人の眼球は、紙面や銀幕に写し込まれた肉体なり表情を注視するべく作られている。思い出の井戸で釣瓶をたぐれば、かつて目撃したおんなたち、男たちの見目かたちが引き寄せられるのであって、大概のところ背景は二の次だ。石井作品の鑑賞時も例外ではなく、目は役者たちの風貌や体躯に釘付けとなる。
『黒の天使vol.1』（1998）での整髪されて甘く煙るような根津甚八の頭部や、鍛えられておらないがゆえにもったりとして行き惑って見える『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の竹中直人の腕やら腹、『甘い鞭』（2013）における伊藤洋三郎の眼窩まわりの異様に力んだ感じや、屋敷紘子の皮膚にせり出した骨のおうとつ、それに『ヌードの夜』（1993）の余貴美子のぬめって光る白目なんかが脳裏を駆けめぐる。『花と蛇』（2004）で驚いてきょとんとする杉本彩の八の字眉や、獣のように咆哮する『人が人を愛することのどうしようもなさ』(2007)の喜多嶋舞の犬歯なんかも輪郭あざやかに蘇える。劇画も同様であって、うつむく名美の横顔や村木の硬い背中を、そして、彼らの深く重なっていく様子を誰もがおそらくは思い返す。
彼ら美丈夫、伊達女に舌鼓を打ち、ああ十分に堪能した、ごちそうさまと告げて席を立っても良いのだけれど、出来るならひと呼吸を置き、審美眼をはたらかせて周辺を見渡したいところだ。石井の差し出す料理は実に精緻だ。余韻を湛えて、客のまなざしに長く応える。改めて皿の文様、色調に目を凝らそう。そうして調理人の秘めた作意や術を玩読し、そこに到った時間すべてを愛でる心の還流を愉しみたい。
先にあげた【おんなの街】シリーズの一篇【赤い蜉蝣（かげろう）】（1980）の背景のひとつ、断崖や海原の描写にからめて言葉を継ぐならば、石井の描く自然描写には単なる舞台設定の域を超えた“不自然さ”が数多く視とめられる。定型を突き抜け、石井ならではの差配が及んで“背景が演じている”局面にあって、劇評をする上で到底無視できないコマが含まれる。言葉だけでは説明しにくい点もあるから他の漫画家作品の背景描写をいくつかここでは並べ置き、それを足掛りにして石井劇画の、ひいては石井映画の背景の“不自然さ”につき考えてみよう。
断崖絶壁とおんなという絵柄は決して珍しくないから、書棚から幾冊か手にとってめくれば似たような場面を見つけるのは容易い。たとえば、つのだじろうの短篇【暗い海の香織】（1970）には、銀座でホステスとして働くおんなが身を投げようと夜の海辺を訪れる場面がある。(*1) 岩礁に波が砕け、白い飛沫をけたたましく宙に飛ばす荒海が見開きいっぱいに広がっている。おんなの表情は左隅のコマに小さく押し込まれ、とても窮屈そうだ。海の猛々しさに眉を曇らせ、頬に一筋の涙を流すと唇を結んで天を仰いでいく。観念したおんなは、そっとその場を後にするのだった。
夜の海はおんなの胸中とは無関係な“他者”としてうねり狂い、一切を寄せ付けようとはしない。思えば私たちの日頃から接する海というのは、実際そのような“他者”の動静ではなかろうか。波のかたちも風の強弱も、昼夜や季節の気温差に応じて千変万化する自然現象に過ぎない。そこに集う動植物にしても、こちらの思惟とは関係なく生きて、まるで勝手に蠢いている。それに対して石井の背景描写というのは登場人物の胸中を投影するかのごとく面立ちを急変させ、雲の色や波の動きまでを変幻させる。実際の景色とは明らかに違っている。
