「消失点」は遠近法で用いられる技巧に過ぎない。聖性とか後光とも距離を置く。しかし、やはりこの石井隆の扉絵は想いをこめて中央に点を穿ち、人を愛することのまなざしと、消えていくより他ない宿命（さだめ）を描いて見えるのだし、“あの世”の入口を表しているのは間違いない。
さて、そこで考えるのだが、私たちは“あの世”とその関所についてどの程度知っているだろう。肝胆相照らす相手と話していると、若い時分の過酷な体験を聞かされ仰天するときがある。登校中に大型貨物車の下敷きになってみたり、高所から落ちて身体を傷めて何ヶ月間も病床に伏した話を聞かされると、こちらは青ざめて声を失い、ひたすら目を丸くして拝聴するばかりだ。多くの人が既に何度も生死の汀（みぎわ）に足を踏み入れている。
対する私にはまるで実感がないのだ。救急車の世話にならず、長期入院も全身麻酔の手術も、痛み止めの座薬すら経験がなく、せいぜい高熱を出して奇妙な夢に悩まされた程度の記憶しかない。“あの世”についてわずかな触感も持たずに来れたのは幸いとは思う反面、どうしても気後れを感じる。作家が全霊かけて紡いだ創作に対して、目線が定まらず、脇が自然とゆるくなる。何をどのように綴っても言葉が足らない、未熟を恥じる心持ちになる。
そんな次第であるから、映画専門誌「キネマ旬報」の追悼特集を飾ったこの扉絵をさらに読み解く上では、どこか他から冥土の知識を補ってくるしかないと考えた。“あの世”関連の本を幾冊か手元に引き寄せ、週末に黙々と読んで過ごした。どれもが興味深かったが、中でもあざやかにイメージを移植されたのは「HELL 地獄」というやや大ぶりの美術書であり、寺院や博物館に保管されている地獄絵を舐めるが如く撮影し、一部は極大化して収めたものだった。(*1)
仏教の伝播と庶民への定着を狙って、この国の津々浦々で極彩色の地獄絵が繰り返し描かれてきた。黄泉の国に墜ちた亡者の群れを、醜悪な面構えの極卒が責めまくる。阿鼻叫喚の様相をこの本は異様な熱意で蒐集して展開しているのだけど、こちらとしては上の目的もあって頁をめくる手も自然と遅くなるものだから、その分ひたひたと体内への浸潤を許すものがあって、正直悪寒を覚えて何度か頁を閉じている。
宗教画を観ることは嫌いな性質（たち）ではないから、機会を探ってこの手の絵を面前にすることはあるのだけど、ここまで延延と責め苦を見せられるとさすがに気分が悪くなる。潰し尽くす、斬り尽くす、食い尽くす光景の連続で、亡者たちの悲鳴や苦痛がじくじくと伝染してしまい、脳髄の奥の血管が腫れ上がる感じだ。事態が呑み込めないでいる嬰子（えいじ）さえも図版の片隅にぽんと捨て置かれていて、その徹底ぶりが何とも怖ろしい。信じたらもう終わりだな、と思う。
真宗系の菩提寺に季節ごと詣でても、廊下や本堂の隅に地獄や幽霊の絵が掲げてあるのを終ぞ見たことがない。面と向かって説かれはしないが、信心さえ深ければ地獄には行かずに済む、念仏を唱えれば浄土にお迎えいただけます、地獄なぞ無いに等しいのだからどうか安心してください、という事だろう。弱虫の自分にはぴったりの感じながらも、こころの奥のどこかで地獄を信じ、その上で必死になって否定したがっている。
信心がわずかでも揺らげば、肉親や縁者の御霊（みたま）はたちまち惨たらしい地の底にどしんと着地し、物音に気付いて目を剥く鬼たちの咆哮に心底怯えて右往左往しかねない。駄目だ駄目だ、信じちゃダメだ、想像の産物なのだ、これは寺院の策略だ、宣伝なのだと懸命に綱引きしながら黙々と頁を繰り続ける羽目になった。
そんなこんなで眺めた地獄絵図の主たる色彩は、圧倒的に業火の放つ赤色であるのが印象深かった。地獄は巨大な炎が束となってうねり狂う、ひどく赤赤とした場処なのだ。石井隆は映画作りを「地獄めぐり」によく喩えるし、実際の性犯罪や暴力事件の被害者に触れて男性社会のなかで女性がどれ程の地獄を負っているかを切々と語り、その実態をフィルムに定着すべく骨を折っている。地獄は他界ではなくいくらでも現世に潜んでいて、淀んだその存在を無視して現代劇は作れないのだと考える。そんな石井の「境界上の生き地獄」を振り返ると、巨大な炎を焚きあげる展開の実に少ないことに驚く。
