“剪定” ～活劇の輸血（４）～

　往年の映画スチルで切り取られた振り向く、身体をひねるというよく有りがちな動作をさも石井が劇画で引用していたかのように書いた。その少し前には石井が漫画家つげ義春の作品に触発されたのではないか、と気ままな空想をめぐらせている。先日、赤木もつげもそれぞれ同時代に味わった年長の友から、あまりにも君の論は飛躍し過ぎであり、完全に妄想の域の何物でもないからちょっと自重すべきだ、といった内容の助言を受けている。

　そう言われてみれば急速に自信は薄れていき、まったく迂闊なことを綴ったものだと猛烈に恥ずかしくなる。実際、赤木圭一郎の出演作『抜き射ちの竜』、『電光石火の男』、『霧笛が俺を呼んでいる』(*1)を立て続けに観たのだが、あまりにも石井隆のタッチと違うので愕然としたのだった。埠頭や拳銃、美丈夫に甘くふくらんだ唇を持つ女優たちと共通点は多々あるけれど、また、近作で二度も重要な役を演じた宍戸錠だって出ているけれど、どこまでも夢の地平であって石井が飛翔する場処とは構成する要素が異なる。そういえば、確かに石井の口から日活無国籍アクションへの言及は、これまで一度として無かった気がする。ああ、やっぱり私は救いようがない阿呆だ。

　石井隆の活劇は一体なにを栄養源として育ったのか。そんな事はあまり作品の本質には関係ないことなのだけど、一介の愛好者が日頃想いを馳せる途上でどうしても気になっていく。やれる事はひたすら記憶の樹林に分け入り、これとおぼしき種を拾い集めて持ち帰り、どう育つのかを植物図鑑片手に見守るだけだが、やがて芽を出し小さな葉を広げたその時になってようやく見当違いに気付く。まるで違う花だったと嘆息することの繰り返しだ。ここ数回の文章がまさにそうで、また先走った、おまえはぼんくらだと根元からぶちぶちと引っこ抜き、ゴミ箱に放り込もうかとずいぶん思ったのだけど、こうしてまだ未練がましく人目に晒している。

　間違いは正されなければいけないが、埋めたり隠すだけが最善の道ではないと考え直した。石井隆に惹かれる若い人が同じ轍にはまったり、路側防護壁に接触せぬように道しるべとか警告を描き留めることも役目だろう。そこに至った道筋は無駄ではないとも思うし。

　石井とはまるで無関係だが、アドルフ・ヒトラーの第三帝国の意匠についての本を先日読み終えている。彼らの管制は党旗や制服に対象を止めず、街なかに貼られたポスターや建築物、日用品まで広範囲に及んだのだが、それ等を丹念に蒐集し尽した一冊だった。戦後の劇映画での再現や、直接戦史とは関係がないサイエンスフィクションやコメディ分野での形や色の伝播まで事例紹介は多彩をきわめており、子供番組に登場する悪の秘密結社にすら言及する徹底ぶりだ。

　原色を使ったどぎつい装丁や小口にそっと忍ばせた独裁者の肖像にはいささかたじろいでしまうが、著者がグラフィックデザイナーだけに仕事人目線での読みほぐしが披露されていて、内容は手品や特殊撮影の種明かしに似ている。柔らかな空気が漂い、感情を廃した平坦な文章が呑み込みやすい。権力と卓抜したデザインが合体したことから起こる全体主義への崩落を分かりやすくひも解いているのだが、触れること、語ることがタブー視されることでいつしか神秘性を帯びがちな軍関連の意匠につき、実は巷によくありがちな模倣や寸借含めた人間的な製作過程を踏んでいるのだと順序立てて説いてくれる。

　ひと通り読み終えた私は黒一色の親衛隊の制服を見ても以前ほどには煽られないだろうし、それを着る者をもはや男らしいともお洒落とも感じない。まさに其処にこそ、いまこの国で上梓する目的意識があるのだろう。先人の失敗を客観的に捉え直す、そんな読書体験であった。肩がこらない、けれど知的で良心的な書物と思う。（*2）