楳図かずおの【洗礼】（1974）には、海辺がこの“他者であること”を表現したくだりがある。 おんながひどく傷心し、おぼつかない足取りで浜辺へと降り立つ。沖には鳥の群れが飛び交い、クワークワー、ギーギーと滑稽な声で鳴いている。空は青々と晴れ渡り、おだやかな海原がはるか彼方まで広がるのだった。ひとしきり泣いた後でおんなは自分を袖にした男を恨み、その妻を烈しく憎んでいく──そんな描写になっている。ふと見ると、足元の岩に小さな波がぶつかり音を立てている。作者はその小波のザザッ、ザザ、ザパーンという音と動きを間欠的に、ことさら執拗に取り上げるのだが、それはおんなの心に異常な振幅が生じたことを読者に体感させる添え木とするためだ。一見のどかな海辺を丹念に見渡し、探し求め、ようやくおんなの心境と同調する陰鬱な小波の音にたどり着いたことが丁寧に説かれている。
自然描写のまるごと全てが人物のこころを代弁する、そのような事は通常ありえない。構成される物は無数で、それぞれが趣きの異なる“他者の群れ”である訳だし、私たちの視線は絶えず移動を続けては次から次に隣接する事象、たとえば灯台、水族館、防潮堤、磯辺の小動物、汚い漂着物などに対峙し、個別の反応を強いられるからだ。その度にこころは色彩や紋様を変えていく。最終的に小波の重複へと至る【洗礼】の描写は、こころと共振するごとく見える限定的な自然現象に焦点を絞り、その音や動きをことさら誇張することで激しい効果を生んでいるのであって、これは写実ではなく編集上の技巧と呼んでよい。無理矢理に視線をねじまげ、おんなのこころと景色の一部を強引に結束させている。
石井の劇というのは【赤い蜉蝣】に限らず、ときに淫雨に包まれたり、奇怪な洞穴へと導かれていき、さながら世界全体が独りのおんなの心象風景と化す勢いなのだけど、その局所的とは言い難い大きなスケールの変容というのは、だから写実でもなければ技巧的な視線の結束でもなく、これは何かと言えば、“正気（まとも）ではない景色”が突如噴出している、そのように認識すべきだろう。石井はそれを連綿と、飽くことなく描き繋いでいる。
次に引くのは石井が敬愛して止まぬ手塚治虫なのだが、手塚の描く背景画と石井のそれは、誰の目にも隔たりがあるように見える。単にタッチが違うというだけではなく、登場人物の心情からの距離が違う。【アラバスター】（1970）の幕開きは海に面した別荘で始まっているが、そこで吹く風というのはその典型でまるで情感を付帯しない。
女優がひとり、別荘番を雇って暮らしている。かつて彼女に玩（もてあそ）ばれ捨てられた男が復讐鬼と化し、そこを急襲するのだった。別荘番を脅して賊が内部に侵入して間もなく、散歩からおんなが戻ってくる。風が吹き寄せ、コートのベルトをなびかせる。強い向かい風はこれからおんなの身に起こるだろう困難さを予感させ、読み手の気持ちを緊張させる。前のコマにはおんなが草むらを上ってくる様子が低いアングルで描かれていて、別荘の全景も取り込まれてあるが、その時の天空は気味の悪いまだら模様があるだけで風は描き込まれていない。突如、時空を裂くように吹いておんなに立ち向かってくる風は、だから一種の危険シグナルとして手塚の筆先から発せられた人為的なものであり、この点のみを解釈すれば人間の精神と直結した、どこか霊験的な現象にも思われる。
しかし、実際のコマを冷静に直視すれば、平行線で描かれた手塚の風は意識を持たぬ、人間の内実をまったく慮らない気流の表現に過ぎないと分かるのだし、また、おんなの周囲と密接に絡むことなく、ひどく遠巻きにして吹き降ろされてもいる。確かにコートのベルトは後方に幾らかなびいているが、おんなの髪や姿勢、それに表情も、屋内空間での様子と全く変わらない。つまりここで描かれた風は登場人物と一切関係を持たない存在であるのだし、当然ながらおんなの心象風景とも重ならない。
かつて一世を風靡したものの今は凋落した女優の、その哀しさと心細さを想起させる風景とはなっていない。そのような手塚の無機的な風や雨の描線は、食い足りない印象を覚えはするが、これが現実の風というやつではなかろうか。ここのところ急激に気温が下がり、吹く風がやたら意識されるのだけど、私たちはそんな風のいちいちに個別の憎悪や悔恨、自己憐憫を視止めはしない。風は風に過ぎない。(*3)
