締め忘れた窓からガガンボが入り込んで、長い脚をゆらつかせながら天井のランプ周りを飛び回わっている。こちらの顔めがけて急に接近したりして、気に障ることこの上ない。いっそ薬を撒いて退治してしまおう、と以前なら単純に考えもしたけれど、何となくそれもしづらい低空飛行の気分が続いている。
羽虫はパタパタと行きつ戻りつしながら騒いでいたが、疲れたのか壁にとまって動かなくなった。そこを見はからって忍び寄り、プラスチック製の食品容器の空いたものとやはりその辺にあったマンションの広告か何かの固めの紙をフタ代わりにして捕獲を試みたところ、手足をもぐ事もなく無事に収まった。そのまま戸外に出て、街灯の下まで運んで逃がしてやる。成虫になってからの彼らの寿命は短くて、せいぜい十日前後と書いてあるのをウェブでいま読んで、なんだか淋しさに追い討ちがかかる。生はまばゆく逞しく、同時にひどく希薄である。あっという間に時は過ぎ、何もかもが死に絶える。
誰でもそういう傾向はあるだろうが、ついつい生死（しょうじ）やら葬祭に視線が捕まってしまう。それが最近ひどく粘りついて仕方がない。映画を観ていても墓地や葬儀の場面に出くわすと神妙な気分になる。興味や好奇心というのではなく、もうちょっと切実なものとして自然と目を凝らしていき、人生という演し物の千秋楽の成り行きを見守ってしまう。大概は湿った黒土が靴裏にぐにゃり広がり、時にもっさりと茂った草々が足元を霞ませる、ぱっとしない、なんとも茫洋とした景色だ。興奮を誘い、官能に酔い、涙に溺れる、幾つもの趣向を凝らした華やかな場面が頭の隅から徐々に脱け落ちてしまっても、重い墓石とその前に佇む人という平坦この上ない構図が鮮明に記憶に在り続ける。
ずいぶんと以前に観た欧州の作品では、乱雑に配置された墓石が目に刻まれた。小道に沿ってきちんと整列するとか、東なら東、南なら南を皆そろって向くように墓所という場処は頑固に仕切られているものと思ったのだが、そのドイツ映画では石の面（おもて）があちこち違った方角を向いて、その場の総てが脱力して見えた。(*1) また、こちらは最近劇場で観たのだったが、同じくドイツの作品では火葬した後の骨や灰をぬか床か梅干用みたいな無愛想な陶器の壺（つぼ）に詰めて、掘った穴に落とし込んでしまうと、今度はこれまた漬け物の重石みたいな無表情の碑をぽんと置いて弔いを終えるのだった。(*2)
衝撃という程ではなかったが、なんだか随分と気持ちに引っ掛かった。戦禍の記憶を慎重に語り継ぎ、生活の信条や政治活動の根幹に倫理感をどすんと置いた彼らは、はたして弔いという行為をどう考えているのだろう。死をどう捉えて暮らしているのか、墓場は精神の沃野（よくや）にとってもはや用済みの、不毛な見捨てられた場処なのか。あまりに凄惨な記憶が死というものに耐性をあたえ、墓場にしげしげと足を運んだりする、そんな慣習自体がもう途絶えたのだろうか。両作共に庶民レベルのささやかな、どちらかと言えば困窮気味の生活を描いた物語だったから、費用を捻出できない様子をことさら強調すべく、あえて奇矯な葬送の様相を示したのかしらん。
いつまでもすっきりしないで悶々としたのだったが、この疑問に答えてくれる論文がようやく見つかる。大谷弘道氏による「ドイツ人の弔い感覚」という文章で、読んでかなり気分が落ち着き、あれこれ合点もいったのだった。死者に対して透徹したまなざしを注いだ結果、彼の国の住民たちは私たちの及ばない境地を獲得したようである。
亡き家族や知人に対する想いが淡白というのではないが、私たち日本人のようには墓を扱わないのである。私たちのように死者の身体をひたすら神聖視したり、どこまでも歳月を越えては敬わないのである。土に帰り、消滅することを恐れず、目をそらさず、その帰結を無視するのではなく十分に理解した上で、生きて活動することの有限である点こそを了解し、その奇蹟を前向きに享受することを暮らしの主軸にしたのである。墓に対して力むことを止めて、肩の緊張をすとんと抜いていこうと決めたのだ。先の映画に点描されていたのは、実際のドイツ国の精神風土に基づいた当たり前の景色なのだろう。
