どうすれば「వ（バ）」の字となって人は墜落するのか、かつてこれを解き明かそうとした作品があった。『魔性の香り』（1985）は結城昌治（ゆうきしょうじ）の同名小説の映画化ではあったが、【雨のエトランゼ】（1979）の終幕を巧みに取り込んだ構成になっている。
演出した池田敏春（いけだとしはる）は石井のインタビュウによく顔を覗かせており、石井劇画について造詣が深いだけでなく、石井の脚本を映像化したものには秀作が多かった。『天使のはらわた 赤い淫画』（1981）、『死霊の罠』（1988）、『ちぎれた愛の殺人』（1993）には石井劇画の光と影、湿度や匂いを再現するという目標を越えた、共に手を組み、さらに突き進んで地平のその先を開拓しようとする気構えが感じ取れ、私たち石井劇画の愛読者だけでなく映画愛好者を大いに喜ばせた。雨や鮮血などの液体描写はもとより、女性の姿態への粘り強い接写を惜しまず、それがいつしか卑俗さを押しやり聖性を附帯するまでになる。具象にとことん執着し続ける真摯さ、頑固さは石井と共通する生理と傾向が感じられ、まさに石井とは盟友の仲の映画監督であった。
池田が申し出たのか、それとも石井が挑戦的に綴ったものだったか、『魔性の香り』の終幕は脚本段階から【雨のエトランゼ】のコマの再現を目指す。秋子（天地真理）というおんなは、小さな出版社をやっている江坂（ジョニー大倉）と最後の夜を過ごし、トイレに行くと言った後で雨降る屋上から投身する。【雨のエトランゼ】と違うのは、異常を察知した男が屋上まで駆け上がり、最期の視線の交錯を階下ではなく屋上で為している点だ。
おんなはパラペットの上に四足となって牝猫のように佇み、そのままゆっくりと反転していくのだった。これにより【雨のエトランゼ】同様の「వ（バ）」の字型姿勢を保っておんなは落下していく。カメラはまず地上から、次いで屋上からおんなの姿を捉える。建屋と体軸を平行にして仰向けになった様子がはっきりと写し撮られていた。
この映画をどこで最初に観たのだったか。封切時ではなく二番館あたりだったと思うが、かなり混乱をした記憶がある。結城の原作は読んでいたが、石井の脚本が掲載されていた「月間シナリオ」1986年2月号は買いそびれていた。徐々に【雨のエトランゼ】に収斂されていく銀幕を観ながら、少し居心地が悪くなった。【雨のエトランゼ】とは違い、なるほど墜ちる寸前に両者は互いを見合いはしたが、落下途中に視線を交わすことが叶わずに闇のなかどんどん小さくなって消えていくおんなの孤影を見つめながら、これで良いのだろうか、愛情と野心溢れる再現ながら何かボタンの掛け違いをしたように思えて、俯いて劇場を後にした。
【雨のエトランゼ】と比べて『魔性の香り』が劣っているとか、到達し得ていないとか言いたいのではない。懸命に考えた上での結論であろうから、あれはあれで良かったように考えている。しかしながら「వ（バ）」がどうして生まれたか、あれだけ丁寧に映像化してもらい、あの夜はこうしたんだよ、こうだったはずだよと手取り足取り教わりながらも、分からない分からないと悶々と今日まで自問自答を重ねて来た理由もあるのであって、それは『魔性の香り』に今ひとつ説得力が無いからだ。男の立ち姿が屋上に現れ、振り返ったおんながバランスを崩したために落下が後押しされたような描かれ方であって、それは『魔性の香り』という話を確かに完結させてはいるが、そうして【雨のエトランゼ】の落下姿勢を上手になぞってはみせるが、【雨のエトランゼ】の終幕の数コマの衝撃と謎を十分に解き明かしてはいない。
【雨のエトランゼ】において屋上に男は昇っていかず、おんなは投身をひとりで完遂する必要があったのだが、はたしてあのような細い塀の上の四足猫立ちと貧血卒倒の体の妙な動作を実際したものだろうか。死に向かう者は地上を見つめる動作が必要があり、立つにしても座るにしても、眼下の景色に正対する格好でまとまった時間を持つのが自然と思われる。
今このようにして【雨のエトランゼ】について深く思案を進めていると、【雨のエトランゼ】から『魔性の香り』へと移り変わるときに、それはすなわち、「劇画」から「映画」へと移り変わるときと言い替える事が出来そうだが、“得られるもの”と“喪われるもの”が確実にあるのであって、その“喪われるもの”というのが石井劇画の特性であり、もしかしたら石井世界の核心ではないか、という漠然たる考えを抱えている。