石井隆のそれは性状が異なる。心情によって変幻する“正気とは思われぬ風景”の噴出が石井隆の背景描写には確かにあって、そこでは風や雨が不自然なかたちで顕現する。人の内部から放射されたものゆえに、それらは遠巻きにするのでなく、人物と隙間を埋めるように近接していく。
そこで起きるのは生理現象との明らかな乖離である。本来、私たちは風もそうだが、特に雨に降られた時、これを不快に感じて逃げようとするのだし、眉を寄せ、目を細めて防御の姿勢を取る。雨滴が粘膜に触れるのは不安を覚えるものだし、目に入れば沁みて厭なものだ。私たちは風や雨を遠ざけるのが普通であるのに、劇中で目撃する石井の雨や風はその逆であったりする。その点でも極めて特異であると思う。
水木しげるの【コケカキイキイ】(1970)の冒頭では、風雨に晒され、行く手を水たまりに阻まれ、息も絶え絶えのおんなが描かれている。地べたに倒れ、ぼろ雑巾と化してなお、「生きたい、生きたい」と必死に這い進む。膨大な数の妖怪や精霊を描き、アニミズム(汎霊説)に則った物語を編んで見える水木であるのだが、厳しい戦中の体験に裏打ちされているのか、体温を奪い、疾病を招く風雨の描写は苛烈を極める。おんなに襲い掛かる雨と風の非情さには、自然と人間は時に敵対するという実感が込められている。(*4)
上村一夫（かみむらかずお）の代表作【同棲時代】（1972）の挿話のひとつに、人と雨の間合いを丹念に描いた一篇がある。道路の雨だまりに車が突っ込み、跳ね散らかした泥水を少女が傘で必死に避けようとする。防ぎ切れずに泥だらけになる少女が、憤然として虚空を睨むのが印象深い。日常を過ごす上で時に避けがたい雨の日の不快さをスライドさせた表現であり、水木の描写と同様に道理に適ったものだ。(*5)
もうひとり、安彦良和（やすひこよしかず）を並べ置こう。安彦はアニメーターとして活躍する一方、漫画作品にも果敢に挑戦している。人間の身体が劇中対置された敵やその武具の突然の動き、そして、雷や雨の急襲に対してどのように反射し、次にどのような動きに繋がっていくかを思案し続ける立場にある。したがって人物の喜怒哀楽を四肢の微細な動きに託す技量を具えていて、その漫画作品のひとコマひとコマに置かれた人間の手足、表情にしても微妙に位置や面影を変えていくのだった。能弁とも言えるし、やや表現過剰とも思えるが、いずれにしてもその描画は私たちの日常に通じる一瞬が写し取られている。
たとえば【ジャンヌ Jeanne】（1995）で、主人公が皇軍への資金供出の交渉役を担い、ジル・ド・レー男爵の城に数名でおもむく。錬金術と男色に溺れた男爵は男装の主人公に目をつけ、部下に命じて罠にかけようとするのだった。雨降る中庭へおびき寄せられたおんなの背後から覆面をかぶった大男が襲い掛かる。このときおんなは雨を避けて右手を額のあたり掲げているのだし、眉はぎゅっと寄せられ、瞼にも緊張が加わって雨の目に入るのを防ごうとしている。(*6)
また別の場面では、至近距離に落雷を受け、その白光のただ中にジャンヌ・ダルクの火刑される一瞬のイメージを見てしまった王太子がその奇蹟に打ち負かされ、自らが権力闘争に敗れた事実を受け入れる。雨が降りしきっている。男泣きする王太子は横にいるおんなに対して雨が目に入ったと言い訳するのだが、その顔は雨に打たれてくしゃくしゃに歪み、目を固くつむっていくのだった。(*7)
このように、私たちの胸中におかまいなしに攻撃を仕掛けてくる雨と、それを防御する身体反射の双方が合わさって降雨の表現が完遂するのが常であるが、石井の劇の場合には不自然なことに身体を保護する方向へと反応しない。頭頂部から足先までをぐちゃりと濡らし、雨足が顔面を叩いたとしても、石井のおんなたちはそれがまるで無いように、はたまた雨ではない別種のものが飛来したような素振りで佇むのである。不快さをにじませる事もない。
