かつて栄華を誇った領主とその一族の霊廟を訪ねた。俗世間から隔絶した山の中腹に位置し、参道脇の夏草が緑あざやかに茂っている。杉木立の太い幹には蔦漆（つたうるし）が盛んに絡んで、ぐるぐると螺旋を描いて空を目指していた。自分の住まう地域とは違った景色で面白く、ずいぶんと温かい街なのだと再認識する。
草木が活性している分、ようやく辿り着いた廟の方はちょっと気圧される具合であって、想像よりちんまりして見えた。何とはなしに淋しいのは本殿の扉が固く閉ざされたままだからで、遮蔽された視線が行き場を失って宙をさまようせいだ。無表情の書庫という連想がしきりにした。衆生の身で何を言っても始まらないが、どうやら此処は魂の交信を夢見るところではない。
唯一視線が滞空したのは、黒塗りの本殿の脇にたたずむ雨ざらしの石塔であって、数は十基以上に及ぶ。据えられた説明板を読むまでもなく、すぐに洵死者の墓と分かった。彼らの視線は主君の眠る本殿へときつく縛られたままで、私たちなどまったく眼中になさそうだけれど、その生前最後の日々を透視すれば途端に石の表面に粘り気の有るものが付着して感じられ、血の臭いと寒気を覚えた。
さすがに現代では殉ずるに値する主君など見当らぬが、肉親なり異性を愛し過ぎて頭が変になる事は誰にだってある。その苦悶の涯てに待ちうける終局は如何なるものか。昔もいまも幽明の境越しに綱引き合戦が繰り返され、身罷った者をはげしく追慕するあまり、自らの手で命を絶ってしまう者がいるのだし、その逆に死者が生者のかたわらに舞い戻り、蜘蛛が羽虫をからめ捕る具合にして冥界へと連れ去ったりもする。後者については主に映画や演劇で目にするしかないけれど、正しい正しくないといった尺度は通用せぬ妖しい命の往還が私たちの周りには散りばめられる。
彼ら昔日の渡河者の末路そのままの道を私たちがこれから歩まないと、いったい誰がどうして断言出来よう。当たるかどうかは分からぬが他人の為した行いは、どれもが予言みたいなものだ。いのち尽きるその瞬間まで固唾を飲んで辺りを見渡し、ひたすら即興劇の出番を待つより仕方ないのだ。
石井隆の作品はこの点どうだったかを振り返ると、多くが生の充溢を手探るうちに迂闊にも死の棘に触れてしまい、抜き差しならなくなる顛末であって、まさに綱引き合戦のフィールドに踏み入った観を呈するのだが、劇中人物の川越えの様子をつぶさに見ていけば、無謀すぎる行ない、つまりは“自殺的行為”こそ見られるものの、思いのほか直接的な自死という終幕を持たないのだし、霊に憑りつかれて頓死を遂げる明確な表現も見られない。殉死、後追い、破滅的心中といった自らの手によるところの幕引きはあまり見当たらない。
長年に渡って石井世界を見つめて来た人は多分ここらで首をひねるはずだ。劇画にはタナトス四部作があるのだし、【雨のエトランゼ】（1979）の名美もいる。そこから派生した幾たりもの投身者はどうするつもりだ、おいおい、ふざけるなよ、海の底に消えていった『ヌードの夜』（1993）の余貴美子だって居るじゃないの、だいたい『GONIN2』（1996）冒頭の多岐川裕美の明らかな形をおまえはどう見るのよ。
言われてみればなるほど相違ないが、前にも書いた気がするけれど石井隆の劇の基調というのは自壊する刹那に強く閃光を発する生命力であるとか、墜ちようのない処まで墜ちた末にいよいよ発生する浮力といった、本来あえかなるものを渾身の筆づかいで描こうとするのであって、ひたすら墜ちた先に広がる暗黒の奈落を目的地と定めてはいない。
たとえば『GONIN』（1995）の閉幕にて愛する者を喪い、寄る辺なき身となって高速道を遡上するビートたけしと本木雅弘が、虚ろなまなざしを互いに注ぎつつ銃弾を放ち、相撃ちとなって椅子に沈んでいっても、あのとき、彼らの待ち望む終着点は死そのものであったとはなかなか断じ得ない。最終的に両者の生体活動は全停止するのだけれど、希望叶ってそうなったかと言えばそれはどうも手ざわりが違う。