　その最後の方で著者の松田行正（まつだゆきまさ）がこんな事をつぶやいており、思わず笑ってしまった。「ナチスのデザインにどっぷり浸っているとなんでもかんでもナチスと関係があるようにみえてくる。亀倉雄策さんがデザインしたグッドデザイン賞のロゴ、Ｇマークもそうだ。」「このような体験は数多くある。ハーケンクロイツ的シンボルを見つけただけで、なにやら得した気になってしまう。」（*3）ご承知の通り、自分にもその傾向がひどい。石井隆の作品にどっぷり浸ってなんでもかんでも石井の創作物と関係あるように見えてしまう私は、やはり頭がどうかしてしまったに違いない。松田のように事実を究めようとするのでなく当て推量をいい気になって書き散らす私は、世間に対して、と言うより石井隆という創り手に対してただただ有害の域にあるような気がしてきて、自ずと視線が地面に向かってしまう、足元ばかりを見てしまう。

　いずれにしても思うのは、石井世界は一個人の資質でほぼ完結しているということか。古き映画と根茎を結び、血脈が通じるように見える石井隆の劇画、そこから派生して来た監督作品たち。スタイルやディテールがあれやこれや先行するものの模倣だらけであっても良さそうなのに、色や構図、運命悲劇の修羅の様相は隔たるものがあって、石井隆という個人の奥にどこまでも集束されていく。業界人ではなく映画作家と位置付けられるひとがこの国にはいまも幾たりか踏ん張っているけれど、石井隆とはまさしくそれなのだと思う。

(*1):『拳銃無頼帖　抜き射ちの竜』 監督　野口博志　1960
『拳銃無頼帖　電光石火の男』 監督　野口博志　1960
『霧笛が俺を呼んでいる』 監督　山崎徳次郎　1960
(*2):「RED ヒトラーのデザイン」松田行正　左右社　2017
(*3):　同　334頁　340頁

“雌雄同株” ～活劇の輸血（３）～

　石井隆による隠し絵のひとつ、単行本「パイソン357」（1981）のカバー絵柄で何より重要なのは、スチルにこもる“男優”の息吹や緊張を大胆に“おんな”へと移植している点だ。

　1987年に知人の野辺送りに参列して以降、石井の内部で性差への思索が深まり、【酒場の花】(1988)、【月の砂漠】(1989)という傑作を世に送り出している。特に【月の砂漠】において名美は性を越境し、どこまでも静謐な存在となって雨中に立ちすくんで圧巻だったけれど、そもそも最初から石井の内部においては、男らしさ女らしさという言葉にあまり縛られない均一な視線が具わっているのであって、「パイソン357」のイメージ移植はその証左となっている。

　物腰や口調であれ、瞬発力や持久力といった運動機能が試される闘いの場面であれ、石井は男らしさやおんならしさをあまり追求しない。やる事は一緒であり、どちらも美しく、または不様であって、男だから格好が付くとかおんなだから似合うとか、そんなフィルターに縛られない。

　性愛を粘っこく描写して世に鬼才とまで形容される石井に対して妙な事を言う、と首を傾げられそうだが、たとえば名美の台詞と行動を村木のそれに替えても、相応にドラマは弾んでいくのではないか。漆黒の闇に血しぶきの花弁が咲き、恋塚は次々に建っていくのではないか。

　男女それぞれに身体器官の束縛を受け、思考や行動に段差が生じるのは当然であるし、そこに現世（うつしよ）の妙味が醸成するのは当然であるけれど、人が人を愛したり、気遣ったり、境遇を理解して手を差しのべる魂の伸縮や色彩の変化というのは、八割方は誰でもが同じじゃないか。振り返れば石井の劇に充ちるまなざしの質感とは、どちらかといえばそんな柔和な、中性的なものが大勢であった。男である、おんなであるとこだわり過ぎることは劇中で尖った障壁となって行く手を阻み、登場人物をひどく苦しめもした。性差の記号に埋もれることは地獄にも似た風合いを舞台にもたらした。 

