インタビュウに答える石井の言で興味深いのは、過去見聞した小説や映画、漫画といったもろもろの記憶が創作上の台詞や面影の生成に幾らか関わっている点がある。大盤振る舞い的にそれ等の題名を順次挙げていく件（くだり）があって、意外な連結に驚かされる。模写とかオマージュといった明瞭な意図を孕んだものではなく、無意識的に挿し込まれていくところがあって、また、源流の面影そのままではないから気付かないままの読者が圧倒的に多い。(*1)
劇画のコマなり映画のシーンで芽吹き、蔦（つた）を伸ばして色調を転換させ、秀抜なアクセントを産んでいくにしても、其処にいちいち立ち止まって検分する者はいないのだし、実際、他者からのイメージの移植自体が劇の心髄とはなっていないから、あえて取り上げる必要も無い。ただ、この場は石井の作劇法への肉薄を主眼としているので、簡単に捨て置くことは出来ない。
【魔奴】（1978）について石井が公の場で語ったことは無い以上、これから書く事柄はいずれも推量に過ぎないのだが、この極めて烈しい顔立ちの一篇にも〝記憶の映画”の薄片は視止められるように思う。迂回する形とはなるが、その辺りについても随時触れながら進んでいきたい。作家の魂の一分野を構成するものは何かを考え、五感を鍛えることは石井の創作世界を読み解く上で有効だろう。
さて、【魔奴】という作品は世の中にふたつある。最初に連載されたのは漫画雑誌ではなく、加虐行為（サディズム）と被虐行為（マゾヒズム）を主題においた小ぶりの専門誌であった。(*2) 後日、大幅に加筆された上で「漫画タッチ」（白夜書房）誌上にて再度連載されたのだったが、両者の間には微妙な段差があって混乱を来たしそうだ。「タッチ」版は終幕部分で大きく舵を切り直しており、物語全体から放たれる熱の種類が違っている。映画のレイティングシステムにも似た表現の自己規制がはたらいたものか、作家の内部で何かしらの心情的変化が生じたものか、その辺の事情は全く私たちには知らされていない。どちらが良いとか悪いではなく、まるで別個の作品と捉えて構わないと私は考えるので、両者の連結を思考から一旦はずし、今は先に世に出た方の【魔奴】にのみ話を絞り込んでいく。
連載号を古書店で買い求めたのは発行されてからかなり経ってからだし、そもそも私にはその手の嗜虐的性向のセンスがまるで無い。この劇画が当時の読者の目にどう映ったものかを語る資格はないのだけれど、いくら素養と経験値が乏しい凡人とはいえ、頁を広げれば異形の万華鏡が無尽蔵に展開される訳である。真夜中の熱帯植物園に踏み込んだような具合であり、それら奇妙で妖しげな植生なり花弁をつらつら眺め、息を詰まらせながら散策を続けるうちに石井の【魔奴】の立ち位置がどんなものかは何となく分かってくるのだし、他の掲載物とは相当に肌合いを異にしているのは直ぐに了解できた。
足を深く突っ込んでしまうと底なし沼と化して身動きが難しくなりそうだから、さらりと簡潔にまとめてしまいたいところだが、石井の【魔奴】は趣味の域を超えた殺戮劇であって、主人公の加虐行為に歯止めがかからない。
わたしには学者肌の知人がひとりいて、嗜虐的性向に関わる文化につき日々こつこつと調べては丹念に咀嚼し、自身の血肉と魂の糧にしていく熱心な人なのだが、先日書いておられた文章によれば、日本人の性文化の一画を占め、日陰ながらもしっかりと根付いたその紅蓮の花は、“拷問”ではなく“折檻”という種子が発芽した末のものという。言われてみれば、なるほどそんな感じはする。縛る方にも組み敷かれる側にも愛情といたわりが層を作り、快楽の高みをひたすら模索していく。非日常の時間が過ぎれば普段の生活が待つことを最初から受け入れていて、帰還のために後遺症を残してはならず、縄や鞭の痕跡は着衣の裏に上手に隠れなければいけない。下着に触れる薄桃色の痣だけが時折うずき、そうっと其処だけで息づくようであらねばならない。
ところが、石井の【魔奴】に描かれる責め苦というのは、後年の映画『花と蛇』（2004）や『甘い鞭』（2013）とも通底するのだが、生死の境界を行きつ戻りつする過酷な拷問なのであり、まったく容赦がない処刑行為そのものであって、捕獲された男女は屠畜場さながらつぎつぎに殺害されていき、加虐行為者の男はそこに感情を微塵も差し込まれない事をかえって悦ぶが如きだ。読んでいて暗然とし眉を曇らすばかりであって、これは私たちが密かに口にするＳＭとは別次元の生死を賭けた水際の物語となっている。