ご覧のような体たらくで軌道をなかなか元に戻せないでいるのだが、どうせならこのままぐずぐずと生死（しょうじ）に対して固着しつつ、束の間、石井隆の世界を探って行こうと考えている。頭が少しおかしくなった男の文章なので、世間に発信するに価しないかもしれないけれど、また、恥の上塗りかもしれないけれど、等身大のわたし達に及ぼす石井の劇の波紋は、それ自体もまた石井隆の世界の一端であると信じている。
「魂のこと」は表層の物象とは違うから、石井隆を語ることではなく、受け手である私を語る時間に割かれるかもしれない。どうなるか分からないけれど書き進めてみたい。
(*1):『素粒子』 Elementarteilchen 監督 オスカー・レーラー 2006
(*2):『希望の灯り』 In den Gängen 監督 トーマス・ステューバー 2018
(*3):「ドイツ人の弔い感覚」 大谷弘道 慶應義塾大学日吉紀要. ドイツ語学・文学 （慶應義塾大学日吉紀要刊行委員会) （ 48 ） 21 - 37 2011 以下のページからダウンロードして読むことが可能だ。当今新聞や雑誌で取り上げられ、世間の関心も高まっている「墓じまい」「永代供養」「樹木葬」といった話題とも連結し得るリポートであるから、もう若くない人は目を通しても無駄ではないと思われる。 http://koara.lib.keio.ac.jp/xoonips/modules/xoonips/detail.php?koara_id=AN10032372-20110331-0021
法事や彼岸参りが近づくと、本番当日に慌ただしくなるのが厭で、前もって墓所におもむき、入念に清掃をしないでおられない。やり過ぎの感が湧かぬでもないけれど、するべき事を終えておき、その分悠々と「魂のこと」をしたい気持ちがある。暦を眺めていよいよ間近となれば急にそわそわして、軍手や雑巾を片手に飛んで行く。
そんな妙な癖が付けてから随分と経つのだけれど、数世代前の人びとが納まる内は特段考えることもなく、ただただ早く済ませようとあくせくする時間だったのに、さすがに同じ屋根の下で暮らしてきた家族の骨を納めて以来、ちょっと性質が変わってきた。記憶の湖水にずぶずぶはまり、かつての己の言動のいちいちをひどく後悔したりもして、茫然と、時に憤然として立ちすくむ事が増えている。
たたずむ時間は観察の機会も与えてくれ、枯れ葉の種類や苔の生育が急に気になり、墓石の隅から這い出てくる虫に対してもいちいち気持ちが向かうようになった。馬陸（やすで）や蛞蝓（なめくじ）のたぐいが大概だけど、もしかしたら彼らは死者の魂を引き継ぐ存在なのだろうかなんて夢想する。そんな大そうなものじゃなく、石室の単なる居候だったとして、今や白骨となって地中に居を移した我が家族にとって彼ら小さな生命体は愛しく、また、おもしろく映るのか、それとも憎々しく感じるものであろうか。考え出すと自然と動作は虚ろとなっていき、以前と比べたら倍の時間がかかっている。
そう言えば箒（ほうき）を操る最中に目が止まったのだけど、なんだか光沢のある硬そうな種があちこちに散らばっていて不思議に思う。鈍感なわたしはしばらく考え、ようやく桜の種と分かったのだった。寺庭のやや離れたところに老木が二本寄り添うようにして立っており、春ともなれば懸命に咲いては辺り一面を桃色に染めるのであって、あれの成れの果ての、過ぎ去りし季節の痕跡なのだった。毎年ここに足を運び、幾数回も同じ場所を清めているのに、いっさい目に留めず、意識したことがまるで無かったのが可笑しい。人間って心ここに在らずの状態だと手元にあるものさえ見えなくなって、存在しない物だらけになる。