　男がおんなの身体を得て【月の砂漠】に舞い降りたことの逆の発展形として、名美の魂が『GONIN』（1995）の三屋純一という青年に化身し、愛しい相手に追いすがり夜の街を疾走することは不思議でもなんでもなく、石井の劇では自然この上ない系譜であるのだし、『黒の天使 vol.2』（1999）で主人公のおんな殺し屋（天海祐希）をいたわる組織のボスが、ママと呼ばれる女装者であることも空気のように馴染んでやさしい風を送ってくる。性別に囚われない者には、等しく穏やかさと優雅さが付与されていく傾向がある。

　石井の監督作品で長く撮影を担当している佐々木原保志（ささきばらやすし）はインタビュウに答え、石井作品の基幹を「ある意味では人間賛歌」と説いている。(*1) 的を射た表現であり、これに勝る一文はそう見当たらない。石井隆は何を描こうとして来たか、何を追い求めているか、表層に溺れて消化出来ない読み手も幾らかいるのだが、突きつめれば自分なりの絵具とタッチで“人”への愛しさを光で紡ぎ、共振を雨音に変えているように感じられる。
　
(*1):「撮影監督」　小野民樹　キネマ旬報社　2005　155頁　

“交差する樹根”～活劇の輸血（２）～

　若い時分の女優の映画スチルと劇画のひとコマを透かし見る行為に、大概の人は呆れているに違いない。妄想癖に付いていけない、誰からも𠮟正されぬのをよいことに当て推量を吐き散らすのは実に危うい話だよ、石井隆を貶めることにもきっとなるに違いないから、いい加減にもう口を閉ざすべきじゃないのか……。

　では、こちらの相似はどうであろう。【黒の天使】（1981）と波長を同じくする殺し屋の話が数篇あり、そこから波及して描かれたのか、それとも先にこっちが産み落とされたのかは不明だけど、単行本「パイソン357」(*1)のカバーを飾った絵がある。1981年に発行された一冊であるのだが、拳銃片手に肉弾戦に臨まんとするおんな殺し屋が、雨のしとしと降りしきる鉄道操車場を駆け回る様子が明暗を強調したタッチであざやかに描かれている。

　幽かな音を聞いたのか、男物の曇った化粧香でも嗅いだのか、それとも粘り気のある邪視をうなじに感じたものか、ぞくぞくっとおんなは戦慄し、勢いよく背後を振り向いたその一瞬の景色が切り取られていた。何という躍動的な絵柄か。年齢相応に新陳代謝が衰えて、腹回りに脂肪を溜め込み始めた自分には到底難しい大きな半身のひねりである。

　瞳はかっと開かれているが、口元に感情は宿っていない。次の瞬間、獲物を見つけた悦びににゅっと口角を上げるのか、それとも不覚、南無三宝、と、きつく真一文字に結ばれていくのか、どちらに転ぶかまるで予測がつかない。相手の銃口が火を噴き、骨が無残に砕かれるかもしれない。鉄道専門用語でバラストと呼ばれるらしい硬い砂利の上で血まみれとなってのたうち、靴音がやがてかたわらに近づいて来て、無防備な白い腹めがけて弾が次々に射出されるかもしれない。

　生と死を巡る闘いの一部始終を読み手に幻視させる、優れて美しい絵画と思う。死線ぎりぎりのところで開花する恋情や愛欲、酷薄な出会いと別れ、想いを裁つ際の勇壮と悲哀。石井の劇調にはそんな綱渡り的な厳しさが内在しているが、これらを凝縮させた渾身の仕上がりだ。“霊腕”という賛辞さえ脳裏にきらめく。

　以前何度か取り上げたように、石井隆の劇画のなかには西洋絵画や映画スチルから派生したカットが交じるのだが、この上体ひねりにも原形となるものがはたして有るのだろうか、と私はずっと気になっていた。これに限った事ではない。石井劇画の総てのコマや描線が暗号となって視神経に貼り付き、何を眺めても相似するものを探し求めてしまう。飢えた冬の鴉さながら、血眼になって頁を繰る狂った自分がいる。