屋上からの主人公の投身で話が突如途絶える【雨のエトランゼ】（1979）だが、一頁をまるまる割いて石井が描いた入魂の面差しに圧倒され、読み手のほとんどは首から下の部分、おんなの四肢や胴体の傾き具合について言及することはない。当たり前といえば当たり前の話だ。それは大筋と無関係だからだ。これから書き連ねるのはその些細な部分についてであり、常人の目からは奇怪に映るかもしれない。
四十年ほども前の劇画に今さらあれこれ言及することは、墓場を荒らして棺桶をまさぐり、遺骸を抱きしめるがごとき狂人沙汰に相違ない。ふと思い出したのだけど、若い時分に自宅のテレビジョンで洋画劇場を眺めていて、その作品が何だったか明確には思い出せないが、『オードリー・ローズ』だったか『リーインカーネーション』だったか、それとも『チェンジリング』(*1)かもしれないけれど、怖いというよりも妙に切ない幽霊譚をしみじみと観終わった後で、締め言葉を言いに現れた評論家が「柳の下の幽霊を捕まえてきて手術台で解剖しているみたいだ」と笑いながら語ったのが強く印象に残っている。
なんとなく腑に落ちず、それで覚えていたのだった。霊魂を寝台に手招きし、横たえ、真摯に向き合ってその想いや正体を知ろうという行為のどこが可笑しいのか。死者や彼方に去ったものに気持ちを馳せることは魂のもっとも繊細な活動であり、何よりも荘厳な瞬間と思う。枝葉末節にこだわって本質を語らない事は有害でさえあって、作者からしたら相当に迷惑な行為かもしれないが、そこまで向き合わないと到達しない領域というのがある。石井隆という多層な作り手と向き合う為には、この程度の執着は不可避と思うがどうだろう。
さて、名美というおんなが墜落する一瞬の四肢や胴体の傾き具合はと言えば、背中を地上に向け、両手両足を天に差し出すような具合だ。キリル文字の「ツェー」と発音するらしい「Ц」という文字に似ているだろうか。いや、背中はもう少し丸まり首をぐっと持ち上げている様子は、頭の位置こそ左右反対になってしまうが、テルグ文字でこちらは「バ」と発するらしい「వ」にそっくりである。前述の【女高生ナイトティーチャー】（1983）と似て見えるかもしれないが、体軸の向きがあれと九十度違っている。【女高生ナイトティーチャー】のおんなの身体はビルディングの側壁に対して直角で、両足、両手をを広げて落ちていく。大の字を引っくり返した感じだ。キリル文字で表わせば「ゥ」と発音するらしい「Ұ」だろうか。対して【雨のエトランゼ】のおんなは体軸を建屋側壁に平行にして降下し、男のいる編集部を横目で眺めようとする。
この「వ（バ）」という体勢は一体どのようにして生れたものだろう。彼女はいかにして屋上から跳んだのか。考え出すとこれは相当に“不自然な”かたちである。先述のように人体の落下は宙に浮く直前の動作に左右される。身体のどこかを支点にして落ち始めれば、円運動の慣性を従えた人体はゆっくりと回転をしながら落下していく。インドのジャイプルで起きた痛ましい事故などがこれに当たる。一方、意を決して足先から飛び込めば、今度は糸引く雨のように一直線に墜ち続け、足首あたりから地上へと激突する。こちらは東北の街に位置する病院スタッフの論文にあったような、主に自殺行為にともなって見受けられる形である。その理屈でいえば、【雨のエトランゼ】の「వ（バ）」の字型形態というのは、まったくもって奇妙に思われる。
あのような形になるには金網を慎重に乗り越え、屋上の縁をぐるりと欄干状に囲む、専門用語ではパラペットと言うらしいコンクリートの段差に腰をおろした後で、そこに横たわり、それも腹を下にしてその狭いへりに俯（うつぶ）す事が前提になりはしないか。その上で焼き魚を静かにひっくり返すようにして反転し、けれど回転で慣性が生じないようにゆっくりゆっくり落ちなければ「వ（バ）」にならないのではないか。
