【魔奴】（1978）の制作にあたって芳年の絵、特にその無惨絵の継承が図られたと考える根拠は、芳年の再評価と個展開催の時期と【魔奴】の発表が重なる点だ。以下は「月岡芳年画集」巻末にある略年譜から拾った。
昭和四十八年（一九七三） 七月、高橋誠一郎コレクションによる「明治浮世絵展」がリッカー美術館で開催され、清親、芳年、国周が展示される。
昭和五十一年（一九七六） 二月、幔幕絵発見記念の「一魁斎芳年展」が東京の大阪フォルム画廊で開催される。九月、「月岡芳年展」が京都新聞社主催で、京都大丸で開催される。
昭和五十二年（一九七七） 七月、「月岡芳年の全貌展」が西武美術館で開催される。(*1)
芳年ひとりに絞り込んだ展示会は1976年より始まり、400点もの秀作を集めた翌年の全貌展において世間の反応は沸騰している。そもそもこちらの画集自体が西武美術館での個展の反響を経て出版されたものだし、先述の横尾忠則の小文を載せた古い美術誌の特集にしたって全貌展の開催に合わせて編まれたものだ。石井隆の【魔奴】はこの盛り上がりの直後に描かれている。
全貌展のパンフレットの墨色に染まった幽玄な顔付きの表紙をめくれば、最初に目に飛び込むのが「最後の浮世絵師 最初の劇画家」(*2)という副題である。これを手にした石井の衝撃とその後の発奮というのは、考えてみれば至極当然なことではあるまいか。前年1976年に【おんなの顔】、【街の底で】、【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【赤い教室】、【蒼い閃光】、【白い汚点】と傑作を次々に発表し、長期連載の【天使のはらわた】をいよいよ始めた劇画界の寵児たる石井の眼前に、芳年が“最初の劇画家”として紹介されたわけである。彼の存在を身近に感じると共に、劇画とは何かを考えさせられる契機となっただろう。
以前書いたように石井と芳年の遭遇はずっと早い段階にあって、おそらく1950年代の終わりか60年代のごくごく浅い時期であり、馴染みの理髪店に置かれていた今風に言えばパートワークに当たる「傳説と奇談 日本六十余州」に使われた「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」が最初であった。以来、芳年は石井にとって興味ひかれる絵師となっていく。(*3) 全貌展で石井が実際に目にしただろう幾つか、妖魔や武者を描いたものは既に「傳説と奇談」の中で見ていたはずだが、血生臭い無惨絵をまざまざと瞳に焼き付けたのは多分この時期に集中しただろう。石井世界にあって“不自然”さを付随させた【魔奴】という中篇は、石井の内部に黒い波が押し寄せて走った一種の亀裂だった可能性がある。
誤解してはならないのは、石井が芳年の無惨絵にむざむざ浸食され、ひれ伏した訳ではないという点だ。画風や物語の様相が残虐一辺倒へと雪崩打つように変化してはいないのであって、むしろ石井が芳年の無惨絵をすっかり消化し、自身の劇画をより深化させている。芳年ブーム以前の【紫陽花の咲く頃】、【水銀灯】、【蒼い閃光】といった作品においても肉体は傷つけられ、血の塊がぼたぼたと落ちていたから、芳年を見てようやく血に目覚めたわけではないのだ。ただそれら全貌展前の人体殺傷の表現は、ヤクザ映画に見られた刃傷沙汰なり、舞台や時代劇に描かれた切腹の再現にするりと収まり、いくぶん定型に陥っていたように感じられる。
手首や下腹部が真一文字に斬られる様子は痛々しく仰天させられたけれど、調和的というか観念的というか、どこかで見たような気もする刃先と傷口が露出して見えた。沈鬱な空間に手招きされた読者は乾いた石鹸のようにこわばった表情でひたすら頁を繰ったけれど、とめどなく溜め息が漏れ続けても呼吸が止まることはなかった。
【魔奴】以降の石井作品、劇画に限らず映画の演出でもそうだけど、傷つけられ殺められる肉体描写はより突発的となり、読み手の想定を大きく逸れたものとなった。どこをどのようなタイミングで傷つけられるかを被害者も目撃者も予想できず、痛覚の伝達よりも先に、当惑、不可解、悲哀といったものがもぞもぞと蠢き、その後で恐怖と苦痛にのたうち回った。