　枕が長くなったが、この絵もまた往年の日活アクション映画(*2)のスチルに基づく。なんだ楽したのか、ずるいな、と短絡されては癪なのでまず断わっておきたいのだけど、石井の行なうこの手の引用は、絵描きの未熟な腕前を補うといった類いの抜け道ではない。この絵にしたってスチルそのものをなぞったものではない。身に纏うジーパンが下肢に食い込んで生じるたくさんの皺や、上着が遠心力でばたつく様子、その柔らかく曲線を作るひだの数々、おんなの髪の毛がさわさわと流れる辺りなど見て取れば、先の浅丘のスチルと同様にモデルを雇い、衣装や小道具を与えた上で映画スチルの俳優の姿勢や動作を再現してこれを根気よく撮影し、新たな静止画と成した上でようやく劇画製作の基礎資料としている。引用と呼ぶには手が込んだ技法が用いられている。

　写し絵ではなく“隠し絵”なのだ。寺社の木鼻や屋根に鳳凰や獅子、巴紋を飾るように、石井は劇中にこれ等映画スチルの面影を強調しながら、時に巧妙にこれを隠しながら無言で配置して、おのれの作品に精気と凄味を注ぎ込もうと尽力して見える。

　浅丘の脇に颯爽と立つのも、また、長い手足をやや折り曲げて身構える二つめのチラシの主も、どちらも赤木圭一郎（あかぎけいいちろう）である辺りにも作者の執着なり企みが窺えるところだ。思えば長編【天使のはらわた】（1978）の冒頭場面において、石井は主人公川島哲郎の妹である恵子を映画館の前に立たせ、頭上の大看板を仰がせているのだが、そこにはその小屋で上映中の作品名が並んでいた。擬似的にはめ込まれた『天使のはらわた』という映画の看板が読者の視野を覆うのだったが、この時二本立てで上映されていた他作品と設定されたのが、赤木の『霧笛が俺を呼んでいる』（1960）であった。

　『霧笛が俺を呼んでいる』は1977年にリバイバル上映されており、『天使のはらわた』の脇に置かれた絵柄の一部はその際のポスターを模写したものだ。実際の上映館にロケした資料を基に作画された可能性が高いが、それだって決して近道ではなかろう。これから連載を開始する劇画のタイトルを擬似看板にして画面に埋め込んだ石井のまなざしに、私たちは映画への強烈な憧憬と志向を読み取っていくのだけれど、実は作者の視線を縛り吸引し、ぎらぎらと乱反射して私たち読者に降りそそがれるのは、そうなることを最初から目論まれたのは、早世した俳優の鮮烈な記憶だったのかもしれない。娘が唇を尖らせ、ふーん、と見上げる角度というのも『天使のはらわた』の方ではなく、『霧笛が俺を呼んでいる』に向かっているところもきっと偶然ではない。

　石井世界とは、祭司である作者の想いが凝結した一種呪術的な大絵巻と言えるだろう。至るところに呪文が添えられていて、絵画や映画への融合が図られ、私たちの意識も無意識も絡めとって、銀幕や誌面に埋もれた暗渠へと誘いこんで行く。総てが何処かで繋がり、激しい伏流水を産み出してなだれ込み、我々を闇へと押し流す。

(*1):「パイソン357　石井隆作品集」　立風書房　1981
(*2):『男の怒りをぶちまけろ』　監督　松尾昭典　1960
(*3):『霧笛が俺を呼んでいる』　監督　山崎徳次郎　1960

 

“樹根の行方”～活劇の輸血（１）～

　女優の浅丘ルリ子の特集本(*1)が届いたので、一頁一頁ゆっくり愛でつつ眺めていたところ、掲載なったスチルの一枚に瞳を射抜かれた。スチルとはスチール、スティルとも書くが、宣伝や広報の素材として用いられる写真のことだ。人口光に包まれた立ち姿はどう見ても劇中場面の再現ではないし、背景は綺麗に消えて身体の輪郭を強調している。街角に貼られるポスターや劇場入り口やロビーを飾るために撮られたのだろうが、その不自然でいくらか硬質の風情が妙にこころを引っ張るところがある。(*2)

　単純に彼女の容姿を好ましく思い、身体パーツのひとつひとつに見惚れていた点を否定はしない。男優のすぐ後ろに立つ浅丘は若く艶やかで、長い髪が波打ちいかにも色っぽい。下半身、ふくらはぎから臀部をカメラ方向に向け、上体はいくらか右方向に回して男優に熱い視線を注いでいる。美しさの基準は時代によってゆるやかに変化するが、半世紀を経た今も女優の官能美はたくましく放射されて読み手の軸心を揺さぶってくる。

