ひとの一生はことごとく収まりの悪い事物の堆積であって、いつかその居心地のまずさは綺麗に解消なると信じ、歯を食いしばってすすむ徒競走みたいなものだ。天災や事故、凶悪事件に巻き込まれて一瞬で平穏を失うという事態に限らずとも、誰もが苦しく身悶えしている。膨大な不調の山を抱えながら暮らしている。皆よく正気を維持しながら耐えているものだと感心してしまう。
気晴らしとなる趣味の領域でさえ、得心の出来ぬ事柄ばかりであって、日々行なっている石井隆の創作世界探求の道筋においても妙に気に掛かり、意識の果てに追いやれない物が散乱している。映画『ヌードの夜』（1993）のポスター画についてもそうであって、この絵はいったい何だろうかと考え込んでしまう。
何だろうってどういう意味よ、映画のヒロインの絵だろ、おんなの絵だろ、それを石井が描いたのだろ、どこが腑に落ちないのよ、余程おまえの頭のほうが自分には腑に落ちないのよ、と笑われそうだけれど、公開当時からずっと頭蓋骨に貼り付いて剥がれないのは次の疑問ふたつだ。この絵は女優 余貴美子（よ きみこ）を描いたものなのか、それとも石井のイコン 名美の立像だろうか、という事と、それからこの絵は映画の一場面を表わしているだろうかという点だ。
石井が余を招聘した背景には承知の通り、演技力もさることながら、余の面影が石井劇画の玉座を占める名美というおんなと似ているからであって、メガホンを握ることにいくらか慣れてきた石井が、映画を目指して描き続けてきた己の劇画世界と映画世界を連結する触媒として起用したところが理由として少なくない。(*1) そうである以上、ポスター画のおんなの立ち姿が余なのか名美なのか、目的通りに曖昧になって陽炎のようにゆらめくのは、それはそれで正解と言えるだろう。
しかし、『ヌードの夜』の前作『死んでもいい』（1992）で宣材用に使用した石井の絵は主演の大竹しのぶの顔立ちを見事に描き切っているのだし、また、後年の『黒の天使vol.2』（1999）におけるやはり女優 天海祐希（あまみゆうき）の溌剌とした伊達姿と比べてみれば、この『ヌードの夜』は特異な表情を見せていると捉えねばならない。余貴美子の顔立ちを忠実に写し取ることを避け、また誇張することも控え、正体がいまひとつ分からぬ絵にしている。(*2) 幼少年の時期から映画館に通い詰め、東西の女優たちの表情や物腰を聖像とあがめた石井が、自身の技量をあえて折り曲げて女優ならざる者を描き、特別な何かを具現化しようとして見える。
このところ加齢にしたがい人並みに忘却力が増しているので、『ヌードの夜』の劇中にこのポスター画とそっくりの場面があったものか、はたまた宣伝用に撮られたスチールのなかに似た構図のものがあったかを必死に思い出そうとするが答えが見つからない。雨に濡れて佇むおんなの孤影である。髪がぐっちゃりと濡れて、重みを増して頭部に貼りついている。真横を向き、顎を引き、いや、力なく呆然とうつむき、まぶた付近の筋肉は弛緩して一切の緊張から解放されている。その解放は歓びと直結しておらず、口元に笑みは見当たらない。誰かから声を掛けられる予感も抱かず、思考がしーんと停止してしまい、雨のなかに立ちすくむ為だけに居る、そんな静謐で冷え切った体温が広がっている。
劇の冒頭で雨に煙る鉄道高架線の下壁が映され、シルエットだけであるがおんなの姿がフィルムに刻まれていた。あの時のおんなは傘を差して雨を避けていた。絵のおんなは黒い服を着ている、髪がほどけている、それでは終盤の男の部屋の名美であろうか。こんなに雨に降られる屋外の場面は映画にあっただろうか。確かにあのさびれた部屋のなかで、切なくぼうっと灯る紅いネオン管を挟んで向き合うおんなの姿態とカメラアングルがあり、ポスター画のおんなととても似ているのだけど、そこに息づくまなざしや気持ちの方向とポスター画のそれには微妙な乖離が認められるように思う。
この絵のおんなは部屋の中に入る前の屋外、もしくは映画の時空から遮断された場処に棄て置かれた段階を描いたものと考えるのが妥当だろう。つまり、これはまさしく「幽霊画」ということになるのだ。盆参りの時期に、寺院の本堂や位牌堂につづく廊下あたりに掛けられる掛け軸と同じ類いの、成仏を許されぬ魂の末路が描かれている。石井は息をころして雨の飛跡を描き、暗い闇につつまれた孤独な魂を渾身の筆で描き切っている。
