忘れがたい男優に原保美（はらやすみ 1915-1997）がいる。かれこれ三十年以上も前となるが、都内での催しに登壇したのに対し、一冊の本を差し出しサインをねだっている。その頃は脚本家が役者以上に注目され、書店には華やかな装丁が為されたシナリオ本が並んでいた。この日持参した単行本も、原がかつて出演したテレビドラマのそれだった。
当時、家庭にビデオレコーダーは普及しておらず、ブラウン管に映る影はその場限りの走馬灯と思われた。鑑賞には自ずと集中力を要したし、後日脚本集に目を通せば、ト書きと台詞の妙技に酔うばかりでなく、網膜に漂着した景色を懸命にたぐり寄せて反芻する時間となった訳であり、持参した本にしても血肉となってもはや感じられるのだった。時おり背後から励ましを送ってくれる気の置けない随走者といった位置付けであったから、その出演者に間近で会えるのは望外の喜びだった。
おお、こんな本が出てるんだねえ、と目を細めた表情が脳裏に貼り付いている。誠実さと淋しさを甘く香らせた外貌には、頑な過ぎる気真面目さといったものが裏打ちされて見えた。もちろん、実際のところは分からない。人間の皮膚の下には、色相のまるで違う雑多なものが貼り付いている。それは重々承知しているけれど、わたしの中の原保美という男は常に慎重で繊細な存在に目に映った。
面立ちというものが各人のこころの基盤の凹凸を何かしら反映しているとしたら、この俳優の内実には、過去、いったいどんな色の杭がどれだけ深く刺さっていたものだろう。彼の実母が歌人であることを意識したのは最近のことだ。原阿佐緒（はらあさを）の生家、そこは保美も幼い日を過ごした場処であるのだが、改装されて記念館となっているところに寄り道する機会があり、知識をいくらか得てから展示物を眺めようと決めて、関連書籍を幾冊かまとめて読んだのだった。自然、特に蝶や蚕を用いた比喩が巧みで、文体に独特の脈動が宿っている。心底驚いたし、何よりも懸命に生き抜いた人と感じ入った。ささやかな共鳴を覚えると共に、俳優原保美が織り成す独特の間合いや光彩がどこから来たのか、少しばかり分かった気がした。
司会者より母の思い出について話を振られた保美は、とても美しい人であった、おぶってもらった感触を覚えている、と、静かに返したのだったが、その低音の一語一句が耳朶に居座っている。あの折の想いの程に今更ながら気付かされ、特別の資質を引き継いだ人だったことを了解した。こうして三十年程も経ってから結線するとは、人生とはつくづく長い迷路、果てしない貝合わせをしているのだな、と驚くより他ない。
さて、わたしは原家の研究家ではないから、興味の向かう先は無遠慮にずれてしまうのだけど、偶然読み進めた阿佐緒の評伝の中で「右の足」という短編小説の存在を知り、実に面白い発想をする人が世の中にあったものだと感心したのだった。小説の紹介箇所を書き写してみよう。
「自分の右足の美しさを知った女主人公小枝子が、右足に接吻されると性の愉悦を覚えることに気付き、恋人の青年や同宿した女友達に接吻して貰う。やがて運命の迷路に立った小枝子は、自分が滅びることで、相手も自分も救われると考える。そして「死を豫知（よち）した瞬間、然（し）かも意識を失わぬ中に医師に右足を切断して貰」い、右足の一番形の好い指の一本を、緑の小箱に入れて送る、と高熱のなかで考える、という被虐的な内容である。退廃、官能、虚無が色濃く漂う」。「阿佐緒は男性の側からの性的愛玩物である「足」を、女性の側からの性的嗜好として、この「右の足」への偏愛を告白したのだ。」(*1)
人体の限定された部位を偏愛する物語や事件は珍しくはないが、発表の時期がとにかく早い。大正10年、西暦に直せば1921年である。やや乱暴な比較とは思うが、首を愛でた谷崎潤一郎の「武州公秘話」（昭和6年）の十年前、阿部定による情死事件（昭和11年）の十五年前、川端康成の「片腕」（昭和38年）の四十二年前に当たる。地方の素封家で生まれ、幼少のころから西洋画集を眺めて育った阿佐緒というおんなの、その魂の奥に培われた世界観がいかに広角で真新しかったか、どれほど先鋭だったか理解出来る。
それにしても、恋しい相手の肉体の一部を欲望にまかせて奪い去るというのではなく、自らの側を切断して捧げようとする顛末は、傷害や遺体損壊が横行する殺伐とした現代にあってもなかなか見ない凄みのある奇想だ。熱狂的なファンが己のイコンに対して、自身の体毛や体液を忍ばせた贈り物をするらしい事はどこかで聞いたことがあるが、出血と激しい痛みをともなう切断を経て与えようとする行為はさすがに多くは聞かない。
