若い時分に奇妙な強迫観念に囚われた。移動も儘ならないひどく乾いた場処に捨て置かれ、救助の気配の感じられぬままで悶々と過ごさなければならない。独りではなく、大事な人もいっしょに居るというおまけが付く。喉をひくひくさせて壁にもたれる疲労困憊のひとを前にして、何も為すすべがなく無力感にさいなまれる、こんな予感になぜかぐるぐる巻きにされたのだった。
南米での飛行機墜落とその後の生還を題材にしたドキュメンタリー(*1)や、熱砂の荒野を横断するサスペンス映画に毒されたのか、それとも未来人に拉致され出口も窓もない白い小部屋で幽閉される不条理小説から連想したのだったか、今ではまるで経緯が分からないけれど、頭の奥で恐い映像がつぎつぎに浮んでは濃縮されていき、とぐろを巻いてどうにも追い払えなかった。
家族なりいたいけな女性たちをどうにかして生き永らえさせねばならない、さて、どうしたら良いのか。熱風が吹き寄せ、やがて唇はかさかさにひび割れ始める。このままでは確実に死なせてしまう。手元には気の抜けた清涼飲料水が半分ほども残っているだろうか、小さなペット容器しかない。守るべき相手にこころよく譲ったとして、では自分の生体維持はどうするのか。
考えるだけ時間の無駄だよ、超が付くほども凡庸な人生を歩んでいる貴方にそこまでかっこいい役目は絶対回って来ないから、とあなたは笑うかもしれない。でもね、かつて大津波で半壊して廃墟と化した海辺の校舎を訪れ、そのとき県外からやって来た大学の研究室だったか防災担当の役人だったかの小グループに居合わせて、案内役の町の職員に無理を請うて共に入らせてもらい、あの忌まわしき早春の午後の教師と子供たち、保護者たちが不安な夜を明かした暗い屋上の物置スペースに直にこの足で立ってしまうと、やはり九死に一生の出来事はいつ誰の身に起きてもおかしくないと信じられてしまい、夢物語と割り切ってやり過ごすことが叶わない。
今から十五年程も前、妄想は膨張のピークを迎えて私をずいぶんと内側から圧迫した。米国の同時多発テロの爆風が不安を煽ったのだろうか。これはまずい、どうしようどうしようと焦るようになって、ドナー隊やエセックス号の受難を物語る本や映画が視界に入るとついつい読んでみたり、目を皿のようにして画面に見入った。今だってそうだ、どうしても目が離せなくなる、耳をそばだててしまう。(*2)
あの折の妄想の絵面（えづら）に話を戻せば、これはもう観念するより仕方ない、体外へとほとばしる老廃物に頼る以外に生き残れないという思い込みがどんどん強くなっていき、スナック菓子のぺらぺらの空袋を携えて目につかぬコンクリート壁の裏側に隠れ、一物をズボンからまさぐり出して袋の口に差し入れる。えいや、とばかりにいきんで絞り出し、今よりいっさい頬ずりも口づけも拒絶されてしまうのだろうかと寂寥とした想いと生理現象がまぜこぜの身震いをぷるる、ぶるるんとしたところで、溜まった生温かい液体をいよいよ飲み干すべく顔の前まで持ち上げる。南無三、神よ許したまえ、これしかもう道は無いのだ。その辺りで映像はストップモーションとなり、やがて真っ白になっていくのだった。
慌てて言い訳するとわたしは被虐嗜好の趣味を持たないし、糞尿愛好症の世界に惹かれることもない。いや、常人並みの関心は持つが、身を投じる勇気も機会もない。ごくごく平均的でつまらない人間であるので、その辺は最初に了解してもらいたいところだ。生死の端境に立つとき、人はそれを実行しなければならない、大人ならすべきだという密やかな覚悟が内部でそそり立つだけである。
他人の語る夢の話は喋る本人が思う程には聴き手を熱狂させないから、わたしの馬鹿馬鹿しい妄言はそろそろ終わりにして本題に移ろう。妄執の只中にふと目に浮かんで来るのが石井隆の劇画だった。ハイパーリアリズムの手法で描かれた風景の数々は十分に映画であり、ときに私たち読者にとって現実体験そのものであった。琥珀色の体液のなれの果てをめぐって、幾つかの印象的な場面が築かれており、そこに居合わせた登場人物の感情があざやかに彫り込まれていた。
