浅草界隈を久方振りに歩いた。百貨店の松屋が無愛想な化粧壁を取り払い、創業時の偉容を復活させたことを今更ながら知り、そういえば隈研吾の浅草文化観光センターもまだ見ていなかった、この際だからしっかり見ておこうと考えた。
この辺りは一度も生活圏になったことがなくて、計算するとうん十年ぶりの再訪だった。今では到底考えられない質素な社員寮暮らしであったから、それもあって休日には飢餓感が暴れまくって遣り場に困った。情報誌を片手に遠路はるばる昔の吸血鬼映画を観に行き、時にはストリップティーズの窮屈な椅子に座って異次元に浸る小一時間を得た。萎える気持ちに喝を入れるための儀式めいた日々だった。
当時からぱっとしなかった映画館の群れは、まるで煙のように消え失せていた。けれど、踊り子たちが今夜もたぶん跳ねまわるだろう劇場の入り口には、真新しい花がいくつも飾られ繁盛している気配だ。ちょっと安心した。通りはずいぶんと明るくなり、煙草の脂（やに）臭のとげとげしさ、歩道のあちこちから漂ってくる小便や嘔吐物の重たい臭いなど、あの頃は当然だったものがまるで陰をひそめ、吹く風はふわふわして清潔だった。背広姿が場違いのようで、どうも照れ臭い。
浅草寺で絵馬展をやっており、なかに月岡芳年（つきおかよしとし）の掛け軸もある事を下調べしていた。芳年は石井隆が私淑(ししゅく)する絵師のひとりであるから、これを見ないでそのまま帰る訳にはいかない。内外の観光客でごった返す参道や本堂からそれた場所に会場はあり、建屋の奥も芋子を洗う状態かしらと怖れたのだったが、若い外国人のアベックが食い入るように鑑賞する背中や、のべつ幕なしに家族や近所の噂話ばかりしている数名の婦人客、それから熱心な美術愛好家らしき背の高い男がのんびり回遊する以外は見当たらず、さっぱりと落ち着いた空気だった。悠々と向き合い、舌鼓を打つ良い時間となった。
芳年の「楊柳観音」は、講談社の画集(*1)の解説や略年譜にはなぜか書かれていない。もしかしたら真贋見極め付かず、宙ぶらりんなのだろうか。その辺りは私にはよく分からない。芳年にしては動きが乏しく大味な気もするが、まずは拝むように見入った。植物の精霊という連想から来ているのか、手と足の爪がにんにくの芽のごとくにゅるりと伸びて、フレンチネイル風に白く染っているのが玄妙で愉快だ。瞳が怪しい光をたたえて前を見据えており、聖者像なれど人智を越えた荒ぶる力を感じる。
芳年の大判錦絵「義経記五条橋之図」（明治14年）と瓜二つの狩野一信の大絵馬もあった。ある時期の絵画というのは交錯するものがあって、観る者を混乱させることがある。今のように瞬時に世界の裏側にまで画像や映像を行き渡らせる術はもとよりなく、印刷する手段はあっても紙や染料自体が高価であって誰もが無理なく手にできなかった時代だから、模写も一種のジャンルとして認められ、力量ある再現者は世間でもてはやされたのだろう。筆力ある絵師が躊躇うことなく、先達の作品の構図と動きを丁寧に写し取っている。優れた美術品の写し絵とそれを遠隔地に運んでの開陳は表現上の大切な役割を負っていたのであって、営利や名誉とは別の領域の、伝達者、供給者としての自覚なり使命に突き動かされていたに違いない。西洋においても完成された絵画というのは、それに惚れた後人の手で繰り返し再生されている。過去作の流用は絵画界においては常識であって、厳格な今のオリジナル絶対主義の風潮はやや実状と乖離しているのだし、実際あまり出自にこだわり過ぎると肝心の主題を見逃すことになる。
会場でひときわ目を引き、また、今回の拝観で楽しみにしていたもう一点が歌川国芳（うたがわくによし）の絵馬「一ツ家」であった。予想以上に大きくて度肝を抜かれる。日頃漫然と眺める街路や幹線道路に掲げられたアクリル看板があるが、あれを地上に下ろしてみればどんな小型のものでも大人の背丈ほどもある。あれと同じ理屈であって、絵馬たちが往時掲げられた御堂の場所、大概はずっと頭上の梁のあたり、を想像すれば合点がいく話なのだけれど、こうしてほぼ目線の位置に置かれたものはやはりと途轍もなく大きく、当然ながら、描かれた鬼婆が生々しく視界に広がって観る者を圧倒する。爛々と目を光らせ牙剥く表情、出刃包丁を持つ筋肉の張り、皺くちゃの皮膚などが見てとれ、とんでもない怪物と路地で出くわした気持ちになる。