高岡智照（たかおかちしょう）が新橋の芸者だった頃、小指を切り落とし、仲たがいした情夫に差し出すことで真情を訴えたのは1911年（明治44年）のことだ。原の「右の足」の十年前に起きて、世間を騒然とさせたらしい。(*2) この辺りの記憶が原の筆を取らせたものだろうか。原は1888年、高岡は八年遅れの1896年生まれであり、ほぼ同世代にあたる。高岡の指詰め事件を、原は二十三歳の花盛りの時分に見知った可能性がある。
いやいや、安易に決め込むのは前からの悪い癖だ。高岡の件だけが執筆のきっかけということはあるまい。当時の色恋の峠なり末路には、その手の流血の景色が日常的に湧いていたのかもしれぬ、と思い直す。情念の濁流は昔も今も花柳界にごうごうと渦巻き、その氷山の一角が“指きり”という形でわずかに露呈したのだろう。血なま臭い風に世間は、そして歌人は、絶えず吹かれ続けていた。第一歌集を上梓しようとする原の眼前に、狂恋の血の雨が日夜降りしきり、原をして情事の果てに人体切断という局面に至ることは自然の理という概念を育たせ、執筆時により滑らかに、まるで垣根なく、身体部位の贈呈という強靭な表現へと飛躍させていった、とする方が説得力を持つ。
息をして、飯を食い、生きていかねばならぬ私たちは、その生で一度か二度、壮絶な恋愛の嵐に見舞われる定めであるけれど、哀悼傷身の儀式がかつて我が国にもあったように、時代が違えば個々のルールも変遷するのであって、身体の自己損壊と切り取られた部位の寄託を愛情の深い証しと信じられた歳月が歴史の何処かにあっても不思議はない。私たちのこころの奥にはそんな烈しさ、極端さへと我が身を手招く踏み台が隠れているのではなかろうか。
(*1):「うつし世に女と生れて 原阿佐緒」 秋山佐和子 ミネルヴァ書房 2012 193頁
原阿佐緒の「右の足」は、同人誌「玄土（くろつち）」大正10年1月号、第二巻第一号に所載
(*2):「遠花火―高岡智照尼追悼」（伊藤 玄二郎 かまくら春秋社 1995）に引用された自伝の、小指切断の前後の様子を読む限りにおいては、高岡を突き動かしたのは極大化した憤怒であったようであるが、事件により絶縁に至ったふたりはその後再会し、しばしの間ながら親しく付き合ったのも事実であって、察するに自傷の際にほとばしったのは嫌悪をともなう性質の怒りではなく、やはり恋慕より派生して急激に膨張した悲哀に基づく行動であったと受け止めている。
岩壁や巨石に彫像された仏神を“磨崖仏（まがいぶつ）”と呼ぶのだけれど、初めて足を踏み入れる町があるときは事前に下調べし、もし近くに有れば日程を調整して寄り道をする。大概は辺鄙な山裾に彼らは在って、周辺には人影らしきものがまず見当たらない。寂然とした大気が肌にしっくり来るし、野仏の儚さ、慎ましさにつよく惹かれる。
建屋で何重にも囲われ、ときには防犯用のガラスに覆われ、湿度計まで片隅に備わって入念に守られたものと違い、その面影というのは、正確に言えば現在進行形で刻一刻と“無”へ突き進んでいる。外気温に直に触れ、風雨に晒され、冬には染み込んだ水の凍結で亀裂が走る。無くなることを前提に生まれ、その宿命に抗わない様子に内心ほっとするところがある。強情を張らなくても良いのかな、と思えてくる。
樹木や苔類の侵食もあるし、置かれた環境の変化とともに顔や胴を撫でる光の照度も違っていく。百年、物によっては千年を越えて居続ける彼らであるから、私たちの生命の尽きるよりも遥かに長くその存在を留めるには違いないけれど、今その時の見姿というのは二度とは再生出来ない道理であって、きわめて刹那的な対面となっていく。一期一会の逢瀬に近しい。どうやらそんな遣る瀬ない性格の時間に魅せられ、灯を面前とする蛾のように寄らずにいられないのだ。
先日のそれは最近の作であり、石工が自身の所有する石切り場に掘った観音像であった。背丈が三十メートル程もある巨大な御姿なのだが、五年前の大地震によって顔の部分がそっくり崩れ落ちている。この欠損により信仰の対象から外され、造った側にしても技能を世に知らしむ役どころを断念したのだろうか、それとも意気消沈して立ち直れないものか、手入れがされず、足元は雑草が生い茂っており、その葉陰には小動物が立てるらしいガサガサいう物音すら聞こえて、実にさびしい場処となっていた。
