法事や彼岸参りが近づくと、本番当日に慌ただしくなるのが厭で、前もって墓所におもむき、入念に清掃をしないでおられない。やり過ぎの感が湧かぬでもないけれど、するべき事を終えておき、その分悠々と「魂のこと」をしたい気持ちがある。暦を眺めていよいよ間近となれば急にそわそわして、軍手や雑巾を片手に飛んで行く。
そんな妙な癖が付けてから随分と経つのだけれど、数世代前の人びとが納まる内は特段考えることもなく、ただただ早く済ませようとあくせくする時間だったのに、さすがに同じ屋根の下で暮らしてきた家族の骨を納めて以来、ちょっと性質が変わってきた。記憶の湖水にずぶずぶはまり、かつての己の言動のいちいちをひどく後悔したりもして、茫然と、時に憤然として立ちすくむ事が増えている。
たたずむ時間は観察の機会も与えてくれ、枯れ葉の種類や苔の生育が急に気になり、墓石の隅から這い出てくる虫に対してもいちいち気持ちが向かうようになった。馬陸（やすで）や蛞蝓（なめくじ）のたぐいが大概だけど、もしかしたら彼らは死者の魂を引き継ぐ存在なのだろうかなんて夢想する。そんな大そうなものじゃなく、石室の単なる居候だったとして、今や白骨となって地中に居を移した我が家族にとって彼ら小さな生命体は愛しく、また、おもしろく映るのか、それとも憎々しく感じるものであろうか。考え出すと自然と動作は虚ろとなっていき、以前と比べたら倍の時間がかかっている。
そう言えば箒（ほうき）を操る最中に目が止まったのだけど、なんだか光沢のある硬そうな種があちこちに散らばっていて不思議に思う。鈍感なわたしはしばらく考え、ようやく桜の種と分かったのだった。寺庭のやや離れたところに老木が二本寄り添うようにして立っており、春ともなれば懸命に咲いては辺り一面を桃色に染めるのであって、あれの成れの果ての、過ぎ去りし季節の痕跡なのだった。毎年ここに足を運び、幾数回も同じ場所を清めているのに、いっさい目に留めず、意識したことがまるで無かったのが可笑しい。人間って心ここに在らずの状態だと手元にあるものさえ見えなくなって、存在しない物だらけになる。
畳ほどの面積にこれだけの実を毎年蒔（ま）きながら、それも百年単位でこころみながら、結局のところ新たな樹は一本も増やせないでいる。自然の実態というのは冷淡で過酷な場処であるのだし、そのような成就しにくさ、厖大な失敗の繰り返しは、私たちの生活にも当てはまるように思う。花咲かせても形を成さず、瞬く間に消えることがいかに多いことか。
墓所の脇の柳（やなぎ）の大木は数年前に朽ち落ちて、根っ子だけのぎざぎざした無惨な切り口を陽に晒されている。帰り際、黒々としたそんな骸（むくろ）の真ん中にひょろりと一本だけ芽が伸びており、先端に明るい色の双葉を広げているのを見つけた。これは柳の根がかろうじて生きていて自力で再生しつつあるものか、それともまったく別の植物の種子が芽吹いたのか。可愛らしい、まさか桜だろうか。家族の転生を願う気持ちが湧き水のように盛り上がって、まあ何というか、どうしようもなく感傷的になっている。
原則絵画には顕幽の境はない。描かれていないものは“無い”のだ。そんなお化けみたいなものは作品に属さない。妄想を膨らませ、あたかも存在すると言い張るのは実に愚かしい行為である。描き手の胸中を勝手に慮って無軌道に他の作品を引き合いに出す文章はもはや評論ではなく、価値のない戯言に過ぎない。
であるから、萩原健一、内田裕也追悼扉絵と【赤い暴行】（1980）を連結して語っている私のこの文は評論の域を逸脱していて、解釈の横すべりというか、一種の淡い憧憬に過ぎない。この点を念押しした上で、今回の扉絵をめぐる時間を閉じたい。
【赤い暴行】については過去何度も綴ってきたが、石井隆という作家を語る上で欠かせない作品と捉えている。死出の旅路の一里塚が描かれる。大量の睡眠薬を呷ったおんなの意識はひどい混濁と跳躍を繰り返し、目に映る風景はどんどん支離滅裂になっていく。“景色”が鏡に映るように複製されて行く手に立ちはだかり、登場人物とわたしたち読者の目をとことん幻惑する極めて特殊な時空が出現するのだが、そのような精神の崩壊を出鱈目に刻んでいるかに見せて石井はかなり厳密に劇をコントロールしている。