それとも『幸せになるための5秒間』(*2)という映画で描かれたような、長い歩み板を準備して屋上からぐっと突き出す方法だろうか。板の上をそろそろと歩いていき、建屋と平行に落ちることを目論んでゆるゆると腰をかがめていき、歩み板に座り、居眠りして椅子からずり落ちるようにして臀部から地上へ向かうことになれば「వ（バ）」に近い形になるかもしれない。これは冗談だ、そんな事はどう考えたって起こり得ない景色だ。
【雨のエトランゼ】の製作に当たって選ばれ、こころよく石井の取材に応じた雑誌編集部が当時あった雑居ビルは、どうやら同じ場処に現在も建っており、特徴的な窓枠で直ぐにそれだと分かるのだけど、これは４階建てである。もちろん、現場に足を踏み入れてみたり、身近な場処で撮影された映像作品を観れば分かるように、映画でも漫画でも巧妙に継ぎ足された集合体である訳だし、そもそも石井は【雨のエトランゼ】でおんなが飛び降りる建屋の外観を作品内に描き込んでいない。だから、おんなが飛び降りた高度の正確なところは不明だ。
内部の雑然とした「中小出版社」の風景だけを借用し、物語上の想定では数十階建の高層建築であったものだろうか。エッフェル塔ほども高い場処からおんなは跳び、スカイダイビングの熟練者よろしくコートを広げ、風圧をばたばたと受け止め、草むらの小動物を狙う鳶（とび）のように悠々と体勢を整えながら「వ（バ）」の形へと徐々に移ったものだろうか。これも有り得ない。
低空飛行を余儀なくされながらも歯を食いしばり、清淡な日々を暮らす市井の男女がふとした拍子に愛憎に打ち負かされ、異常燃焼して自身さえ黒こげになりそうな、それとも凍えて手足がもがれるような時間を過ごすというのが石井隆の人情譚（刃傷譚）の基本であるから、おんなにそんな立派な高度は与えられなかったように思う。それでは、いったいどうやって「వ（バ）」になれたのか。
笑いや舌打ちが聞こえて来そうだ。たかが漫画の数コマに大袈裟ではないか。書店やコンビニエンスストアに並ぶ雑誌を開けば、重力を無視して躍動する肉体が其処かしこに乱舞しているではないか。漫画とはその誕生の早い時期から、特に手塚治虫が出現し、ロケット工学が急速に発展し、ロボットやサイボーグが跋扈するようになったあたりから、重力から解放された大跳躍や自由自在の飛翔が売り物になっている。そうだ、石井隆は化け猫映画が好きじゃん、名美って化け猫なんじゃないの。猫が落下する途中に身体をひねって姿勢を変えるように、ひょいひょいクルリと回ったのじゃないか。【雨のエトランゼ】のおんなは漫画に所属するわけだから、何が起きても変じゃないでしょ、そんなに堅苦しく考えるべきではないだろうよ。
普通ならそこ止まりだし、別にそれでも良いよ、と石井は例によって目を細めて微笑むに決まっているが、「漫画」にのみ帰結させるのではなく、「映画」や「写真」、「絵画」や「実体験」に照らし合わせるべきが石井劇画である以上、私たちはもう少しだけ真顔で臨んで別の結論を導く必要がありそうだ。
この「వ（バ）」は石井の創意が溢れ出た瞬間と捉えて良いように思われる。それは適当とか偶然でそうなったのではなく、確信犯的な奇蹟の瞬間である。後年の映画作品で銀幕に映し出され、私たちの度胆を抜いた一瞬の“不自然さ”が既にこのときから作動していたと捉えたいところだ。『死んでもいい』（1992）で大竹しのぶに天空方向から差し出されるライター、『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）で佐藤寛子に降りそそいだ雲母、『甘い鞭』（2013）の終幕に壇蜜の右手首をつかんだ何者かの腕といった奇蹟とも悪夢とも区別出来ないものが紙面に舞い降りている。
私たちはこれら石井映画の“不自然さ”と同じものを以前から【雨のエトランゼ】のラストシーンに嗅ぎ取っていて、それで時どき、昏い電燈の下に彼の本を引き寄せているのではなかったか。死の後始末を寺社に委ね、墓石に名を刻んで多くの人が去っていくが、魂の部分を手引きする役目までは求めず、良く言えば世界一自由な、悪く言えば寄る辺なき国民の我々にとって、石井の単行本は聖書のように妖しい無視し得ない存在感を書棚の隅から放っている。
(*1):
『オードリー・ローズAudrey Rose』 監督 ロバート・ワイズ 1977