乗用車が大型貨物車両や停泊中のタンカーに激突したり、栓がひねられてシューシューと可燃ガスが充満する部屋で電燈のスイッチが入れられて火花が瞬時に拡大したり、はたまた爆弾を着装した男がそれへ電気を自ら走らせて威勢よく砕け散っていく。過去の石井劇画にそんな炎に染まる場面を探し出すことは出来るのだし、『死霊の罠』（1988）や『黒の天使 vol.1』（1998）には激しい炎上が盛り込まれてあるにはあるのだけど、いずれも派手な跳躍をともない、どこか娯楽活劇の風貌があった。焼かれるのは自分側ではなく、手前勝手で非人情などこまでも粗野な男たちであって、彼らを焼く行為と風景にはどちらかと言えば「浄火」の趣きさえあった。
石井が本気で描こうとする「生き地獄」には炎はそそり立たず、湿度の高い陰鬱な背景にこそ酷薄な行為が集中する。たとえば『GONIN』(1995)や『夜がまた来る』(1994)での湿度と暴力の融和していく場景がすぐに思い出される。近作『GONINサーガ』（2015）においては土壇場での爆発炎上の回避であり、あれはどんな意図が在ったのだろうかとしばしば考えるのだが、一種の「地獄づくり」が為されたのではないかと今は捉える。家族を喪った病身の男（竹中直人）が、劇終間際になって吸引用の酸素ボンベに向けて銃弾を撃ちまくり、その場の主たる登場人物と自分自身をすべて灰燼に帰すべく、まさに決死の覚悟で爆発炎上を目論んだのに対して、石井は何故か一発も被弾させずに無傷のままでボンベを温存し、その代わりに天井のスプリンクラーを起動させて室内を土砂降りにしている。
日本の映画づくりの現場を絶えず脅かす予算の制約があったものかしらと当初は勘ぐったのだけど、どうもそれだけではないようだ。夢と慚悔の藻屑となり果てつつある「バーズ」をめぐる長い道程の終幕に、悪魔の哄笑めいた爆発音と炎の祝祭をあっさりと回避して雨をざぶざぶと降らせる背景には、あれは石井のなかで辿りついた一種の宣言だったのじゃないか。「地獄」というものと炎の明るさがどうしても馴染まないと結論づけたのだ。執念の作者たる石井の、いわば土台石が露出した瞬間でなかったろうか。
煩悩の業火の勢いをせめて弱めようとする慈雨なのか、それとも滝のごとく降り止むことなくやがて窒息に至らしめる拷問か。ざんざん降りの雨のなか、男がおんなを、おんなが男を極卒の魔物と化して盛んに追い立て、互いを刀葉林へと誘い込む。血が雨と混じってまだらの渦を作って流れていく。生きているのか死んでいるのか判然としない濡れ鼠となった人間の胴体が、あちらにもこちらにも累々と転がるばかりだ。それが石井の中のぶれることのない地獄の実景なのだ。
嗜虐愛好誌で当初連載され、後年加筆されて青年誌「漫画タッチ」に再登場した【魔奴】(*2)という劇画作品は、改訂の際に『GONINサーガ』同様の火焔の回避運動が起きている。郊外の森の奥に位置する、空に向けて尖塔を突き上げた装飾屋根が特徴的なモーテルを舞台に選び、大量殺戮に取り憑かれた管理人とそのモーテルにさ迷い入ってしまった娘との奇妙な共棲の時間を描いていくのだったが、劇の終幕で次々と室内に火が燃え移り、轟々と赤い光に建屋全体が染まっていったオリジナルの最期に対し、再構成された「漫画タッチ」版では大団円の舞台を暗く湿った地下空間に求め、火を起こさず、「生き地獄」の温存を図っている。
簡単に地獄が消えるはずがないじゃないか、燃え尽きるわけがないじゃないか、周りを見てみろよ、この世の中をこの毎日をご覧よ、人間の住まう場処総てが地獄じゃないか。その地獄を苦いつばを呑み込むようにして認め、その中でどう生き尽くすか、そういう事じゃないのかな。そんな声が聞こえるようだ。
萩原健一と内田裕也両名の彼岸への出立を石井は彼なりに演出し、映画の一場面に模して描いてみせたのだが、この絵に取り込まれている死出の情景は萩原のものでも内田のものではない、まぎれもなく石井隆のそれである。追悼特集の扉絵という役割を超えて、石井世界の広大な裾野に連なっている点をこそ読み手は理解し、新作映画の予告を目撃したつもりで玩読せねば勿体なく、どうにもこうにも淋しい。