石井の郷里の景色が写し描かれてもいて、崖と見えるものが実は川辺である点も確認済である。相当に思い入れのある作品のひとつに違いないそんな【赤い暴行】と、この度の追悼扉絵が三十九年という歳月を跨いで近接する間柄にあるとすれば、両者は共振を開始し、扉絵は似顔絵の域を易々と越えて反射光を強く返してくるように思う。
なぜ絵のなかにドラム缶がそっと忍ばせて在り、それがなぜあちらの縁（へり）に置かれているのか、私たちはこの点を見逃してはなるまい。過去どのような宗教的体験を経たかは個人ごとばらばらであり、それは自由であって良い次元の話なのだけど、どうだろう、誰でもいいのだが、「ドラム缶の在る」天国なり地獄を見知っていれば教えてもらいたい。あの縁（へり）が死線に臨んで亡者が渡る川を仮に表わすとし、向こう岸がもはや冥界の一部と想像した時、そこにドラム缶がぽつねんと置かれるのはすこぶる不自然ではなかろうか。
新聞や週刊誌では連日のように殺人事件が紙面を飾る。「地獄」さながらの状況が克明に伝えられると共に、人体がすっぽりと収まってしまうそのサイズ上の特性から、空のドラム缶が現場に佇立して読者を脅かす。たとえば1988年暮れから翌年に渡って起きた通称「女子高生コンクリート詰め殺人事件」の陰惨な監禁と暴行傷害、これにつづく死体遺棄の終幕部分において、ドラム缶はのっそりと不穏な面持ちで現われ、若い被害者の骸（むくろ）を丸呑みした。いまから三十年も前の事件だが、そのあらましを生で聴いた者の脳裡に終生癒すことの出来ぬ創（きず）を残している。
だから、「現世の地獄的状況」にはドラム缶は確実に在って、身近な被害者を飽くことなく食らい尽くすのだが、通常私たちが夢想するあの世にそんな金属製の缶は見当たらないように思う。地獄の鬼が腰掛けるのはごつごつした巨石か白骨の山、もしくは泣き叫ぶ亡者の身体であって、錆びついてペンキの汚らしく剥げた円柱の器ではない。アクション映画の一場面に見立てた死出の景色を模して石井隆は追悼絵を描いたのだったが、三途の川と目される縁（へり）の向こう側にドラム缶をわざわざ配置し、私たちの宗教観（此岸と彼岸）に背いた構図を取っていることをどう捉えるべきであろうか。
映写幕に続続と投げかけられる光の矢に乗るようにして、私たちの視線は手前の方から奥へ奥へと進んでいく。中央部に描かれたおんなの頭部には消失点が穿たれている。いつしか私たちの視線は誘導され、すべてが引き込まれるブラックホールのごとき虚無の洞窟をおずおずと覗く心持ちで、おんなの小さな背中を追い、それにすがっていく役者ふたりの宿命的な追従を夢想する。どんどん遠くなっていく男ふたりの姿が予感され、差し迫る永別を想ってこころから彼らの寂滅を惜しむ。それが一般読者の内部に湧き立つ感想に違いない。生から死へのベクトルは、一直線に手前から奥へと延びている。こちらが生、あちらが死である。
されど縁（へり）の向こう側に、視線の先に、ブービートラップさながらの目立たぬ偽装を施されたドラム缶が一本唐突に置かれてあるのである。いったいドラム缶が在るのは何処か。つまり私たち読者の思い込みとは逆で、この絵の真意は、男たちが渡河を果たした直後を描いたとも読み取れる訳である。縁の向こうが実は現世であり、こちら側があの世となる。めまぐるしく視座が転換して、視神経が熱を帯び始める。男たちは今まさに縁を飛び越え、こちら側にやって来たところなのだ。
ふたりは涙を流し、汗をたらして視線の彼方に目を凝らしているのだが、その瞳の先には何があるのか。劇場なのか試写室なのか席が並んでおり、私たちが座っている図式である。では、私たちは何者なのか、何処に座っているのか。実話雑誌で人間世界の魔の刻（とき）を知り尽し、人間とは何か、映画とは何かを常に考えてきた石井隆が、死者の国、地獄に集うがごとき我々に向けて静かに囁いている。死とは何か、地獄とは何か、そもそも境界などあるのか、どう捉えどう生きるべきか。君の役目は何かね、奪衣婆かね、それとも牙を剥いた鬼かね、それとも右往左往する煩悩まみれの亡者かい。地蔵菩薩だなんて自惚れたこと、よもや考えているんじゃあるまいな。
崖やコート姿といった類似点を並べて【赤い暴行】の連作だろ、トリビアだろ、と言いたいのではなくって、【赤い暴行】の構造を踏まえて漸（ようよ）う見えてくる浄玻璃鏡（じょうはりきょう）のごとき反射板が在るという点、そして、そこから照射される硬軟、寒暖の織り交ざった石井からのまなざしの強さこそ共有してもらいたいのだ。石井隆の劇を縦断する往還の目線を意識してもらいたいのだ。