顔面の消滅により価値を失ったと捉える世間の目は分からないでもないが、しかし磨崖仏とは本来そういう土くれへと溶解していく運命なのだし、むしろ欠損なり磨耗を経ることで見る者の想念を膨らませ、人生の実相や世界の意味を問い直す力が具わると考えるから、これはこれで十分に胸を打つ姿とわたしには思われ、だいたいにして頭部の破壊があったと聞けばこそ妙に気持ちが騒いだのが本音であって、真新しく無傷であったなら、その顔立ちが綺麗であったなら、わざわざこんなところまで出向いては来ない。趣味の域から崇高な仏へと化身を遂げたのだ、と自分なりに解釈している。蒼空を背にした偉容に見惚れ、しばし立ち尽くした。
地響きのなか大地が波打ち、観音の顔にひびが入る。やがて大きく砕けて落下していく様子を幻視することは、痛ましくも胸にひびく時間であったのだし、それをきっかけに五年前の映像が脳裏に押し寄せた。忌まわしき記憶を反芻し、地下深くに隠れ潜んでじりじりと溜まっていく桁外れの力を予感し、畏怖することは大切なことと感じて、のんびりした観光の気分ではなかったにせよ、短時間ながら充たされるところがあった。
それにしても、穿たれたようになった頭部にいくら目を凝らせど、当初の顔立ちはどのようであったか想像することは難しい。色んな顔を付け添えようとしても、軽々と指で弾かれてしまう感じがする。空隙がそのままで自己主張し、安易なすげ替えを拒むのだった。過去に発掘されたギリシア彫刻の頭部や腕の不在を連想したのだったし、加えて絵画や映画における暴力や疾病による身体部位の削奪をいくつも思い返した。そこで湧き上がるさまざまなこころの反射と、風雨に輪郭を奪われていく磨崖仏を前にした際の感懐との段差をあれこれ考えながら、湿ってむかるむ細道を下り歩いた。
四枚のディスクで構成された「GONINサーガ ディレクターズ・ロングバージョン BOX」には、主要キャストやスタッフ参加のオーディオコメンタリーが収められている。石井隆はここで、劇中に飛ぶ蠅について語っていた。小説版から抜き出せばこんな場面だ。
「明神の指がトリガーを引き、ドドドドド！とウージーピストルが炸裂（さくれつ）して麻美を襲うが、今度はその側で死んでいる慶一の体を砕き、次の瞬間、慶一の死肉を食らっていた蠅が、ブーンと羽音を唸（うな）らせて慶一から飛び立ち、それはまるで慶一の血肉を食（は）んだ蠅が慶一自身と化したかの様に明神に向かって翔（と）んで行く。」(*1)
含みがあって裏読みを誘う文章だけど、マイクを前にした石井はこの蝿を亡者の化身として描いた旨、淀みなく打ち明けるのだった。人間が最期には一匹の蠅へと化している。殺し屋に纏わりついて離れなかったあの小さな影は、柄本佑が演じた警官のなれの果てなのだ。『GONINサーガ』（2015）は、前作『GONIN』（1995）のこまごました事象や台詞を連連と再生してみせ、血脈であるとか、回る因果にむけて観客の意識をきつく束ねるからくりであって、この蝿への変身もそんな反復のひとつだ。石井世界の彷徨者には自明ゆえ驚くに当たらないのだが、初めてこの石井のたくらみを耳にした読み手は当惑を覚えるに違いない。
十九年前のわたしがそうだった。「映画芸術」に掲載された石井と山根貞男の対談の冒頭で、荻原（竹中直人）の惨殺された家族の蠅への転生が、さも当たり前のようにふわりと軽い物言いで記されてあるのを読み、大いにうろたえた。石井世界の森羅万象は漠然と配置されたものではなく、ひとつひとつがかなり周到に準備された精密な装飾であり、物によってはその背後に無限の不可視領域を抱えたまま黙って控えている。畏怖すべきサブキャストとして、映される全要素を捉える必要がある。底知れぬ罠や複線を懐胎した結晶空間なのだと私は肝に銘じ、それからは自ずと留まる時間を増やしていったのだし、粘り腰の鑑賞をするのが常になった。
前述のとおり、小泉八雲がその著書に記し、また、別の識者も専門書で説くように、人のたましいが蠅に姿を変えるという内容の民話や伝説は珍しくない。(*2)(*3) 勉強嫌いのうえに先達の声に耳を貸そうとしない傲慢不遜の私が、その手の知識に疎かっただけであって、化け物の妖しげな飛跡は古来から人間の死線に寄り添っていた訳である。たとえば、先に取り上げた大林太良（たりょう）による「葬制の起源」の中にも、蝿（ここでは幼虫であるウジ）が重要な位置に座る人類創生の神話が紹介されている。