【雨のエトランゼ】(1979 )の墜死とその目撃、【その後のあなた】(1980)での頚動脈の裂傷、【黒の天使】(1981) にて針で貫かれる眼球、腹部から突き刺さり背中まで至る改造三脚、強く握りしめたナイフからしたたる鮮血、【愛の行方】(1980)での無言の強襲、『GONIN』(1995)のドア底の隙間からの弾丸射出と臀部銃創といった血の景色に最初に出会った時を思い返すとき、我が目がまるで信じられず束の間の呼吸停止があった。傷付けられること、命を奪われることは完全に不意討ちに近づき、狙われる部位は定まらずに身体も心もまったく守りようがないのだった。調和など一切なく、不穏さが増した。暴力と死が暴れ狂って思考が瞬時に凍りつくようになった。石井の劇は加速度をつけて現実味を増したように思われる。
美術評論家は絵画と劇画を別次元と捉えるのだろうが、わたしは芳年の後継者として石井隆がこの世に在ることを信じるし、それはこの上なく普通の事と捉えている。
(*1):「月岡芳年画集」 瀬木慎一 講談社 1978 略年譜 139頁
(*2):「月岡芳年の全貌展 最後の浮世絵師 最初の劇画家」 編集 瀬木慎一、高橋誠一郎 西武美術館 1977
(*3): http://grotta-birds.blogspot.jp/2016/07/blog-post.html
こんな具合に旧い映画や書物の余薫が付き纏う。それは【魔奴】（1978）に限った話ではなく、石井作品全般の特徴だ。見聞した総てが雨のように染み入り、やがてゆらゆらりと連鎖しては鮮烈なイメージへと結像する。石井の映画や劇画のひとつを語るときには、当然のごとく数多の残影を引用せねばならない。いや、そうするのが義務というのではなく、ただそうやって広く深く考えた方がずっとずっと面白い作家であり作品であるのは間違いない。
この辺りで石井が時おり口にする幕末の絵師、月岡芳年（つきおかよしとし）という存在に絡めて【魔奴】や石井世界を再度捉え直してみたい。人里から離れてようやく行き当たる“ひとつ家”の照明の落とされた暗室で飽くことなく繰り広げられる殺傷の景色は、おそらくは芳年の“無惨絵”に触発されたものだ。
立て続けに親の死、妻の死に直面した男は彼女らを愛する余りにひどく動顛（どうてん）して魂を変調させ、休憩や宿泊にモーテルを利用する客を襲っては殺めていくのだけれど、累々と築かれた死体の始末に対しては無頓着な対応に終始する。モーテル近くに在る底なし沼に無造作に放擲（ほうてき）するのだったが、それはヒッチコック『サイコ PSYCHO』（1960）の系譜たることを紙面に刻む目的というよりは、この劇の主体となるのが何よりも人間の身体を傷つけ、死者を作り出すその一瞬の有り様をこの上なく残忍で逃げない構図なりタッチで発信し、世間を震撼させることだったからだ。私の推測が正しければ、石井は自分なりの“無惨絵”を描くことでどれだけの力が絵に潜むものか試したかったのだ。
手元に芳年を特集した古い美術誌があるのだが、そこに作家の野坂昭如（のさかあきゆき）なんかに交じり画家の横尾忠則（よこおただのり）が興味深い一文を寄せている。芳年の血みどろ絵画の読み解きとして正鵠を射ると同時に、石井のかつての劇画と現在に至る映画世界にて執拗に重ね塗りされる血の描写についても正しく言い当てているように思う。
横尾は芳年の「英名二十八衆句」の一枚である「遠城喜八郎」（1866）ほか数枚を選び、芳年の無惨絵の根幹にあるのは「救い」であると説いている。血だらけの武士がかたわらの石地蔵に腕を伸ばしている、「遠城喜八郎」とはそんな絵だ。少し長くなるが書き写しておきたい。
「芳年の絵をどのように見るかは勝手だが、ぼくは芳年に「救い」の観念を見る。救われない世界を描きながら、その実、芳年は救いを求めていたのであろう。正確にいうと芳年が救いを求めていたのではなく、芳年に憑きまとう死者の霊が救いを求めていたといった方が当たっているかもしれない。「英名二十八衆句」という作品は残虐極まりない殺しの場面の連続だ。ここには死の恐怖が最高に凝結しており、彼方に「救い」を求める人間の最後の姿が描かれている。」