石井の作品には狂人や暴力組織により暴行を果てなく加えられ、監禁の身となってとことん辛酸を味わう男女が描かれているが、完全な絶食を強いられる展開はあまり見ない。有ったかな、どうかな、無いように思うがどうだろう。わたしの脳裏に巣食った危機感はだから石井作品が原点ではないのだけれど、人間の体液をどう捉えるべきかの刺激なりヒントをもらい、なんとなく外堀を埋められたところはあったように思われる。
良い機会だから石井隆の描く小水（しょうすい）に関して舵を切り、彼が何をどう描いて来たのかを読み解いてみたい。そんな瑣末な事柄を露悪的にずらずら並べて、君の選ぶ題材はあまりに偏り過ぎだよ、と石井が知ったら困惑するに決まっているし、眉をひそめ、はしたないと感じる人がほとんどかもしれないが、実は割合と大切なことを石井はコマの隙間に埋め込んでいると勝手ながら捉えている。
(*1): 『アンデスの聖餐（せいさん)』 La odisea de los muñecos 1975
(*2): 『シャイニング』 The Shining 1980 監督 スタンリー・キューブリック
「復讐する海 捕鯨船エセックス号の悲劇」 ナサニエル・フィルブリック 相原真理子 訳 集英社 2003
石井隆の描く“下絵”は門外不出を原則とするらしく、ほとんど目にすることが叶わない。これまで見たのはあれとこれ、指折って数えるほどしかないのだけど、その際に想起したのは“素描”という単語だった。また、グスタフ・クリムト Gustav Klimtのそれを即座に思い浮かべた。石井隆がクリムトに言及したことは一度も無いから、まったくの個人的妄執でしかないのだが、性器描写をめぐる思案の終わりに書き残したい。
無地の紙に鉛筆で伸び伸びと引かれた線は適確で迷いがなく、両者の面影はとても近しい。絵画の勉強をしていないので専門家から鼻で笑われそうだが、おんなの肢態は共に美しく、身体の曲線をはっきりと打ち出し、肌のなめらかさを思念することを妨げない。クリムトは“素描”で石井の方は“下絵”である。前者は起点であり、後者は劇画や挿絵のために描かれた後半地点にあるのでそもそも次元が異なるのは承知しているが、人体特有のおおらかさを私たちの面前へと差し出して、ほのぼのと豊かな気持ちにさせられる。
最終過程できらびやかな金色の工芸風装飾が施されたり、石井の場合は魂と密接する暗闇や雨滴、海岸にあっては白波、はたまた廃墟や新宿の高層ビルを背後に従えていく。それぞれの作家の内宇宙へと分岐し、やがて別方角へと飛翔していく宿めなのだが、直前のふたりの筆跡は同じ師に就いて学んでいる兄弟弟子の習作のごとき雰囲気で、時代を超えて並列する。紙面に追い求めたものが実在のおんなたちであり、創意をやや抑え気味にし、あくまでも目の前で寝そべり、はたまたネガフィルムの中でポーズを作る実在のおんなたちの輪郭を正確に捉えるべく奮闘した結果だろう。彼女たちを謙虚に写し描こうとするところに同質化、面影の一致が起きているのだ。
ひとつの確信があって綴っているのだけど、つまり石井の下絵はクリムトの素描に近いものであり、性器を表わす描線が仮にあったとして、それも多分クリムトの筆に似るに違いないと考える。石井隆のまなざしをクリムトのそれに重ね、人間という存在に迫る絵描きとして再認識する時間が私のなかで脈打っている。
クリムトの厖大な素描を見返すとそこに好色の香りを誰もが嗅いでしまう。それと同時に女性という性が抱える宿命的なリスクも透けて見える具合であって、単純なポルノグラフィとしてのみ機能していない。たとえば名作「ダナエ Danaë」（1907-08）の構想を助けたと言われる下絵数点と完成品とを見比べてみれば、クリムトが人間の本源にある生殖の哀しみを刻印しているのが分かる。
完成作にて黄金の雨となって降りそそぐ雄雄しき大神は、おんなの足の間に無数の滴（しずく）となって滑り込み、股の付け根に至って方角を急に変えている。この角度は性器の具体的な位置と構造を踏まえている。素描のなかにも当然ながらそれは顔を覗かしており、性愛がもたらす愉悦だけでなく、懐胎へと雪崩れ込んで以降に私たちを長々と縛る局面から目をそむけていない。