「《ひっくり返しの法則》とはいったいなんであろうか？早くいえば、起源についての観念が、終末についても適用されたり、終末についてのと同じ考えが起源についても述べられることである。（中略）死体が腐ってくるとウジがわく。ところが、これを逆にして、ウジから人間が生まれたという神話が生まれる。ポリネシアのトンガやサモアの神話がそうである。ターガロア神はその娘のトゥリをヤマシギの形で天降（あまくだ）らせた。裸の岩に生物を住まわせるためである。このようにして発生した蔓草（つるくさ）の一つが枯れ、その葉からウジムシが生まれた。トゥリは嘴（くちばし）で、このウジムシをくだくと、なかから人間をつくりだしたという。」(*4)
ウジを直視するカットは『GONINサーガ』に盛り込まれておらないから、この南海の古代神話と映画とは直接像を重ねない。けれど、私の奥には目覚めの亀裂をもたらし、鼓動にも似た弾んだ音が止まらなくなる。最下層と目される場処から新たな人間が誕生するという、極めてコントラストの強い舞台空間での浮上イメージは、どこか石井世界と通底してはおらないか。
汚辱の暗い淵におもむろに出現する聖性、悲壮なまでのその照り返し、苦悶の隙間を突いて湧き出す生命の閃きを、思えば石井隆という作家はこだわって描いてきた訳である。『GONINサーガ』にて残飯や排泄物といった汚穢（おえ）にこれでもかとまみれていく強調表現と、その後に待ち構える激烈で神々しい死闘も、これと軌を一にするものと捉えて良いし、蝿も単なる羽虫ではなく、程なく聖性を帯び始める。
劇の終盤、ダンスフロアの床下に潜んだ若者は、傷つき膿んで臭う身体をしばし横たえる。何処からやって来たものか、その傷口には蝿の幼虫がたかり、徐々に身体が乗っ取られていくのだが、凄惨の極北にあるそんな姿というものが忌まわしい糞袋の域を脱していき、やがては妙に温かな人間味なり活力を帯びて感じられるから不思議だ。蝿にまつわる神話を縷々（るる）見ていけば、スクリーンに蠢くものの光彩は違って来るのは当然で、なるほど錯覚と言われればその通りなのだけど、石井隆のつむいでいるのはやっぱり神話と感じられるし、いつしか奇蹟の証言者、神降ろしの目撃者に選ばれているという堅い自覚が芽生える。
コメンタリーの中で石井は「日本人の宗教について描こうとしている」旨をつぶやいて、これを悪い冗談ととらえた面々に一笑に付される箇所があったけれど、あながちそれは本音ではなかったか。たとえば、『死んでもいい』（1992）の終局に置かれた高層ホテルの浴室にて、叩かれ失神し、血反吐に汚された身体を男の手で洗い清められ、綺麗に着替えまでされて寝台に横たわる大竹しのぶの一連の始末に関して、湯灌（ゆかん）という言葉が日本にはあるのだ、とするりと説いてみせるのが石井隆という作家の怖さであるから、彼のドラマ創りの根幹に膨大な民俗学や葬送の知識があると考える方が至極自然である。
石井世界の劇で用いられる素材なり物語を支配する死生観は、荒唐無稽の思いつきではないのだ。出たとこ勝負の混沌状態ではない。作調は常に破壊に次ぐ破壊、寒々しい情景であるのだけど、荒れ放題になった庭園の趣きではなく、どちらかと言えばその逆の徹底した理詰めの作業を経て、綺麗に整列なった植樹が為されている。選ばれたその木々が多く、それぞれ豊かに葉を茂らせ森の様相を呈しているだけであって、内実はずいぶんと手が込んだ造園なのだ。
『GONIN』と『GONINサーガ』において、息絶えた身体からの離脱（霊の出現をふくめて）が繰り返し描かれている点を、こうして丁寧に消化していけば、新旧二篇を貫く線は縦方向の“昇天”ではなく、横方向への“滞留”もしくは“転生”であると気付くのだし、そこにはたぶん現在の作者の死生観が盛り込まれている。煩悩まみれの現世で、伽藍の建立と寄進に踏ん張る男のまなざしが宿っている。宗教画としての側面が『GONINサーガ』には確実にあって、蝿は花押（かおう）となってそこに留まりつづけている。
(*1): 「GONIN サーガ」 石井隆 角川文庫 2015 377頁
(*2): 「葬制の起源」 大林太良 中公文庫 中央公論社 1997 85-86頁
(*3):http://grotta-birds.blogspot.com/2011/11/blog-post.html
(*4):http://grotta-birds.blogspot.jp/2015/10/blog-post_22.html