むなしくも抵抗を試みるのか、それとも親娘の関係から必死に押しとどめようとするのか、右側で膝ついて抱き着いている若い娘の真顔もなんとも哀れであって、次に起こるだろう惨状が頭に浮かんで怖くなる。これを暗いお堂にて親に背負われて見た幼子は、どんなに恐怖し、また、陶然とした事だろう。
関東以北の地では、雪による重みから大型建造物がなかなかその巨体を維持し切れない事情もあり、寺社のスケールは一部を除いて小型化している。収まる仏像も絵馬も総じて小ぶりであるから、それ等を見慣れてきた自分にはこれまでの概念を払拭する陳列品だった。成田山新勝寺の一角にも絵馬を展示する建物があり、そちらも過日覗いているけれど、こんなに大きなものは無かったように記憶している。首都圏の真ん中に位置し、強力な商人が日ごと仏参する大寺院、その底力を見せつけられた思いだ。
それにしても頭を傾げてしまうのは、本来絵馬というものは願掛けの一種であり、仏法なり説話を題材にしたものが描かれて当然と思うのだが、こんな陰惨な殺人事件の現場と残忍酷薄な加害者を大きく取り上げているのは一体全体なぜであろう。
(*1):「月岡芳年画集」 編者 瀬木慎一 講談社 1978
強靱な鋼（はがね）の筋肉を持ち、千里眼にも似た通信手段を具えたおんなサイボーグが主人公の映画を観た。(*1) 日本製のアニメーションを起点とし、その人気を当て込んで実写化されたものだ。寂びれた亜細亜の街を駆けぬける様子は面白かったけれど、場面のいちいちが原典の模写に陥っていて、かつて観たり読んだりした景色が目の奥で蘇えってしまう。その度に座席に引き戻されて、これは致命傷だった。咀嚼すべきものが見当たらないし、歯応えも無ければ後味（あとあじ）もなくって、飢餓感が癒されぬままの乾いた時間となった。
小道具なり描写が、なんだか古色蒼然として感じられた。新作を観るつもりが何を間違ったか名画座の門を潜ってしまい、古いフィルムを観せられている気分だ。これは何故なんだろう。現実世界を前にして精彩を欠いており、それどころか相当の遅れをとっている。ウェブを通じて日々報じられる仮想現実の劇的なまでの精度向上、奇怪なロボット兵器の歩行、自働走行車の滑らかな車線変更といった昨今の技術革新と比べれば、映画に描かれた未来像の輪郭は随分とありきたりなものばかりであって、観た瞬間後にはたちまち霞んでいく。ビジネスや教育にいろんな形で食い込んでは膨張を続けるデジタル化の海嘯（かいしょう）の方が、私にはよほどスリリングに目に映るのだし、フィクション以上の希望と恐怖を脳裏に刻んでいく。
そんな訳で映画の出来は大して感心しなかったが、この「現実」からの置いてきぼり感はすごいすごいと思われ、大変な時代に行き着いたものだと妙なところでうろたえている。テクノロジーの進化に追い越されて、人の想像力が頼りない灯火となって揺らめく。この‟後退、もしくは脱落現象”は最近観た他の未来劇にも当てはまり、特に日本映画に傾向がいちじるしい。娯楽に限らず物づくりに携わる者にとって、舵取りのむずかしい流れになってきた。心すべき事態と思われる。
話は変わるがいくつかの場面で石井隆の劇画【デッド･ニュー・レイコ】（1990）を連想してしまい、こっちに興味が広がっている。その意味では観賞も役立ったということか。例えば、ありがちと言えばありがちな話なのだけど、主人公のおんなは贋物の記憶を埋め込まれており、終盤になって現場から出奔して過去を手繰り歩き、実母探しに明け暮れる辺りはひどく似通っている。
もっとも「フランケンシュタイン、あるいは現代のプロメテウスFrankenstein or The Modern Prometheus」（1818）による幕開け以降、小説家や漫画家は創造主（父であったり母であったりする）への愛憎に満ちた旅の行程を好んで物語に挿し入れる向きがある。今回の映画も、石井の【デッド･ニュー・レイコ】も、伝統を引き継ぐ亜種に過ぎないのであって、似てくるのは宿命だろう。