畳ほどの面積にこれだけの実を毎年蒔（ま）きながら、それも百年単位でこころみながら、結局のところ新たな樹は一本も増やせないでいる。自然の実態というのは冷淡で過酷な場処であるのだし、そのような成就しにくさ、厖大な失敗の繰り返しは、私たちの生活にも当てはまるように思う。花咲かせても形を成さず、瞬く間に消えることがいかに多いことか。
墓所の脇の柳（やなぎ）の大木は数年前に朽ち落ちて、根っ子だけのぎざぎざした無惨な切り口を陽に晒されている。帰り際、黒々としたそんな骸（むくろ）の真ん中にひょろりと一本だけ芽が伸びており、先端に明るい色の双葉を広げているのを見つけた。これは柳の根がかろうじて生きていて自力で再生しつつあるものか、それともまったく別の植物の種子が芽吹いたのか。可愛らしい、まさか桜だろうか。家族の転生を願う気持ちが湧き水のように盛り上がって、まあ何というか、どうしようもなく感傷的になっている。
原則絵画には顕幽の境はない。描かれていないものは“無い”のだ。そんなお化けみたいなものは作品に属さない。妄想を膨らませ、あたかも存在すると言い張るのは実に愚かしい行為である。描き手の胸中を勝手に慮って無軌道に他の作品を引き合いに出す文章はもはや評論ではなく、価値のない戯言に過ぎない。
であるから、萩原健一、内田裕也追悼扉絵と【赤い暴行】（1980）を連結して語っている私のこの文は評論の域を逸脱していて、解釈の横すべりというか、一種の淡い憧憬に過ぎない。この点を念押しした上で、今回の扉絵をめぐる時間を閉じたい。
【赤い暴行】については過去何度も綴ってきたが、石井隆という作家を語る上で欠かせない作品と捉えている。死出の旅路の一里塚が描かれる。大量の睡眠薬を呷ったおんなの意識はひどい混濁と跳躍を繰り返し、目に映る風景はどんどん支離滅裂になっていく。“景色”が鏡に映るように複製されて行く手に立ちはだかり、登場人物とわたしたち読者の目をとことん幻惑する極めて特殊な時空が出現するのだが、そのような精神の崩壊を出鱈目に刻んでいるかに見せて石井はかなり厳密に劇をコントロールしている。
石井の郷里の景色が写し描かれてもいて、崖と見えるものが実は川辺である点も確認済である。相当に思い入れのある作品のひとつに違いないそんな【赤い暴行】と、この度の追悼扉絵が三十九年という歳月を跨いで近接する間柄にあるとすれば、両者は共振を開始し、扉絵は似顔絵の域を易々と越えて反射光を強く返してくるように思う。
なぜ絵のなかにドラム缶がそっと忍ばせて在り、それがなぜあちらの縁（へり）に置かれているのか、私たちはこの点を見逃してはなるまい。過去どのような宗教的体験を経たかは個人ごとばらばらであり、それは自由であって良い次元の話なのだけど、どうだろう、誰でもいいのだが、「ドラム缶の在る」天国なり地獄を見知っていれば教えてもらいたい。あの縁（へり）が死線に臨んで亡者が渡る川を仮に表わすとし、向こう岸がもはや冥界の一部と想像した時、そこにドラム缶がぽつねんと置かれるのはすこぶる不自然ではなかろうか。
新聞や週刊誌では連日のように殺人事件が紙面を飾る。「地獄」さながらの状況が克明に伝えられると共に、人体がすっぽりと収まってしまうそのサイズ上の特性から、空のドラム缶が現場に佇立して読者を脅かす。たとえば1988年暮れから翌年に渡って起きた通称「女子高生コンクリート詰め殺人事件」の陰惨な監禁と暴行傷害、これにつづく死体遺棄の終幕部分において、ドラム缶はのっそりと不穏な面持ちで現われ、若い被害者の骸（むくろ）を丸呑みした。いまから三十年も前の事件だが、そのあらましを生で聴いた者の脳裡に終生癒すことの出来ぬ創（きず）を残している。