かつて評論家の権藤晋（ごんどうすすむ）は、石井の作品を“死者の書”と称して私たちの度肝を抜いたのだったが(*8)、この“正気とは思われぬ風や雨”と生来あるべき反射を示さぬ石井のおんなたちの身体、艶然と雨に濡れるがままになっても平気な姿というのは、確かに“死者”の物腰に通じるところがある。【紫陽花の咲く頃】（1976）や『ヌードの夜』のポスター画などを見つめていると、どこかに持っていかれそうな気分になりはしないか。狂人や死者の視点に立った景色を、私たちは繰り返し示されているのではないか。物語を綴るように見せて石井は、物語の域をはるかに超えた、もの怖ろしい描写へと踏み入っている。
(*1):「シリーズ女たちの詩１ 玲子の歩いた道」（1999 さくら出版）所載 18-19頁
(*2):【洗礼】 楳図かずお 1974 小学館文庫 第三巻 78-83頁 楳図は日常の死角に尋常ならざる事態をそっと潜ませたり、徐々に平穏な風景が乖離を来たして暗黒の祭事空間へとすり替わっていく恐怖を描くことを得意としている。それゆえに楳図は、景色やそれを構成する事象につき入念に観察し、自作にすり込んでは象眼を施す術にひと一倍長けた作家となった。彼の背景は石井とはやや性格を異にするが、劇に占める比重は近しい。
(*3):【アラバスター】 手塚治虫 1970 手塚治虫漫画全集 講談社 第一巻 48-49頁 アシスタントを多用して、自身は主線（おもせん）に力を注いだことも幾らか影響していると思われるが、環境に対する諦観のようなものも手塚の劇空間全体を色濃く覆っていて、それが背景描写を定型化させたと読み取っている。地球規模の、はたまた宇宙的な大変動の前に滅びゆく人間社会の断末魔を数限りなく手塚は描いたのだったが、そのような巨大な変節には至らぬ小さな騒動を含め、自然の前で人間は為すすべなく非力であることを作者は最初から認め、白旗を掲げている。自然は非情で容赦がない。膝を折り涙する人間にお構いなしに風は吹き、火は駆け、病魔が流行する。
(*4):【コケカキイキイ】 水木しげる 1970 「畏悦録～水木しげるの世界～」1994 角川ホラー文庫所載 280頁
(*5):【同棲時代】 上村一夫 1972 アクションコミックス 双葉社 第二巻 「VOL.18 ふしぎな女」126頁 雨は情欲を搔き立て、寂然とした風情に人を酔わせ続ける。上村はその特性を利用して恋人たちの舞台をしっとりと、時にはげしく濡らすことに執念を燃やしたが、ここでの少女の災難とその後の険しい面立ちには、雨なんてものは本来厄介で煩わしく、迷惑千万の現象でしかないと断じる硬い物言いがある。それを有り難がり甘美に描くのは愚かしいという、作者の自己批判が感じ取れる。
(*6):「愛蔵版 ジャンヌ Jeanne」安彦良和 （2002 日本放送出版協会）321頁
(*7): 同 546頁
(*8):「名美Returns―石井隆傑作集」 ワイズ出版 1993
先の皆既月食の折には、うす雲をとおして怪しく灯る赤い容姿に酔い痴れた。月はかけがえがなく、見上げるだけでいつも嬉しい。隔たりは36万キロメートルもあると言うが、かつて其処に、幾たりもの人間が降り立ったという事実は、今更ながら強い驚きをもたらす。行こうと思えばどこへでも人は翔べるのだ、行けないのはきっと心が弱いのだ、と真顔で諭されている気持ちになる。
その月面着陸を題材にして草川隆（くさかわたかし）が執筆した小説「アポロは月に行かなかった」(*1)が復刊なり、現在書店の棚を飾っている。あらすじを紹介すると、アポロ宇宙船発射の少し前に、日本から特殊撮影の映画技師が極秘裏に招聘される話だ。国の威信にかかわるプロジェクトを完遂するため、予防策「サブ・アポロ計画」が急浮上したのだ。セットが組まれ、精密な模型を駆使した月着陸のあるべき様子が撮られていく。果たしてその特撮映像は使われるのか、そして、国家機密に関与した主人公の運命やいかに───