ならば【魔奴】は日本ではなく西洋文化の色に染まった無国籍劇であるかと言えば、どうもそれともまるで違う。よく言われるように日本のそれは盆栽に代表される植木の血脈に置かれ、西洋のそれは馬の調教の延長に当たる。『花と蛇』や『甘い鞭』は、そして【魔奴】には矯正も訓練も支配の思惑もなく、無計画で刹那的な時間がどこまでも繰り返されてしまう。さながら気密室に人を閉じ込め、接続なったボンベのバルブを開いて内圧を極限まで上げていくような、息苦しくも無慈悲な時間だけがのたうっていく。
石井の体質のなかに血に極度に酩酊するところがあって、想像がエスカレートして止まらないのだろうか。石井が嗜虐的性向を描くと、どうしても血を見ずにはおかないのか。そんな事はない。当時石井は【魔奴】掲載誌以外にも同様趣味の雑誌に数多くのイラストを寄せているし、小説の挿絵も提供している。そこにあるのは一種伝統的な責め絵の数々であり、石井はプロフェッショナリズムでこれを見事にこなしている。掲載誌において【魔奴】だけが“不自然”だったのだ。季節と天候に逆らい、白波をばちゃばちゃと蹴立てる遊泳者の孤影がある。
これを読む人の多くはきっと頷いてくれるように思うが、その“不自然さ”において【魔奴】は極めて石井隆らしい作家性を帯びた作品となっている。何がどう描かれているかを書き出すことで、作家の特性が垣間見られる貴重な作品ではないかと思う。
(*1):石井の劇画のなかには特定の作家、具体的にはつげ義春へのあきらかな尊敬や愛情を基盤として描かれた節のある数編が交じっている。しかし、ほとんどの作品においては記憶の薄片がコマに注入されたとしても、それは残像か一瞬の閃光の如きものであって作品の流れを大きく左右しない。
(*2):「ＳＭセレクト」 東京三世社
月岡芳年の作品を石井劇画に引き寄せ、共振の名残りを手探る。そうは書いてみたものの、浮世絵に代表される一枚絵が主軸の芳年である。連続性を付随された劇画に強い影響を及ぼしたなんていささか想像が短絡過ぎるし、自分でも展開に無理を感じる。ウェブは伝言ゲームの濁流であり、いつしか言葉が一人歩きして石井に迷惑がおよぶと怖い。この辺りできちんと断わりを入れるのが無難だろう。
たとえば石井の単行本を書棚から抜き出してぱらぱらとめくって見れば、当然ながらそこには膨大なコマがちりばめられ、無数の構図が築かれ、めくるめく艶技や喜怒哀楽を示す豊かな表情といったものが押し鮨みたいに圧縮され、ぎゅうぎゅうっと収められている。一枚絵とは明らかに立ち位置が違っている。
具体例を挙げるため、1989年に世に出た短篇集「雨物語」を手に取ってみる。(*1) 石井の描線が目に止まるとその重力に引きずられるから、今はぶるぶると頭を振って視線を強引に引き剥がし、ページの枚数やコマ数を一枚二枚、ひとつふたつと指折って数えていく。すると、これまであまり気にした事はなかったが、劇画や漫画とはべらぼうな労働の集積だとようやく知れて、思わず驚きの声が漏れてしまう。数え方も人によって違うからいくらか幅を生じるが、巻頭のメロドラマ、五年の空白を埋めようと男女がもがく【雨の慕情】（1988）なんかは32ページで185コマもある。トリを飾る不器用な男女のすれ違いを描く【雨物語】（1988）は30ページで165コマだ。ハイパーリアルな石井の劇画はそれぞれのコマに繊細な筆が入っていて、どれもが一枚絵の迫力を持って迫り来るのだけど、完成度の高い入魂のコマが百以上も連なる訳である。全体として大変な手間隙がかけられているのであって、菓子をほうばりながらあっという間に読み切っていた自分の呑気さが急に恥ずかしくなってくる。
