独り合点に陥っていないだろうか。急に怖くなって、もうかなり遅い時間だったけれど『ヌードの夜』（1993）を観賞した。齢とともに感興のオンオフなる部分は違ったけれど、今もって一瞬たりとも目が離せない。傑作と改めて思う。特筆すべきは住居やホテルといった室内場景のリアリティであって、どこからどこまでがロケーションでどこからがセットか皆目分からない。単に美術陣の妙技の結果というだけでなく、演出と演技も加わって相乗効果をもたらしている。風景画家の石井隆らしい、隅々までペン先が入った作品と思う。実り豊かな場面が鎖状に連なりあざやかに展開して、観終えた後の充足感がもの凄い。
『ヌードの夜』（1993）と続編『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の２本を収めたボックスが2014年に発売され、付録の小冊子において石井はポスター画に関して打ち明ける。轍にはまった具合に私がじたばたしていた部分の答えを、何のことはない石井自らがあっさりと語ってみせるのだった。「結果、描けたのは、ラストに次郎さんの事務所を訪ねて来る黒のワンピースで振り返る幽霊の名美。顔は余さんというよりは、劇画の名美。今回のBOXのイラストは後日描いた別バージョン」(*1)
なるほど『ヌードの夜』を観直してみれば、画角に違いはあれどポスターの絵と相似する場面があって、それは淫雨に霞む屋外ではないのだけれど、わびしく掃除機などかけている男の部屋にくぐもった雨音とともに突如来訪したおんなの背中なのであり、黒いワンピースなのであり、白い頬であって、石井はこの風景を網膜に刻んで絵に起こそうと願った、描かずにはいられなかった事が読み取れる。ポスターの右上に朱色で刻印された「男は命を賭けた。振り向いてもくれない女に」という惹句は劇の顛末を物語っているが、この最終幕の場面ではそんな女が遂にようやく男の方を振り返り、それも陽気に微笑んで、さらに自らすすんで挨拶する、こんなくだりであった。
男の部屋にたたずむおんなの背中が実際にあり、これを撮影現場で目撃した石井が忠実に描いたのであるから、そうとなれば、私が百年も前の絵師の絵をここで引き合いに出すのは完全な誤りであって、妄想以外の何物でもないという事になる。他人の作品の構図がどうとか、影響がどうとか言える余地など皆無だろう。
それでも私は長年こころに巣食った想いを、跡形も無くすっかり洗い流すことが出来ないでいる。振り向いた女ではなく、寸前の遠い目をした無表情のおんなを何故石井は選んだのだろう。そもそもあの時の硬直した、人間離れした横顔が不自然に幾呼吸分も連なり、その後、異様な明度を持って、まるで電灯のスイッチがカチリと音も鳴らしたように、それとも、カチンコが高らかに鳴り「演技」を始めた女優のように、とでも形容すべきか、あまりにも露骨な転調をわざわざ刻んでいることに石井の作為を見つけ、怪しいざわめきが耳朶に響いて仕方ない。
月岡芳年（つきおかよしとし）は天保10年（1839年）の春に生まれたとウェブ上に書かれてあり、この記述に誤りがなければ「日本の幽霊のなかでもっとも美しい」と言われた「源氏夕顔巻」（1886）を彼が描いたのは47歳の頃になる。1946年生れの石井隆が『ヌードの夜』のポスター画に挑んだのも同じく47歳だ。
生まれ変わりとかオカルトの方向に話を持っていきたい訳ではない。画家という存在は描く対象に全霊を傾け、共振を自らに課し続ける役割と思う。敬愛する絵師の画業について思案を深める間に、歳月の窪みを超えた共時性（シンクロニティ）を獲得してしまうことに一切の不思議はないと考える。真似という次元ではない、もっともっと深いところで渦巻いて人間の芯を一方向へと流しやる、運命の潮力がこの世にはある気がしてならない。
そのようにして芳年の作品群をぐっと引き寄せてみると、過去の石井劇画で醜貌をもって片隅に追いやられた作品たちもすっと馴染んでいく気配があり、俄然息を吹き返していく。