『リーインカーネーション The Reincarnation of Peter Proud』 監督 ジョン・リー・トンプソン 1975
『チェンジリング The Changeling』 監督 ピーター・メダック1980
(*2):『幸せになるための5秒間 A Long Way Down』 監督 パスカル・ショメイユ 2014
石井が「漫画」に育てられながらも彼の地を目指さず、どこまでも「映画」を追いかけた特異な絵師だった点を私たちはここで思い返す必要がある。映画的な手法をおのれの劇画づくりに大胆に移植したことは彼の写真集「ダークフィルム 名美を探して」（1980）で明らかであるが、石井が目標とした「映画フィルム」に散りばめられたカット割りとは、そして、石井劇画が取り入れた「映画的コマ割り」とは何だったか。
観客の視線を誘導し、前のカットと後に続くカットが仮に別々な日に別の場処で撮られたものであったとしても、そこに運動なり生理現象が隙間なく連結して見えると客に信じこませ、由って肉体の快楽や苦痛が列なる時間をも幻視させる。加えてこれに付随する思考や感情の立ち昇りを無理なく客の脳内に想起させる。「映画」の全てがそれとは言わないけれど、現実世界で身体に次々と巻き付いては消えていく慣性なり反動を十分に理解し、たくましく想像をめぐらせてはカメラ前で延々と再現していく仕事が「映画作り」の要であることは間違いない。
【女高生ナイトティーチャー】（1983）で脳内再生された転落の顛末は、そして、投身に限らないけれど石井劇画で目撃される所作なり現象のほとんどは、映画作品を構築するのと非常に似た道程を経ている。そうであればこそ、あのような巧みな描画が産まれ得る。物体それぞれに重心が与えられ、動けば慣性が生じる。歌舞伎役者の明達が引力を意識し、その帯や手拭いを自在に操るように、石井隆もまた重力を熟知し活かす、破壊と創造を司る道士だ。
石井以外の映画においても投身は数多く描かれている。二、三の例を記憶に辿れば、誰でも鮮やかに脳内にそれは再生される事だろう。それだけ私たちは衝撃を受けたからだ。あたかもその場を目撃したような錯覚を抱き、また、彼ら投身する者、死する者の内面に寄り添って様ざまに思考を巡らせている。コマ割りの力が私たちを現場に導き、生と死の境界での立哨を強いてくる。
たとえば『めぐりあう時間たち』で窓枠にもたれ、そのまま身体を傾げて落ちていく詩人の最期であるとか、最近では『イーダ』でおもむろに窓を開け、そこに助走つけて歩み寄り空中に飛び出していくおんなの背中を生々しく思い出す。（*1）彼ら銀幕の投身者を回想していると甘苦い味を舌に覚え、泣きたいような気分になってくるが、同時にその重苦しい味わいは石井作品の読後感や観賞後の酩酊に似ていることに気付く。生の臨界を越えたところにありながら、愛慕や肉欲を引き剥がすことが出来ずにいる、そんな歪んだ境界線上に石井は作劇の軸芯を据えている。
石井隆が過去どのような投身を映画館の暗闇で目撃したかは知らないが、私たち同様の衝撃体験を経て来たのは間違いない。今度は自分が銀幕ではなく紙上ながらも、「映画」を克明に定着させる役目を負った訳である。そんな石井が【雨のエトランゼ】（1979）の投身を描くにあたり、見上げれば雨雲しかない屋上に遂に至ったおんなの行動なり、そこに渦巻く感情を思い描かなかったはずはないではないか。肝心の屋上を【雨のエトランゼ】から奪ったことが不思議に思えてならない。
投身の真っ只中、落ちていくおんなだけを描き、その前の雨に打ち沈んだおんなを露わにしなかった。読み手を驚かせようとする、ただその為だけにばっさり切り捨てる必要があったものだろうか。仮に軽く手を振って廊下へ消えたおんなのその後の行動と、呑気に情事の疲労にたゆたう男の所在ない立ち姿が延々とカットバックされても【雨のエトランゼ】の本質は揺るがなかっただろうに、石井は大鉈（なた）を振り下ろすようにして思い切っている。頭を断ち、尾を断ち、どくどくと脈動する心臓を凝っと見下ろしている。
(*1):
『めぐりあう時間たち The Hours 』監督スティーブン・ダルドリー 2002
『イーダ Ida 』 監督パヴェウ・パヴリコフスキ 2013
