえながらも映画のなかのミラというおんなと、石井の創ったレイコという少女には段差が認められる。ひと言で表わすなら肌の下に“血の塊り”があるかどうか、という事だろうか。ひとを包みこみ、同時に支配もするこの肉体とは何か。そこから放射され、見る者に寄せ返すものとは何か。肉体を描くことは単に五体を紙面に再現することではない。ミリ単位の闘いと一度刻みの思案を重ねて、その刹那を永遠の高みへと導くことだ。見えない部分で波打つ血の塊りを感じさせることだ。そんな自問自答が石井の劇には隙間なく付き従って、見る者の視線をゆるやかに縛っていく。
(*1): Ghost in the Shell 監督 ルパート・サンダース 2017
(*2):身も蓋もない話となるが、再びここで現実の成り様とフィクションの段差を意識するなら、これだってどうなるか正直言って分からない。ロボットや人造人間が自立した思考回路をいずれ獲得したとして、そのとき果たして人間なんかに好奇心を燃やすのかどうか、随分と怪しいのじゃなかろうか。早々に彼らの眼中から私たちは消えうせ、太陽系の最期を予測して脱出の算段に注力するのじゃないか。稀少な鉱物資源や宇宙の造形にばかり関心が向かうのではないか。人工生命体といえども「子供」である以上は「親」を恋しがり、必死になって背中を追うに違いないというドラマに馴染みの顛末は、結局のところは親の欲目や妄念に過ぎない。時代設定上、真新しいテクノロジーを扱う場合において、この辺りは厄介な落とし穴となり得るだろう。