また、『甘い鞭』（2013）で袋小路に陥った壇蜜に対し、遂に面前に佇んでみせた若い時分の己の姿、つまりは黄泉の使者ドッペルゲンガーたる間宮夕貴へと向かってぬめ光る凶刃を握り締めながらようやっと歩み寄る場面がある。こりゃ間違いなく刺すな、自死をもって魂の幽閉を解くより道は残されていないのだな、と観客が半ば諦めて凝視する中でまさかの奇蹟が噴出し、寸でのところで終局を回避するあたり、間違いなく石井の死生観には自死行為を良しとしない一種独特の闘いのポーズが根付いている。無尽蔵の死を描きながらも誰もが死を目指していない、という特殊なスタイルであって、石井隆を語る上でこの点は大切なところだ。
なんでくだくだしくこんな話をしているかと言えば、私の奥で近作『GONINサーガ』（2015）が今もって木霊を響かせるからだ。柄本祐が演じる森澤という名の警官が気になっている。物語が進むにつれて男の過去が明らかとなっていくのだが、十九年前の雨の大殺戮の現場で夫を喪ったおんな、つまりは森澤の母親は、追慕する余り事件から一年後に練炭による親子心中を企てる。おんなは亡くなるが、物語の回転軸となる息子の方は生き残ったという設定である。殉死の否定という刻印が思い切り押されている。
前作『GONIN』と姉妹篇の『GONIN2』（1996）のスタイルを踏襲した群像劇として『GONINサーガ』は綿密に綾織られたのだったけれど、前作の劇中人物の係累（子供たち）を主役に据えたことにより、母と子のペアが次々に増殖して収拾が付かなくなった。物語をすっきりと見せるための剪定を石井は強いられてしまい、練炭自殺という手っ取り早い手段を使って頭数を削ったのだ、という解釈も当然成り立たなくはない。しかし、これまで石井の劇を観続けた者としては別の波長が放たれて見える。
石井世界において心中はゼロではないが、燎原の火ほどの勢いはない。むしろ稀有な出来事に数えられる。それだから直ぐに結線を果たす次第なのだが、石井は森澤というキャラクターに【天使のはらわた】（1978）の川島の遺伝子を注入していないか。川島の母親は深く思い悩んで、娘の恵子を道づれにして鉄道自殺を図るのだった。異常を察した恵子はぎりぎりのところで線路脇に逃げ、母親だけが轢死してしまうのだが、生き延びたその事が負い目となって兄と妹のその後を苦しめる。
【天使のはらわた】の川島哲郎という男は同じく哲郎という名を持った村木の前身であるから、実質的に森澤には村木的な面立ちや思考が宿されたと了解すべきだ。役者の細い顎やすべっとした肌、繊細そうな髪の質感や流れ具合と私たちの内側に定着した村木像とがなかなか重ならず、ついつい見逃してしまう点なのだが、彼を村木と捉え直して『GONINサーガ』を見返せば、さまざまな場面が息を盛り返し、馥郁とした香りを発し始める。
素性を隠して暴力組織に潜入する『夜がまた来る』（1994）の村木像が再現されるのだし、日陰で声をひそめて暮らす女性を訪ね、真摯に耳を傾けていくフリーのライターとしての『天使のはらわた 名美』（1979）等の村木のいでたちな訳であって、風体と役割の多重性から言っても、石井が森澤に託す想いというのは相当の比重であった。村木役者の代表格である根津甚八が不自由な身体を押して再戦し、満身創痍のその身を横たえる病室ベッドのかたわらに村木の系譜の森澤が寄り添い続けたことは、構図的にも物語的にもさらに密度を上げるところがあって、つくづく凄味ある次元をかたち作っていた。
根津甚八の現実と役どころが共振し、それをもう一人の村木がサバイバーズ・ギルトに軋んで悲鳴をあげる背中を丸めて見下ろしている。この病室の描写を物語の単なる中継地点と見るのではなく、石井世界を横断投射する幾筋もの光が結像した一瞬と捉えることは可能と思うし、むしろ自然であるだろう。
『GONINサーガ』は登場人物がことごとく死に絶える大団円を迎えるが、そこには病的な鬱血は認められず、どこか清清しい血潮が巡っていた。愛する存在に先立たれようとも、苦境に息が上がるとも、目指すゴールを死とは定めずに生きられるだけ懸命に生きていく。墓標の下に眠ろうといまだ欲せず、地面を蹴って歩みを開始するのが石井隆であり、その子供たちであって、詰まるところ石井の創作を貫くものは「不死性」とも言えるだろう。