消失点の先には雨が煙るばかりであり、地獄極楽絵にありがちな赤い炎の瞬きも金色の雲もたなびくことなく、妙にうら悲しい街灯（まちあかり）風の儚いものがぼんやり遠くに浮ぶだけである。手向けの場であるのに甘ったるい弔辞を口にせず、最期の最期まで役者を追いつめている。映画作りは「地獄めぐり」であり、映画で見送るということはこういう事だろうと容赦なく雨をざんざんと降らして、そんな酷い環境にだけ奇蹟的に花ひらく生涯忘れ得ない表情を渾身の力で切り取っていく。求めても詮無いことだが、こういう映画と表情、石井にほんとうに撮ってもらいたかったと切実に思う。
(*1):「HELL 地獄-地獄をみる-」 梶谷亮治、西田直樹、アートディレクター 高岡一弥 パイインターナショナル 2017
(*2):【魔奴】 「ＳＭセレクト」 東京三世社 1978、「漫画タッチ」 白夜書房 再連載 1979
【図３】は銀幕の位置をそのままにして、それ以外の人物を残らず左へ幾らか移動した結果である。銀幕を斜めに切り裂く対角線および縦の中心軸と横の中心軸とが交差するところに仮に「中心点」と呼ぶものを置いてみれば、それはおんなの頭部と重なっているのが分かる。その「中心点」から放射状に線を引けば、おんなの髪や肩、コートの裾の膨らみと線の流れが一致すると共に、銀幕に投影された男たちの瞳の位置までもが見事に線上に配置されていると解かってきて、手前に佇む男たちと銀幕のバランスもすこぶる綺麗で申し分ないから、この一枚絵が当初はこのような明確な構図ありきであったと推測され、たぶんその想像は間違っていないという確信も湧くのである。
皆さんのなかには美術学校を出られた人もいれば、現在も日々の魂の糧として画布に向かう人も交じると思うから、釈迦に説法と笑われるかもしれないけれど、私はこの「中心点」と放射線を見た瞬間にレオナルド・ダ・ヴィンチ Leonardo da Vinciの「最後の晩餐 Ultima Cena」(1495-98)を連想している。言わずと知れた傑作であるのだけど、あの壁画が中央に座る聖人の「こめかみあたりに打った釘に紐をつけて、その「点」からあちこちに引いた線に沿って、画面のあれこれを配置していった」(*1)ことはあまり知られていないように思う。「その制作の光景を想像してみると、絵を描いているというより、ほとんど機械を設計しているようにすら思えます。とにかくダ・ヴィンチは、そのようにして天井や壁や、壁に掛かった四角いタピスリー（？）などを遠近法の法則に基づいて描きました。」(*2)
上に引いたのは遠近法をテーマにした布施英利（ふせひでと）の書籍であり、図版もこの本から借りている。リアリズムを重視した天才画家は「最後の晩餐」を「一点遠近法」もしくは「一点透視図法」と呼ばれる技法を駆使して丹念に描いたのだが、単に画家は建屋含めた背景の迫真性を増す目的だけで一点透視図法を採用したものだったか。布施の言葉に誘われるようにして古（いにしえ）の製作現場に想像の翼をはばたかせ、画家の背後に降り立って壁に張られた放射状に広がる糸を眺めていると、そこに単なる技法をこえた祈りや聖性を誰もが嗅ぎ取ってしまうのじゃないか。
家族であれ組織であれ、人が人をそっと見守る行為において、視線（まなざし）は可視化されることなく、空虚だけが間を隔てるばかりであるのだが、もしも人の視線を実線にして表わすことが叶ったならば私たちの住まう世界は一体全体どうなるだろう。おびただしく熱い実線がつぎつぎに空間を横断し、想いの豊かさと烈しさに胸が締め付けられるのではあるまいか。また、光背（こうはい）、後光、頭光（ずこう）、ヘイローと名付けられた人智を超越した放射光を私たちは古今東西の宗教画に目撃するが、その存在を「最後の晩餐」の画家はまったく意識しなかっただろうか。構図と技法という最終的にはあまり目に触れにくい「不可視の形」にてそれ等を刷り込む意図はなかったろうか。
そんな
「最後の晩餐」と石井のこの度の扉絵を結びつけ、祈りと聖性の付随することを共に了解することはあながち見当違いではないように思われる。