映画トリックで国の窮地を救おうと試みる話は今でこそ珍しいものではないが、『カプリコン１』(*2)や『東京湾炎上』(*3)といった映画作品、浦沢直樹の【BILLY BAT（ビリーバット）】(*4)よりも先行していたわけだから、そこを踏まえて読むと痛快この上ない。出版から間を置かずに映画化されていたら、もしかしたら世界的な興行に繋がったのではなかったか。卓抜した発想力に驚かされる分、とても惜しい気がするのだった。
さて、小説の中身はここでは脇に置き、装丁について語らねばならぬ。1970年の初版と変わらずに表紙の構成はシンプルで、明朝の赤いタイトルが最上段に配され、下に黒ゴシックの作者名を意趣なく従えている。あっさりした白く明るい面持ちが、特殊な光沢紙で満艦飾に彩られた近年の書籍群と並べ置くと逆に人目を引くのだった。
摩天楼に向けてまっしぐらに落ちていくサターンロケットの絵が、不吉ながらもどこか懐かしい。時間の波を突き破って過去がゆらめき漏れる感じがして愉しいのだが、この絵も含め挿画を担当したのが若かりし日の石井隆であり、計算すると二十代の半ばでの初期の仕事と分かる。宇宙船、船外作業服、撮影機材、年季のはいったレンガ壁、サングラスをかけた男、はためく星条旗といった素材をコラージュ風に配してあるのだが、描線は細く均一であり、余白や黒く塗りこめられたベタ部分が大量にあって随分と硬質な絵となっている。
【天使のはらわた】（1978）以降の劇画や映画宣材の濡れたタッチを瞳に刻んだ人には意外に映るかもしれないが、自ら納得し、また、読者に支持される描線を体得するまで試行が重ねられ、趣きのまるで違う足跡を印すことが漫画家には間々有ることであり、手塚治虫にしても諸星大二郎（もろぼしだいじろう）(*5）にしても、雰囲気の全然違ったコマなり短篇を作歴に組み込んで世間を驚かせている。石井はプロの漫画家に師事したり、アシスタント業を経て世に出たのではない徹底して独学の人であったから、紆余曲折の幅は他の作家よりも巨きくなって当然であって、「アポロは月に行かなかった」の乾いたタッチはそのひとつに過ぎない。
石井が己の世界像を手中にする遥か前のスタート地点に「アポロは月に行かなかった」は在って、今の石井が世に示すものとはまるで違っているのだけど、その分、現在の石井世界を構成する要素なり技巧を対照的に際立たせる習作とも位置付けられ、思案を深める絶好の材料と思う。
石井の世界像とは、はたして何か。しげしげと「アポロは月に行かなかった」を見返し、加えて同時期に雑誌に寄せたイラストや挿し絵も合わせ眺めた上で、その全般を念頭に入れて慎重に読み解くなら、今の私たちを圧倒する叙情性あふれた空間（映画も含めて）を石井隆が体得したのは、名美に代表される“ひとの面影”とそれを抱擁する“背景”各々を共に会得した瞬間であったと言えるだろう。
前の方の名美および村木といった“人物の面影”、というのは誰にも分かりやすい話だ。石井劇画の看板役者として名美と村木のふたりがいる。彼ら無くして数々の名作は成立しなかっただろう。たとえば「アポロは月に行かなかった」と同時期の石井の一枚絵を取り出し、これを見れば理解は一気に進む。そこには名美も村木もまだおらないのだが、それより何より当初の石井の描くおんなも男も大概はひどく醜いのだった。皮膚下に隠れた頭部の筋肉、眼輪筋（がんりんきん）や皺眉筋（すうびきん）、口輪筋（こうりんきん）といったものが制御不能となり、はげしく収縮して顔面に深々とした皺を刻んでいる。