「芳年は決して死を美化していたとは思えない。ずるずる引き込まれていく死と狂気の中で、芳年が最も求めたのは「救い」ではなかったのだろうか。己の因果からの解脱を願っていたのである。」
「芳年が仏教的な人間であったかどうかは別だ。ただ己の因果に相当苦しんだことだけは確かだろう。直感的にぼくはそう思う。地獄を描くことによって「救い」を描くなんて、やはり相当の苦しみであろう。因果からの解脱を芳年はどんなに望んだことだろう。「救い」を描きながら、どうしたわけか芳年の作品には「救い」の安堵感など微塵も感じられない。「救い」の観念は描かれているが、残念ながら「救い」そのものは描かれていない。身体中を小さな針が無数に駆け巡っているような痛みを感じる絵ばかりである。」(*1)
石井は【魔奴】の最後にヤコブの梯子（はしご）にも似たひと筋の光を贈り、男と妻の亡骸を白く照射している訳だから、横尾の透視する芳年の焦燥や妄執とはわずかに段差がある。しかし、地獄を描くことによって「救い」を描くことや、「救い」を描きながら安堵感など微塵も感じられないという芳年の無惨絵の根本的な仕組みと石井の緊迫する劇の間には、地続きの目線なり同一の軌道が確認出来る。
(*1):「みづゑ」1977年8月号 美術出版社 39-41頁 「芳年・血みどろ絵に見る『救い』」横尾忠則
それにしても食人行為と自死を同一場面に盛り込むなんて、さすがに狂ってはいないか。見分役の「愛」という名の少女も顔をひきつらせ、男の頭がどうにかなってしまったに相違ないと考える。この展開に呆気に取られた読者も娘の反応に自らを同調させ、あいつには狂死より他に途はなかったのだと納得する流れだ。しかし、突如いっさいの伏線もなく為された【魔奴】（1978）におけるこの食人行為は、単に狂気の発現のみを指し示していたのだろうか。
そもそも【魔奴】以外に石井が食人を扱ったこと、過去有ったものか記憶を辿ってみたもののまるで見当たらない。石井にとっても食人は奇異なこと、特別なことなのだ。近未来世界の混沌を描いた【デッド･ニュー･レイコ】（1990）にて、アンドロイド同士の共食いが描かれてはいた。ピーテル・パウル・ルーベンスとフランシスコ・デ・ゴヤの「我が子を食らうサトゥルヌス」に似た構図であったのだけれど、あれは人間を超越した化け物として敵を意識させる装飾の一端であって、読者サービスの域にまだ幾らかあったように思われる。【魔奴】の終幕に貼りついた深刻さ、むっと寄せ来る煙霧のような重苦しさ、ひりひりした真剣味というのは読み手におもねった物ではない。石井の劇に時折出現しては観客を戸惑わせ、出口のない思索へといざなう“不自然さ”と通じる気配がある。
また始まった、なにが“不自然”なものか、ようするに石井が究極の愛の形を示した、ということをおまえは言いたいのだろう、本当に薄っぺらい奴だな、そう思われるかもしれない。確かにそうだ、その通りなのだ。石井は【魔奴】の食人行為をもって、一個の愛の完遂を描いている。
じゃあ別に問題はなかろう、めでたしめでたしだよ、そう誰もが了解し得るかもしれないが、待って欲しい、それは私たちが今の世に生きているからだ。性愛の様相が多様化し、異端へのまなざしもこの四十年のうちに随分と軟化している。それに年齢相応に性の巡礼を行ない、唾液や汗、分泌物や血液といったもろもろの体液を口にし匂いを嗅ぐという体験を経ているからだ。もしも結婚して子供を育てる道程を経ていれば、人間が人間に自身の一部を与える授乳を目の当たりにもしようし女性ならば体験さえしていよう。2010年代の終わりに生きる成熟した肉体の私たちから見れば、【魔奴】にあった永遠の一体化を目指す情死劇も素直に受け止め得る形だ。