だから、「現世の地獄的状況」にはドラム缶は確実に在って、身近な被害者を飽くことなく食らい尽くすのだが、通常私たちが夢想するあの世にそんな金属製の缶は見当たらないように思う。地獄の鬼が腰掛けるのはごつごつした巨石か白骨の山、もしくは泣き叫ぶ亡者の身体であって、錆びついてペンキの汚らしく剥げた円柱の器ではない。アクション映画の一場面に見立てた死出の景色を模して石井隆は追悼絵を描いたのだったが、三途の川と目される縁（へり）の向こう側にドラム缶をわざわざ配置し、私たちの宗教観（此岸と彼岸）に背いた構図を取っていることをどう捉えるべきであろうか。
映写幕に続続と投げかけられる光の矢に乗るようにして、私たちの視線は手前の方から奥へ奥へと進んでいく。中央部に描かれたおんなの頭部には消失点が穿たれている。いつしか私たちの視線は誘導され、すべてが引き込まれるブラックホールのごとき虚無の洞窟をおずおずと覗く心持ちで、おんなの小さな背中を追い、それにすがっていく役者ふたりの宿命的な追従を夢想する。どんどん遠くなっていく男ふたりの姿が予感され、差し迫る永別を想ってこころから彼らの寂滅を惜しむ。それが一般読者の内部に湧き立つ感想に違いない。生から死へのベクトルは、一直線に手前から奥へと延びている。こちらが生、あちらが死である。
されど縁（へり）の向こう側に、視線の先に、ブービートラップさながらの目立たぬ偽装を施されたドラム缶が一本唐突に置かれてあるのである。いったいドラム缶が在るのは何処か。つまり私たち読者の思い込みとは逆で、この絵の真意は、男たちが渡河を果たした直後を描いたとも読み取れる訳である。縁の向こうが実は現世であり、こちら側があの世となる。めまぐるしく視座が転換して、視神経が熱を帯び始める。男たちは今まさに縁を飛び越え、こちら側にやって来たところなのだ。
ふたりは涙を流し、汗をたらして視線の彼方に目を凝らしているのだが、その瞳の先には何があるのか。劇場なのか試写室なのか席が並んでおり、私たちが座っている図式である。では、私たちは何者なのか、何処に座っているのか。実話雑誌で人間世界の魔の刻（とき）を知り尽し、人間とは何か、映画とは何かを常に考えてきた石井隆が、死者の国、地獄に集うがごとき我々に向けて静かに囁いている。死とは何か、地獄とは何か、そもそも境界などあるのか、どう捉えどう生きるべきか。君の役目は何かね、奪衣婆かね、それとも牙を剥いた鬼かね、それとも右往左往する煩悩まみれの亡者かい。地蔵菩薩だなんて自惚れたこと、よもや考えているんじゃあるまいな。
崖やコート姿といった類似点を並べて【赤い暴行】の連作だろ、トリビアだろ、と言いたいのではなくって、【赤い暴行】の構造を踏まえて漸（ようよ）う見えてくる浄玻璃鏡（じょうはりきょう）のごとき反射板が在るという点、そして、そこから照射される硬軟、寒暖の織り交ざった石井からのまなざしの強さこそ共有してもらいたいのだ。石井隆の劇を縦断する往還の目線を意識してもらいたいのだ。
年齢相応にこのところ見知った人、同級生たちがぽとりぽとりと花弁の落ちるようにして唐突に逝くようになった。故人の写り込んでいる集合写真など見ると、なんだか死んだ者もまだ生きているはずの者も誰もかも全員が黄泉の国の住人のように見えてしまう。終戦の翌年に生まれた石井の年齢ならば、尚更そんな不意討ちと茫然たる日常ではなかろうか。過去の作品たち、映画や劇画もそんな風に見える刻があるに違いない。追悼の絵を映画に模したのは、単に映画雑誌からの依頼に応えるばかりではあるまい。
ひとりの作家の内部の堆積が産み出した地獄極楽絵となっている。こんな際どくも切ない宗教画を描けるのは、おそらくは世界中で石井隆以外にはいないだろう。