ダナエの人生が苦難の旅路であったことを画家は当然承知の上で描いているのであって、妊娠と出産という重責、そこから派生する運命の転換を現実に則した重たいものとして認識し、これを鑑賞者に想起させようと躍起になっている。おまえの半生はこの瞬間に決まったぞ、もはや逃れられないぞ、覚悟は出来ているか。おんなの夢見心地の表情は溶け落ちそうに甘いのだけど、その分ひどく淋しくこころを打つ。
画家の透徹したまなざしは好色の次元に止まらず、存在をめぐる総体へと注がれ、執深く、けれど諦観にもひどく苛まれながら切々と霙（みぞれ）のようになって素肌の上へと降り積もっている。石井隆がおんなに向けるまなざしとは、人間を描くということは、多分これにきわめて近接していると想像を廻らしていて、自分の中ではそんなに間違っていない気がするのだ。
性愛を避けて人間を描くことは最初から責任を半ば放棄し、中途半端なものしか作らないと公言するに等しい。我々がこころを寄せるものは等身大の鏡像じゃないのか。トリミングやマスキングばかり巧妙な加工画像は、最終的に飽きられ捨てられるだろう。全部を描く、逃げないで全てを描く、その覚悟に裏打ちされた圧倒的な模写だけが鏡となって囁き続けるのだ。そのような自覚を持って石井は私たちの物語をつむいで来た、と自分なりに解釈している。
真剣な画家ほど在るものは描くし、そこに宿る意味を常に問い直している。時代を超えていく絵画とは、映画とは、最終的に逃げないで格闘した末の複雑で昏い光景ではなかろうか。
話を脇道から戻して、劇中での性器表現に触れたいと思う。『花と蛇2 パリ/静子』（2005）の中で主人公のおんなは、自身がモデルとなった春画二枚の真贋を確かめる目的から拘束され、あろうことか衆人環視の壇上で股間の検分をされてしまう。絵の中に描かれた性器とモデルのおんなのそれを見比べようという算段なのである。舞台を仕切る司祭風の男（伊藤洋三郎）は採寸用の定規さえ取り出し、盛んにこれをおんなの下腹部にあてがっていく。法規制に則して明瞭な接写は避けているが、性器という身体器官を凝視しまくる異様な展開がしつらえてある。
ところが司祭役は検尺棒をたちまち投げ出すと、真贋はすでに見切ったと咆哮するのだった。尻にある黒子（ほくろ）が一方の絵に描かれている、こちらが本物であり、もう片方は贋作である。投げ掛けられた視線はひょいと横方向にずらされ、臀部の小さな黒子の有無へと審議は移ってしまう。何というアンチ・クライマックスだろう。個人的に女性器の外観や機能に著しい執着を覚え、なんだよそんなところで決着させるのかよ、と、肩透かしを食らった流れを恨んでいる訳ではない。視線を誘導し、観客の意識を捕縛していくことで一種の甘やかな拘禁状態をもたらし、その締め付けがやがて恍惚や悲憤を産んでいく、それが映画が観客の感情を操る機能のひとつであるのだけれど、縛りがゆるいというか優しく上品というべきか。
性器を話題の主軸に据えながら、外観の詳述を巧妙に避ける展開は過去の作品にも見つけられる。『花と蛇2 パリ/静子』から遡ること十五年、漫画【デッド・ニュー･レイコ】（1990）の中でそれは起きた。主人公のレイコは幼少のときに両親が惨殺される現場に居合わせてしまい、自らも暴漢のよって乱暴を受ける。長じて後、そのときの記憶を頼りに犯人を探し出す復讐へと自身を駆り立てていくのだったが、その記憶とは男たちの性器形状のイメージではなく、股のあたりから発せられるむかつく体臭なのだった。視覚ではなく嗅覚に頼るのである。