それは私たちが鏡の奥やスポーツ競技の中継、職場やあるいは寝室といった日常のあちこちで発見する生きた人間の顔立ちに違いなく、醜いと言うよりも実際的と呼ぶべき様相なのだが、彼らを揺さぶる理性とはかけ離れたもの、つまりは苦痛や苦寒といったものだけが生々しく伝播されるばかりで、見る側の眉根にも自然と皺が寄ってしまうのだった。胸の奥の心筋に触手が伸び、血流を乱すまでには当然至らないから、ただただ呆気に取られて見送るより他はない。その宙ぶらりんの感懐というのは、後年の流麗かつ芳醇たる石井世界を前にした時の動悸や昂揚、陶酔からは随分とかけ離れている。
石井隆が名美や村木の絵姿をものにして以来どうなったか。刻まれる皺はあまり見られなくなって、その面貌はすべすべとし、過酷な情景のなかでさえ端整でやさしいと感じさせた。表情筋をほんのわずかに、見えるか見えないか程度に緊縮させる、いわば能面にも似た面立ちを石井はあえて選んだということになる。結果的にそれが石井隆の世界の方向を指し示し、独特の航路へと導いたのではなかったか。
“名美泣き”に代表されるように石井のおんなたち、男たちは表情を隠すことが常になり、感情の起伏をぽつねんとした台詞にひっそりと託すか、それとも喉元で押し返していくのだった。一瞬だけ浮かんでは消える唇のゆがみ、伏した目のふちに宿る微かな痙攣、何か言いたげに半開きとなる唇といった微妙なものを通じて、私たちは名美や村木との交信を余儀なくされた。明確なシグナルはなく、おぼろげな、途切れがちなものに懸命に耳を澄まさねばならぬ。それが人間であり、それが他者であり、それが人間と他者とが魂を結束する術（すべ）なのだと信じられる、そういう目線と気持ちが働く読者が自ずと選ばれて石井世界の周縁には集まったように感じられる。
では、もう一方の石井隆の“背景”とは何か、それを考える上でも「アポロは月に行かなかった」や初期の一枚絵が示唆するものは多い。ある連作では、林の奥や海面下で性愛遊戯にふける男女をパノラマミックに描いていた。紙面の端々に配置されたおんなたちがフリーズするさまは月岡芳年（つきおかよしとし）の描く義経やカラス天狗たちの物腰となんとなく似ているのだが、人物の表情や姿態以上に注目したいのは舞台に選ばれた野外風景の描写である。
隙間なく画面を埋める樹々や草葉の鬼気迫る筆致には、石井隆という作家の内実に灯る緻密さ、繊細さが垣間見られ、後年石井が描くことになる霊的な木立ちなり陰森の萌芽を見ている事に違いないのだけれど、肝心のところが足らない印象を覚える。背景と人物とは通信を途絶し、互いに無関心に佇立するばかりであって、これは“石井隆の背景”にまで育っていない。白樺の群立、笹の密生はそれ自体が風雪に耐えて個別に生きている様子であって、手前の人物とは溶け合わない。
後年描かれた作品、たとえば【おんなの街】シリーズの一篇【赤い蜉蝣（かげろう）】（1980）をここで並べ置けば、石井隆に何が起きたか、何を手に入れたのか理解されよう。悶々とひとり進退に迷って、おんなが断崖のふちにたたずんでいる。数歩先に足を踏み出せば身体は宙に浮き、煩悩なり襲いかかる日常の障壁から解放されるかもしれない。おんなの眼下には波をしぶく暗い海がのったりと横たわり、風は盛んに吹いて細い背中を押すようだ。
このとき風は、おんなを含めた“全て”を影響下に置いている。長い髪はざわざわと乱れるのだし、トレンチコートのベルトは風圧でひしゃげて上手へと押しやられている。おんなの足元の草葉はもちろんのこと、よく見れば、崖付近より湧き出でた雲が海原へとたなびき、本来なら岸壁へと寄せ来るはずの白波までも風の勢いに負けて、左から右へ押し返されていくのだった。人物と背景が見事に一体化して一幅の風景画が完成しているのだが、その雲のどす黒い、尋常ならざる色や、波の異様なかたちを見れば、単なる写実に終わっていないことは明白だ。