木綿わたが夜空をくまなく覆って、町がゆっくりと蒸されていく。湿った空気が居座って、西から東へと風が幽かに渡っていくが追い払えず、鬱陶しさが増していく。ブロック塀下の雑草の蔭からは、時おり、ちい、ちい、と、赤子の声にも似た虫の鳴くのが湧いて来る。こんな宵闇に人は雷球や狐火を目撃するのだ。まだ見たことは無いけれど、いつか彼らと出くわして大そう肝をつぶすに違いない。季節の端境には不安定な心持ちとなり、怖い物を避けたくなると同時になぜか妙に惹かれてしまう。
怖いと言えば、「別冊新評 青年劇画の熱風 石井隆の世界」（*1）の巻末に載せられた石井自身による年譜には、常々気になって仕方なかった箇所がある。七歳から十三歳までの少年期をまとめた短文で石井は「床屋での待ち時間に、置いてあった「伝統と奇談」で芳年の「奥州安達ヶ原ひとつ家の図」や伊藤晴雨の絵を目撃、興奮治まらず、目の裏に長く焼きついて離れず」(*2)と書いている。
月岡芳年（つきおかよしとし）と晴雨（せいう）、ふたつの名は石井の対談やインタビュウで顔を覗かせる常連だからそれ自体に驚きはない。世間によく知られたあの縦長の絵、荒縄で縛られ半身着物を剥ぎ取られ、哀れ天井から吊り下げられたおんなの苦悶の様子に石井はそんな早い段階で出逢ってしまったのか、さぞや仰天したことだろうな、三つ子の魂百までとはこういう事だな、そんな風に軽く読み流せば良いのだろうけれど、何となく「伝統と奇談」という題名にはしつこい重力と強面の風情があった。無言のままで背後に居続ける、そんな気配にずっと囚われ、三半規管がやられて五度ほど身体が傾いた気分を振り切れずに過ごした。
調べてみると「伝統と奇談」とあるのは誤植であり、正しくは「傳説と奇談 日本六十余州」という本なのだ。今で言うなら広告が喧しくて記憶に厭でも残るデアゴスティーニ、ああいった分冊形式の販売であって、別巻まで根気強く買い求めた末には十八冊にも膨れあがる。列島北から南までが並び揃って、それぞれの地方に根付いた因習や伝承を網羅する流れだ。
手元にあるのは昭和42年（1967）から翌年にかけての発行と奥付にあって、石井の年譜とずれがある。妙であるからもう少しだけ手を伸ばして探ったところ、装丁の異なる前年発行の薄手のものが直ぐに見つかった。さらに調べるともっと古い物も在るらしく、どうやらこの「傳説と奇談」という冊子は加筆や削除を繰り返しながら版を重ね、時期を何度か見計らっては頒布されたらしい。
この前の休日は珍しく朝から晴れたので、これを利用してごっそりと冊子を両手に抱え出し、日なたでの読書を決めこんだ。もともとこの手の民間伝承は嫌いではないが、夕暮れてからはあまり読みたいと思わない。面白い時間だったけれど、それより何よりおのれの目が少年石井のそれとなり、驚愕や畏怖を追体験できる事が嬉しくって気持ちをはやらせた。頁をめくる毎におどろおどろした図版が立ち上がり、この本の存在をあえて年譜に刻んだ石井の意図が何となく伝わるところがあった。「傳説と奇談」には膨大な画像が掲載されてあるのだが、芳年と晴雨はここでは別格扱いとなっているのが分かる。
とにかく古い本なのだ。鮮度はとうの昔に失われている。昭和三十年代の前半に組まれた頁がずるずると流用され、半端な記述ばかりで資料的価値はほぼゼロと思われる。写真はいずれも平坦で、明朝体で組まれた題字も精細さを欠き、不要な余白ばかりが目立って雑然として見える。もっとも当初から学術書を作るつもりもなかったろうし、読者にしたって漫画や紙芝居の延長として買い求めたに相違ない。
今こうして半世紀の時間越しに眺めていくと、唯一あちらこちらに点在する錦絵と遠近法のやや狂った水彩の挿絵には独特の息吹が宿って感じられ、写真と違って絵筆には底力があると唸らせられる。喜多川歌麿、歌川豊国、それに国芳も交じるのであるが、圧倒的に目立つのは晴雨の絵であるのだし、表紙の多くが芳年であって、両者は全集を牽引するメインの絵師として位置付けられている。
石井が手塚治虫に傾倒していたことは知られた話であるが、漫画とは趣きの異なるこうした一枚絵と向き合ったのも同じ時分であったろう。こうして大量に、それも一気呵成に物語絵との対面を果たし、むら立つ武士、グロテスクな式神、跳躍する天狗、虐げられた娘、魔性のおんなたちからの鈍い放射熱をゆるゆると吸収していった事実は、石井の作歴を考える上で興味深いことだし、もしかしたら極めて大切かもしれない。