「最後の晩餐」において、「聖者のこめかみに置かれた点」は技法上の呼び方では「消失点」と言う。手向けの絵として描かれた石井隆のこの不思議な絵の当初の構想において、石井は「消失点」をど真ん中に設定し、そこにおんなの頭部を置き、そのおんなを一直線に見つめる位置に男の両の瞳を並べている。雑誌の挿絵、たかがイラスト、たかが芸能人の似顔絵で終わることなく、真情をこめた宗教画を石井は贈ったのである。ここに聖人はいないが、人が人を愛することにともない直線的に相手へと放たれ空間を貫かれていく情愛の強さと、消失点にむけて真っ直ぐに歩むより他に道がない私たち人間という生命体ひとりひとりの宿命が説かれている。
本来そのように設計された聖画が、右へ右へとずれてしまった事情は何であったのか。題字を組み込む編集者の意図を汲んだ結果なのか、中心軸に立つおんなの後ろ姿が雑誌の「のど」にすっかり呑まれて見えなくなるのを回避するためであったのか、その辺はまるで分からない。石井隆という繊細過ぎる作家のおそるべき深慮が最後の最後になって働き、鈍重な構図の安定を嫌い、消失点への道行きに抗い、もしかしたら型にはまらぬふたりの役者の昇天なのか消滅なのか、その行く末を製図上許さない事で、一種の「永遠」を刻印した可能性だってある。石井隆なら本気でそういう事をやりかねない。彼もまた天才であり、往々にして「不可視の形」で想いを刷り込むからだ。
(*1):「遠近法(パース)がわかれば絵画がわかる」 布施英利 光文社 2016 183頁
(*2): 同
妄想癖が強いわたしが何をそのとき想ったかと言えば、すなわちおんなのスカートが作る三角形が一種の道標（みちしるべ）となって、男たちを手招く役割を担って見えたのだし、端的にその膨らみ具合が矢印「↑」の山型の部分「∧」を露骨に表しているとしか見えなかった。おんなのよく張った臀部をいわば山頂標識とでも捉え、其処に目とこころを奪われ、ふたりの精悍なクライマーはひたすら登攀を重ねていく。この「絵物語」をそのようにまず仮定した。
実際に対面したこともなく映像や誌面越しに眺めるだけの庶民が何を言っても的はずれになりそうだけど、萩原健一と内田裕也、ふたりの男を振り返るとき、誰もが甘い香りを幻嗅（げんきゅう）する。加齢臭など絶対にさせるものか、見栄を張らずにだらけ切って、そんなので生きているって言えるかよ、と人前での身なりにとことん注意し、適度な量と質の香水をそっと着けたのではなかったか。「色男」としての自覚を崩さなかった彼らがおんなの尻を追いかけて行く追悼特集の扉絵は、微笑ましくも本質を突いて感じられたし、そのような人が人に恋いすがることを主軸とした幾つかの主演映画が思い出されて、ああ、確かに彼らはそんな感じだったよな、と納得させられもした。
さて、ここから先は相当に狂った自身の行ないの、半ばやけくそになっての吐露になるのだけど、構図上この絵がどうなっているかを徹底して吟味したくて矢も盾もたまらず、直接に定規をあてがったり採寸をすることを遂に止められなくなってしまった。すなわち山型「∧」を形成するおんなの腰がこの絵の中心に置かれていると勝手に想像し、そこに石井の秘匿された想いを予感したわけだ。雑誌の挿絵をそんな風にして調べる読者など一人もいないに違いないから、さすがに自分でも常軌を逸した振る舞いと感じる。他人から見たら随分と心配になるのではないか、いちど医者に診てもらった方が良い、君は物事に執着し過ぎだよ、たかがイラスト、たかが芸能人の似顔絵ではないか。
絵画に造詣が深い人は薄々気付いていると思うが、要するにこの扉絵に私は綿密に組み込まれた構図線があると考え、たとえば「受胎告知Annunciazione」といった宗教絵画同様の深い意図に浸っていると信じた。世に知られたウフィツィ美術館所蔵のレオナルド・ダ・ヴィンチ Leonardo da Vinciとアンドレア・デル・ヴェロッキオ Andrea del Verrocchioとの共作（1472-75頃）ではなく、ルーブル美術館に収められているロレンツォ・ディ・クレディLorenzo di Crediの「受胎告知（1478頃）を想起したのだけど、あの絵の“不自然さ”と結びつくものを感じたのだった。