連載に追われる人気漫画家の創作工程を開陳する雑誌の特集や展覧会で、原稿の下書き段階をコピーしたものが並んでいるのをたまに目にする。それを見ると忙しい作家は背景構図を荒っぽい線で定め、狙いやディテール説明を添え書きして送り、林や街路、建物の内装や日常道具といったものの線画をアシスタントにあらかた任せている事が読み取れる。つまり作家は、主線（おもせん）と呼ばれる人物描写に注力し、その動きや表情でもって紙面に魂を吹き込もうと全身全霊を尽くしていくのだが、石井の場合には背景描写と主線（おもせん）の比重はほぼ同等であり、下絵の段階で背景の森や街路、酒場の棚や壁に貼られたポスターまでが狂いなく、詳細に鉛筆で描かれていることが多いのだ。ほかの漫画家のところでアシスタントをしてきた者は、この背景を含めた完璧な下絵に目を丸くした。この辺りのことは以前書いた通りだ。
アシスタントの手腕を疑うとか、統一した世界観を維持したいという極端な神経質さが露呈しているのでなく、“背景”が背景以上の意味を持たせられた為だろう。現実の空間をカメラにて写し取り、コマにそれをひとつひとつ丹念に配置して映画的空間を劇画に注入し、誌面を擬似的な銀幕へと変幻させる狙いから始まった作図工程かもしれないが、いつしか石井作品の背景は湿度や体温を帯び、“登場人物の心理状態までも鎖（さ）し固める”、そのような重い役割を担わされることになった、それが全てだろう。
その事は映画作品にも通底するのであって、近作『ヌードの夜 愛は惜しみなく奪う』（2010）の撮影現場のひとつである巨大な石切り場にて、ヒロイン役の佐藤寛子（さとうひろこ）に対して石井は、この洞窟全体が“れん”という不幸なおんなそのものであると静かに説いて演技を導いたのだが、石井のこの言葉はまさに石井の世界像とは何かをそっと指し示すわけである。
能面のような一見感情を露わにしない人物像の創造と共に、石井は風をともない、闇を従え、そして雨を呼び寄せながら、人物の胸中を巧みに代弁する表情豊かな背景の創出に着手し、それを筆に馴染ませていった。森は森以上の光を湛え、屋上は屋上以上の薫風を吹かせ、廃墟はひそやかに息づき、雨は体液のようにぬめっていく。原作者と作画を兼ねた役割にとどまらず、美術監督の役割を石井は兼任することになったのであり、その総合的なまなざしと実行の積み重ねが、いつしかフィールドを替えて映画作家となって以降も役立ったはずなのだ。劇画と映画双方を断絶させることなく裾野を繋げることに成功し、圧倒する絵作りを継続している。
「アポロは月に行かなかった」には私たちを強く牽引する石井世界の人物も背景も見止められず、単調な固い線が走るばかりなのだが、黒インクの盛んに交差するその様に接していると、一心不乱に机に向かう二十歳過ぎの若者の丸まった背中と、ペン先に注がれた硬いまなざしが透けて見えて来る。描こうと決めた対象に焦点をしぼり筆を走らせ、夜通し紙面と格闘して生じた摩擦熱をあえかに感じ取ることが出来る。
あの時の石井に、今このときのメガホンを握る自身の姿を想像出来たものだろうか。苦労して己のスタイルを確立し、他の誰もが真似し得ぬ世界を構築してみせたその半生の、何かビジョンのかけらでも瞳に瞬いたものだろうか。そんなもの、当然ながら誰にも見えはしない。真っ暗な道をがむしゃらに、懸命に駆けるしかなかったろうあの時、石井隆もまた、月を目指して飛び立った一機の宇宙船であった。未来に向けて地上を蹴ったばかりの真新しいロケットだったと思う。
挫折を経てひどく打ちひしがれた若者を前にすると、この白い表紙の本とその後の石井の活躍ぶり、墨の濃淡を使い分けて拡がりを見せた劇画の傑作の数々と陰翳の深い映画のことを教えたくなる。人生は36万キロメートルもの距離に実質等しい。道のりは長く、どこまでも空虚な闇だ。誰もがロケットとなり、炎のつづく限り、ひたむきに飛び続けるより他ない。
(*1):「アポロは月に行かなかった」復刻版 草川隆 栄光出版社 2014