ちなみに石井の上の2作品は、1ページあたり平均すれば5.5から5.8コマ程で成り立っている。遊びの範疇に入るが、気になって手塚治虫の短篇も同じように数えてみた。事故による衝撃から昏睡に陥った少女が十七年後に覚醒する【ガラスの脳】（1971）は50ページに対して240コマであるから、平均して4.7コマ、地球の過去と未来を生々しく描いてしまう不思議な画家の物語【DAUBERMAN～ドウベルマン】（1970）は32ページに164コマであり、平均5.1コマになる。(*2) 石井の方がページあたりのコマ数が若干多いことには驚いたが、面相こそ異なるがそれほどページの構成は変わらないことが分かる。
脱線ついでにさらに書くと、（ここからが実は肝心で、石井世界の源泉を表わすように思われるのだが）映画専門用語で照らしてみれば石井の上記2作品の「シーン」（同一の時間，同一の場所，同一のアクションでまとめられるもの）の数は25と23であり、手塚のそれは61と32となるのであり、またまた単純計算となるが、先の総コマ数をこれに重ねれば、石井は1シーンを描くのに平均7.1コマから7.4コマを費やしており、手塚は3.9コマから5.1コマをあてがっている事が読み解ける。題材に天と地の開きがある訳だから、同じ土俵に両者を乗せること自体が滑稽な例証になるけれど、この数値の開きは、いかに石井が人間を含めた“景色”に執着し、省略なり跳躍といった技法への流れを堪え、目を凝らしてひたすらその場に佇立する事を己に課していたか、その辺りの作劇に関するリズムや体質をいくらか白状する値になっている。
手塚ひとりでは説得力がないから、もうひとり水木しげるの短篇も並べてみよう。世に売れる前の赤貧ぶりを描いたものをあえて選んだ。こちらは自宅周辺の徘徊や都心にある出版社への往復を描いた小品であって、手塚作品のような死傷者多数の列車の転覆事故も世界の終わりに降りそそぐ流星群もない。街に生きる人間の等身大の日常を描いているところは、石井作品の世界と面差しを似せている。
妻の出産や家賃の滞納に苦悶し追いつめられた精神が救世主譚をひり出していく【突撃！悪魔くん】（1973）は31ページに198コマ、45シーンで構成されている。仕事場に張り付く編集者に悲鳴をあげて夜の町に遁走した漫画家を次々に襲うハプニングを描く【残暑】（1969）は、16ページに93コマ、17シーンで構成されている。（*3） 換算すれば１ページあたりのコマ数は5.8から6.3であって、石井の5.5から5.8コマよりも若干多い。では1シーンあたりのコマの消費はと言えば4.4から5.4コマ程度であるから、石井の平均7.1から7.4コマよりもずっと性急であり、その心拍はむしろ手塚と近似している。いや、ここではやはり石井の“長回し”的手法の特徴こそを書き残すべきだろう。
作家とて人間である以上、作風はめまぐるしく変化する。編集部の期待に応えようとしたり、自分なりの工夫を重ねて微妙にテンポは変わっていくものだろう。わずか2篇ずつをまな板に載せてするカウントでは何も分かるはずがないから、これを読む人はあまり鵜呑みにされないようにお願いしたい。手塚や水木に限らず、古今の名人上手の作品群を丹念に根気よく解析していくことで、各人の拍子なり脈動をデータ化できるかもしれないし、石井隆の創作の精髄のようなところもそれで導かれる可能性はある。いつか時間があったらやってみたい。
ともあれ、石井劇画というのは無数のカットの集合体である以上、仮にその中のひとコマに意図的、もしくは偶然に、先人の絵画のエッセンスが紛れ込んだからと言って、物語全体の色彩を決定付けるなんてことは到底起こり得ない。よく似たものが見つかったとしても、“影響”を受けているとまでは言えないだろう。
【魔奴】（1978）と【魔樂】（1986）という日頃あまり世間で触れられない作品にこれから手を伸ばそうとしているが、その作品は誰それの模倣であるとか、誰それの旗下（きか）にあると断定するつもりは毛頭無いのだ。そんな単純なことを綴りたいわけではない。絵や映画として具象化する前の、創作に関わる姿勢を整える領域での才能の交差といったものをどうにかこうにか捉えることで、石井隆という作家の背中に少しでも近付きたいのだ。
(*1):「雨物語」 石井隆 日本文芸社 1989
(*2):「手塚治虫 恐怖短編集 １ 妄想の恐怖編」 講談社 2000 所載