「一層様式的に完璧であり、神学的解釈も深まった、というべきであろう。ここでみごとなのは、遠近法的に引かれた線が、地平線に消失する際に、完全な二等辺三角形を作り、その横長の平面上に、天使と、マリアが等しい高さをもって、しかも、両者がともに敬虔にひざまずきあっているために、完全な左右相称形ができ上がっているということである。ここには、真に古典的なフォルムのバランス、合理的構成、遠近法的整合性がみられる。」(*1)
美術史学者の若桑みどりが書く通り、マリアは天使に対して頭（こうべ）をたれ、そのうつむき加減がいじらしく、天使との厳かな時間を醸成すべく協力している様子が実に健気だ。しかし、立ち膝で安定した姿勢でいる左側の天使と比べ、マリアは両膝を地面にぴったりと揃えており、そのまま大きく膝から上の半身をぐっと前傾している姿には“不自然さ”が際立っていて、その分かえって印象に刻まれてしまう。マリアはやさしく微笑んでいるのだけど、こんな姿勢を続けていたら大概の人間はたちまち筋肉痛を訴え、形相は醜く歪んで、やがてばたりと前倒しになるに違いない。構図の安定を図るためにリアリズムに裂け目が生じているのであって、それと等しい壊れ方がこの度の萩原健一と内田裕也、両者の追悼特集で石井隆が描いた扉絵には点在するとにらんだのである。
入手したばかりの本なので、インク臭も溌剌と匂い立ってすこぶる嬉しい。ちょっと可哀相にも感じたけれど仕方がない、力を入れて頁をめりめりと押し開く。さて、手を加えて実証に入らねばならないのだが、そうは言っても、いくら印刷物とはいえ石井の作品に直接線を引くことは大いに躊躇われたものだから、まずはコピー機で複写したその上に実線を引くことにした。これが【図１】である。本当は石井の絵をそのままにして油性のペンで線を引いてみたのだったが、ここではそのままを載せないことにした。石井のこの素晴らしい一枚絵は実際に当該雑誌(*2)を手に取り、ゆったりと眺めてこそ価値ある時間となる。縮写されたものであっても興味を萎ませ、本来の観る愉しみを奪うことはどうしても避けたい。下手で申し訳ないけれどトレースした輪郭線に変換し、ここでは思案を先に進めていく。
見れば一目瞭然で、おんなの腰部分は右ページにあり、全然中心に置かれていないことが分かる。なんだよ、何が「受胎告知」と同じ神学的解釈、完全な左右相称形だよ、結局はいつもの思い過ごしじゃないか、おまえは本当に無駄な事ばかりをしているよね、リアルな別な愉しみをもっと探したらいいんじゃないの、夜の巷をさまよい歩いて実際の女性の背中でも追いかけちゃどうよ、と自分で自分を責め笑いつつ、でも諦め切れずに今度はトレース画を右に左に動かしていき、おんなのスカートの「∧」を無理矢理に中心部に置き直してみたのが【図２】であるが、どうやっても構図は安定せず、石井の絵の特徴である重心の低さともかけ離れていくばかりだ。
そうする内に、もう一箇所不自然なところに気が付いてしまった。「映画」を投射された銀幕を前にして俳優ふたりが両脇にたたずむ形をとっているが、左の萩原健一の全身像と比して内田裕也のそれは“不自然に”右の縁（へり）に寄り過ぎている。誌面に収まり切れないアウトロー、はみ出し者を表現しているのだろうか。誌面に対してほぼ相似形の銀幕が中央にどんと陣取っているのに、どうして内田はここまでずれているのか。あれ、左の萩原もよくよく見れば妙である。銀幕側にかなり割り込んで立ってる。
そこでようやく合点がいった。銀幕に映された要素、おんなの背中や男たちのアップといったもの、そして、その前で阿形（あぎょう）と吽形（うんぎょう）の二体の金剛力士像よろしく左右にひかえた俳優ふたりの立ち姿のいずれもが誌面の中心軸から揃いも揃って何故かずれているのだった。
(*1):「マニエリスム芸術論」 若桑みどり 岩崎美術社 1980 242頁
(*2):「キネマ旬報 2019年6月上旬特別号 No.1811」 キネマ旬報社 ASIN: B07QLB7H9F 2019