親探しの段はさておいても、【デッド･ニュー・レイコ】と『ゴースト・イン・ザ・シェル』（2017）には共通するイメージが盛り沢山だ。高層建築の頂（いただき）にたたずむ姿や地上へのダイヴ、遠目には裸にしか見えないユニフォームなんかもそうだ。映画でのおんな捜査官は、周辺の景色なり光線を取り込んでは表面に再現するカメレオンスーツを着用している。レイコは肌に密着する薄皮の防護スーツを身にまとい、敵対する人造人間を悩殺する。片や隠れ蓑（みの）、片や鎧（よろい）で機能こそ違うけれど、共に主人公の造形に強く関わっていて妖しい共振がある。
両者の制作時期には27年という歳月が横たわる以上、偶然の産物、シンクロニティという言葉で片付けるには無理がある。それでは石井が先駆者であり、押井守（おしいまもる）とその仲間が築いた一群の未来劇はその影響下にあったのか、極言してしまえば模倣であったのか。
真似た、真似ないと立腹してもたぶん証し立てる術は見つからないし、また、実を結ぶ作業とも思えない。その辺については正直言ってあまり興趣ひかれる事柄ではない。石井世界とは何か、石井隆はどう描いたのか、つまりは両者の違いこそを根気よく拾った方がいまは有益と思われ、首を振って気持ちを切り替える。
以前にも書いたように【デッド･ニュー・レイコ】の人造人間たちはゼラチンを多用して造られており、その食味に取り憑かれた大男は同輩のおんな達を丸呑みにしてしまう。この共食いという原初的な、むしろ神話的と言って差支えない特質を付帯されたキャラクターというのは、なかなか凡人では思い至らぬように思われる。映画では食べるという行為に限らず人間の生理に関わる描写は省かれていたが、石井はもっぱらその辺に向けて意識を注いでいく。美食に侵された存在が人であり、真似た人型はその宿痾から逃れられないばかりか欲望をさらに拡張していく。人はどこまでも己に撞着し、行きつく果てはひたすら貪欲で罪深い化け物づくりとなる。石井の描こうとした世界は醜悪でひどくおぞましいのだけど、人間の業を体現させて巧みと思う。
また、人造人間たちが不安な夜をやり過ごす目的で身体を重ねる場面があるのだけれど、愛を確かめ合った後に素裸のまま身を寄せ合ってまどろむ様子などを見ると、その手足の曲げ方、互いの頭部の位置、足裏側から切り取った構図のうつくしさ、線の適確さなどは石井の真骨頂であって、誰ひとり追いつけない筆づかいと演出と思う。人が人を愛するという事から発する歓びと安堵がたった一枚のコマから伝わってくるし、所作の極めて細かいところにまで目が行き届いており舌を巻く。
似た皮膚感をそなえながらも映画のなかのミラというおんなと、石井の創ったレイコという少女には段差が認められる。ひと言で表わすなら肌の下に“血の塊り”があるかどうか、という事だろうか。ひとを包みこみ、同時に支配もするこの肉体とは何か。そこから放射され、見る者に寄せ返すものとは何か。肉体を描くことは単に五体を紙面に再現することではない。ミリ単位の闘いと一度刻みの思案を重ねて、その刹那を永遠の高みへと導くことだ。見えない部分で波打つ血の塊りを感じさせることだ。そんな自問自答が石井の劇には隙間なく付き従って、見る者の視線をゆるやかに縛っていく。
(*1): Ghost in the Shell 監督 ルパート・サンダース 2017
(*2):身も蓋もない話となるが、再びここで現実の成り様とフィクションの段差を意識するなら、これだってどうなるか正直言って分からない。ロボットや人造人間が自立した思考回路をいずれ獲得したとして、そのとき果たして人間なんかに好奇心を燃やすのかどうか、随分と怪しいのじゃなかろうか。早々に彼らの眼中から私たちは消えうせ、太陽系の最期を予測して脱出の算段に注力するのじゃないか。稀少な鉱物資源や宇宙の造形にばかり関心が向かうのではないか。人工生命体といえども「子供」である以上は「親」を恋しがり、必死になって背中を追うに違いないというドラマに馴染みの顛末は、結局のところは親の欲目や妄念に過ぎない。時代設定上、真新しいテクノロジーを扱う場合において、この辺りは厄介な落とし穴となり得るだろう。