(*1):余貴美子の最初の起用は『月下の蘭』（1991）
(*2):これ同様の曖昧さを帯び、それゆえに絵自体が独特の力をみなぎらせていくものとして『夜がまた来る』（1994）のポスター画がある。ただしこちらは劇のクライマックスとなる湾岸倉庫の屋上での激闘の様子を大胆な構図で再現したものだから、ある意味純粋な映画ポスターと言えよう。ここでのおんなの像は、主演女優の夏川結衣（ゆい）の面貌と若干ずれが生じている。
月岡芳年（よしとし）の画集を眺め、雑誌の特集を舐め回し、時には博物館まで足を運んで浮世絵の実物と対面して唖然とするのは、この絵師のレパートリーの途轍もない広さだ。分厚い全集に収まらないぐらいに描きまくっている。どんな画題でも揺るがなくって、ほとんど線に迷いがない。
春画だけ極端に数が少ないのは不思議で、よく知られたものだけれど顔が巨大な女陰となった幽霊画が残されているきりだ。なにかを証し立てる具合にぽんと放られた唐突な風情があるのだが、では、芳年に女性を忌避する性質があったかと言えばどうもそうではないようであり、馴染みの遊郭の宣伝を頼まれると惜しみなく腕を振るい、其処の遊女たちを活写する。
「全盛四季夏 根津庄やしき大松楼」（1883）という三枚組の絵では、身体の線を軟らかく曲げ伸ばした四人が湯浴みの直後であろうか、浴衣をちょっと着崩したりしてやたらと色っぽいのだけれど、同時に清涼感ただよう気品を従えていてなかなか筆が冴えている。モデルとなったおんなたちが歓声を上げ、芳年センセ、ありがとう、と、大いにはしゃいでまとわり着く様子が目に浮ぶようだ。
「風俗三十二相」（1888）、「月百姿」（1885─92）といった連作に息づくほかのおんなたちの面影にしても、いくらか芝居がかった所作なれど形骸化に至らず、むしろそれぞれの個性が強調されており魂が宿って感じられる。体温とほのかな甘い体臭もゆらゆらと放射されてきて、自ずと幸せな気分になっていく。時をさかのぼって芳年の肉声を聴くことは出来ない以上は勝手な妄想に留まるが、おんなという存在の実体や裏側もすべて分かった上で、その総体を愛おしく思い、慰撫するが如き視線で包みこんでいる気配が読み取れる。
あれ程の酸鼻極まる無惨絵を描きながら、一方で子供が喜びそうな妖怪を表情豊かに送り出し、歴史絵巻をパノラマ風に仕上げ、往時のおんなたちの肢体も美しくなぞってみせる。あまりに多彩で見れば見るほど驚いてしまう訳なのだが、娯楽の少なかった江戸から明治にかけての浮世絵師という存在は、現代でいえば映画監督、漫画家、写真家の役割全てを求められ、八面六臂の仕事をこなさざるを得なかったのだろう。それに応えられる者しか生き残れない過酷な世界であり、芳年という男は果敢にその戦場を生き切った。
人には持って生まれた役割があり、相応の能力が与えられているという話も聞くが、芳年に与えられた才覚というものは厚みがあり、密度もあり、まるで特別なものだ。絵師という存在の無尽蔵の力を見せつけられた気持ちになる。加えて絵画というやつはつくづく魔術とも思う。時代を跨いで真向かう今の世の私たちにも、少なからず影響を与え続ける。考えてみれば神秘的だし心底怖ろしい。作り手の絵師という存在は一種の妖術師だろう。
さて、ひと通り芳年について触れたところで、次回から本題に入ろう。石井隆の【魔奴】（1978）と【魔楽】（1986）を読み解く上で、ずるずると前置きをさせてもらった訳である。“ひとつ家”と“食人”、それに“無惨絵”といったこれ等は、どれもが欠かせないパーツとなっていて、石井のなかで鉛でじゅうじゅう溶着されたバッテリー導線みたいに固く結び付いているのではないか、と想像している。
先にも書いたが、“ひとつ家”での殺傷を題材とする著名な絵に、月岡芳年（よしとし）の「奥州安達ヶ原ひとつ家之図」（1885）がある。しわだらけの婆に捕まり、荒縄で縛られた妊婦の姿が描かれる。ぽってりと突き出た白い腹がいかにも哀れだ。芳年にはよく似た構図のものが他にもあって、それは「英名二十八衆句 団七九郎兵衛」（1866）といい、半裸のおんなを逆さにして天井からぶら下げ、画面左手に配置している点はそっくりだ。約十年の製作期間の隔たりがあるにもかかわらず、両者はつよく共振する。