(*3):「ビビビの貧乏時代 いつもお腹をすかせていた！」 水木しげる ホーム社 2010 所載
独り合点に陥っていないだろうか。急に怖くなって、もうかなり遅い時間だったけれど『ヌードの夜』（1993）を観賞した。齢とともに感興のオンオフなる部分は違ったけれど、今もって一瞬たりとも目が離せない。傑作と改めて思う。特筆すべきは住居やホテルといった室内場景のリアリティであって、どこからどこまでがロケーションでどこからがセットか皆目分からない。単に美術陣の妙技の結果というだけでなく、演出と演技も加わって相乗効果をもたらしている。風景画家の石井隆らしい、隅々までペン先が入った作品と思う。実り豊かな場面が鎖状に連なりあざやかに展開して、観終えた後の充足感がもの凄い。
『ヌードの夜』（1993）と続編『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の２本を収めたボックスが2014年に発売され、付録の小冊子において石井はポスター画に関して打ち明ける。轍にはまった具合に私がじたばたしていた部分の答えを、何のことはない石井自らがあっさりと語ってみせるのだった。「結果、描けたのは、ラストに次郎さんの事務所を訪ねて来る黒のワンピースで振り返る幽霊の名美。顔は余さんというよりは、劇画の名美。今回のBOXのイラストは後日描いた別バージョン」(*1)
なるほど『ヌードの夜』を観直してみれば、画角に違いはあれどポスターの絵と相似する場面があって、それは淫雨に霞む屋外ではないのだけれど、わびしく掃除機などかけている男の部屋にくぐもった雨音とともに突如来訪したおんなの背中なのであり、黒いワンピースなのであり、白い頬であって、石井はこの風景を網膜に刻んで絵に起こそうと願った、描かずにはいられなかった事が読み取れる。ポスターの右上に朱色で刻印された「男は命を賭けた。振り向いてもくれない女に」という惹句は劇の顛末を物語っているが、この最終幕の場面ではそんな女が遂にようやく男の方を振り返り、それも陽気に微笑んで、さらに自らすすんで挨拶する、こんなくだりであった。
男の部屋にたたずむおんなの背中が実際にあり、これを撮影現場で目撃した石井が忠実に描いたのであるから、そうとなれば、私が百年も前の絵師の絵をここで引き合いに出すのは完全な誤りであって、妄想以外の何物でもないという事になる。他人の作品の構図がどうとか、影響がどうとか言える余地など皆無だろう。
それでも私は長年こころに巣食った想いを、跡形も無くすっかり洗い流すことが出来ないでいる。振り向いた女ではなく、寸前の遠い目をした無表情のおんなを何故石井は選んだのだろう。そもそもあの時の硬直した、人間離れした横顔が不自然に幾呼吸分も連なり、その後、異様な明度を持って、まるで電灯のスイッチがカチリと音も鳴らしたように、それとも、カチンコが高らかに鳴り「演技」を始めた女優のように、とでも形容すべきか、あまりにも露骨な転調をわざわざ刻んでいることに石井の作為を見つけ、怪しいざわめきが耳朶に響いて仕方ない。
月岡芳年（つきおかよしとし）は天保10年（1839年）の春に生まれたとウェブ上に書かれてあり、この記述に誤りがなければ「日本の幽霊のなかでもっとも美しい」と言われた「源氏夕顔巻」（1886）を彼が描いたのは47歳の頃になる。1946年生れの石井隆が『ヌードの夜』のポスター画に挑んだのも同じく47歳だ。
生まれ変わりとかオカルトの方向に話を持っていきたい訳ではない。画家という存在は描く対象に全霊を傾け、共振を自らに課し続ける役割と思う。敬愛する絵師の画業について思案を深める間に、歳月の窪みを超えた共時性（シンクロニティ）を獲得してしまうことに一切の不思議はないと考える。真似という次元ではない、もっともっと深いところで渦巻いて人間の芯を一方向へと流しやる、運命の潮力がこの世にはある気がしてならない。
そのようにして芳年の作品群をぐっと引き寄せてみると、過去の石井劇画で醜貌をもって片隅に追いやられた作品たちもすっと馴染んでいく気配があり、俄然息を吹き返していく。
(*1):「ヌードの夜 DVD-BOX」 特製ブックレット 「石井隆 映画の中に“名美”を探して」３頁 取材・構成 塚田泉