葬儀に臨んで、読経ではなく“手向（たむけ）”または“手向けの曲”という尺八の古典曲を耳にする事がある。名前のとおり霊前に奉げるものであって、その調べがもたらす功徳は経文と同等と言われている。誰もがこうべを垂れ、故人との出逢いの日やその時どきの表情を思い出す時間となり、風が止まり、会場の気密がぐっと高まる気配がある。おごそかな、けれど丸みのある気体に充たされていくのが分かる。風を切る音が染み入るように、時に烈しく胸に飛び込んで記憶の蘇えりを手助けする。不謹慎かもしれないけれど、いつも通りの式よりも随分と得をした気持ちで家路につく。
尺八の知識を持たず、“楔（くさび）吹き”とか“虚（うつろ）吹き”といった奇妙な呼び名の奏法、“横ユリ”、“縦ユリ”といった技法なんかもあるらしいのだが、どの部分をもってそのように称するのか見当がつかない。そもそも演奏の良し悪しには強い興味はなく、音曲自体が具えた記憶なりイメージの喚起力とその刹那がなにより愉しい。曇り空の下に横たわる枯野やびょうびょうと広がる海原やらが脳裏に出現し、皮膚のうえにいつしか堆積した穢れや重い腐臭をさっと削ぎ落としてくれるような居心地の良さがある。聴くひとによって頭に描くものは様ざまであろうが、いずれも生と死の境界をほんの少しだけまたいで見る束の間の奇蹟と思う。
大概の場合において奏者は独りだが、稀に数名での合奏もある。そのときは首や肩を懸命に震わす演奏者たちの半身ばかりが目に吸いついて、どこにも景色は出現し得ない。弔歌の色合いがぐんと強まり、焦点が現実世界でとどまってしまうせいだ。勝手気ままに滑空する次元とは距離が置かれる。そういう時は大切な背中を人ごみで見失ったような具合で、なんとはなしに虚しい。
俳優 根津甚八の追悼する小特集が先月雑誌「キネマ旬報」(*1)に組まれたのだが、これを読みながら脳裏にまざまざと景色が浮び、四人の執筆者が順繰りに“手向けの曲”を奏でている、そんな連想を抱いた。聞き書きもあれば寄稿もあるのだけれど、編集する側が気を遣った痕が見えてどの声も断裂することなく滑らかに連結して全体としてうつくしい。小さいけれど繊細な祭壇が仕上がっており、単なる読者が偉そうに何なのだけど、立派な仕事を見せてもらったと思う。
21歳の根津を麿赤兒（まろあかじ)が語り、30歳の桧舞台を野上照代が回想し、33歳の円熟のときを柳町光男（やなぎまちみつお）が振り返る。ひとりの男優が芽を出し、茎を伸ばし、花を咲かせていく様子が天幕いっぱいに映されるようであり、ひとの一生は一本の映画と思えるし、ひとり一人が色違いのバトンであり、同時にそれぞれが地縁の禍福を託されて走るランナーとも思う。
映画監督であれ、職場での差配役であれ、また、家庭においての親なり家長も似たようなものだ。内面に独自の宇宙を育て、唯一無二の存在である人間とその人生を託され、ぎゅっと握って駆け続ける立場になるのは嬉しさ以上に責任の重圧が大きくあって、実にしんどい時間ばかりだ。形相も自然とけわしくなる。
根津甚八が蜜をしたたらせる男盛りの43歳に至ったころ、ついに石井隆は出逢いを果たして、バトンを託された走者となった。一本の映像『月下の蘭』（1991）を作り上げ、これを起点として根津は“村木”もしくはその血筋に当たる男の姿を創り続けていくのだが、これまで開示されてこなかった両者の邂逅のさまが石井の書いた文章でようやく明らかになっている。石井世界に惹かれる者は玩読することを勧めたい。人と人との交差は運命としか言いようがなく、怖ろしくも体温のきわめて高い連結と分かる。それはまさに石井隆の描いてきた世界ではないか。石井作品は作者自身の歩みが投影されやすいし、その事を石井は強く否定していない。私たちは幾多の生々しい人生と常に向き合っていることを意識して良い。