　と同時に、例によって網膜に張り付いた石井世界の面影がゆるゆると浮上し、結び目を探して蠢き始めるのだった。わたしが強く想起したのは【黒の天使】（1981）の扉絵の一枚だ。【黒の天使】はひとりのおんな殺し屋“真代”の日常を描いた連作で、熾烈で荒ぶる稼業の実相から彼女の生い立ち、ささやかな恋情とその死までを描いた傑作であるけれど、連載された青年漫画誌においては毎回毎回、小粋な扉絵が劇の冒頭を飾っていた。

　最近の類似する漫画雑誌を手に取りつらつら眺めてみると、連載後の造本を最初から意識してか扉絵を付けない作品が多数を占める。かつて漫画の描き方を子供たちに伝授する教本(*3)には「扉絵は作品の心臓に等しい」とまで書かれてあったのだが、実利中心の世の中にあっては無用の長物と見なされているようである。

　【黒の天使】の執筆時はそこまで窮屈な世相ではなかったから、石井は筆力を尽くして一枚一枚扉を描いていったのだが、その多くは進行中の物語と直接繋がらない顔立ちであり、主人公のおんな殺し屋やその助手の娘が背景のない場処に佇立する姿であったり、寝そべる様子だったり、スパイ映画のヒロイン並に銃を構える華やかな姿であった。つまりそれは映画の宣材撮影のためにスタジオ入りし、衣装や化粧を施されてホリゾントの前に立つ女優の気配に満ちたものだった。

　浅丘の写真を見た私の脳裏で、石井の扉絵は一種のスチルとして改めて認識されて急浮上した訳である。映画狂を自他ともに認める石井であるから、扉絵を映画スチルと同位置に捉えて大事に取り扱うことは大いにありそうな事ではあるまいか。読者には不可視の刷り込みを盛り込むことは、十分に起こり得るだろうと無理なく考えた。

　さて、実際のところはどうであろう。モノクロームの浅丘の立像と、わたしが勝手に連想した石井の扉絵を並べ置くと身体の向きは正反対である。もしかしたら、と左右反転して見比べてみれば、極めて似てはいるけれど単純にトレースしたものではないのが分かる。私の勘違い、早とちりであった。

　浅丘を撮った位置よりずっと低いところに石井は視座を置き、より仰角気味におんなの全身を捉えている。それに石井のおんなは浅丘よりも肉感的であり、胸も大きく、ふくらはぎもむっちりとしている。ぎゅうっと力んで床を踏み締め、盛り上がった筋肉が皮膚下に感じられる。ふたつ並べてようやく気付くのだが、腹から上の姿勢は浅丘よりも堂々と反っていて圧倒的に悠々しい。服のひだや四肢のバランスから、石井は実在のモデルを用いてポーズを取らせ、これを丹念に写実したのは間違いないのであって、浅丘を撮ったスチルをそのまま原像に用いてはいない。

　無理矢理に妄想を引きずり喰い下がって考えれば、浅丘のポーズを自身の雇ったモデルに真似させ、撮った写真を元にして石井が扉を描いた可能性はゼロではないように思う。【黒の天使】という劇に日活映画のアクションを輸血すべく、往時の残影を求め、女豹のような女優のスチルを選んで果敢に再生したのじゃなかったか。想像すればとても愉快だし、もしもそれが本当であれば【黒の天使】の論考も修正されるだろう。

　石井の活劇の樹幹がどのような土に喰い込み、どんな養分を吸ってきたか。フィルムと劇画を連結することを夢見て、徹底して「映画を描いていた」石井とその作品群を語る上で、枝葉だけでなく樹根の先も目で追う必要に迫られるのだし、時にはシャベル片手に掘り起こすことも大事になってくる。

(*1):「女優 浅丘ルリ子」　キネマ旬報社　2014
(*2):「拳銃無頼帖　抜き射ちの竜」　監督　野口博志　1960
(*3):「小学館入門百科シリーズ10　まんが入門」　監修　赤塚不二夫　1971初版発行　手元にあるのは第6刷（1973）　126頁