(*2):CAPRICORN ONE 監督ピーター・ハイアムズ 1977
(*3):『東京湾炎上』 監督石田勝心 1975
(*4):【BILLY BAT』（ビリーバット）】 浦沢直樹 ストーリー共同制作 長崎尚志
「モーニング」に連載中 2008年─
(*5):たとえば諸星大二郎が1971年から翌年にかけて描いたと思われる【連作 オー氏の旅行】の洒落た構図やスマートなタッチを目にした時、土着的で野太い諸星作品に慣れ親しんだ熱心な読者ほど衝撃を受けるに違いない。流行漫画家とは、世間で売れる線（タッチ）を探し当てた優れた戦術家の側面を持つことを再認識させられる。
石井世界に惹かれ、耳目を属するひとは少なくないが、それは石井が強靭な作家性を有しているからに他ならない。世に出された劇画や映画を額装して記憶の回廊に並べると、それ等は共鳴して確かな調べを謡い出す。画家の個展会場の趣きを自ら示し、点でなく面でもって胸に迫って来る。
もちろん娯楽を目的とした物語であり景色であるから、理屈ではないもの、つまりは性欲や支配欲、暴力的衝動の顕現を劇中の男女に託し、日常のむしゃくしゃする気分の転換を図るだけでも当然かまわないのだけれど、少しの間たたずみ、その絵にたいして低吟したい気持ちにさせる強い磁場がある。作品単体で語る時間と共に、作家の内面宇宙を手探りする思考の枝葉が育ってしまう。出版の沃野とウェブの密林を歩み続けていくと、同じ感懐に捕らわれて石井世界をしずかに、けれど大切に語るひとに時折はちあわせするのだが、だからそれは自然なこととしか私は思わない。人物なり事象を粘り気をもって見つめる癖の日頃からある人ならば、石井の特異性はすぐに了解なるはずだ。
「曽根中生自伝 人は名のみの罪の深さよ」(*1)が世に出され、先日にはこの本の内容について往時の関係者が集い、歯に衣着せずに語った新聞が刷られている。(*2) 後者は身近な書店には見当たらなかったから図書館まで足を運び、複写して持ち帰って何度も読み返した。厚味のある前者はまだ読み切れていない。飛ばし読みが出来ない性格だし、興味深い記述が頁ごとに立ち昇るものだから就寝前の愉しみとしてゆっくり味わっている。原作者兼脚本家として石井は曽根作品の何作かに関わっているから、その部分だけは先に探して丹念に読み込んだ。
継続して石井世界について綴っているひとが私の視界のなかに何人かいて、その内のひとりが両者の読後感をウェブに掲げている。わたしもほぼ同様の思いを抱いた。書いた人はまさに上の“石井世界をしずかに、けれど大切に語るひと”のひとりであり、石井側から見つめた際の留意点や疑問点を簡潔にまとめているのだった。とても読みやすいから、特別にリンクさせてもらおうと思う。『天使のはらわた 赤い教室』（1979）について惹かれる人はぜひこれを覗いてもらいたいし、読んでさらに関心が湧いたなら自伝や座談録をどこかで探してほしい。
http://teaforone.blog4.fc2.com/blog-entry-1101.html
「読書人」の後段でも強く感じるし、上に記した同好の士の声にしてもそうなのだけど、亡き人をめぐっての欠席裁判にはなっていない。物づくりの難しさと嬉しさが伝わってくるし、故人とその作品への真情あふれた手紙となっている。このところ年輩者の葬儀に参列すると弔辞を読む人もおらず、有っても日本赤十字社からの定型の感謝文が代読される場面が多いのだけど、そんな淋しい野辺送りと比較すればどれだけ賑やかで嬉しいものか。自分が死んでもこんな実直な声は寄せられまいから、羨ましいとも単純に思う。自伝の未読部分が三分の一ほどもまだ残っているから、微笑みつつ耳を傾けてみよう、行間に埋もれた聞こえない声を手繰ろうと思う。
(*1): 「曽根中生自伝 人は名のみの罪の深さよ」 文遊社 2014
(*2): 「曽根中生とは何者か」 週刊読書人 9月19日号