「英名二十八衆句（えいめいにじゅうはっしゅうく）」は、いわゆる“無惨絵”として世に知られた連作だ。この「団七九郎兵衛（だんしちくろべえ）」においても描写にまるで遠慮がなく、なぶり殺しとはこういう事を指すのか、被害者のおんなは白い肌をえぐられ、おびただしい鮮血にまみれ、息も絶え絶えの苦悶の表情だ。右側で刀を振り上げている男は魚売りという設定か、鮟鱇（あんこう）をさばく要領で人間の“吊るし斬り”を実践してみせる。なんとも過酷な絵柄であって、感想が思うように浮んでこない。
わたしたちが映画や漫画を見て興奮しそれを魂の糧にするように、幕末の世に生きた市井の人たちにとってこの絵は驚異であり、恐怖であり、加えて涙を誘発する悲劇の役割を担った。強烈な絵柄と色彩に人々は深く酩酊し、あえかな悦楽を目の奥で味わったのだろう。
ふたつの絵は芳年の代表作として揃って画集に収められる事が多いのだが、両者を連結する立ち位置になんと“食人”を描いたものがある。「魁題百撰相（かいだいひゃくせんそう）」の一枚、「佐久間大学」（1868）と題された絵であって、正確には肉を食らうのではなく、狂気をたぎらせた目を中空へと向けた男が、生首をむんずと摑んで頭上に掲げており、切断面からぼとぼとと滴り落ちる血を舐めるのか飲むのかしている様子が描かれている。男の口から覗く舌が丸く膨らんで見えることから、ごくりごくりと飲むのではなくって、ぺろぺろと舐めていると捉えるのが解釈として妥当だ。
食べる行為と飲む舐めるでは勢いが違い、生き胆を切り取るとか、人肉をむさぼるといったひとつ家の鬼婆の残虐行為と直線的には結びつかないけれど、異様な粘性を持ってこれらは溶着してひとつの世界をつくり、私たちの気持ちにずんずんと迫ってくる。極限状態に置かれてはじめて見えてくる生と死の光景のあることを示し、実際そういう景色が今もどこかで産まれ落ちているのだと諭される。
「魁題百撰相」はよく知られたように、彰義隊ら旧幕府軍と新政府軍の間で行われた戦い、いわゆる上野戦争（1868）に取材したものが含まれる。(*1) 取材といっても従軍記者ではない訳だから、銃声が途絶えて殺伐とした気配が消えたところでそろそろと雨戸を押し開き、こわごわと足を運んで惨状を目撃したのだ。どんな風に往時の町民が上野戦争に関わり、これをどのタイミングで目に焼き付けたかは、森まゆみの「彰義隊遺聞」に詳しい。
「戦さが終った。それ見に行けッてんで、若え奴らは見物に出かけたんだ。お山にはいると人間がごろごろ倒れていた。みんな彰義隊だ。死んでいたが、その中の一人が息があって、手招きをしていたそうだ。」
「その死んでいるのをいい事にして官軍の連中がまたむやみに斬る。腕やら肩の肉などは刺身か膾（なます）のようになってしまう、それを後から後からとまた斬る」(*2,*3)
こんな陰惨な目撃譚が列を成している。おそらく芳年も何十もの戦死者の骸を目にし、その臨終を幾つか見守ったのだ。中には鉄砲や刀で自害した者もいたろうし、焦点の定まらぬ瞳を中空に投げたままの狂人も交じっていたことだろう。絵師としてこれを観察し、もしかしたら写生すらしたかもしれぬ。
頬を上気させた恋人たちが腕を組んで散歩し、子供がザリガニ釣りに夢中になり、新しい家族が動物の檻の前で憩う今の上野公園からは想像し得ない無惨な時間が横溢したのであるし、ひとりの絵師の魂をずたずたに蹂躙した事実は重たい。死体の山を前にして、芳年は何を思い、その後どう生きたのか。精神を病んだというその最期と、上野での戦死者の目撃は一切関わりのない事だったろうか。
(*1):「《魁題百撰相》の内容は、画題から見ると歴史上の人物を取り上げた歴史画的様相を示しているが、現実は幕末から明治初年に起きた、幕府軍と官軍の戦いに参画した人々を、一人一人の人物の個性を良く捉えて描き上げたものである。作品と画題が異なるのは、時の政治の検閲を意識したものと考えられる」 「魁題百撰相 月岡芳年」 町田市立国際版画美術館 1991 まえがき
(*2):「彰義隊遺聞」 森まゆみ 新潮社 2004年 180頁 239頁