年齢相応にこのところ見知った人、同級生たちがぽとりぽとりと花弁の落ちるようにして唐突に逝くようになった。故人の写り込んでいる集合写真など見ると、なんだか死んだ者もまだ生きているはずの者も誰もかも全員が黄泉の国の住人のように見えてしまう。終戦の翌年に生まれた石井の年齢ならば、尚更そんな不意討ちと茫然たる日常ではなかろうか。過去の作品たち、映画や劇画もそんな風に見える刻があるに違いない。追悼の絵を映画に模したのは、単に映画雑誌からの依頼に応えるばかりではあるまい。
ひとりの作家の内部の堆積が産み出した地獄極楽絵となっている。こんな際どくも切ない宗教画を描けるのは、おそらくは世界中で石井隆以外にはいないだろう。
「波立ち荒れて、高さ三十町にも立ちあが」って罪人を呑み込んでいく「長宝寺よみかへりの草紙」の三途の川の件を読むと、千尋の谷を細い吊り橋でよろめきつつ越えていく様子が容易に想像される。一町はおよそ百十メートルである。怒り狂った波がいきなり富士の峰ほども鎌首をもたげると言っている訳だから、逆算すれば川底まで相当の深さがなければ辻褄が合わない。大蛇の棲む川面が目と鼻の先にひろがるという他の記述と明らかに矛盾するのだけど、まあ、古い伝承にいちいち突っ込みを入れても仕方なかろう。ここで大事なのは石井の絵に川とその水の気配が感じられない点である。渓流や波しぶきといった一連の現象が見当たらない事である。
読者の目から死角となったところに滔々と水は流れ、生き生きと波が躍動するのだろうか。なぜそれを隠す必要がある。血をしぶかせると同じ要領で白い飛沫をパラパラとブラシで落とせば良いではないか。乳のごとき白き霧を段差の隙間にゆらゆらと横断させれば良いではないか。
西洋の宗教画に造詣が深い石井の内部に渦巻いているのは、最初から我が国の地獄極楽図に垣間見る三途の川の面影ではない可能性もある。アケロン川 Acherōn が原形かしら、そう思って急いでポール・ギュスターヴ・ドレ Paul Gustave Doré などの「神曲」を観直してみたが、確かに画家たちは岩肌が露出する険しい形相の河岸を好んで描いてはいるけれど、いずれも冥界の住人や亡者の足元を水はたぷたぷと流れていくのであって、あくまでも川が川らしい風情で目に迫り来る。
石井隆の扉絵に刻まれた独特の段差はどこから生まれたもので、何を私たちに言いたいのか。そもそもが川などなく、ちょっとした縁（へり）や淵がある程度であって、わたしの思い過ごしなのだろうか。一枚の絵をそれ単体で見るならば、見ての通りこれは縁や淵であるのだし、そこに水が流れていてもいなくても誰が困る話でもない。世界は完結するからだ。萩原健一と内田裕也の夢の共演、それも石井隆が演出するこの世に生まれ損ねた活劇の一場面であり、惜別の念をこめて粛々と眺めればもう十分である。波止場なのか冷凍庫の立ち並ぶ工業地帯の一角なのか、そこで幻のカメラが回り、幻の給水車から吐き出された幻の雨がふたりの俳優の頭上にぼたぼたと撒かれていく。
しかし、石井隆という特殊な作家のこれまでの作歴を見ていけば、一幅の掛け軸と思われたものが実は連作の一部であったり、ひとつのモティーフを愛着持って再度描き直し、その執拗に繰り返される表現行為を総覧してようやくそれが歳月を超えた長い物語を編んでいることに気付かされて慄然とする瞬間が多々あった訳である。読者や観客がそれに気付いて泡を食う様子を眺めても、平然と完黙を押し通して次の作品づくりに入っていく、孤高をまるで恐れない精密時計の職人然としたところが石井にはある。
見立て違いの可能性がゼロではないが、わたしはこの扉絵に【赤い暴行】（1980）を秘かに重ねている。薬で朦朧としたおんなが森を越えていき、終にたどり着いてしまった垂直の崖である。一方は凹凸の少ない硬い外貌、もう一方は木の根や枝にみっしりと覆われているのでそっくりではないのだが、死出の道筋に現れた事、コート姿のおんなを添わせる等、相似する点が複数認められるからだ。「風景の分裂」や「鏡面作用」といったものが此処でも生じて、見るものの視線を裏返そうと立ち騒いでいる。