(*1):「ヌードの夜 DVD-BOX」 特製ブックレット 「石井隆 映画の中に“名美”を探して」３頁 取材・構成 塚田泉
主線（おもせん）(*1)をアシスタントの手に委ねず、己で描き切った手塚治虫の漫画は見応えがある。時折ページをめくる手を休めて、顔をぐっと本に近づける。香ばしい紙とインクの匂いを味わいながら至近距離でコマを凝視し、キャラクターを形づくる輪郭や手足の線を味わうのは私の性癖だ。静止画にもかかわらず強い躍動感がほとばしって感じられる。腰の位置が前後左右に微妙にずれて、人物の内面に宿る気力や好奇心、おごりや怒りを上手に表わしている。そこに四肢が連動して上に下にと優雅に舞って、吹き出しを目で追うまでもなく、極めて能弁に感情や意志を示してみせる。
手塚の魂入れの執念は指先の反り具合にまで注がれ、見事というほか言葉がない。神技とはこういう描線を指すのではないかと本気で思う。他の作家ではなかなか出来ないと思われるこの滑らかな動作表現は、ウォルト・ディズニーのアニメーションに傾倒した手塚が苦労して体得した至芸だろう。
手塚とディズニー映画を比較して語っても誰も怒らないと思うのだけど、それは生前の手塚がディズニーへの心酔を口にしていた事が理由として大きい。切り離せない、密着したものとして両者はこの世に在る。それは特別な事例ではないのであって、絵描きの世界とその表現法を考える際には、一個人の枠、一個の肉体に思索を閉じ込めることは出来ない。作家を取り巻いた世相や先達の栄光や挫折を懸命に見定め、それ等との連結なり化学反応にまで思案の指先を伸ばさなければきっと解し得ない、そんな洞窟めいた場処がいくつも隠されているものだ。
誰に惹かれて、何を目指したのか。他者の影響の有無をひもとく道程は、作品の玩読に不可欠であり、たとえば、上村一夫（かみむらかずお）に対して小村雪岱（こむらせったい）の画面構成、原稿用紙の地色を思い切り生かす手法、墨ベタに込められた美意識を連結させることは極めて重要なプロセスだろう。真似た、真似されたという狭い了見で絵画世界を判断してはいけないのであって、私たち読者は四方八方に目を配り、とことん貪欲に吸収を続けるべきと思う。
他者の影響を語るなんて漫画家に失礼な話だ、手塚と上村は物故者であるから、それでおまえは甘えて勝手な推論をめぐらせる事が可能なのだ、卑怯者め、と人によっては思うかもしれない。それでは仮に両者が存命だったとしてインタビュウでディズニーと小村の名を出したら、この天才たちはそろって顔をそむけて話の転換を図るものだろうか。むしろ逆ではないか。的を得た指摘は本人を喜ばせ、会話の潤滑油になるように思う。
わたしの石井隆を語る日々は当の本人がまだ元気で闘っている訳だから、考えてみれば相当に乱暴な言説の連なりなのだけど、意図するのは石井世界の的確な読み解きであって、劇画史や映画史を歪曲させるつもりはない。これでも慎重に岩を切り出し、ゆっくりと掘り進めている。落盤をいちばん怖れているのはわたし自身でもあるし、石井と関係者を傷つけることが無いように随分と気を遣っているつもりだ。
絵の道筋には常に「手本」があり、憧憬や私淑が画家の腕を成長させていく。石井の視線の先に誰がいるかは秘密でもなんでもなく、知ることは存外たやすい。彼のインタビュウ中に幾人もの名が上がっているので、それを探して読めば良いのだ。上の手塚治虫、上村一夫の名も実はそこに並ぶのだけど、ここでは月岡芳年（よしとし）についてピントを絞込み、石井の作品に垣間見られる共振を取り上げて行きたいと思う。
石井が女優、余貴美子を土屋名美役として迎えて『ヌードの夜』（1993）を完成させた際に、劇中で息絶えた不幸なおんなを題材として一枚の「幽霊画」を描いた。ポスターやチラシといった宣材に多用された一枚であるのだが、私はここで一縷の可能性を頼りに石井が敬慕の念を持って名を口にする芳年の作品を横に並べ、両者の連環を展開しようと思う。推測の域にも及ばない朦朧とした性質のものだから、先に書いておくけれど断定はもちろん出来ないし、石井が知ったら事実と違うから訂正して侘びを入れるように叱責の便りが届くかもしれない。