手塚の漫画が台頭し、そこに映画的な躍動が注入された。疾走する車、雲を突き破るロケット、地中を掘り進む特殊戦車のけたたましい動きは、背景描写を時に溶解させ、時に黒く塗りつぶして流動性を確保するに至ったが、ある程度の表面積を得ながらも一枚切りで、つまりはひとコマで勝負せざるを得なかった往時の錦絵や挿絵の描き手たちは、空間の拘束からどうにも逃れ得なかった分、結果的に大気や風雨、草や枝葉を大量に多層的に塗り込み、活き活きとした環境を提示することに骨折っている。
人物描写の巧みさもさることながら、画布の隅々を満たしたアトモスフィアを味方にし得る者だけが大衆の視線を獲得して、人気を博していった次第であって、詰まるところそれは石井の劇画、ひいては石井の映画と通底する描写と思う。
石井が劇画家として生計を立てはじめた最初のころ、雑誌向けの挿絵やカットを描くことが多かった訳だけど、これと並行して画集「死場処（しにばしょ）」（1973）を完成させ、胸に大事携えて出版社を巡っている。草むらの葉や茎、湿った畳の目、柱の木目といった細々したものを丹念に描いた、各々独立した絵が脈絡無く並んだ集合体として「死場処」はあったが、これと類似する手触りの石井の初期作品として、幾人かの絵描きとの共作となるが、子供向けの妖怪図鑑の挿絵があった。あれなども恐るべき集中力と繊細さを感じさせる絵が並んでいた訳だが、私は「傳説と奇談」をめくりながらどうしてもこの二冊を思い出さずにはいられない。(*3)
思えば幽霊や妖怪を描くとはどういう事か、自ら筆を持って白い紙に向き合ったつもりで考えるならば、それは対象物を描く以上に現象と空間を取り込む作業となる。どうしようもなく不安にかられる樹々のでこぼこの肌であったり、剥がれ落ちつつある漆喰壁であったり、稲光や雨の勢いであったり、衣服の妙な具合の膨れや皺であったりを描きに描いて、ようやくこの世ならざる光景が垣間見られる。異界の者それ自体の造形と共に崩されていく日常こそが大事であって、その舞台の密度がともなわないと視るものを捕らえて引きずることは難しい。
石井が述べている芳年の「奥州安達ヶ原」にしてもそうで、誰もが不幸な妊婦とそれを見上げる鬼婆に視線をがんじがらめにされるのだけど、壮絶な状況描写を支える背景の造り込みにも同等に着目しなくてはならない。おんなの乳房の背後に穿たれた壁の亀裂や、右手の窓の奥に咲く夕顔の花の白さは作為に溢れ、観察者のこころに侵入していたく刺激する。視線の滞空を延ばし、いつしか一枚絵には時間が宿って鼓動を刻み始める。
タナトス四部作に代表される劇画と監督映画のいくつかには、妖しげで何処か哀しい霊的現象がちりばめられているけれど、もしかしたらそれ等は石井の一部というより本質なのではなかろうか。白く光って糸を引きながら次々に飛来する雨粒、それが作る水紋、雷鳴、奇妙な影、奇怪に林立する柱、禍々しき壁の亀裂。石井が「傳説と奇談」を通じて学んだことが映像となって開花している。それを背後にして、予想し得ない人物がぬっくと立ち現われる。もちろん芳年と晴雨、ビアズリーや伊藤彦造その他大勢の画家の巧みな人物の描写に舌を巻き、いつかこういった姿態、こういった表情をものにしたいと願ったのは違いなかろうけれど、それ以上に幼な心を鷲づかみにした絵の力に石井は心服し、鍛錬を続けたのだ。
生活者の背面に控える自然や日常の変質を通じて、ようやく突破なる局面が物語には潜み、そこに至って初めて醸成される深い恐れや強い悲しみの在ることを石井は信じている。だからこそ、ひたすら雨を呼び、照明の加減や風合いに凝り続ける。絵師としての視線が其処には一貫して注がれている。
(*1):「別冊新評 石井隆の世界」 新評社 1979
(*2):ウェブで開示されている図書館の蔵書情報を手探ると、1959-1960、1巻1号 (昭34.5)という記述があって、これがどうやら初版らしい。これだと石井の年譜とぴたり整合する。
(*3):「とてもこわい幽霊妖怪図鑑」 草川隆 朝日ソノラマ 1974