気まぐれに地滑りが起きているとは考えられない。少なくとも『花と蛇2 パリ/静子』という作品は先に書いた通り石井にとっては特別な光彩を放つ題材であるから、そこに本気と乖離したものは混じりにくい。性器そのものをつぶさに撮影もしくは模写してこれを銀幕なり誌面に大きく配置することが法律上許されない以上、視線をスライドさせるなり形状を要しない匂いへと置き換えるしか方法が無かったという言い訳は立つのだが、それだけでなく石井隆は性器という器官に対して一点集中的に傾注することを絵面的に、物語的に避けているように思われる。するりとまなざしを切り替える術を体得していて、隅々までコントロールを利かせている。色調を整え、過激な様相の中にも自己のタッチを堅守するのである。
性器への傾注を避ける、ならば石井作品とは禁欲的であろうか。露わとなった性器の面影をまるで直視できない、視野角の狭い絵柄だろうか。
『死んでもいい』（1992）での左右から閉められたカーテンのわずかな隙間、『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）のドゥオーモに至る岩肌に穿たれた横穴、『花と蛇』（2004）で外界とを区切る暗幕、『甘い鞭』（2013）で地下室の壁に生じた裂け目、劇画に頻出する雨露をたくわえた草と蔓（つる）の茂り。承知の通りそういった女性器の隠喩が石井の劇には数多く散りばめられていて、一見するとこれ等の背景表出は露骨に描けない代わりに置かれた装飾で、私たち読み手の意識をくすぐるための暗号にも見える。
しかし、主要な人物の精神状況とあきらかに結線する観念的過ぎる登場の仕方からは、記号の意味合いを越えた堅い手応えがありはしないか。登場人物の妄念がもたらす直接的な物象のシルエットも含めて、石井隆は彼が創る世界の総体を人体から延長派生するものと捉えている。つまり石井にとって大事なのは局所ではなく、人間の魂を含めての全身像なのであり、その全身にすっかり包まれることの安息や不安なのだ。局所が本来の局所の位置から離脱して大きく大きく拡がって世界と化している。
私たちの抱える欲望は対象と見定めた相手の身ぐるみを剥がし、丸裸にして肌に触れたい、粘膜をこすり合わせて一体感を享受したいとしきりに恋いしがり、その実現に躍起となるのだが、その逆に石井は人間を包みこもうとする。
劇画時代に描かれたおんなの衣服を振り返ると、あれは脱がせるためよりも着せるところに主眼があったように思う。単なる記号となって機能し、性別や年齢といったキャラクター設定を支えるのが目的ではなかった。材質や肌触りも直ぐに連想できそうな徹底した衣類の描き込みであったが、其処を通じて読者は確かな実感を堆積し、登場人物を人間そのものと認識して逢瀬を重ねたのだった。確実に身体の、魂の延長としての衣服があった。
歌麿とほぼ同時期に活躍した浮世絵師に渓斎英泉（けいさいえいせん）がいるが、そのものずばりの春画と並行して女性の着物から醸し出される色香を表現すべく心血を注ぎ、卓越したその描写は遠く欧州の画家をも虜にした。布地の折れ、たわみ、めくれを繊細に、時に過剰に線描しており、現代の我々の目も妖しく魅了するのだけれど、あれなども性器の世界化と言えそうだ。石井隆という絵師の立ち位置を俯瞰して考えたとき、この英泉あたりと結線させるのはあながち間違いではないかもしれぬ。
あこがれ、気に懸けて向き会う相手を瞳のなかに収縮させるのではなく、逆にとことん膨張させていく。衣服、化粧道具、紙巻き煙草、家具、音楽、路面を濡らす雨、林野、横穴といったものを駆使して全てを肉体化、性器化する。『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』のドゥオーモや『GONINサーガ』（2015）のバーズ、『甘い鞭』の地下室といった建築空間は石井世界において人間以外の何物でもない。
それは私たちに石井隆が静かに諭す“他者へのまなざし”であるだろう。対峙する人間をパーツのみをもって理解しようとしたり消費するのではなく、相手を包む物象を含めて抱擁し、また逆に抱擁されない限り、本当の共感や恋情に到達することは難しい。相手が背負う世界全体を愛せないでは片手落ちになるよ、そのぐらい人間が人間を想い続けるには広い視野角と高い密度が必要なんだ、そんな事を耳打ちするように思う。