真情こめて訥々と語られていく石井の“手向”を読み返していると、近作『GONINサーガ』（2015）に何を注ごうとしたのか改めて深まるものがある。最終走者としての自覚が石井のうちに余程なければ、『GONINサーガ』（2015）においてあのような根津の描写はなかったのではないか。ひとが誰もそうであるように、根津という芳しい果樹はやがて乾いて曲がり、苦しみつつ萎んでいくのだったが、その頭頂にあざやかに染まった固い種子を実らせていることをずっと石井は知覚し続けたのじゃないか。その結実を信じればこそ、あのような作劇に挑んだのではなかったか。
『GONINサーガ』において私たちは柄本祐演じる警官が黙々と病室を再訪し、昏睡状態から覚めない根津の枕元に寄り添い続ける様子に石井独特の“不自然さ”を目撃した。かつての作品の木霊を森澤というこの若い警官の設定や物腰から聞き取り、ほのかに発散される村木の衣香を嗅ぎ当て、この警官が村木的宿命を負った男と捉えた。世代交代劇の面差しを感じ取った。（*2）
しかし、その男が大団円にて瀕死の重傷を帯びながらも拳銃を離さず、名美的色彩を帯びたおんながからまる指をなんとか外して取り上げ、危機を脱しようと目論んで結果的に男の腕をささえるような姿勢に一瞬なったことと、おんなの血筋に当たる存在が雨のなかに突如出現し、根津の弱った腕をくいっと支え、一発必中の弾丸の射出を行なって物語を締めくくった姿には共振するものが認められる。
石井の劇空間を俯瞰して見ると、そこにさまざまな共振なり呼応が見つけられる。登場人物の関係性、台詞や道具、衣装といったものに呪術的とさえ形容しても大袈裟ではない仕掛けが数多く組まれるのは承知の通りだ。読み込んでいない観客の幾人かは縮小再生産と口さがなく言い連ねたりもするが、もともと石井の劇の特性には“反復”が色濃く具わっている。再訪、再来、再現、再録、再犯といった物狂おしいまでの繰り返しが見受けられる。そこに注がれた意を酌まないことには作品の読み解きは完了し得ないのだが、『GONINサーガ』もまた共振に次ぐ共振があり、加えて主流に見えて傍流、支流に見えて本流という石井ならではの視座の転倒が企てられている。
画面が息絶えた根津を低位置からとらえ、その姿が上半身を壁にもたせかけたままで動かないのとステージ上の柄本の姿が同じ姿勢であって、手前と奥とで鏡像のごとく向き合っている点から言っても、ここで石井は間違いなく両者を“村木”という線で繋ごうとしている。警官森澤が“村木”ならば、根津演じる元警官も“村木”という理屈だ。役名 氷頭要（ひずかなめ）、俳優 根津甚八に対してこそ“村木”を強く強く刻印しようと力を尽くして見える。竹中直人を前作とはまったく別人の役として使ったように、はたまたカメオ出演という形で登用することも出来たろうに、むしろ劇の中軸に根津＝村木を据えたところに“本気”があったのだと今更ながら震えがくる。
『黒の天使 Vol.1』（1998）以来、石井の現場から遠のき、身も心もこなごなの満身創痍となって引きこもってしまった根津を、石井世界のコアとして再登用して、“村木の死”をここまで徹底して丁寧に描いてみせた訳である。バトンを握り、悪路を走り続けてきた石井の握力と他者へのまなざしの深さに身が引き締まるし、その熱意に応えて一生かけて実らせた一個の果実を、ぽとんと手のひらに落として差し出して見せた根津の、仕事という領域を超越した最終直線での疾走に対して胸の奥まったところが熱く射抜かれる。
ビジネスを通じて親しくなった人に対して、胸襟を開き、笑顔で会食することはあっても、引退したり運に恵まれずにひどく零落した人に対してどこまでも際限なく声掛けし、手を差し伸べることは現実としてなかなか難しい。負け戦にあっても“救出、援護”を尽くすというスタイルが石井隆の劇の基調にはあるけれど、石井は実人生においても同じまなざしを注いで実行している。なかなか常人には出来ることではない。
(*1):「キネマ旬報 2017年3月下旬 映画業界決算特別号」
追悼 映画俳優・根津甚八 寄稿 石井隆 「韃靼で」
(*2): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post_31.html