「幽霊画」でなければ、私もここまでは執着しない。普通のおんなの肖像画であれば、このような構図の作品は山とあって世間を愉しませている。たとえば書店の美術コーナーに立ち寄って画集の一冊でもめくれば良い。先日「美人画」という文字をタイトルに含んだ本を私も眺めてみたのだけど、若い作家たちが女体美の創造に取り組み、技巧を尽くしてこれでもかとばかり色香を際立たせ、まったく大したものだと感心した。その上で思ったのだが、どうしても構図は似てきてしまうのがこの手の絵画の宿命らしい。
おんなの身体を描くのに、頭頂部のつむじや足裏の荒れた角質を画布の中央にどんと置いたりはしない。そんな事に挑む画狂人はもしかしたら石井隆ぐらいであって、普通はしない。美人画の構図というのはそれ程のバリエーションを持たないから、『ヌードの夜』の一枚絵に似た左向きの横顔、背中をこちらに見せる形というのは探せば簡単に見つかる。
しかし、「幽霊」を描くとなれば随分と話は違ってくるのではないか。怨念を抱き、それとも現世に未練を持ち、私たちに向けて何かを訴える様子で出現する「幽霊」を描くとき、その多くの姿勢にはパターン化したものが見受けられる。こちらに顔を向け、上半身を前方に、私たちに傾けて描かれるのが普通であるのだし、仮に背中を向けていても頭部や顔、瞳はぐにゃり捻じれて振り返り、お前さま、見ましたね、見ちゃいましたね、怨めしや、呪い殺して進ぜよう、と、ばかりに形相いよいよ怖ろしく前へ前へと迫ってくるものである。
月岡芳年は魑魅魍魎を描くことを得意とするところがあり、幽霊も数多く描いているのだが、そのうち二枚に石井の『ヌードの夜』と趣きが似たものが見つかる。一枚は肉筆絹本で、おんなは後ろ向きでやや左に身体を傾げて立っており、もう一枚は連作「月百姿」にある「源氏夕顔巻」（1886）であって、題名の通り「源氏物語」の一場面を材にしている。こちらも左向きであって、その思念のベクトルは私たちの側に向かわずに何処か遠くに行っているところが『ヌードの夜』と極めて似ている、と言うか、石井の『ヌードの夜』と似た幽霊画はこの二枚以外に私は探せないでいる。一時血まなこになって幽霊画の本をめくってみたのだが、この三枚の独自性はなかなか崩れない。
国文学者、文芸評論家の松田修（まつだおさむ）は、芳年の「夕顔」について以下のような言葉を残している。「日本の幽霊のなかでもっとも美しい」「このように美しい、寂しい、静かな霊が、顕（た）ちうるのか。それは芳年の能力の一面であり、本質的な一面なのである。」(*2)
石井隆はこの松田の文を読んだものだろうか。『ヌードの夜』を描くに当たって、どれだけ芳年を意識したものだろう。まったくの私の妄想の可能性もあるけれど、日本でもっとも美しい師の幽霊画を越えるべくライバル心を静かに燃え上がらせ、息を止めて筆を走らせた石井を想像するのは愉しい。百年という歳月を越えた師弟愛を夢想することはなかなか味わい深く、人が人に影響を受け、愛し繋がっていくことの不思議さ、素晴らしさが滲んで、もうそれだけで十分に目頭が熱くなっていく。
(*1):絵やイラストで、輪郭を構成する主要な線。「しゅせん」と普通は読むが、漫画製作の現場では「おもせん」と呼び合う事が多いため、ここではそのように書いた。
(*2):「美術手帖」 1974年11月号「特集 芳年 狂気の構造」 松田修「〈悲劇〉の傍観者 『月百姿』の背景」 97頁 美術出版社