けれど【魔奴】が描かれた年代や掲載誌の性格を考えれば、この石井の愛の景色の凄まじさがどれ程のものか分かるはず。あの時代においてSM誌とは確かに“先鋭”であった。しかしその荒れ狂う前線においても不文律はあったのだ。嗜虐的性向に関わる我が国の文化が折檻を土壌とするものでもあったから、肉体や精神に向けての力加減は暗黙のうちに上限が定められた。その枠があったにもかかわらず、極北の愛としての人肉食を真っ向から描いた石井の作劇がいかに厳しく異質のものであったか、どれだけの危険を冒したか。日本人留学生が友人である女性を殺害し、彼女の肉を食べたというパリ人肉事件（1981）より前の発表である点も、私たちは胸にしかと刻む必要がある。
【魔奴】の食人行為はわたしの中で“不自然”で妖しい光を帯びたまま滞留し、どのように主人公の言動を考えるべきか、いや、石井がどのように考えてあのような凄惨な場景を思い至ったか、なぜそこまで筆を尽くさねばならなかったかをずっと考えさせられて来た。愛情というプリズムを通じて生じる奇妙な波長として食人は実際にあるのか、もしかしたらこの私もそんな終末を刻むことが現実として有り得るものだろうか。迷想と不安から、その手の書籍や映画に敏感になった。
たとえば「人肉食の精神史」という書籍(*1)などは、思案を補強する上で大切なひとつとなった。著者の大西俊輝（おおにしとしてる）は人肉食を常軌を逸した行為と歴史の辺境に追いやることなく、むしろ人間の魂に直結する顛末として理解しようと筆を尽くしていく。飢餓や戦乱、淘汰といった緊急事態における食人行為にとどまらず、妄念や情報の錯綜から私たち人間はごくごく普通に人を殺めて、または死人の手足の肉を切り分けて口にする存在なのだと理解される。
大西の「人肉食の精神史」の秀でているところは、後段において行為を肯定的に捉えるだけでなく、魂の移ろいの積極的なもの、すなわち情愛や博愛の一形態と捉え、芸術や医療の分野での開花や将来にまで言及していく点である。歴史学者ではなく医師であり、熱心な著述家であればこその堂々たる横断であって、加えて一個人として家族や患者の臨終に立ち会う事で生じる生々しい感懐も具わっており、名著の風格がある。読んでいて世界の様相がまるで変わっていく、読書の醍醐味に満ちている。
西日本に時に見かける習俗「骨こぶり」への言及などはこの本の視野角の広さを証づけるところであるのだが、親近者として気持ちの決着をつける為に行なわれるそれは【魔奴】において独り置いていかれた男をがんじがらめにした寂寥とも結線を果たすように思うし、文中で紹介されていたジョヴァンニ・ボッカッチョ「デカメロンDecameron」の第四日目の第一話と第九話を噛み締めるようにして読んでみれば、石井の描く臨界の愛憎劇と通じる温度が認められたりもする。
大西の本からは離れるのだが、『フィギュアなあなた』（2013）に触発されて手を伸ばしたダンテ・アリギエーリの「新生 vita nuova」のなかには、ダンテが幻視するヴィジョンとして作者の分身と思われる愛神が出現し、眠っているベアトリーチェにそっと近付いて手にした己の燃える心臓を渡すくだりがある。受け取ったベアトリーチェは躊躇いつつもこれを口にするのだけれど、ダンテの「神曲 La Divina Commedia」に創作活動の初期から触発されていた石井が、この変則的な食人の景色を知っていたとしても不思議はなかろう。
歴史をさかのぼれば【魔奴】と同じ色相の景色は幾つも現実世界に、文芸のなかに見つかるのであって、それ等をトーチとして掲げていくならば、物語の終幕を翳らせていた不明は徐々に晴れていき、淡い反射光が認められるようになっていく。
石井は先人の絵画や映画、小説等を血肉とした上で全霊をかけて思考し筆を走らせる。生きること、死ぬこと、恋焦がれること、愛ゆえに傷つけることを突き詰めていく。私たち読者や観客の視線を背中に感じ、彼らの追尾を期待しつつも、決して歩調をゆるめることなく駆け続ける。衝撃波をともなう【魔奴】の疾走も、そのような過程を経て産み落とされたのだろうと想像をめぐらしている。
(*1):「人肉食の精神史」大西俊輝 東洋出版 1998