ひとの一生はことごとく収まりの悪い事物の堆積であって、いつかその居心地のまずさは綺麗に解消なると信じ、歯を食いしばってすすむ徒競走みたいなものだ。天災や事故、凶悪事件に巻き込まれて一瞬で平穏を失うという事態に限らずとも、誰もが苦しく身悶えしている。膨大な不調の山を抱えながら暮らしている。皆よく正気を維持しながら耐えているものだと感心してしまう。
気晴らしとなる趣味の領域でさえ、得心の出来ぬ事柄ばかりであって、日々行なっている石井隆の創作世界探求の道筋においても妙に気に掛かり、意識の果てに追いやれない物が散乱している。映画『ヌードの夜』（1993）のポスター画についてもそうであって、この絵はいったい何だろうかと考え込んでしまう。
何だろうってどういう意味よ、映画のヒロインの絵だろ、おんなの絵だろ、それを石井が描いたのだろ、どこが腑に落ちないのよ、余程おまえの頭のほうが自分には腑に落ちないのよ、と笑われそうだけれど、公開当時からずっと頭蓋骨に貼り付いて剥がれないのは次の疑問ふたつだ。この絵は女優 余貴美子（よ きみこ）を描いたものなのか、それとも石井のイコン 名美の立像だろうか、という事と、それからこの絵は映画の一場面を表わしているだろうかという点だ。
石井が余を招聘した背景には承知の通り、演技力もさることながら、余の面影が石井劇画の玉座を占める名美というおんなと似ているからであって、メガホンを握ることにいくらか慣れてきた石井が、映画を目指して描き続けてきた己の劇画世界と映画世界を連結する触媒として起用したところが理由として少なくない。(*1) そうである以上、ポスター画のおんなの立ち姿が余なのか名美なのか、目的通りに曖昧になって陽炎のようにゆらめくのは、それはそれで正解と言えるだろう。
しかし、『ヌードの夜』の前作『死んでもいい』（1992）で宣材用に使用した石井の絵は主演の大竹しのぶの顔立ちを見事に描き切っているのだし、また、後年の『黒の天使vol.2』（1999）におけるやはり女優 天海祐希（あまみゆうき）の溌剌とした伊達姿と比べてみれば、この『ヌードの夜』は特異な表情を見せていると捉えねばならない。余貴美子の顔立ちを忠実に写し取ることを避け、また誇張することも控え、正体がいまひとつ分からぬ絵にしている。(*2) 幼少年の時期から映画館に通い詰め、東西の女優たちの表情や物腰を聖像とあがめた石井が、自身の技量をあえて折り曲げて女優ならざる者を描き、特別な何かを具現化しようとして見える。
このところ加齢にしたがい人並みに忘却力が増しているので、『ヌードの夜』の劇中にこのポスター画とそっくりの場面があったものか、はたまた宣伝用に撮られたスチールのなかに似た構図のものがあったかを必死に思い出そうとするが答えが見つからない。雨に濡れて佇むおんなの孤影である。髪がぐっちゃりと濡れて、重みを増して頭部に貼りついている。真横を向き、顎を引き、いや、力なく呆然とうつむき、まぶた付近の筋肉は弛緩して一切の緊張から解放されている。その解放は歓びと直結しておらず、口元に笑みは見当たらない。誰かから声を掛けられる予感も抱かず、思考がしーんと停止してしまい、雨のなかに立ちすくむ為だけに居る、そんな静謐で冷え切った体温が広がっている。
劇の冒頭で雨に煙る鉄道高架線の下壁が映され、シルエットだけであるがおんなの姿がフィルムに刻まれていた。あの時のおんなは傘を差して雨を避けていた。絵のおんなは黒い服を着ている、髪がほどけている、それでは終盤の男の部屋の名美であろうか。こんなに雨に降られる屋外の場面は映画にあっただろうか。確かにあのさびれた部屋のなかで、切なくぼうっと灯る紅いネオン管を挟んで向き合うおんなの姿態とカメラアングルがあり、ポスター画のおんなととても似ているのだけど、そこに息づくまなざしや気持ちの方向とポスター画のそれには微妙な乖離が認められるように思う。
この絵のおんなは部屋の中に入る前の屋外、もしくは映画の時空から遮断された場処に棄て置かれた段階を描いたものと考えるのが妥当だろう。つまり、これはまさしく「幽霊画」ということになるのだ。盆参りの時期に、寺院の本堂や位牌堂につづく廊下あたりに掛けられる掛け軸と同じ類いの、成仏を許されぬ魂の末路が描かれている。石井は息をころして雨の飛跡を描き、暗い闇につつまれた孤独な魂を渾身の筆で描き切っている。
(*1):余貴美子の最初の起用は『月下の蘭』（1991）
(*2):これ同様の曖昧さを帯び、それゆえに絵自体が独特の力をみなぎらせていくものとして『夜がまた来る』（1994）のポスター画がある。ただしこちらは劇のクライマックスとなる湾岸倉庫の屋上での激闘の様子を大胆な構図で再現したものだから、ある意味純粋な映画ポスターと言えよう。ここでのおんなの像は、主演女優の夏川結衣（ゆい）の面貌と若干ずれが生じている。
月岡芳年（よしとし）の画集を眺め、雑誌の特集を舐め回し、時には博物館まで足を運んで浮世絵の実物と対面して唖然とするのは、この絵師のレパートリーの途轍もない広さだ。分厚い全集に収まらないぐらいに描きまくっている。どんな画題でも揺るがなくって、ほとんど線に迷いがない。
春画だけ極端に数が少ないのは不思議で、よく知られたものだけれど顔が巨大な女陰となった幽霊画が残されているきりだ。なにかを証し立てる具合にぽんと放られた唐突な風情があるのだが、では、芳年に女性を忌避する性質があったかと言えばどうもそうではないようであり、馴染みの遊郭の宣伝を頼まれると惜しみなく腕を振るい、其処の遊女たちを活写する。
「全盛四季夏 根津庄やしき大松楼」（1883）という三枚組の絵では、身体の線を軟らかく曲げ伸ばした四人が湯浴みの直後であろうか、浴衣をちょっと着崩したりしてやたらと色っぽいのだけれど、同時に清涼感ただよう気品を従えていてなかなか筆が冴えている。モデルとなったおんなたちが歓声を上げ、芳年センセ、ありがとう、と、大いにはしゃいでまとわり着く様子が目に浮ぶようだ。
「風俗三十二相」（1888）、「月百姿」（1885─92）といった連作に息づくほかのおんなたちの面影にしても、いくらか芝居がかった所作なれど形骸化に至らず、むしろそれぞれの個性が強調されており魂が宿って感じられる。体温とほのかな甘い体臭もゆらゆらと放射されてきて、自ずと幸せな気分になっていく。時をさかのぼって芳年の肉声を聴くことは出来ない以上は勝手な妄想に留まるが、おんなという存在の実体や裏側もすべて分かった上で、その総体を愛おしく思い、慰撫するが如き視線で包みこんでいる気配が読み取れる。
あれ程の酸鼻極まる無惨絵を描きながら、一方で子供が喜びそうな妖怪を表情豊かに送り出し、歴史絵巻をパノラマ風に仕上げ、往時のおんなたちの肢体も美しくなぞってみせる。あまりに多彩で見れば見るほど驚いてしまう訳なのだが、娯楽の少なかった江戸から明治にかけての浮世絵師という存在は、現代でいえば映画監督、漫画家、写真家の役割全てを求められ、八面六臂の仕事をこなさざるを得なかったのだろう。それに応えられる者しか生き残れない過酷な世界であり、芳年という男は果敢にその戦場を生き切った。
人には持って生まれた役割があり、相応の能力が与えられているという話も聞くが、芳年に与えられた才覚というものは厚みがあり、密度もあり、まるで特別なものだ。絵師という存在の無尽蔵の力を見せつけられた気持ちになる。加えて絵画というやつはつくづく魔術とも思う。時代を跨いで真向かう今の世の私たちにも、少なからず影響を与え続ける。考えてみれば神秘的だし心底怖ろしい。作り手の絵師という存在は一種の妖術師だろう。
さて、ひと通り芳年について触れたところで、次回から本題に入ろう。石井隆の【魔奴】（1978）と【魔楽】（1986）を読み解く上で、ずるずると前置きをさせてもらった訳である。“ひとつ家”と“食人”、それに“無惨絵”といったこれ等は、どれもが欠かせないパーツとなっていて、石井のなかで鉛でじゅうじゅう溶着されたバッテリー導線みたいに固く結び付いているのではないか、と想像している。
